Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

Соня, признающаяся в том, что часто тоже думает о том, что «есть на свете страна, куда вход простым смертным запрещен» (Набоков, 1990. Т.2.С. 255), в ответ на вопрос Мартына, какое дать название стране, отвечает: «Что-нибудь такое - северное…Смотри, белка» (Там же). Белка, увиденная Соней, «толчками поднялась по стволу и куда-то исчезла». Глядя на эту же белку, Мартын предлагает название «Зоорландия». Птица, выступающая семантическим указанием на Мартына, и «дракон», змея, наделенные той же семантикой по отношению к Соне, занимающие крайнюю нижнюю и крайнюю верхнюю позиции в вертикали германо-скандинавского мифа, связываются сообщением белки. Вызванная появлением белки ассоциация порождает название «Зоорландия», Сонино предложение «что-нибудь такое - северное» - находит выражение в сочиняемой тут же легенде, исторически обосновывающей наличие Зоорландии во времени и пространстве - «о ней упоминают норманны» (Там же). Антагонизм верхнего и нижнего миров снимается единством сообщения белки, а антагонизм Сони и Мартына, репрезентированных противоположными тотемами, подвергается медиации по принципу выявления завуалированного третьего члена оппозиции, интегрирующего противоположности: змея и птица принадлежат к фауне. «Миф обычно оперирует противоположностями и стремится к их постепенному снятию - медиации», - обобщает практику снятия бинарных мифологических оппозиций К. Леви-Стросс (Леви-Стросс, 1983. С. 201). Началом, объединяющим и примиряющим Соню и Мартына, выступает придуманная ими вымышленная страна, в которой зооморфные (дочеловеческие, античеловеческие) черты и признаки, присущие им самим, выступают не метафорическим указанием на происхождение и качества героя, а собственно способом существования государства и его взаимоотношений с поданными. Однако сама идея вымышленной страны, мифа о диктатуре, созидаемого в диалоге Мартына и Сони, рождается после появления белки, символически через актуализицию ее мифологических функций, указывающей на возможность коммуникации между антагонистичными мирами. При этом белка, как и лев наделяется солярной семантикой, а собака (с которой сравнивается Соня: Вадим о ней и Дарвине говорит: «Приятно зреть, когда большой медведь ведет под ручку маленькую сучку», причем, произносит эту поговорку постоянно - «У Вадима была постоянная прибаутка, которую он Дарвину с трудом перевел» (Набоков, 1990. Т.2.С. 202), а Тедди, не понимающий по-русски, в продолжение обеда перед знаменательным футбольным матчем, называет Соню «маэкасючку» (Там же. С. 228), Мартын накануне поездки в берлинские пригороды, в которых была придумана Зоорландия, дарит Соне «большую плюшевую собаку» (Набоков, 1990. Т.2.С. 254)). Собака в неомифе Набокова выступает проводником в царство мертвых и связана с нижним миром. В романе «Приглашение на казнь» у стражников в крепости, где содержится один-единственный узник - Цинциннат, приговоренный к смерти, форменные песьи маски (Набоков, 1990. Т.4.С. 6,9). Таким образом, указание на соответствие Сони «нижнему» миру подтверждается не одной, а несколькими зооморфными метафорами, кроме того, у Сони «паукообразный почерк» (Набоков, 1990. Т.2.С. 236). Настойчиво повторяющиеся зооморфные метафоры выступают ключом для понимания внутреннего мира и собственно художественной функции того или иного персонажа. Именно Бубнов, наделенный собачьими глазами, пишет фельетон «Зоорландия» о мире-дистопии, а Грузинов, неоднократно пересекавший границу, как и Зиланов, осуществляющий сообщение между мирами, сравнивается с птицей. С птицей, помимо подземного зверя Индрика, своего тотемного первопредка, сравнивается и сам Мартын, задумавший пересечь границу и вернуться, на птицу похож бывавший в России и считающий ее умершей Арчибальд Мун. А.Ф. Лосев замечал: «…что-нибудь же значит, один московский ученый вполне похож на сову, другой на белку, третий на мышонка, четвертый на свинью, пятый на осла, шестой на обезьяну…Да и как еще иначе я могу узнать чужую душу, как не через ее тело?» (Лосев, 1990. С. 460). Дистанцируясь от мифологической архаики, тотемические представления нашли выражение в оборотничестве, которое базировалось на установлении сходства телесного или внутреннего между тем или иным животным (для мужчины чаще - волком, для женщины - кошкой) и человеком, способным в него перевоплощаться. Сами же тотемы наделялись амбивалентными чертами, манифестирующими начало человеческое и звериное.

К. Леви-Стросс указывал на двууровневую связь человека и тотема: «Как член расширенного клана, человек подчинен общим предкам, символизированным тотемами, наконец, как индивид, - частным предкам, которые определяют его личную судьбу…» (Леви-Стросс, 2001, http://text.masru/fi/osof/s/1.htm). Общими тотемами для всех героев романа выступают биологические предки, проактуализированные дарвинизмом, отсюда «обезьянья» фамилия Дарвина и «обезьянье» имя Мартына, сравнение Ирины, в своем безумии наиболее отдаленной от homo sapiens, с обезьянкой. Однако при этом для героев романа устанавливается сугубо индивидуальный тотемный первопредок, родство с которым и определяет его частную судьбу и особенности характера: Змей-Зилан для Сони, Индрик и Эдельвейс для Мартына. Зоорландия, таким образом, не негативный дистопический инвариант социального устройства мира, а способ выявления некоторых фатально определяющих родовых черт, присущих персонажам романа. Зоорландия, это мир, в котором пребывают герои романа, но мир, в котором проакцентированы их генетические черты и свойства. Согласно мифопоэтической концепции судьбы, знание своего происхождения равноценно знанию своего предназначения, поскольку одно определяется другим, выступает выражением другого: Орест должен стать убийцей матери уже потому, что принадлежит к роду Атридов.

М.Д. Шраер предлагает любопытную интерпретацию названия Зоорландия, соотнося его с Орландией из поэмы Л. Ариосто (Шраер, 2001. №1). Однако название можно интерпретировать и по-иному, разбив по принципу Мартына на части: Зо-ор-Ландия. Английское «or» - или, вставленное между «зо» (указание на звериное, дочеловеческое начало, в английском «Zoo» - односложное слово, транскрибируемое как [zu:]) указывает на выбор: «зоо» (то есть нечеловеческий мир, антиутопия, придуманная Мартыном и Соней или диахронически представленный мир людей, окружающих Соню и Мартына) или «ландия», от английского «Land» - земля (прекрасный, отсутствующий мир, к которому стоит стремится). Но «Зоорландия» - единое, одно слово, объединяющее таким образом, тот мир и этот. Мартын как создатель этого мира, объединяет оба начала - потусторонности, зоологичности, и иного мира, истинной жизни, истинного назначения, которое он постепенно обретает, собственно Зоорландия обнажает историю этого мира. «Зоо» и «ландия» - два варианта одного и того же мира, проактуализированного диахронически с точки зрения генезиса и последующего развития (зоо) и «ландия» - его синхроническое состояние. Подвиг таким образом - это не обретение иного мира, а способность объединить миры, пересечь разделяющую их границу, причем, установить сообщение между мирами: Мартын верит в свое возвращение. В конце романа по таинственно вьющейся между стволами дорожке уходит, сообщив об исчезновении Мартына, Дарвин. Важен сам факт вступления рационального, основательного Дарвина на тропу, виденную Мартыном на картине, само сомнение в рационально-прагматическом устройстве мира и буржуазно-правильном назначении жизни. Дарвин после появления Мартына испытывает беспокойство, «а это с ним бывало последнее время нечасто» (Набоков, 1990. Т.2.С. 293), отправив две открытки Мартына, Дарвин отправляется в Ригу искать его, но «Мартын словно растворился в воздухе» (Набоков, 1990. Т.2.С. 294). Дарвин после ухода Мартына из берлинской гостиницы начинает прислушиваться к шорохам в комнате, как когда-то Мартын, ожидающий знаков от умерших, только Дарвину кажется, что живой Мартын его разыгрывает и где-то спрятался. Дарвин действительно слышит «легкий шорох между шкапом и дверью», но находит там только кусок оберточной бумаги (Набоков, 1990. Т.2.С. 293). Шелест газетного листа в рассказе «Порт» выступает знаком чужого присутствия, причем, присутствия настоящего человека, которого ищет и помнит герой, а не его игрушечной замены, подогнанной к обстоятельствам: Никитин вместо портовой проститутки ожидает увидеть свою давнюю знакомую и, покинув женщину, так его и не узнавшую и даже не раскрывшую свою национальность (она так и не произносит ни слова по-русски), через мгновение слышит «за собой поспешный шаг, дыхание, шорох платья», а, обернувшись, видит только, как «ночной ветер гнал по плитам газетный лист» (Набоков, 1990. Т.1.С. 295). В англоязычном рассказе «That in Aleppo Once…» обращающийся к писателю В. рассказчик, вспоминая о том времени когда был поэтом, создает образ, передающий движение стихотворной строки по ударным и безударным слогам: «И гулкие души русских глаголов придают смысл жестикуляции деревьев, какой-нибудь брошенной газете, скользящей, спотыкающейся и шуршащей снова, неумело взлетающей и бескрыло катящейся вдоль бесконечной, подметенной ветром набережной» (Набоков, 2003. С. 36). Движение газеты, то взлетающей, то падающей, имитирует ударения и безударное звуковое пространство стихотворной строки, а сам образ бесцельно катящейся под ветром газеты повторяется в конце рассказа, когда некоторый доктор говорит, что видел до отплытия корабля исчезнувшую жену героя, которая шла по набережной к пароходу, «неторопливо и бесцельно» (Набоков, 2003.С. 48). Шуршащий лист оберточной бумаги указывает Дарвину на присутствие Мартына, который, начав движение в Зоорландию, уже отделяется от мира, где «основательной и твердой» жизнью живет Дарвин, поэтому его присутствие в мире Дарвина и дяди Генриха не может принимать телесные формы, а трансформируется на язык знаков (пачка писем у Софьи Дмитриевны, синица на калитке, порыв ветра, открывающий эту калитку, а сначала голос в телефоне Дарвина)

Из романа точно известно, что Мартын достиг Риги, там он читает новеллу Бубнова и узнает на герое свой галстук. Чарльз Никол высказывает мысль о том, что Мартын выступает в роли Музы, стимулирующей творчество Бубнова и Дарвина (Шраер, 2001. №1). Мартын называет эту «новеллу» Бубнова «превосходной», в то время как при встрече хочет сказать, что фельетон о Зоорландии «неудачный, фальшивый, никуда не годный» (Набоков, 1990. Т.2.С. 289). Зоорландия - создание Мартына, этот вымышленный мир принадлежит Мартыну, и только Мартын может говорить о нем, более того только Мартын способен туда проникнуть. Из Риги Мартын думает перейти советскую границу через действительно существующие населенные пункты, называемые Грузиновым - «вот - Режица, вот Пыталово, на самой черте» (Набоков, 1990. Т.2.С. 276), названия которых однако выступают семантическими указателями на боль и ужас. Учитывая стремление Мартына войти в мир, уже знакомый по пережитым в детстве впечатлениям (так он ищет в Берлине город своего детства, так совершает путешествие к таинственным огням на юге Франции), его нелегальное возвращение в Россию повторяет возвращение домой из детского путешествия в Биарриц и Берлин. Путь Мартына в Зоорландию - это движение к собственному началу, возвращение в собственный утраченный мир прошлого. Заданные в начале романа темы и образы получают объяснение в конце - таинственная фраза Лиды о том, что грузины не едят мороженого (Набоков, 1990.Т.2.С. 162), получает объяснение при встрече Мартына с Грузиновым, когда тот произносит: «Я все равно никогда мороженого не ем» (Набоков, 1990. Т.2.С. 277). Причем, фраза Лиды прозвучала во сне Мартына, который видит себя в классе не знающим урока, так и на вопросы конспиратора Грузинова о том, как и где пересечь границу, Мартын не может дать ответа. В предисловии к переводу романа на английский язык Набоков характеризует своего героя как редкого человека, чьи «сны сбываются» (Набоков, 1997в. С. 72). Сон о невыученном уроке, в котором звучит повторенная наяву много лет спустя реплика Лиды, выступает продолжением мыслей об отце, ожидания скрипа или стука как знаков от умершего, переход из яви в сон осуществляется, когда Мартын с отчетливой ясностью видит лицо отца, со всеми подробностями, вплоть до круглого родимого прыща у ноздри и «блестящего, из двух золотых змеек, кольца вокруг узла галстука» (Набоков, 1990. Т.2.С. 162). Дальнейшее исполнение сна связано с появлением змейки в жизни Мартына, а точнее Сони и ее отца, объединенных сходными внешними приметами: тусклый взгляд, медлительность передвижения. Образ змеи, кусающей себя за хвост, удвоенный в воспоминаниях Мартына, символизирует целостность, защищенность мироздания: мировой змей Ермунганд, пойманный Тором в обмен на котел для варки пива («Старшая Эдда»), обозначается кеннингом «пояс земли», в египетской мифологии аналогичные функции выполняет змей Мехента (Окружающий землю), М.М. Маковский среди семантического объема мифопоэтического символа змеи выделяет начало целостности и единства: «Змея была символом Вселенной» (Маковский, 1996. С. 175). С другой стороны, этот же символ указывает на кольцевую композицию всего романа: тема вьющейся среди деревьев тропинки на картине в спальне Мартына находит зримое, материально-объектное воплощение в конце романа - «темная тропа вилась между стволов, живописно и таинственно» (Набоков, 1990. Т.2.С. 296). К тому же, вступивший на эту тропинку Мартын будто бы открывает путь другим: Софья Дмитриевна не хочет верить в смерть сына и надеется на его возвращение «спустя несколько лет» после его исчезновения, взявшись перечитывать письма сына, Дарвин уходит с виллы Генриха Эдельвейса по таинственной тропинке, живописно вьющейся между деревьями, Зиланов, характеризуя поступок Мартына, произносит слово «подвиг» (впервые в романе, тем самым, возвращая читателя к его заглавию, то есть к началу), но не произносит слово «смерть», прямо применительно к Мартыну: «. но дело довольно безнадежное, если он действительно пытался перейти… вы знаете, так странно, ведь я же, - да я, - когда-то сообщал фрау Эдельвейс о смерти ее первого мужа» (Набоков, 1990. Т.2.С. 295-296). Сообщение о поступке Мартына фрау Эдельвейс приносит не Зиланов, таким образом, начавшееся замыкаться кольцо смерти, обрамляющей роман, не замыкается полностью: два Эдельвейса дед и отец Мартына мертвы, что случилось с Мартыном неизвестно: Софья Дмитриевна продолжает его ждать. Вместо сообщения о смерти Мартына в романе присутствует метафора, выражающая итог поисков Дарвина «растворился в воздухе».

Повторяемость ключевых эпизодов в судьбе Мартына: тройственная попытка заменить истинную возлюбленную на мнимую Лиду на Аллу Черносвитову, Соню на Розу и танцовщицу из Эреба, повторение детского путешествия на юг Франции, раскручивание событий жизни Мартына по направлению к началу, указывает на возможность повторения ключевых испытаний смертью: дважды Мартын проходит по каменному карнизу, дважды пытается войти в общение с покойником. Сон со знаковой фразой «Грузины не едят мороженого» Мартын видит накануне первого испытания смертью, когда некий человек с револьвером на темной дороге приказывает Мартыну встать к стенке. Разыгранная в первом случае как фарс, во втором та же сцена может повториться как трагедия: зловещим указанием на это выступает ответная реплика незнакомца на слова Мартына: «Здесь никакой стенки нет» - «Я подожду, пока будет» (Набоков, 1990.Т.2.С. 164). В синхроническом контексте эта фраза названа «загадочной» - возможно, отгадка, как и нефарсовое разрешение ситуации, состоялись за кадром романного повествования. Зиланов иной возможности не предполагает. Хотя в контексте диахронического измерения Зоорландии возможно иное прочтение. Повторение эпизода не означает поражения Мартына: ему удалось избежать гибели в Крыму, дважды он преодолел искушение пропастью в Швейцарии, таким образом, испытание смертью повторяется, но не с обратным результатом, а как подтверждение уже обретенного положительного результата, в первый раз, возможно случайного (спасение благодаря нелепости в Крыму, заклинание каменного карниза, обратившееся в действительное состояние мира в Швейцарии). Из текста романа известно точно, что Мартын достиг Риги, а дальше «растворился в воздухе».

Осознание Мартыном своего назначения, пока не вполне определенное, начинается в Крыму, когда герой получает известие о смерти отца и у него возникает отчетливое ощущение, что первый этап его жизни, приходящийся на детство завершен («первый плес пройден» (Набоков, 1990. Т.2.С. 160). В Крыму Мартын проходит первое испытание смертью, встретив пьяницу, угрожающего ему револьвером. Пережив это испытание, Мартын мысленно возвращается к детскому путешествию в Биарриц, причем, возвращается по присущему ему аналогизирующему принципу: «собранные в кучу огни Ялты среди черноты неведомого состава и свойства напоминали опять же кое-что виденное в детстве» - огни на холмах из окна поезда, ехавшего по югу Франции, «искристая стезя в море» заманивает героя в путь также, «как некогда тропинка в написанном лесу» (Набоков, 1990. Т.2.С. 168). Впечатления Мартына, избравшего путь, повторяются, накладываясь друг на друга, через совмещение реальности и вымысла (стезя в море и тропинка с картины), или прошлого и настоящего (огни Ялты сейчас и огни на холмах, увиденные в детстве). Мартын, пока только мечтающий вступить на тропинку с картины, первое испытание осознает не как испытание в твердости следования внутренне осознаваемому назначению, а как испытание храбрости. Софья Дмитриевна подчеркивает, что он еще дитя («…если бы тебе было не пятнадцать…»), первое испытание носило мнимый, театральный характер (пьяный преследователь, незаряженный револьвер), Мартын преодолел его, утверждая храбрость, но не преодолевая архетипического начала «дитяти». Постоянное возвращение Мартына в дом к матери и дяде, материальная зависимость от последнего, указывают и на неполную преодоленность этого начала на протяжении всей жизни. Хотя второе смертельное испытание - искушение падением в пропасть, Мартын проходит как раз, отказавшись от встречи с матерью, свернув не в указанное для встречи место, а в противоположную сторону. Новое испытание уже абсолютно подлинно, а не иронически-театрально. Возвращаясь к детскому видению огней на холмах, на юге Франции, Мартын сам зарабатывает себе на жизнь, сам утверждается в мысли об экспедиции. Но постоянная связь с матерью, аккуратно отправляемые письма и сверка нынешних впечатлений с детскими выступают указанием на не до конца преодоленное начало «дитяти», что находит выражение в том, что Грузинов обращается к нему как к зрелому человеку: «Мартын…Сергеевич?», правда, с некоторой запинкой (Набоков, 1990. Т.2.С. 272), а при разговоре о переходе границы, по оценке самого Мартына, «обошелся, как с мальчишкой» (Набоков, 1990. Т.2.С. 277). Однако Мартын сам себя мальчишкой не осознает и уверенно движется по избранному им пути, осознаваемому как самоосуществление.

Двойной архетип «anima/animus» преодолевается Мартыном полностью: связь с Аллой и отказ от «уранизма» Арчибальда Муна. Архетип «персоны / самости» реализуется в определенности выбора Мартына по отношению к собственному духовному одиночеству, отказу от роли социально ангажированной персоны, которую навязывают ему все, начиная с дяди и Грузинова, и заканчивая Дарвином и даже Соней. Мартын все время находится на «чужой» территории, в чуждой человеческой среде, однако, его чуждость принимает формы отчуждения, а не конфликта, в конце концов в Молиньяке, став, таким же, как все, Мартын осознает, что этот внешний камуфляж - полезный опыт для будущего, испытания способности сокрытия своего истинного «я» и истинного назначения.

Архетип «тени» выступает для Мартына началом характеризующим, выражающим и его индивидуальные особенности и определяющим его назначение. Теневое начало в Мартыне представлено не как дьявольское, а как тотемическое, обращенность к нему означает обращенность к истокам собственной личности, поиск единственно соответствующего себе мира. Это начало, кодирующее особенности героя, не преодолевается, а наоборот раскрывается по мере развития сюжета романа. Причем, если для Мартына оно выступает характеризующим, космогоническим, то для выдуманной им Зоорландии реализуется уже в соответствии с прямым значением архетипа «тени», как потустороннее, дочеловеческое, дьявольское.

Отказ Мартына от социализации, предпочтение психологического внутреннего развития находит выражение в том, что приметы социализации - обладание богатством, женитьба и поединок за невесту - присутствуют, но лишаются содержания: богатство Мартыну не принадлежит, невеста после поединка не досталась никому.

Таким образом, инициация Мартына происходит, но с результатами, противоположными архаической прагматике ритуала: Мартын не только не социализируется, но последовательно отказывается от буржуазных форм социализации (карьера, служба) или же вынужден принимать чужой отказ от форм матримониальной социализации (попытки жениться на Соне). При этом отсутствие внешне закрепляющих прохождение этапов инициации результатов не означает отсутствие результатов внутренних: Мартын движется к осуществлению своей цели, при этом развоплощаясь социально, принимая социальный статус как временную роль, театральный костюм («байроническая бледность» и плащ изгнанника в Кембридже; бронзовый загар в Молиньяке, простые вещи для камуфляжа в Риге), Мартын достигает все большей степени внутренней состоятельности, начинает сам моделировать для себя смертельные испытания (второе испытание пропастью и падением) и, совмещая детские впечатления из прошлого с настоящим, сам создает мир вокруг себя (Молиньяк).

3.3 Лермонтовский миф и миф о горации как формы присутствия инго времени в книге «Подвиг»

Лермонтовский миф, сотворенный Набоковым, активный участник набоковского космоса, не только в форме интертекстуального присутствия, но через актуализацию «особого, присущего Лермонтову, чувства времени» (Набоков, 1996. С. 425), особенность которого состоит в способности течь во всех направлениях, прерывать свой ход, актуализировать разные участки прошлого, не связанные хронологической последовательностью, а обусловленные логикой развития сюжета или характера. Мартын легко погружается в свое прошлое, феноменологически его переживая (воспоминание о детской поездке в Европу накануне отъезда из России, воскрешение и транспонирование в действительность впечатлений от этой же поездки перед отправлением в Молиньяк). Мартын способен управлять временем своей жизни, выделяя ключевые, значимые эпизоды в единой цепи своей судьбы и снова их переживая, возвращаясь к ним. Лермонтовский миф, таким образом. присутствует в романе «Подвиг» в форме интертекстуального указания на форму возможного для героя бессмертия (преодоления времени) и в форме типологического сопоставления сюжетной схемы лермонтовского и набоковского романов.

Сопоставление романов «Подвиг» и «Герой нашего времени» в терминах юнговской «индивидуации»

Актуализация средствами интертекста в романе «Подвиг» именно лермонтовского мифа, создаваемого самим Набоковым, дает основания для соотнесения текстов двух романов, прочитанных в направлении раскодирования диахронических истоков их основных сюжетных эпизодов. Прочитанный в контексте юнговской концепции «индивидуации» роман Лермонтова «Герой нашего времени» сопоставим с набоковским романом в аспекте мифологической рефлексии в организации сюжетного материала, с другой стороны, это же соотнесение обнаруживает принципиальную разность результатов «индивидуации» для Мартына и Печорина, что находит выражение уже в хронологически последовательной организации сюжета набоковского романа и нарушений хронологии в лермонтовском.

В эпоху романтизма мировая литература обогащается целым рядом мифологических образов, которые были плодом индивидуального, самостоятельного мифотворчества писателей, а не сформировались, как в эпоху Возрождения на основе народных легенд, романсов, исторических хроник, как Фауст, Дон-Жуан, Гамлет. Так, Манфред пришел из одноименной драматической поэмы Дж.Г. Байрона, Мельмот-Скиталец - из романа Ч.Р. Метьюрина, Старый Мореход из поэмы С. Кольриджа. К мифотворчеству направлял писателей-романтиков и крупнейший теоретик романтизма В.Г. Шеллинг, прокламировавший: «Мы можем утверждать, что всякий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создавать новую мифологию… Достаточно вспомнить «Дон-Кихота», чтобы уяснить себе понятие мифологии, созданной гением одного человека» (Шеллинг, 1989.Т.2.С. 180). Таким образом, и древние мифы и легенды Возрождения были в кругу активного творческого арсенала романтиков, частью их аксиологии. Поэтому нередко в образах новой мифологии явственно проступают черты магистральных образов, уже открытых мировой культурой. Эпоха романтизма по праву может быть названа третьей мифотворящей эпохой, после христианства и средневековья.

Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственного происхождения или явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Мифологизм в литературе Нового времени существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой - к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания.

Целостность мира лермонтовского романа прочитывается как в контексте объединения текста романа и контекста творчества и судьбы художника, текста и контекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Причем, введение категории «архаический прототекст» не означает притяжения романа Лермонтова «Герой нашего времени» к некоторому мифу или постмифологическому эпическому тексту, взятому в его текстуальной конкретике. В данном случае речь может идти о реставрации некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, о мифологической рефлексии художественного мышления Лермонтова.

Уже происхождение М.Ю. Лермонтова, даже не спроецированное на трагические обстоятельства его судьбы и гибели и на категориальные особенности поэтики, провоцирует мифологическую рефлексию. Корни рода Лермонтовых восходят к древнему шотландскому роду, одним из основателей которого, возможно, выступает легендарный поэт и провидец Томас Лермонт, известный также как Фома Рифмач или Томас Правдивый. Последний эпитет Томас приобрел благодаря своему атрибуту - золотой арфе, которую рыцарь выиграл на поэтическом турнире в королевстве фей. А сама королева, как сообщает легенда, одарила Томаса еще одной способностью, читать в сердцах «прошлое и будущее каждого человека», наложив при этом на его уста зарок произносить только слова правды (Мифы и легенды Европы, 1984.С. 119). Интерпретацию легенды о Томасе Лермонте предлагает в статье о Лермонтове Вл. Соловьев, находя, «что глубочайший смысл и характер его (Лермонтова) деятельности освещается с двух сторон - писаниями его ближайшего преемника Ницше и фигурою его отдаленного предка» (Соловьев, 1990.С. 278). Рефлексия, направленная на идентификацию собственного происхождения, установление взаимной преемственности с отдаленными предками поэта, звучит в стихотворении «Желание», декларирующем принадлежность Лермонтова к иному миру, иной культуре: «Я здесь был рожден, но нездешний душой…» (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 166). Стихотворение предлагает принципиально нереализуемую возможность: проникновение в свой мир обретается через перевоплощение, изменение собственного материального статуса: «Зачем я не птица, не ворон степной…» Изменение обличия сообщило бы возможность контакта с иным миром, отдаленным пространственно («Меж мной и холмами отчизны моей // Расстилаются волны морей»). Но мир, родственный поэту, отстоит от него не только пространственно, он погружен в прошлое: замок предков пуст, сами они обратились в «забвенный прах». Оживить прошлое мог бы «последний потомок отважных бойцов»:

На древней стене их наследственный щит

И заржавленный меч их висит.

Я стал бы летать над мечом и щитом,

И смахнул бы я пыль с них крылом;

И арфы шотландской струну бы задел,

И по сводам бы звук полетел;

Внимаем одним и один пробужден,

Как раздался, так смолкнул бы он (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 166).

Мир оживает на миг, пока звучит струна арфы, и снова погружается в неподвижность и безмолвие. Собственно оживляющим мир перевоплощением героя избрана кладбищенская птица, выступающая вестником смерти - ворон. Те «строгие законы судьбы», которые делают желание поэта неосуществимым, управляют не пространственной организацией мира, а временной: мир предков поэта, их воинской и поэтической славы принадлежит далекому прошлому, поэтому приобщиться к нему невозможно, но можно обозначить свою причастность к нему, объяснить диахронически особенности своего современного существования и дара. Неслучайно рядом с доспехами отважных бойцов - предков поэта - появляется шотландская арфа, атрибут Томаса Рифмача. Стихотворение «Пророк» открывается утверждением дара всеведенья, способности читать в сердцах людей:

С тех пор как вечный судия

Мне дал всеведенье пророка,

В очах людей читаю я страницы

Злобы и порока (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 406).

О способности предвидеть будущее говорит в «Фаталисте» Печорин, читая «странный отпечаток неизбежной судьбы» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 714), близкой кончины на лице Вулича, также он пророчит свое столкновение с Грушницким: «…я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дорожке, и одному из нас несдобровать» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 640). В «Пророке» избранник небес начинает «провозглашать …любви и правды чистые ученья» (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 406). Вл. Соловьев упоминает о том, что Томас Лермонт «предсказал шотландскому королю Альфреду III его неожиданную и случайную смерть» (Соловьев, 1990.С. 278), а, согласно легенде, его уста могли произносить только правду. Обобщая, какое влияние на Лермонтова оказали его отдаленные предки: ротмистр Юрий Лермонт, пришедший на службу к русскому царю в начале XYII века, и легендарный Томас Рифмач, философ приходит к выводу, что Лермонтов более близок по духу «к древнему своему предку, вещему и демоническому Фоме Рифмачу, с его любовными песнями, мрачными предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом» (Соловьев, 1990.С. 278-279). Настойчиво декларируемое Лермонтовым единство поэтического и провидческого, осознание собственного дара как пророческого, наделение поэтического слова статусом демиургическим отвечают архаической тенденции отождествления слова с творением, мифологическому свидетельству и заклинанию мира словом. Произносимое в мифе и ритуале слово было направлено на создание мира или на изменение его состояния. Диахроническое раскодирование собственного происхождения и дара, мифологизация собственной родословной в полной мере отвечает мифотворческим тенденциям эпохи.

В статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» Ю.М. Лотман, выделяя в качестве категориальных черт мифа цикличность времени и предперсональность героя, указывает на данной основе на рудименты мифологического мышления в литературе нового времени, связанные, в первую очередь, с приемом двойничества персонажей и кардинальным преображением личности главного героя (Лотман, 1973б). В новейших монографиях о романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» подчёркивается открытость структуры личности Печорина, его окруженность системой двойников (Казбич, Грушницкий, Вулич, Вернер). К.-Г. Юнг утверждает: «…в одном индивиде может быть как бы несколько личностей…» (Юнг, 1986.С. 161). Для современников Лермонтова очевиднее разницы между Печориным и Грушницким, на которую указал Белинский, было их сходство, двойничество, пользуясь современной терминологией. Так, в романе «Проделки на Кавказе» (1842-1844) подписанном псевдонимам Е. Хамар-Дабанов, молодой военный Николаша встречает располневшего, вошедшего в чины Грушницкого, который принимает позы романтического героя не менее активно, чем прежде. На недоуменные вопросы собравшихся, знакомых с «Записками Печорина», Грушницкий отвечает: «Вот, однако ж, каковы люди! Желая моей смерти, они затмились до того, что не поняли всей тонкости Печорина. Как герой нашего времени, он должен быть лгун и хвастун; поэтому он и поместил в своих записках поединок, которого не было. Что я за дурак, перед хромым лекарем, глупым капитаном и самим Печорин хвастать удальством! Кто бы прославлял мое молодечество?» (Хамар-Дабанов, 1986.С. 191). Склонность к игре, позе, рисовке, необходимость «драпироваться в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 639-640) мыслятся здесь как кодовый набор качеств героя времени. Смысл двойничества Печорина с Грушницким в обнажении самого поверхностного слоя психологии и поведения главного героя, которое указывает, главным образом, на особенности восприятия этого типа личности не очень затрудняющими себя анализом современниками. Это не сам герой, но молва о нем. Надо сказать, что появление легенды, молвы, по которой узнается герой, необходимый ореол для действия мифологического персонажа, если автор хочет сказать правду о герое, отделить истину от молвы (именно так, в споре с молвой, открывает Пушкин истинное лицо своего Дон Гуана).

Более органичен интеллектуальный двойник Печорина - Вернер, который, однако, в большей мере, чем Печорин, осознает самоценность принятых в их среде нравственных норм и догм, не подвергая их столь ортодоксальному сомнению. Именно поэтому он с ужасом воспринимает фразу Печорина: «Finita la comedia», - как нельзя лучше характеризующую жизнь и смерть Грушницкого, но лишенную хотя бы тени сострадания или раскаяния. На фоне мифологических аналогий очень интересной выглядит одна деталь во внешности Вернера - его хромота. Только Вернер никак не воплощает начало демона-искусителя по отношению к Печорину. Но на уровне внешнего восприятия (молвы) эта пара имеет устойчивую ассоциацию с Фаустом и его мрачной тенью. Если вспомнить ту ситуацию в романе, которая послужила началом их сближения, то демонический привкус их отношений станет очевидным: в разговоре, который «принял под конец вечера философско-метафизическое направление» доктор сообщает, что «убежден только в одном», а именно в том, «что в одно прекрасное утро он умрет», на что Печорин отвечает, что у него, кроме этого есть еще одно убеждение в том, что он «в один прегадкий вечер имел несчастие родиться» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 646). Кроме того, Вернер - пособник в интриге Печорина с Мэри, то есть играет ту же роль, что и Мефистофель по отношению к Маргарите. Но здесь мефистофелевская тень падает на Печорина, руководящего интригой, так что разграничение с Вернером, лечащим тело, а не уловляющим человеческие души, так же необходимо для отделения героя от молвы.

Наиболее важна в этой схеме линия двойничества автора и его героя. С одной стороны, и такая параллель и авторское отмежевание от нее отвечали уже сложившейся традиции, с другой же, предполагались не только как дань условности, но и как указание на сложные психологические отношения между автором и его героем. В.Г. Белинский после свидания с Лермонтовым устанавливал полное подобие между автором и героем романа. Самое существенное в сложившемся, бинарном единстве не только фактическое несоответствие судьбы автора и судьбы его героя, не столько авторская оценка поведения Печорина с Бэлой, абсолютно лишенная пиетета, сколько сравнение живого, развивающегося, динамичного человека, тем более, - творца, художника, с литературным героем. Это сравнение подчеркивает динамичность, процессуальность становления личности героя, незавершенность его «я». Собственно система двойников в психологическом романе ориентирована как раз на сложное и трудное обретение героем романа своего лица через других действующих лиц романа, двойников героя (обратимся, например, к героям Достоевского, сделавшего принцип двойничества одной из категориальных черт своей поэтики). Печорин не устает подвергать сомнению систему своих взглядов, он испытывает свое мучительное безверие, ставя на карту самую большую ценность в аксиологии индивида, лишенного веры извне, - жизнь (достаточно вспомнить его поединок с судьбой в «Фаталисте»). И экзотическое путешествие на Восток, в Персию - следствие не только всепоглощающей скуки, но и поисков того начала, того ценностного ориентира или чувства, которое выведет героя из состояния губительного и опустошающего тождества самому себе, раскроет навстречу другому существу, идеалу или вере. Печоринская скука это результат пустоты героя, замкнутого на самом себе. Иногда Печорина мучает потребность достроить себя через другого человека, друга, единомышленника, он признается в этом в минуту медитации: «Я сел на скамью и задумался… Я чувствовал необходимость излить свои мысли в дружеском разговоре… но с кем?» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 658).

Вызвав на поединок судьбу («Фаталист»), Печорин убеждается в самостоятельности и свободе своих действий. Но свобода, открытая для себя одного, синонимична одиночеству. Иными словами, пользуясь терминологией С.С. Аверинцева, этот процесс можно назвать «построением недостроенного я» (Аверинцев, 1972.С. 141). Но путь к обретению целостности лежит через преодоление прежнего, тождественного себе самому «я». Расщепление характера, отсутствие целостности констатируется и самим Печориным весьма недвусмысленно: «Во: мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 698). Возникает новый виток бинарных оппозиций теперь уже не на уровне внешних параллелей, но на внутреннем уровне духовной, психологической жизни героя, еще раз подчеркивающий ориентацию личности Печорина на самообретение, её нынешнюю незавершенность. В душе Печорина эта оппозиция реализуется в разделении на действующего и анализирующего действия, на рационалиста, беспощадного логика и порывистого, экспрессивного романтика. Эти, после работ Б.М. Эйхенбаума, традиционно фиксируемые противоречия Печорина приобретают статус первоэлементов в контексте аналитической психологии и учения об архетипах К.-Г. Юнга. Это печоринское противоречие восходит к архетипу противоречия «самости» и «персоны», в котором «самость» понимается как индивидуальное, внутреннее начало, а «персона» - как обращенное вовне, в социальную среду. «Персона - есть комплекс функций, создавшихся на основе приспособления или необходимого удобства», - поясняет Юнг (Юнг, 1986.С. 162).

Печорин не устает говорить об утрате лучшей части души в процессе приспособления к светской среде. В сложной борьбе «персоны» и «самости» Печорину пришлось поступиться частью индивидуальности, «внутреннего я», чтобы приспособиться к внешнему миру. Пожалуй, именно отсюда проистекает его почти болезненное стремление сохранить свою суверенность, пресечь все посягательства на соприкосновения с его «внутренней личностью». Этим можно объяснить его преувеличенно холодное поведение при встрече с Максимом Максимычем или саморазвенчивание перед Мэри. Иное звучание в этом контексте приобретает и предсказание цыганки, напророчивщей герою смерть от злой жены: ведь женитьба - нарушение суверенности своего «я», обретение себя в любимом человеке через утрату прежнего «я». Трагизм положения Печорина в столкновении противоречивых тенденций: с одной стороны, желания сохранить неприкосновенность, суверенность своего «я», с другой, - найти выход из мучительного тождества самому себе, найти путь к обретению целостности. Если пользоваться лермонтовской фразеологией, то целостность на доаналитическом этапе, еще не прошедшую испытания средой, можно назвать «покорностью незнания». Печорин говорит об утрате целостности, гармонии так: «Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она испарилась, высохла, умерла, я ее отрезал и бросил, - тогда, как другая шевелилась и жила к услугам каждого» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 675). В исповеди перед дуэлью Печорин повторяет себе, что «утратил пыл благородных стремлений - лучший цвет жизни» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 675). В такой ситуации невостребованности лучших духовных возможностей или их утраты романтический герой начинает мстить обманувшему его надежды миру. Многое от мести есть в интриге Печорина с Мэри: месть Грушницкому переходит в месть миру, к которому могут безболезненно приспособиться одни только Грушницкие.

Печорин не открывает мир своей души, сохраняя его суверенность, но храня тем самым одиночество и скуку. Почти символической становится картина прощания Печорина с Вернером: «Он на пороге остановился: ему хотелось пожать мне руку… и если бы я показал ему малейшее на это желание, то он бросился бы мне на шею; но я остался холоден как камень - и он вышел» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 708).

Таким образом, архетип противоречия «самости и персоны», расщепленности человеческой личности на несколько характеров в контексте романа обретает новую трансфигурацию: мучительного конфликта между внешним и внутренним, между отчаянным желанием выйти за пределы своего «я», обрести идеал, веру, связь с людьми и нежеланием расстаться с прежним «я», раскрыть его навстречу миру и людям.

Прием двойничества возможно описать в терминах теории архетипов, но при этом важно соотнести зафиксированный архетип с этапом «индивидуации» героя, обретения им самого себя, со средой, в которой разворачиваются события очередного этапа «индивидуации».

Действие повести «Бэла» разворачивается в экзотической среде горцев, к которой герой проявляет живой интерес. Двойником героя в этой повести выступает Казбич, охарактеризованный Максимом Максимовичем как «разбойник» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 589). Вместе с тем, ситуация обмена лошади на сестру была сначала предложена Азаматом именно Казбичу, а затем в этой же ситуации Казбича заменил Печорин. Преследуя Казбича, «Григорий Александрович взвизгнул не хуже любого чеченца…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 611). Казбич реализуется как архетип «тени», демонический двойник Печорина, его «анти-я», экстраполированное вовне темное начало его личности. Взаимодействие Печорина со средой диких, «естественных» горцев сводится к цепи искушений и преступлений. Азамату «ради смеха» Печорин «обещался дать червонец, коли он ему украдет лучшего козла из отцовского стада» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 587). Позже герой предлагает Азамату торг: лошадь Казбича в обмен на сестру, и Азамат отдает свою сестру неверному. В повести «Тамань», действуя в не менее экзотической, но не в дикой, а в разбойничьей среде контрабандистов, которую Печорин называет «мирным кругом» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 637), герой пытается привнести в этот мир законы цивилизации, напоминая девушке-контрабандистке о существовании коменданта (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 633). В первом случае, в отношениях Печорина с горцами реализуется частный случай общей оппозиции цивилизация-дикость, во втором, - закон-преступление. Одинаковость пороков человеческой природы: Азамат, также, как и Печорин, готов пренебречь любыми запретами, чтобы получить то, что ему хочется; Казбич готов, не считаясь со средствами, вернуть то, что ему принадлежало или могло принадлежать, - снимает первую оппозицию. Причем, извечную человеческую порочность высвечивает в диком человеке все же контакт с цивилизацией. Максим Максимыч, давая характеристику Азамату, вспоминает один его недостаток - «ужасно падок был на деньги» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 587). Именно этим пороком воспользовался Печорин, предложив похитить козла за червонец, позже воспользовался другим пороком - жаждой любой ценой получить коня Казбича. В предисловии к роману Лермонтов, представляя своего героя, писал: «…это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 581). Первая повесть исследует извечные человеческие пороки, равно присущие и диким горцам и цивилизованному Печорину. Новая ступень двойничества тем более важна, что сходство и близость Казбича и Печорина обнаруживаются в ситуации похищения, то есть нарушения нравственных правил, проявления порока, одинаково присущего и цивилизованному человеку и горцу, то есть самой природе человека. Это же теневое, темное начало в личности Печорина помогает обнаружить черновик романа. В черновом наброске внешности Печорина автор ввел в его портретную характеристику любопытную метафору: «Если верить тому, что каждый человек имеет сходство с каким-нибудь животным, то, конечно, Печорина можно было бы сравнить только с тигром…» (Мануйлов, 1975.С. 138). Этот двойник Печорина уже не принадлежит к миру людей, исходя из концепции архетипов, он воплощает тёмную дочеловеческую грань сознания героя. «…Все негативные черты индивида, воспринятые им через наследственность, но отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное, складывается в фигуру «тени» - «анти-я»», - так передает смысл этого архетипа С.С. Аверинцев, добавляя, что « «тень» - некий дьявол психического микрокосма» (Аверинцев, 1972.С..130). Последнее замечание особенно интересно, если имплицировать его на демонические черты в образе Печорина, уже возникшие аналогии с Фаустом и на коллизию повести «Бэла», которая собственно на материале живых конкретных людей, а не идей и абстракций повторяет коллизию «Демона», с тем же результатом. Редкие минуты гармонии с самим собой, внутреннего успокоения выпадают Печорину именно наедине с природой, когда он возвращается в первобытное лоно, освобождаясь от искажающих сознание противоречий. Подобно горцу он счастлив ощущением простора и свободы, забывая обо всех условностях цивилизации, когда скачет «на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра» (Лермонтов, 1970.Т.2, С. 656). Да и наряд героя скрупулезно повторяет боевую одежду горца. И нарушаются эти минуты гармонии вторжением мира цивилизации: «Весело жить в такой земле. Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине - чего бы, кажется, больше? зачем тут страсти, желания, сожаления?. Однако пора. Пойду к Елизаветинскому источнику: там, говорят, утром собирается все водяное общество» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 698). Очевидно, в этих минутах уравновешенности, гармонии с природой, реализует себя доцивилизованное начало. Во многом теневое начало в сознании Печорина помогает увидеть рецензия С.А. Бурачка на поэму «Мцыри», в которой - взаимосвязь и взаимопереход образов человека и зверя был очевиден: «Надоел мне этот могучий дух! Воспевания о нем поэтов и мудрствования о нем философов удивительно жалки и приторны. Что такое могучий дух? Это дикие движения человека, не вышедшего еще из состояния животного, в котором «я» свирепствует необузданно… Могучий дух в медведе, барсе, Василиске, Ваньке Каине, Картуше, Робеспьере, Пугачеве, в диком горце, в Александре Македонском, Цесаре, Наполеоне - один и тот же род: дикая, необузданная воля, естественная в звере, преступная в человеке, тем более - преступная, чем он просвещеннее…» (Бурачек, «Маяк», 1840. №12.С. 37). Это анималистическое понимание корней индивидуализма у нового типа личности и литературного героя очень органично вводит нравственный аспект в понимание свободы воли, добавляет к нему мысль об ответственности, которая то и дело возникает в дневниковых записях Печорина.

Имеет смысл остановиться на еще одной тенденции развития сознания героя, намеченной в уже цитированном черновом наброске портрета: «…душа или покоряется природным склонностям, или борется с ними, или побеждает их: от этого злодеи, толпа и люди высокой добродетели; и в этом отношении Печорин принадлежал к толпе, и если он не стал ни злодеем, ни святым-то это, я уверен, от лени» (Мануйлов, 1975.С. 138). В антиномии святой-злодей оба полюса характеризует окончание процесса становления личности, обретение ею целостности и завершенности путем либо освобождения теневого, нецивилизованного начала, либо достраивания личности до самой себя путём преодоления темной стороны и разрыва собственной суверенности, открытия «внутренней личности» навстречу миру людей, их верований, чувств и идеалов. Печорин колеблется, не делает шага ни к доцивилизованному, ни к асоциальному мирам, ни к миру цивилизованному и социально узаконенному, действия его не выходят из круга рефлексии, «внутреннее я» его закрыто для мира. Так, наверное, следует понимать его леность в приведенной цитате.

В повести «Тамань» герой лишь напоминает о существовании закона, но так и не прибегает к нему, оппозиция снимается мнимостью намерений Печорина. Повесть начинается с упоминания о «казенной надобности» приезда Печорина (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 627) и завершается восклицанием: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 637). Однако социально ангажированный герой действует от собственного имени; а не по букве закона, который должен официально представлять.

Причину противоречивости и «странностей» Печорина Максим Максимович объясняет так: «…что задумает, подавай; видно в детстве был маменькой избалован…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 611). Вспоминая Азамата, тот же Максим Максимович замечает: «И уж точно, избаловали мы его с Григорьем Александровичем» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 587). Азамат готов на все, чтобы получить то, что ему хочется: будь то червонец, обещанный Печориным, или знаменитая лошадь Казбича. Печорин не считается ни с чем, чтобы получить Бэлу, только потому, что она ему понравилась и ему интересно завоевать ее сердце. Но Азамат еще мальчишка, ребенок. «Мальчишкой» его называет Казбич (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 592), а Печорин говорит: «Я думал, что ты мужчина, а ты еще ребенок: рано тебе ездить верхом…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 594). Но мужчина и воин Казбич отказывается от предложения Азамата похитить сестру, а офицер Печорин это похищение осуществляет вопреки законам и цивилизации, которую он представляет, и общечеловеческой морали, нормы которой распространяются на всех героев романа. Как «нехорошее дело» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 594) расценивает поступок Печорина Максим Максимыч, Азамат соглашается отдать сестру, но при этом вспоминает о неодобрении отца и «бледнеет как смерть» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 600). Казбич, по мнению офицера-рассказчика, «вознаградил себя за потерю коня и отомстил» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 600), на что Максим Максимыч замечает: «Конечно, по-ихнему, он был совершенно прав» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 600). Сходство Азамата, в котором отказываются видеть мужчину, и уже много пережившего взрослого человека Печорина выявляет еще одну архетипическую грань личности героя - начало «дитяти». В этом контексте значима одна деталь в портрете Печорина: «В его улыбке было что-то детское» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 620). Архетипические начала «дитяти» и «тени» проакцентированы в первой повести - «Бэла» соседством Печорина и Максим Максимыча, который по возрасту и по чину старше героя и выступает в роли наставника, знакомящего героя с нравами и обычаями горцев, с особенностями военной службы на Кавказе.