Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

Это право на особенную жизнь, приносящую счастье только себе самому, Гораций утверждает и в «Послании» к Меценату, и в первой и шестой сатирах, обращенных к Меценату: «Так пусть уж // Тянет одних к одному, а других к другому…» (Гораций, 1993.С. 291). Гораций отклоняет предложение Октавиана Августа занять должность его личного секретаря, дружба с Меценатом не стала предлогом для возвращения конфискованного Октавианом имения отца поэта в пользу ветеранов после сражения при Филиппах. Гораций отстаивает единственное право жить уединенной деревенской жизнью, не стремясь к богатству и выгодной должности, утверждая для себя основополагающим принцип «золотой середины»: «Если бы римский народ спросил, почему не держусь я // Тех же суждений, что он, как и в портиках тех же прогулок, // - Милого всем не ищу, ненавистного не избегаю, // Я бы ответил ему, как когда-то лиса осторожно, // Будто бы хворому льву: «Следы вот меня устрашают:// Все они смотрят к тебе, ни один не повернут обратно» (Гораций, 1993.С. 291). Вновь, как и в случае с лермонтовским текстом, указание на одну оду актуализирует присутствие Горация как феномена в полноте поэзии и реально прожитой поэтом жизни. Это актуальное присутствие Горация и приводит Мартына к созданию живого облика поэта путем уподобления и наложения современного Берлина на Рим, в котором жил Гораций: «Да, Гораций жил в Риме, а Рим походил на большую деревню, где, впрочем немало было мраморных зданий, но тут же гнались за бешеной собакой, тут же хлюпала в грязи свинья с черными своими поросятами, - и всюду строили, стучали плотники, громыхая, проезжала телега с лигурийским мрамором или огромной сосной, - но к вечеру стук затихал, как затихал в сумерки Берлин, и напоследок гремели железные цепи запираемых на ночь лавок, совсем, как гремели, спускаясь ставни лавок берлинских, и Гораций шел на Марсово поле, тщедушный, но с брюшком, лысый и ушастый, в неряшливой тоге, и слушал нежный шепот бесед под портиками, прелестный смех в темных углах» (Набоков, 1990. Т.2.С. 253). Картина, созданная Мартыном, рождается из впечатлений от вечера в современном Берлине, Мартын видит в каждом подъезде неподвижную чету, слышит «их смех и шепот», видит «колыхание сирени в палисадниках, и диковинные тени, которыми свет фонаря оживлял леса обновляющегося дома» и синхронизирует свои впечатления с теми, которые мог бы испытывать Гораций, причем, сам облик Горация воссоздан максимально точно, опираясь как на свидетельство Светония: «С виду Гораций был невысок и тучен» (Светоний. Жизнеописание Горация. - Гораций, 1993. С. 357), так и на собственные сатиры поэта: «сам ты… не выше двух пядей» (Гораций, 1993. С. 265), в 7 сатире Дав упрекает Горация: «жены чужие тебя привлекают» (Гораций, 1993.С. 279), Светоний указывает на невоздержанность Горация в любовных делах. Мартын не успевает продолжить рассказ о Горации, он прерван поцелуем Сони - единственным чувственным поцелуем в романе: «веки поднялись на мгновение, обнажив влажный слепой блеск, и прикрылись опять, и она вздрагивала и вытягивала губы.» (Набоков, 1990.Т.2.С. 254). Мартын отменяет историческое время, оживляя прошлое, синхронизируя одно пространство - современный Берлин, с другим - Римом эпохи Октавиана Августа - и в этом, созданном им темпоральном феномене добивается того, что неосуществимо во времени линейном - поцелуя Сони, но рассказ Мартына прерван, и Соня, вернувшись в обычную темпоральность, замечает: «А если я другого люблю?», намекая на Бубнова и противопоставляя его Мартыну: «У него есть по крайней мере талант, …а ты - ничто, просто путешествующий барчук». Хотя талант Мартына в полной мере выразился в сотворенной им картине - живого присутствия прошлого в настоящем, примерно тоже пытается сделать в «Каравелле» Бубнов, оживляя времена Колумба, но при этом вводит вымышленного персонажа - русского дьяка, чудом попавшего на одну из колумбовых каравелл. Позже Мартын читает «ехиднейшую критику на бубновскую «Каравеллу»» (Набоков, 1990.Т.2.С. 281). Мартын оживляет, а не сочиняет прошлое, основываясь на фактах, Мартын создает живой образ Горация, во всей полноте внешних примет, сугубо индивидуализированных, сохраняя намек на другие, присущие Горацию особенности: Гораций слушает шепот и смех в углах, но не как наблюдатель, а как потенциальный участник. Место Горация, им оживленного, занимает сам Мартын, целующийся с Соней. Образ Горация выступает результатом темпоральной живопорождающей работы, направленной на синхронизацию одного места с другим, себя с оживленным человеком из прошлого.

Мартын создает сначала пространственный облик Рима в целом, похожего на деревню, где немало было и мраморных зданий, повторяя собственное впечатление о современном Берлине, которое Мартын накладывает на воспоминание из детства: современный Берлин «широко расползающийся», «такой тихий, деревенский, распятистый по сравнению с гремящим, тесным и нарядным городом Мартынова детства» (Набоков, 1990.Т.2.С. 247). Затем этот двоящийся во времени образ Берлина: увиденного сейчас и наложенного на образ, сохраненный в памяти, диахронически отдаляется и по принципу разрастания строительства (Мартын видит перед тем, как создать образ Рима на основе Берлина, «леса обновляющегося дома») и совмещается с иным городом из исторического прошлого по принципу синхронизации впечатлений: идет строительство. Эту картину Мартын оживляет звуками - стучат плотники, громыхая, проезжает телега. Этот образ дневного города наделяется признаком темпоральной протяженности: к вечеру стук стихает, как в современном Берлине, так и Риме, одни звуки сменяются другими - шепотом и смехом в темных углах. Мир Горация воссоздается, таким образом, в длительности, но при этом в постоянном сопряжении образа одного города с другим: цепи римских лавок, запираемых на ночь, гремят, как ставни лавок берлинских. Теперь появляется сам Гораций, идущий на Марсово поле и слушающийся тот же смех и шепот в углах, который слышит Мартын. Собственное восприятие Мартын переносит в иное время и вводит живой, реально действующий субъект, видящий и слышащий тоже, что и Мартын в других времени-пространстве. Созданный Мартыном фрагмент о Горации отвечает принципам феноменологической дескрипции, как оригинальной интерпретации очевидности, понимаемой «не как отдельный акт удостоверения, а как многоступенчатая рефлексия, как сложный процесс удостоверения сознания с предметной и деятельной сторон» (Серкова, 2003. С. 81-82). Мартын, налагая впечатления от синхронически переживаемого момента на исторически отдаленный, осуществляет редукцию текущего временного потока, а фактически линейно направленного, необратимого времени. Э. Гуссерль в «Феноменологии внутреннего сознания времени» следствием редукции внешнего априорного времени определяет «временение» сознания, как процесса погружения во время, путем вынесения потока текущего времени «за скобки». Длящееся «теперь» восприятие Мартыном берлинских сумерек существует в континууме потенциальных ассоциаций, такую реконструкцию темпоральности в «Идеях к чистой феноменологии и феноменологической философии» Гуссерль считает основой дескрипции, «длящейся по мере сознания» (Гуссерль, 1999. С. 178.). Пока Мартын говорит Соне о Горации, длится мир, им создаваемый и открываемый по мере наложения собственного восприятия текущего мгновения на аналогичное из глубин прошлого, таким образом, осуществляется погруженность во время и оживление в дескрипции Горация и Рима, созданных Мартыном. Как указывает В.А. Серкова, Гуссерль, таким образом, «редуцирует историческое время как фактографию линейного и независимого от сознания порядка событий» (Серкова, 2003. С. 86). Длительность восприятия вечера в современном Берлине наложена на длительность восприятия вечера в Древнем Риме, причем, собственное восприятие Мартын экстраполирует на мир, окружающий Горация. Мартын, таким образом, начинает управлять потоком времени, создавая последующее событие - поцелуй Сони. Соня ускользает из мира, созданного Мартыном, возвращаясь в свой современный Берлин, тогда Мартын пишет ей письмо, на которое Соня отвечает косвенно («ни слова о письме») и назначает Мартыну свидание, тогда-то и придумана Зоорландия. Вновь начавший возникать мир сворачивается и отступает в область воспоминания, а затем периодически возобновляемой игры, когда теперь уже Мартын упоминает Бубнова. Соня начавшая бодро фантазировать: «…вообще, знаешь, я все могу тебе рассказать», после иронического упоминания Бубнова, который был бы счастлив в стране, где всем полагается быть лысыми, «вдруг иссякла» (Набоков, 1990.Т.2.С. 256). Вновь феноменологически оживляемый и наполняемый объектами мир сворачивается после напоминания о линейной темпоральности. Примечательно, что фигурой, упоминанием о которой разрушается создаваемый мир выступает писатель Бубнов, ревниво относящий к чужому творческому успеху (если «чья-нибудь вещь была действительно хороша, … особенно если вещь была написана прозой…делался необыкновенно мрачным и несколько дней пребывал не в духах» (Набоков, 1990. Т.2.С. 251), очень чувствительный к критике на собственные сочинения («Мартын дивился, что человек может так болеть чужим мнением» (Набоков, 1990. Т.2.С. 89). Бубнов фактически стремится себе присвоить прерогативу на вымысел, право на творчество, закономерно, что именно он пишет фельетон Зоорландия, в котором Мартын узнает «многое из того, о чем он говорил с Соней», но при этом чувствует нетождественность рассказа Бубнова миру, который сочинялся им и Соней: «все это было странно освещено чужим, бубновским воображением» (Набоков, 1990. Т.2.С. 269). Освещение объекта с разных сторон не размывает его онтологичности, а соответствует феноменологическому принципу множественности описаний, причем, не направленному к реконструкции некоторого истинного, всеобщего, объективного варианта: поскольку Э. Гуссерль, производя редукцию «реального», «объективного», то есть внеположенного сознанию, снимает актуальность вопроса о некоторой абсолютной, единичной дескрипции. Зоорландия Мартына, узнаваемая в фельетоне Бубнова, тем не менее не тождественна Зоорландии, Бубновым описанной. Путь, которым мог Грузинов пересечь границу, таким образом, неприемлем для Мартына, направляющегося не с политическими целями в Советскую Россию, а в Зоорландию, для совершения индивидуального назначения, осуществления своей судьбы. Мир, в который попадет Мартын, будет нетождественен миру Грузинова, неоднократно пересекающего границу с конкретными целями (известно, что он выступал организатором крестьянских восстаний). В.А. Серкова указывает, что результат феноменологической редукции состоит в возвращении «к вещи как внутренней форме внешнего опыта сознания», которое удерживает именно смысл ее данности (Серкова, 2003). Воспринимаемое, таким образом, зависимо от сознания, оно по-разному осуществляется в сознании и по-разному соответственно дескриптивно выражается. Обобщенно-символический образ Зоорандии внутренне противоречив: сначала страна задумана как скалистая, позже Мартын представляет зоорландскую ночь «еще темнее, дебри ее лесов еще глубже» (Набоков, 1990. Т.2.С. 258), Грузинов, играя с картой Мартына, рассказывает, как его приятель, тоже «по страшному совпадению Коля» один раз перешел границу лесом - «очень густой лес, - Рогожинский» (Набоков, 1990. Т.2.С. 276). Мир вымышленный накладывается на мир действительности по принципу пространственного совмещения. Позже мир Зоорландии наделяется не только чертами социальной диктатуры, но и потусторонними: перед отъездом в Молиньяк Мартын оставляет Соне записку: «В Зоорландии вводится полярная ночь», в Молиньяке Мартын раздумывает над возможностью выбора между мирной жизнью в деревне и желанием «заглянуть в беспощадную зоорландскую ночь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 267). Задуманный в мире линейной темпоральности переход границы Мартын планирует на «черную осеннюю ночь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 268). Вымышленный мир Зоорландии пространственно и темпорально совмещается по тому аналогизирующему принципу с миром советской диктатуры, однако наложение одного пространственного мира на другой не означает их буквального совпадения, и один и другой мир даны как раздробленные на множество дескрипций: Зоорландии сочиняют и развивают темпорально Соня, Мартын и Бубнов. Мир Горация принадлежит одному Мартыну, хотя отправляется от исторически зафиксированных интенций.

Если в первом случае, когда Мартын оживляет Рим, синхронизируя по аналогизирующему принципу современный Берлин и мир прошлого, принципу «Epoche» подвергается линейная темпоральность, то во втором «за скобки» выносится уже реальное пространство: в противовес солнечному лесу, в котором Зоорландия была придумана, страна задумана «как скалистая, ветреная». Вместе с тем, Зоорландия - обобщение зооморфных метафор, характеризующих людей, окружающих Мартына, в том числе и Соню, и самого Мартына в аспекте, кодирующем его происхождение (брак Индриковой и Эдельвейса). Зоорландия, таким образом, конституируется как квинтэссенция ощущений и впечатлений Мартына, идущих, с одной стороны из мира темпорально организованного пространства, в котором длится внешняя физическая судьба героя, с другой, образ антимира исходит из общих признаков диктаторского государства, соотносимых с Советской Россией, как инвариантом диктатуры, синхронически пребывающей в том же потоке линейного времени, что и мир Мартына. В.У. Бабушкин подчеркивает, что «интенциональный анализ может быть в той или иной степени эффективным только в том случае, если он опирается на уже имеющийся эмпирический материал (будь то повседневный или научный опыт)» (Бабушкин, 1983.С. 33). Только феноменология не поднимает вопроса об объективности этого опыта или о степени его объективности, хотя не исключает его соотнесения с другим способом выражения того же опыта. Меняющийся образ Зоорландии соотносим с меняющимся потоком переживаний Мартына, мир вымысла Мартына развивается вместе с ним, причем, в постоянном соотнесении с конкретными случаями из мира внешней темпоральности: когда Мартын от супруги Грузинова слышит обобщение судьбы Ирины, искалеченной во время октябрьского переворота, зоорландская ночь кажется ему еще темнее, а скалистое пространство меняется на образ густого леса, в который Мартын твердо решает проникнуть. Очерк Бубнова подводил итог, ставил точку в развитии длящегося в сознании Мартына мира, поэтому Мартыну этот очерк представляется «неудачным, фальшивым» (Набоков, 1990. Т.2С.289), мир Зоорландии наделен длительностью и в результате действия аналогизирующего принципа - длительностью и развитием наделен тот внешний мир, с которым Зоорландия соотносима, Соня с Мартыном сочиняют Зоорландию, добавляя все новые детали: «…вышел закон, запретили гусеницам окукливаться» (Набоков, 1990. Т.2.С. 256). Таким образом, если придуманный Мартыном мир продолжает длиться, (а указаниями на его длительность выступают метания Дарвина, который в конце концов едет искать Мартына в Ригу, приезжает к Софье Дмитриевне, а затем уходит по тропинке, которая «вилась между стволов живописно и таинственно», то есть по тропинке аналогизируемой с тропинкой на картине в детской спальне Мартына (эпитет «живописно» отсылает к картине непосредственно); Софья Дмитриевна перечитывает письма Мартына и оживляет его образ) то продолжает длиться и сознание Мартына, этот мир оживляющее, а, значит, продолжает длиться и сам Мартын вне пространственно-временных границ мира романа, в мире, который он оживляет своим воображением. Мартын выпадает из потока линейного времени, развоплощается, но не умирает.

В первом феноменологическом дискурсе Мартына о Горации, который к тому же одному только Мартыну принадлежит, создается живой облик римского поэта. Присутствие Горация как человека актуализирует и присутствие текста Горация-поэта. Для русской словесности в целом актуальное присутствие поэзии Горация соотносилось с переложениями оды «Создан памятник мой» (Третья книга од. Ода 30) Державиным и Пушкиным. Гораций утверждает: «Нет, не весь я умру! Лучшая часть моя // избежит похорон…» (Гораций, 1993.С. 148). В пушкинском стихотворении бессмертие и власть поэта над умами противопоставлены светской власти, и бессмертие приносит не только поэзия, но и гуманизм и приверженность свободе и милосердию. Мартын утверждается в намерении проникнуть во мрак Зоорландских лесов, вспомнив и еще раз пережив историю Ирины, утратившей разум после бесконечной поездки в теплушке «среди всякого сброда», видевшей убийство отца, которого двое солдат выбросили в окно, а потом переболевшей тифом. Собственно именно Ирина выступает классическим зоорландским персонажем, после пережитых ужасов она «перестала владеть человеческой речью» (Набоков, 1990. Т.2.С. 258) и именно Ирина стремится удержать Мартына, когда он последний раз выходит из столовой Зилановых: «Ирина со стоном кинулась за ними (Мартыном и Соней)» (Набоков, 1990. Т.2.С. 285). Мартын своим нелогичным, безумным поступком, лишенным политических целей, просто утверждает право свободного человека на осуществление своей свободы и уже этим опровергает и диктатуру и расчеловечивание как ее неизбежное следствие. Уже эта обретенная и осуществленная Мартыном свобода, связанная с возможностью преодоления не только временных (эпизод с Горацием, движение по своей жизни как по вагонам поезда), но пространственных границ (путь в Зоорландию), синонимична преодолению смерти. В рассказе «Ultima Thule» Синеусов, ищущий подтверждений бессмертия и возможности нового обретения своей умершей жены, начинает свои поиски с утверждения: «…вполне могу допустить, что если после твоей смерти я и мир еще существуем, то лишь благодаря тому, что ты мир и меня вспоминаешь» (Набоков, 1990.Т.4.С. 438). В «Предисловии» к переводу романа на английский язык, Набоков подчеркивает, что интерес «Подвига» состоит не установлении параллелей между автором и героем и не в поиске исторических прототипов у действующих лиц романа, а «в перекличке и связи незначительных событий, в колебаниях туда-сюда, создающих впечатление импульса: в видении из давнего прошлого…или в промелькнувшем образе матери Мартына, грустящей за пределами пространственно-временных границ романа в абстрактном будущем, о котором читатель может только гадать…» (Набоков, 1997 в.С. 74). Однако будущее за пределами пространственно-временных границ романа существует, в этом, состоявшемся после исчезновения Мартына мире, Софья Дмитриевна перечитывает его письма, а дядя Генрих носит на рукаве черную повязку. В письмах от Мартына есть одно небольшое описание, по-разному соотнесенное с внутренним видением Мартына и Софьи Дмитриевны. Мартын представляет, как «почтальон идет по снегу, снег похрустывает, остаются синие следы, - и он написал об этом так: «Письмо принесет почтальон. У нас идет дождь». Подумавши он почтальона вычеркнул и оставил только дождь». Софья Дмитриевна, дойдя до письма с вычеркнутой, но четкой строкой, «пронзительно вспомнила, как, бывало, она с Генрихом идет по искрящейся дороге, между елок, отягщенных пирогами снега, и вдруг - густой звон бубенцов, почтовые сани, письмо, - и поспешно снимаешь печатки, чтобы вскрыть конверт» (Набоков, 1990. Т.2.С. 204). Мартын представляет себе совсем иначе появление почтальона с письмом, Мартын создает воображаемый мир, который не совпадает с действительным появлением почтальона, о котором Софья Дмитриевна вспоминает. Но наложение воображаемого мира на мир, сохраненный в памяти, указывает на несовпадение акцентов: Мартын видит почтальона, его движение, хруст снега, оставленные следы; Софья Дмитриевна выделяет объекты по мере их значимости: звон бубенцов, почтовые сани, письмо, и собственно получением письма, как центрального объекта в картине, ее воспоминание заканчивается. Мартын продолжает наблюдать за созданным им персонажем и видит «синие следы», мир созданный Мартыном наделен протяженностью, в мире Софьи Дмитриевны поток внешнего времени приостанавливается, пока она читает письмо, отъезжающих саней и их следов она уже помнит и не воспроизводит. Мартын постепенно оживляет созданную им картину, Софья Дмитриевна вспоминает события в их последовательности. Однако, обе картины связаны не только тематизирующей общностью и планом выражения (вычеркнутая фраза в письме Мартына) но и двумя образами, расположенными в порядке обратной темпоральности: картина Мартына завершается видением синих следов почтальона на снегу, картина Софьи Дмитриевны начинается с видения искрящейся тропы между елок: следы остаются на тропинке, как знак сопряжения текущего синхронического времени с диахроническим движением линейного времени, но обратное чередование следов и тропинки указывает на изменение течения линейного потока времени, а чтение Софьей Дмитриевной этого письма тогда и сейчас на некоторое время длящуюся остановку в движении ее собственного временного потока. Уже в прямой последовательности оба этих образа тропинки через еловый лес и следов повторятся в финале романа, когда вместо почтальона Дарвин принесет не последнюю четвертую, неотправленную открытку от Мартына, а весть о его исчезновении. Примечателен тот факт, что Софья Дмитриевна, перечитывающая через несколько лет после исчезновения Мартына, его письма выбирает именно четыре: первое письмо из Кембриджа, письмо, в котором упоминаются Арчибальд Мун, Вадим, Дарвин, письмо от 9 ноября, дня именин Мартына со знаковым указанием на примету, и письмо с вычеркнутой строкой о почтальоне, которое заставляет ее зримо представить, как она получала письма от сына, заново пережить получение письма. После этот переживания Софья Дмитриевна отменяет возможность смерти сына, «черную повязку» на рукаве Генриха: «Если Генрих появится с этой черной повязкой на рукаве, я от него просто уйду» (Набоков, 1990. Т.2.С. 205). Совпадение числа писем, перечитываемых Софьей Дмитриевной, и открыток, которые должен был из Берлина, якобы от Мартына, переслать Дарвин, выступает символическим указанием на возможность получения Софьей Дмитриевной четвертого, неотправленного Дарвиным письма, т.е. получения вести от Мартына.

Лермонтовский миф и миф о Горации репрезентируют соответственно два способа создания Мартыном собственного индивидуально значимого мифа. Первый заявлен в романе интертекстуально, через текст, репрезентирующий особое чувство времени, присущее Лермонтову и актуальное для Мартына, и выступает для Мартына источником, пробуждающим собственные творческие возможности героя (к стихотворению Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…») Мартын возвращается в Молиньяке, найдя форму жизни, отвечающую в его судьбе идее лермонтовского покоя как временного континиуума, выпадающего из линейного времени, но не равнозначного смерти). Второй миф сотворен Мартыном уже иным образом как доказательство проницаемости времени, утверждение возможности его обратного движения, как осуществление способности вжиться в чужую судьбу и придать ей материально-телесные, феноменологически зримые формы.

3.4 Утверждение мифа о возвращении в финале романа «Подвиг»

Вновь обратимся к финалу романа. Его основной особенностью выступает принципиальная непередаваемость речи: неизвестно, что сообщил Софье Дмитриевне Дарвин, неизвестно, что она ему ответила, вступая на тропинку, уже после посещения усадьбы Дарвин «что-то тихо сказал» (Набоков, 1990. Т.2.С. 296). Местом действия выступает пространство перед виллой, мы видим только открывшуюся «от порыва влажного ветра» калитку, которая снова открывается, когда уходящий Дарвин прикрывает ее. Вслед за вошедшим в дом Дарвином на калитку садится синица, которая «поговорила, поговорила, а потом перелетела на еловую ветку». Появление синицы не только зримо, но и озвучено через олицетворение, продолжающее тему речи, но теперь не только не передаваемой, но и не понимаемой «поговорила, поговорила». В раннем набоковском рассказе «Слово» герой попадает во сне в иномир, в рай, ангел произносит слово, которое может спасти и героя и его утраченную страну, герой выкрикивает его во сне, но забывает, проснувшись: речь иного мира не передается в мире, лежащем за его пределами. Слово, соответствующее трехмерному пространству и линейному времени мира «единовременных явлений», произносит Зиланов, но не он сообщает фрау Эдельвейс об исчезновении и возможной смерти сына, слово «подвиг», высказанное им, повторяется в заглавии романа, отражая ту концепцию героического, которая сложилась у Набокова. Но в финале ни одно слово не конкретизируется, присутствует указание на речь, но само содержание речи не передается. От слов остается только впечатление, как у Мартына осталась одна длинная «пушистая шкурка» от слова «путешествие». Хотя сам финал романа наполнен звуками: говорит синица, слышится «легкое чмокание: где-то под мокрым серым снегом бежала вода», но смысл этих звуков не передается словами. Собственно и появление синицы и открывающаяся от порыва ветра калитка синонимичны тем сигналам, которых в виде скрипа или стука ждет от ушедших Мартын. Только в финале романа этих сигналов никто не видит и не слышит: Дарвин уходит в дом и выходит через час. Таким образом, сигналы адресованы непосредственно к читателю. Едва ли можно утверждать буквальную инкарнацию Мартына в синицу. В романе «Бледное пламя» Набоков недвусмысленно иронически высказался относительно такого буквализма:

Еще был список мер

На случай неудачных инкарнаций:

Что делать, коль случится оказаться

Лягушкою на тракте оживленном,

Иль медвежонком под горящим кленом,

Или клопом, когда на Божий свет

Вдруг извлекут обжитый им Завет (Набоков, 1999е. Т.4.С. 327).

Хотя птица - один из символов, характеризующих Мартына, а в большинстве архаических мифологий птица или бабочка выступают вместилищем души умершего, в христианской традиции душа праведника изображалась в виде белого голубя, в балто-славянской традиции по крику кукушки отсчитывали оставшиеся годы земной жизни), но можно предположить символический намек на некоторое присутствие Мартына, на его участие в финале. Калитка, ведущая в дом открывается от порыва ветра, а все, что точно известно в романе о судьбе Мартына после его ухода - метафора «Мартын словно растворился в воздухе». Еще один сигнал - следы от подошв Дарвина, оставленные на темной земле перед калиткой: «остался после его прохождения глубокий след от резиновых узоров его подошв; этот след медленно наполнился мутной влагой». Следы, указывают на присутствие иного мира, отошедшего в прошлое:

Там - на песке сыром, прибрежном,

Я отыскал следы твои… (Набоков, 1991. С. 60)

В стихотворении «Кирпичи» десяток совсем особенных кирпичей, обожженных за «одиннадцать веков до звездной ночи в Вифлееме» хранит отпечаток «босой младенческой ступни, собачьей лапы и копытца газели» (Набоков, 1991.С. 216), по этим следам поэт восстанавливает и оживляет бесконечно давно минувшее мгновение. Собственный след выступает таким же способом приобщения к вечности:

Я рад всему. Струясь в Эрехейон,

Мне льстит лазурь и моря блеск павлиний;

Спускаюсь вниз, и вот запечатлен

В пыли веков мой след, от солнца синий (Набоков, 1991. С. 290).

Стихотворение «Романс» завершается тем же образом, следа, наполняемого влагой:

Мы идем, и следы наших голых ступней

Наполняются влагой жемчужной (Набоков, 1991.С. 124).

Запечатленный след адресован в будущее, таким образом, расширяются границы настоящего текущего мгновения, которое будет, возможно, понято и расшифровано в открывающейся временной перспективе: таков путь понимания мгновения через его оживление, то есть новое напечатление следа в некоторой отдаленной перспективе. Узнав о смерти отца, Мартын долго блуждает по Воронцовскому парку, и видит, как в бассейне плавает «злой черный лебедь», одинокую березку «с особенным наклоном листвы, какой бывает только у берез» на фоне ливанских кедров, как проплывает «бабочка-парусник, вытянув и сложив свои ласточковые хвосты», и при этом, «сверкающий воздух», «зеркально-черная вода бассейна», «сияющая синева, где вздымался, широко опоясанный каракулевой хвоей, зубчатый Ай-Петри, - все было насыщено мучительным блаженством, и Мартыну казалось, что в распределении этих теней и блеска тайным образом участвует его отец» (Набоков, 1990. Т.2.С. 160-161). Если птица в архаической культуре мыслилась, как вместилище души умершего, то бабочка, проходящая стадию куколки (Соня упоминает о зоорландском законе, запрещающем бабочкам окукливаться), символизировала бессмертие, возрождение после смерти (гусеница, превращающаяся в куколку) в качестве новой формы жизни. Однако ни бабочка, ни лебедь не выступают инкарнациями отца, их появление, создание самой картины, которую наблюдает Мартын, включая и микро и макрообъекты в их неповторимом сочетании, это выражение присутствия отца. В поэме «Бледное пламя» сам Джон Шейд, переживающий временную смерть («Ланг сделал твой портрет. Потом я умер»), на самом деле пережил коллапс (по свидетельству врача) и увидел белый фонтан: «Явственно до жути // Передо мной ударила из мути // Фонтана белоснежного струя» (Набоков, 1999е. Т.4.С. 331). Позже Шейд узнает, что такое же видение - белый фонтан, пережила, перенеся клиническую смерть, некая дама. Встретившись с ней, Шейд не доискивается истины, предпочитая обратиться в редакцию. Дневник дамы таинственным образом утерян, однако журналист-публикатор помнит только одну неточность - опечатку: даме за порогом бытия померещилась белая гора (в переводе С. Ильина и А. Глебовской - «вулкан»). В англоязычной версии романа характер опечатки более внятен: «mountain» - «fountain» («гора» - «фонтан»). Сам Шейд делает вывод:

Жизнь вечная, построенная впрок

На опечатке! Что ж, принять урок

И не пытаться в бездну заглянуть?

И вдруг я понял: истинная суть

Здесь, в контрапункте, - не в пустом виденье,

Но в том наоборотном совпаденье,

Не в тексте, но в текстуре, - в ней нависла

Среди бессмыслиц - паутина смысла (Набоков, 1999е. Т.4.С. 334)

Не птица и не порыв ветра, взятые в отдельности, в других обстоятельствах, не означают присутствия Мартына, но именно здесь, в конце тропинки, ведущей к калитки дядиного дома, совпадение всех начал: оттепели, говорящей синицы, порыва ветра, шума воды, бегущей по снегу, следов Дарвина, наполняемых влагой, - именно это одновременное сочетание всех объектов и явлений, возможно, указывает на присутствие Мартына. Создаваемый узор разнообразных явлений и объектов в их одновременности и целостности, к тому же обретается в конце тропинки, ведущей к временному дому Мартына, покидая дом, Дарвин на эту тропинку только вступает. Мир, окружающий появление Дарвина в доме Генриха Эдельвейса, оживлен авторским словом, зрим, движим, наделен временной длительностью. Это феноменологическое выражение переживания автора и передает присутствие Мартына, оживляет его через символические указания и сигналы.

С одной стороны, финал романа открыт (на это обстоятельство указывает М.Д. Шраер), Софья Дмитриевна в абстрактном будущем не теряет надежды на возвращение Мартына, с другой стороны, целью Мартына выступало само осуществление, сама экспедиция, а не возвращение. Ничего кроме себя и своего намерения пересечь границу между мирами Мартын не несет в свою экспедицию, ничего не рассчитывает там получить. Это принципиально свободное от всякого фетишизма и символизма движение в область недоступную и запретную идентифицируется с целью Мартына. Такое смещение акцентов с цели, направленной на получение чего-либо, на само движение, сам процесс как осуществление цели и вызывали непонимание экспедиции Мартына. Образная система финала организована таким образом, чтобы обозначить присутствие, участие Мартына, не выражаемое теперь не в форме материально-телесной или словесной. Сочетание всех сигналов и знаков, к тому же в этом месте и именно в это время, как противовес негативному сообщению Дарвина, продолжающего утверждение Зиланова («дело довольно безнадежное»), и образует указание на участие Мартына. Пространственный участок действия финала не изменяется: действие не переносится в дом, или в будущее. Временные границы финала определены входом Дарвина в дом и выходом из него. «Вход» и «выход» в онтологии Набокова фиксируют начало и завершение жизни, а точнее, ее возвращение к началу. В реальном времени успевает пройти час: «Все было очень мокро и тускло. Через час стало еще тусклее». Но течение внешнего времени не изменяет состояния мира: калитка, которую Дарвин прикрыл входя в дом, после его ухода и вторичного закрытия - открывается опять. Символический обмен между мирами установлен и как подтверждение найденной коммуникации Софья Дмитриевна продолжает читать письма Мартына, а после его ухода продолжает получать открытки, отправляемые Дарвиным. Ключевые образы финала романа носят символический характер, который актуализирует коммуникативную смысловую грань символа. Причем, эти символические образы не зримы для персонажей романа: Дарвин, находясь в доме не видит ни синицы, ни открывшейся калитки, и, уходя, не замечает, что она открылась опять. Итог романа обращен непосредственно к читателю, которому предлагается символический код, выражающий итог пути протагониста, осуществление его главной цели.

Подведем некоторые итоги: события романа развиваются хронологически последовательно, с каждым этапом в жизни Мартына соотносим определенный пространственный локус и испытание смертью, опасностью или же выбором в правильности избранного пути. Обращение романного времени вспять или вперед, в «абстрактное будущее» связано с погруженностью в воображение и память героев (Мартына и его матери), перспективное течение внешнего времени накладывается на ретроспекции Мартына, выступая их продолжением или воплощением (Берлин, Молиньяк). При этом поступательное развитие сюжета определяется действиями протагониста, обусловлено этапами развития и осуществления его судьбы, его движения к собственному назначению. Причем, Мартын, обращающий вспять время своей жизни, надеется повернуть вспять и движение по пространству, сделать пространство таким же обратимым, как и время: из своей экспедиции Мартын надеется вернуться через 24 часа. Свойства времени - необратимость и материальная невосстановимость - переносятся на пространство: Берлин детства Мартына не узнается в современном Берлине, Молиньяк лишь приблизительно совпадает с огнями, виденными из окна поезда, как в детстве, так и теперь (кондуктор утверждает, что Молиньяк из окна поезда не виден). Пространство наделяется качествами необратимости, вернуться в тот мир, из которого Мартын ушел в экспедицию, Мартын не может обычным материально-телесным образом. Выстраивая события жизни Мартына в их сюжетно-хронологической последовательности, в движении героя от одного этапа жизни к другому, получаем условно-обобщающую схему: уход из своего мира - движение по чужому миру, постепенное обретение собственного статуса - его осуществление через погружение в иномир. Схема инициации предполагает возвращение, воскрешение в новом, более совершенном, в первую очередь, социализированном качестве. Хотя, Дж. Кэмпбелл, выстраивая свой вариант «биографии» мифологического героя, подчеркивает, что возвращение само по себе превращается в проблему: достигнув после инициации нового мира, добившись посвящения, герой испытывает колебания относительно продолжения пути, т.е. возвращения в мир, из которого путь был начат: «Полный круг, обычный для мономифа, требует, чтобы теперь герой вернул руны мудрости, Золотое Руно или спящую красавицу в царство человечества. …Но случается, что герой отказывается от такой ответственности. Даже достигший триумфа Будда сомневался, что весть о просветлении может быть передана другим, и согласно жизнеописаниям святых, многие из них навсегда переходят в Божественный экстаз» (Кэмпбелл, 1997.С. 145). Мартын последовательно преодолевает начала архетипов, соответствующих этапам индивидуации личности, но при этом, все больше сближается с архетипом начала - архетипом «тени». Это абсолютно закономерно в контексте поисков соответствий между своим «я» и тем миром, куда Мартын думает проникнуть. В Молиньяке Мартын отказывается от точной принадлежности к Отечеству, от собственной непохожести на других, отмечая, что ничем не отличается внешне от других рабочих. Однако этот внешний камуфляж - средство мимикрии для сокрытия обретенной внутренней цели, которая заставляет двигаться в мир, наделяемый потусторонними, нечеловеческими чертами. Возвращение Мартына невозможно, не потому, что его убили, а потому, что он совершил свой подвиг, выполнил свое назначение, достиг итога своего внутреннего развития. В неомифе романа отсутствует главное составляющее начало мономифа и архаического обряда инициации: путь в потусторониий мир и возвращение из него преследовали вполне определенные цели - возвращение утраченного или добывание некоторого чудесного предмета или знания, или же - обретение нового статуса, соответствующего оставленному миру. Мартын избирает мир внутренний, таким образом, социальный статус как итог временной смерти и воскресения его не интересует, никаких особенных предметов или знаний в Зоорландии Мартын обрести не предполагал (он сам знает все о Зоорландии, как ее создатель), возвратить утраченное не намеревался - возвращать, кроме времени Мартын ничего не предполагает, а время Мартын возвращает в любых пространственных обстоятельствах через аналогизирующий принцип. Таким образом, инициация состоялась, «биография» героя осуществилась, но в виде, редуцирующем основное содержание обряда или мифа - отсутствует сам предмет поисков Мартына, экстраполируемый вовне в виде фетиша, иерофании, символа, статуса. В набоковском неомифе инициация переносится в пространство внутреннего осуществления героя - его подвиг, его поступок - это и есть ее основной итог, осуществление экспедиции - это и есть цель экспедиции. Возвращение, описываемое полным обрядом или мифом, таким образом, теряет смысл, Мартын обретает искомую полноту, осуществив экспедицию, избрав само посвящение, а не его итог. Неомифологическое транспонирование традиционного обряда по-новому осмысливает его цель и назначение, перенося центр семантической значимости не на итог, а на сам процесс. Само поэтапное, последовательное развитие судьбы героя, связанное с преодолением несоотвествующих себе архетипических начал и выявлением того, которое выражает собственное особенное значение (архетипа тени, заложенного в космогонии романа, в чудесном происхождении героя), и выступает ее итогом. Неомифилогизм «Подвига» определяется проецированием серии эпизодов, составляющих сюжет романа, на канву мифологического ритуала, которая однако подвергается в романе транспонированию: единая мифологическая ситуация инициации распадается на серию эпизодов, а результат предстает амбивалентным, лишь частично совпадающим с результатом архаического ритуала. Инициация происходит, но внешние события не отмечают совершение ее этапов: Мартын не женился, не социализировался, не стал отцом, не стал героем в традиционном понимании (не сбежал на Гражданскую войну), внутренне однако каждый этап состоялся и отмечен продвижением к цели, Мартын получает свободу в движении по времени: в начале романа он обращает время вспять, снова переживая детское путешествие в Биарриц, затем посылает Софьи Дмитриевне свое видение событий, которое заставляет ее заново их пережить, т.е. воскресить прошлое, потом сам воскрешает умерший мир в этюде о Горации, наконец обретает способность передвигаться по собственной жизни, как по вагонам поезда. Обретенная власть над временем переносится во владение пространством, Мартын предполагает проникнуть туда, куда не ведут обычные пути (виза, поезд, предлагаемые Дарвином), в мир своего вымысла, пространственно локализованный в Советской России, эту цель Мартын осуществляет. Таким образом, итог инициации Мартына - обретение свободы, власти над временем и пространством, добываемый только для себя. Хотя к своим способностям Мартын приобщает других: Соня готова его любить, побывав в придуманном Мартыном Риме эпохи Горация, Софья Дмитриевна, погружается, перечитав вычеркнутую из письма фразу о почтальоне, в прошлое как живое и длящееся время. Власть над временем и пространством, свобода передвижения по времени, как по пространству, открытость всех пространств, закрытых для простых смертных (Соня накануне рождения Зоорландии замечает, что «она тоже об этом часто думает: вот есть на свете страна, куда вход простым смертным запрещен» (Набоков, 1990.Т.2.С. 255)), собственно означает высшую степень посвященности, владение всей полнотой бытия, в том числе и собственной смертью и возрождением, т.е. обретение бессмертия.

Обряд инициации, за исключением шаманских посвящений, был направлен на социализацию героя. «Индивидуация» Юнга предполагала иной результат - достижение всезнания, полной всепроникающей мудрости, выраженной в архетипе, итоговом для «индивидуации» - «мудрого старика / старухи». Двойственность архетипа «персоны / самости», а также негативный и позитивный вариант всей архетипической схемы Юнга априори предполагал возможность выбора для достижения итога. Мартын держит в обозрении всю свою судьбу, свободно перемещается по ее временным этапам, возвращаясь к изначальным детским переживаниям, даже Зоорландию в лесу под Берлином, Мартын придумывает, «вдруг вспомнив игры с Лидой на крымском лукоморье» (Набоков, 1990. Т.2.С. 255). Для Юнга архетип «дитяти» выступал не только начальным архетипом в пути «индивидуации», но связующим первое рождение с последующим, новым рождением, с преодолением смерти, т.е. проецировался на архетип мудрого старика, постигающего истинный смысл жизни, лежащий за пестротой ее многообразных явлений, анализируя архаическую символику пса, участвующего во вступлении в потусторонний мир и вместе с тем способствующего новому рождению (Анубис помогает Исиде собрать части тела Осириса), Юнг приходит к выводу: «…смерть приобретает значение зенита жизни…смерть понималась как проникновение в материнскую утробу (для возрождения)» (Юнг, 1994.С. 240). Финал романа, в котором Мартын отсутствует, но есть указания на его участие (птица, порыв ветра, след) - итог осуществления Мартына. В романе «Дар» Федор в очередном воображаемом диалоге с Кончеевым, рассуждая о природе времени замечает: «Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего…» (Набоков, 1990. Т.3.С. 307). Мартын начинает свой путь от бабушки Индриковой, фамилия которой выступает сигналом водной стихии (Индрик управляет подземными водами), и заканчивает «растворившись в воздухе», уйдя в «послежизненную» бездну (в «Других берегах» бездна вечности до рождения названа «преджизненной»). Однако Мартын сам направляет свое осуществление, свой подвиг в вечность, таким образом, обретая и подтверждая собственное представление о бессмертии, уходя в «свою» вечность (определение из «Других берегов»), т.е. преодолевая «круглую крепость» безграничного на первый взгляд времени (Набоков, 1990. Т.4.С. 136). Федор, продолжая свои рассуждения о времени, обобщает их так: «…в порыве к ассиметрии, к неравенству, слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца…» (Набоков, 1990. Т.3.С. 308). Роман «Подвиг» начинается с изображения мира до рождения Мартына, сообщением о браке деда и бабки Мартына, а заканчивается изображением мира, в котором Мартына уже нет. Слово «подвиг», произнесенное в конце романа Зилановым, возвращает к его заглавию, к самому началу, кольцо времени замкнулось, если бы не было показано, как в «абстрактном» будущем Софья Дмитриевна грустит над письмами Мартына, таким образом, присутствие Мартына в мире продолжается. Совмещение эпизодов из детства с впечатлениями проживаемого сейчас настоящего, которое постоянно осуществляет Мартын, может быть продолжено и в наложении бездны «преджизненной» на «послежизненную», т.е. в обретение полной свободы в обращении не со временем, а с вечностью. Прочитываемое в аспекте сюжетной последовательности романа соответствие этапов жизни Мартына постепенно разворачивающейся инициации выполняет функцию подтверждения значимости и этапности тех испытаний смертью и переходов с одной ступени взросления на другую, которые переживает Мартын. Однако инициация предполагает незыблемый итог, завершение, которое как раз отсутствует в сюжете романа, задаваемое уже неоднозначностью финала и пролонгированностью сюжета и времени повествования в «абстрактное» будущее. Соотнесение этапов судьбы Мартына со ступенями архетипической «индивидуации», с одной стороны, более продуктивно, поскольку обнаруживает итог, достижение венчающего процесс архетипа, с другой стороны, именно этот архетип уже в интерпретации Юнга не только возвращает к началу (архетипу «дитяти»), но предполагает нахождение вне линейно текущего времени, соотнесенного с конкретным пространством, т.е. указывает на свободу этого проецирования начальной точки пути на конечную. В аспекте метафорическом путь Мартына только начат, он перешел на тропинку из картины бабушки, которая вьется и уходит в бесконечность в перспективе картины. Таким образом, пройден тот участок пути, который был соотнесен с временем-пространством романа «Подвиг», следующий этап осуществления героя лежит за этими пределами, в «абстрактном» будущем, образ которого задан и воссоздан в романе. Путь, идентифицируемый в этом мире, как подвиг, совершен в своей направленности к достижению мира прошлого, утраченной отчизны, запретной области, именно эти качества обретены и достигнуты, но сам путь, перенесенный в мир творения и вымысла, не завершен и только начат. В этом и состоит одновременно итог путешествия Мартына и основание для его продолжения.

Соотнесение этапов осуществления Мартына с сюжетной и хронологической последовательностью событий в романе «Герой нашего времени» и поэме «Мцыри» указывает, с одной стороны на аналогичный принцип проецирования архетипических ступеней «индивидуации» на последовательность жизни героя, на неполную преодоленность архетипов начала («тени» и «дитяти»), но при этом и на противоположность результатов - непреодоленные начала «тени» и «дитяти» способствуют обретению Мартыном своего, соответствующего себе мира, его выходу за границы мира «единовременных явлений», то есть достижение им архетипа «мудрого старика», прозревающего истинный смысл жизни за пестротой ее многообразных явлений. Итог жизни как сон, не совпадающий со смертью, предполагающий возможность возвращения, который как недостижимая возможность задан в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» - обретен Мартыном в финале романа, где нет самого героя, но есть сигналы, указывающие на его участие. Неисчерпанность детства, постоянное возвращение к детским впечатлениям, повторение путей, пройденных в детстве знаменуют для Мартына актуализацию бездны «преджизненной», которая, согласно набоковской концепции вечности, выраженной во вступлении к роману «Другие берега», абсолютно синонимична бездне «послежизненной», выход из земного времени вперед к угасанию от старости или назад, к обращенности в детство, в равной степени означают обретение вечности через итог жизни или через возвращение к ее истоку. Архетипы «дитяти» и «тени», таким образом, указывают не инфантилизм или дьявольскую, разрушительную сторону личности героя, а выступают ориентирами для направления его движения: путь Мартына к осуществлению направлен назад, к новому проживанию детских образов и впечатлений и соответствующее этому направлению архетипическое начало актуализируется, как и еще более глубинное начало «тени», служащее выражением дочеловеческого, самого архаического и раннего начала в человеке. Самоосуществление Мартына, охватывающее сферу внутренней жизни героя, соответствует, таким образом, концепции «индивидуации» в аналитической психологии Юнга, направленной на построение недостроенного «я», на выявление особенного через преодоление всеобщего. Мартын, вступающий на этот путь, с одной стороны, самим фактом вступления на путь самоосуществления утрачивает свободу, теперь его поступки и выбор определяются избранным путем, с другой стороны, вступление на свой путь Мартын осуществляет из побуждений эстетических, авантюрных, идентифицировав себя в детстве с мальчиком, который перешел в картину. Вступление на путь самоосуществления как раз требует от Мартына крайнего притязания на полноту свободы - проникновения в область закрытую, для «простых смертных» недоступную. Мартын, уже владеющий временем своей судьбы и феноменологически оживляющий далекое, но поэтически окрашенное прошлое (мир Горация), стремится открыть все области пространства, которые парадоксальным образом, стали невозвратимы и недостижимы, т.е. обрели качества времени. Достижение полноты пространства неотделимо от полноты времени и знаменует обретение той свободы владения пространством-временем, которая обретается только за пределами мира «единовременных явлений», в вечности.

Заключение

Идентификация феномена неомифологизма направлена, во-первых на дифференцирование мифологизма ХIХ века и неомифологизма ХХ, актуальность которой определяется новым статусом мифа в культуре ХХ века. Он определяется, во-первых, актуализацией механизмов мифопорождения, транспонированных в новые онтологические обстоятельства, во-вторых, осознанием прецедента мифа как объединяющего трансцендентную реальность и эмпирическую, и, кроме того, активной интеграцией мифа и науки (М. Элиаде, М. Ахундов, А. Косарев). С другой стороны, миф (и первичный, архаический и миф Нового времени) идентифицируются не понятийно, а по системе признаков (тождество вымысла и реальности, цикличность времени, предперсональность героя). Именно эти категориальные качества мифа находят новую редакцию в неомифологизме ХХ века. Принципиальным отличием неомифологизма ХХ века от мифологизма ХIХ века выступает принцип транспонирования (Е.М. Мелетинский, А. Люсый), направленный не только на новую редакцию мифологических признаков, но и на их перенос в новые место-время. Таким образом, неомифологизм не предлагает новой интерпретации мифа, а показывает его новое разыгрывание в новых обстоятельствах. Воспроизводя общие признаки мифа, неомифологизм реализует их через систему параметров.