Мотив пути-дороги в творчестве поэтов пушкинской поры

Батюшков дает в «Странствователе и домоседе» сюжетную схему, часто встречающуюся в сказках Дмитриева: путешествие героя по далеким странам. В этом плане «Странствователь и домосед» очень близок к упомянутой сказке Дмитриева «Искатели Фортуны» (у Дмитриева и у Батюшкова герой, одинаково названный «странствователем», «летит с места на место» и в конце концов ни с чем возвращается домой). Однако Батюшков, чуждый консервативной морали Дмитриева, заканчивает сказку не апологией покоя, но отказом от него: герой снова отправляется путешествовать, явно не убежденный в необходимости избегать странствий. И хотя Батюшков понимает, что герой осужден «искать... чего -- не знает сам», он все же отправляет его в новые путешествия, таким образом подчеркивая, что и для автора неприемлем покой под «домашним кровом».

Тема странничества в сказке Батюшкова отражала глубокие социально-психологические процессы, происходившие в сознании русского передового дворянства в связи со все усиливавшимся давлением самодержавно-крепостнического государства. Очень показательна запись в дневнике Н. И. Тургенева от 10 мая 1818 г.: «Мне кажется, что русские менее сидят на одном месте, нежели другие. К этой мысли привело меня то, что беспрестанно кто-нибудь из моих знакомых уезжает. Это частию происходит, может быть, от характера, частию же от того, что они не находят удовольствия или прелести жить на одном месте» (позднее, 27 ноября 1818 г., Н. И. Тургенев приписал после этих слов: «Или от того, что ничто их здесь не удерживает»).

Эту «охоту к перемене мест» придал Пушкин своему Онегину, Грибоедов своему Чацкому и Лермонтов своему Печорину, умирающему при возвращении из Персии. Батюшковский странствователь -- предшественник этих героев, не находящих счастья в той косной и консервативной среде, которая их окружает. Мы имеем дело с единым процессом, обусловленным постепенным нарастанием конфликта с действительностью у лучших людей из среды русского дворянства. А в литературной перспективе батюшковская сказка предварила мотивы и образы русской вольнолюбивой романтической литературы 20-х годов -- в ней зазвучала та тема странничества, которая заняла очень видное место в русской поэзии. Здесь можно вспомнить элегию Пушкина «Погасло днемвное светило», где поэт высказывает желание, чтобы корабль нес его «к пределам дальним», и пушкинскую поэму «Кавказский пленник», в которой герой «в край далекий полетел с веселым призраком свободы». А в дальнейшем развитии русской вольнолюбивой романтической литературы, происходившем в 30-е годы, сказка Батюшкова приведет нас к поэзии Лермонтова, называвшего себя «гонимым миром странником», в частности, к «Парусу», где эти мотивы странничества получили высшее воплощение и были связаны с категорическим отрицанием «покоя». И крайне любопытно и закономерно, что в письмах Батюшкова мы находим определенную «перекличку» с созданным гораздо позднее лермонтовским «Парусом». Рассказывая о своем морском путешествии, Батюшков писал: «Тишина в море утомительнее бури для мореплавателя. Я пожелал ветра...» [5, с. 187] (сравнить у Лермонтова: «А он, мятежный, просит бури, //Как будто в бурях есть покой!»).

Таким образом, весь анализ наиболее значительных послевоенных произведений Батюшкова показывает, что он под влиянием обострения своего конфликта с действительностью близко подошел к некоторым важным темам и проблемам пушкинского романтизма 20-х годов, который в свою очередь подготовил лермонтовский романтизм. Это проявилось и в его послевоенной любовной лирике, которая воплощала психологический мир одинокой личности, переживающей душевную драму. Она становится все более эмоционально напряженной и драматичной. В связи с этим ее синтаксический строй делается более сложным и экспрессивным и отражает мысли и чувства глубоко страдающего человека. например строки из последней части «Элегии»:

Есть странствиям конец -- печалям -- никогда!

В твоем присутствии страдания и муки

Я сердцем новые познал.

Они ужаснее разлуки,

Всего ужаснее!

. . . . . . . . . . . . .

Что в жизни без тебя? Что в ней без упованья.

Без дружбы, без любви -- без идолов моих?..

В любовной лирике «послевоенного» Батюшкова звучит и романтический мотив бегства поэта и его возлюбленной в далекие страны, где можно найти подлинное, неомраченное счастье. Этот мотив особенно ярок в элегии «Таврида», где говорится о Крыме:

Мы там, отверженные роком,

Равны несчастием, любовию равны,

Под небом сладостным полуденной страны

Забудем слезы лить о жребии жестоком;

Забудем имена фортуны и честей.

Для русской поэзии Батюшков видел лишь один -- общеевропейский путь. В начале XIX века в европейском искусстве классицизм уступал место романтизму. В самом центре зарождающейся новой поэзии стояли задачи лирического выражения личности. В своем творчестве поэт создает своеобразную, очень сложную систему художественных опосредствований и преображений, при помощи которых он строит свой авторский образ. Каждый, кто читал стихи Батюшкова, навсегда запомнил гармонический образ «автора», вначале страстно увлеченного радостями бытия, сопровождающими его даже в «царство теней», и затем столь же страстно оплакавшего их бренность. Простодушным, добрым, страстным, миролюбивым, бескорыстным -- таким рисуется нам поэт:

...Не вина благовонны,

Не тучный фимиам

Поэт приносит вам,

Но слезы умиленья,

Но сердца тихий жар

И сладки песнопенья,

Богинь Пермесских дар!

(«Мои пенаты»)

Этот гармонический автопортрет, однако, менее всего соответствовал характеру Батюшкова. Приведем другой, очень выразительный автопортрет, набросанный поэтом в записной книжке. Его черты -- противоречивость, дисгармоничность, склонность к рефлексии:

«Он перенес три войны и на биваках был здоров, в покое -- умирал! В походе он никогда не унывал и всегда готов был жертвовать жизнию с чудесною беспечностью, которой сам удивлялся; в мире для него все тягостно, и малейшая обязанность, какого бы рода ни было, есть свинцовое бремя... Оба человека живут в одном теле. Как это? не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго... Он жил в аде; он был на Олимпе... Он благословен, он проклят каким-то гением... Белый человек спасает черного слезами перед Творцом, слезами живого раскаяния и добрыми поступками перед людьми. Дурной человек все портит и всему мешает: он надменнее сатаны, а белый не уступает в доброте ангелу-хранителю. Каким странным образом здесь два составляют одно, зло так тесно связано с добром и отличено столь резкими чертами? Откуда этот человек, или эти человеки, белый и черный, составляющие нашего знакомца?.. У белого совесть чувствительна, у другого -- медный лоб. Белый обожает друзей и готов для них в огонь; черный не даст и ногтей обстричь для дружества, так он любит себя пламенно».

В своей лирике Батюшков еще не мог воссоздать этот чисто романтический характер, со столь отчетливой установкой на «демонизм», -- характер, прямо ведущий к Онегину и Печорину. Кроме того, он и не хотел таким изобразить себя в своей поэзии.

Поэзия Батюшкова очень сложна своим разнообразным художественно-историческим материалом, многослойна и полисемантична. Весь ее образный строй насыщен «книжными», историко-культурными и т. п. ассоциациями. Чтобы проникнуть в глубину батюшковского образа, читатель должен раскрыть все богатство его смысловых связей:

Я берег покидал туманный Альбиона:

Казалось, он в волнах свинцовых утопал.

За кораблем вилася Гальциона,

И тихий глас ее пловцов увеселял...

(«Тень друга»)

Батюшкову нужны именно «Гальциона» и «Альбион», а не «чайка» и «Англия». Слово «Гальциона» ведет за собой воспоминание о печальном и поэтичном мифе древности -- о царевне Гальционе, превращенной в морскую птицу, чтоб вечно сопровождать утонувшего мужа. Этот миф обогащает рассказ о явившейся поэту тени погибшего друга. Сомнения в значительности сделанного терзали Батюшкова накануне его душевной болезни. О своих стихах он писал сурово Вяземскому: «Сам знаю, что есть ошибки против языка, слабости, повторения и что-то ученическое и детское: знаю и уверен в этом... Но не понравиться тебе и еще трем или четырем человекам в России больно, и лучше бросить перо в огонь».

В лирике Пушкина 1817--1825 гг. появляется целая серия романтических образов, уходящих корнями в произведения Батюшкова. Здесь Пушкин обращался именно к тем произведениям Батюшкова, которые в наибольшей степени подготовили романтизм, были основаны на остром идеологическом конфликте поэта и общества и рисовали судьбу гонимого поэта. Пушкин творчески использовал образы «Умирающего Тасса», хотя впоследствии весьма отрицательно высказывался об этой элегии Батюшкова. К ней восходят слова Пушкина о своей участи из стихотворения «19 октября», сочиненного в 1825 г.:

Из края в край преследуем грозой,

Запутанный в сетях судьбы суровой...

Сравним в «Умирающем Тассе» Батюшкова жалобу поэта, ставшего «добычей злой судьбины»:

Из веси в весь, из стран в страну гонимый,

Я тщетно на земли пристанища искал...

Мотивы «Умирающего Тасса» можно обнаружить и в пушкинском послании «К Овидию» (см., например, образ «карающей» судьбы в этом послании). В жалобах пушкинского Овидия использован анафорический строй сетований батюшковского Тасса:

Ни дочерь, ни жена, ни верный сонм друзей,

Ни Музы, легкие подруги прежних дней,

Изгнанного певца не усладят печали.

Ср. у Батюшкова:

Ни слезы дружества, ни иноков мольбы,

Ни почестей столь поздние награды --

Ничто не укротит железныя судьбы...

В пушкинских поэмах, написанных в 1817--1824 гг., также отразилось влияние Батюшкова. Большую вероятность имеет предположение Л. Н. Майкова о том, что «мысль о Руслане и Людмиле» зародилась у Пушкина под впечатлением от бесед с Батюшковым» о создании поэмы. И уже во всяком случае можно не сомневаться в том, что эти беседы, в ходе которых Пушкин уступил Батюшкову право на использование темы «Бовы», серьезно стимулировали пушкинские поиски народного сказочного сюжета.

2. ФИЛОСОФСКОЕ ОБОБЩЕНИЕ ТЕМЫ ДОРОГИ И СТРАНСТВИЙ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА

2.1 Мотив пути-дороги в раннем творчестве А.С. Пушкина

Сама дата рождения Пушкина определила его глубинную связь с XVIII-м веком: появившись на свет в 1799 году, поэт словно сделал шаг из одного столетия в другое. Европа, прежде всего Франция, и Россия в контексте эпохи Просвещения составляли для поэта самоценные культурные пространства, отнюдь не изолированные, но в то же время строго пограничные [67, с. 79].

«Способность Пушкина свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны…».Эти слова В.Г.Белинского о великом поэте приходят на ум, когда соприкасаешься с его творчеством.

Вся жизнь поэта была наполнена вольными и невольными путешествиями.

Справедливо замечено исследователем его путешествий П. П. Померанцевым: «Значение путешествий Пушкина для развития его творчества чрезвычайно велико, хотя, может быть, оно ещё не всеми достаточно оценено. А ведь именно благодаря путешествиям было создано большое число творений великого поэта, благодаря им Пушкин нашёл много новых сюжетов и образов… Сколько же наездил наш великий поэт?.. 34750км! (это включая 20 поездок в Москву, в Болдино, в Боровичи, в Торжок, в Старицу, в Ярополец, на Полотняный Завод под Калугой и прочие места, входящие в обычные его поездки.) Пусть даже 34000 км - цифра даже для профессионала - путешественника значительная, почти окружность земного шара… Пржевальский за свои центрально-азиатские странствия совершил около 30000 км. Разве после этого мы не назовем нашего гениального поэта путешественником? Он был действительно настоящим и замечательным путешественником» [66, с. 331].

Мотивы пути-дороги не были индивидуальными мотивами пушкинского творчества. Они имели давнюю традицию в русской литературе, и Пушкин, включая их в свои произведения, во многом использовал опыт предшественников.

Для Пушкина "южного" периода мотив дороги связан с идеологией романтизма, одной из главных тем которого была тема изгнанничества или добровольного бегства. Традиционными для романтической поэзии причинами этого бегства были неудовлетворенность героя его отношениями с обществом:

Людей и свет изведал он

И знал неверной жизни цену...

("Кавказский пленник", 1820)

...Я вас бежал, питомцы наслаждений,

Минутной младости минутные друзья... -

("Погасло дневное светило...", 1820)

Или неразделенная любовь:

Лежала в сердце, как свинец,

Тоска любви без упованья.

("Кавказский пленник")

Романтический герой оставляет родные края и отправляется странствовать:

Покинул он родной предел

И в край далекий полетел

С веселым призраком свободы...

Лети, корабль, неси меня к пределам дальним

По грозной прихоти обманчивых морей,

Но только не к брегам печальным

Туманной родины моей.

("Кавказский пленник")

Романтический герой - вечный скиталец, вся его жизнь - дороги, и любая остановка означает для него потерю свободы. В романтической поэзии тема свободы с мотивом дороги связана очень тесно. Не случайно поэму "Цыганы" Пушкин начал с описания кочевого цыганского быта:

Цыганы шумною толпой

По Бессарабии кочуют.

Они сегодня над рекой

В шатрах изодранных ночуют.

Как вольность, весел их ночлег

И мирный сон под небесами.

(«Цыганы»)

Если же в романтическом произведении появлялась тема тюрьмы и узника, то она всегда связывалась с мотивом побега, со стремлением к свободе:

"Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,

Туда, где гуляем лишь ветер... да я!"

("Узник", 1822)

Упоминание ветра здесь не случайно: в романтической литературе он стал устойчивым символом свободы.

На аналогичной антитезе дом - дорога построено стихотворение "Зимняя дорога" (1826). Мотив дороги здесь связывается с "волнистыми туманами", "печальными полянами" и "однозвучным" колокольчиком, а сама дорога названа "скучной". Этому долгому и утомительному пути противопоставлен домашний уют:

Скучно, грустно... Завтра, Нина,

Завтра, к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Загляжусь, не наглядясь.

("Зимняя дорога")

Если в романтической поэме мотив дороги связывался с постоянным движением, с кочевой жизнью и именно такая жизнь считалась наиболее приближенной к идеалу - полной свободе человека, то в 1826 году Пушкин осмысляет эту тему по-другому.

Демонстративный отход от романтической традиции в разработке мотива дороги проявился в "Евгении Онегине". В тексте романа главный герой не раз сопоставлялся с романтическим героем (например, в первой главе:

Как Child-Harold, угрюмый, томный

В гостиных появлялся он...), -

и путешествие Онегина должно было вызвать у читателя ассоциации с "Паломничеством Чайльд-Гарольда". В этом сопоставлении еще более отчетливо проступали различия между путешествием в романтической поэме и в "Евгении Онегине". В отличие от поэмы, в романе оно лишено лирических отступлений и сдержанно по тону (за исключением "одесских" строф). Это было связано с особым положением, которое путешествие Онегина занимает в романе: здесь сравнивалось прошлое России и ее настоящее. Онегин проезжает исторические места, но в "отчизне Миниха", Нижнем Новгороде, видит, что

Все суетится, лжет за двух,

И всюду меркантильный дух.

Контраст между героическим прошлым города и его настоящим подчеркивается эпитетами "поддельные", "бракованные" и сочетаниями "горсть услужливых гостей" и "прошлогодни моды". Такое же противопоставление проводилось в черновом варианте и в "московской" строфе:

Москва Онегина встречает

Своей спесивой суетой,

Своими девами прельщает,

Стерляжьей потчует ухой.

В палате английского клоба

(Народных заседаний проба)

Безмолвно в думу погружен,

О кашах пренья слышит он.

Таким образом, путешествие в романе получает новое по сравнению с "южными" поэмами значение.

Но мотив дороги в "Евгении Онегине" - это не только путешествие Онегина, но и путешествие Лариных из деревни в Москву. Здесь Пушкин использует подчеркнуто "низменную" лексику, недопустимую в романтической поэме:

Мелькают мимо будки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри,

Бухарцы, сани, огороды...

Стилистика другой строфы, описывающей многочисленные неудобства при путешествии по российским дорогам:

Теперь у нас дороги плохи,

Мосты забытые гниют,

На станции клопы да блохи

Заснуть минуты не дают;

Трактиров нет. В избе холодной

Высокопарный, но голодный

Для виду прейскурант висит

И тщетный дразнит аппетит, -

построена на столкновении двух контрастных лексических рядов, которое создает комический эффект: с одной стороны, это европеизмы ("прейскурант", "аппетит"), с другой - подчеркнуто бытовая, непоэтическая лексика ("клопы", "блохи", "изба").

Эти онегинские строки писались одновременно с "Дорожными жалобами" (1829), и стихотворение, где поэт размышляет о возможной смерти на дороге, близко им по стилистике и по полушутливому тону

Острое чувство общественного одиночества, которое мучительно ощущает Пушкин, оказавшийся без наиболее близкой ему декабристской среды, объясняет многое в его биографии этого периода. Поэт словно бы нигде не находит себе места: из Москвы едет в Петербург, оттуда в Михайловское, снова в Петербург, опять в Москву. «Вы все время на больших дорогах», -- саркастически замечает Пушкину неусыпно следивший за ним своим жандармским оком А. X. Бенкендорф. Ксенофонт Полевой, вспоминая в своих «Записках» о проводах многочисленным обществом друзей и знакомых уезжавшего весною 1827 года в Петербург Пушкина, оставил весьма выразительную зарисовку его облика, дающую наглядное представление о душевном состоянии поэта. Провожавшие собрались на подмосковной даче Соболевского, откуда должен был уехать Пушкин. Но его очень долго не было: «Уже поданы были свечи, когда он явился, рассеянный, невеселый, говорил не улыбаясь (что всегда показывало у него дурное расположение), и тотчас после ужина заторопился ехать. Коляска его была подана, и он, почти не сказав никому ласкового слова, укатил в темноте ночи».

Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком?

Не в наследственной берлоге,

Не средь отческих могил,

На большой мне, знать, дороге

Умереть Господь судил...

По тематике стихотворение близко "Зимней дороге": в последних его строфах встречается то же противопоставление дорога - дом:

Долго ль мне в тоске голодной

Пост невольный соблюдать

И телятиной холодной

Трюфли Яра поминать?

<...> То ли дело рюмка рома,

Ночью сон, поутру чай;

То ли дело, братцы, дома!..

Ну, пошел же, погоняй!..

Очевидно также сходство и с другим, еще более ранним стихотворением "Телега жизни": в стихотворении 1823 года жизнь тоже сравнивается с длительным путем, скитаниями по дурным дорогам:

Хоть тяжело подчас ей бремя,

Телега на ходу легка;

Ямщик лихой, седое время,

Везет, не слезет с облучка.

Философское значение мотив дороги получает и в "Бесах" (1830). В этом стихотворении он связывается с мотивом вьюги, который тоже имеет символический смысл.

Путника застает в "чистом поле" метель, и, сбившись с дороги, он полностью оказывается во власти темных, враждебных сил:

"Эй, пошел ямщик!.." - "Нет мочи:

Коням, барин, тяжело;

Вьюга мне слипает очи;

Все дороги занесло;

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам!

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам".

Человек оказывается беспомощным перед стихией, он не может справиться с этой жестокой силой:

Сил нам нет кружиться доле;

Колокольчик вдруг умолк;

Кони стали...

Сходный мотив появляется в повести "Метель" (1830), где стихия резко меняет судьбы героев вопреки их воле: из-за метели Марья Гавриловна навсегда разлучается с женихом; после неудавшегося побега она возвращается домой, и родители даже не подозревают о происшедших событиях; после роковой ночи Владимир отправляется в армию и погибает в Отечественной войне 1812 года. Наконец, из-за метели в жадринскую церковь случайно попадает Бурмин и случайно же становится мужем Марьи Гавриловны.

Метель преимущественно застает путников и других лиц в дороге. Метель - общее название снежной бури, как достаточно сильного ветра со снегом. Вспомним повесть «Метель», в которой можно сказать, дана классическая картина этого явления природы: «...Едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не видел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилось с землею».

Вихревой характер снежной бури подчеркивается в другом ее названии - вьюга: «Вьется вьюга», - читаем мы в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях». Метель и вьюга - названия-синонимы:

Отдайте мне метель и вьюгу

И зимний долгий мрак ночей.

Буран (от тюркской основы бур - крутить, вертеть) означает то же, что и вьюга, но это название распространено главным образом в степной полосе юго-востока (в частности, в Приуралье), откуда еще несколько веков назад это слово пришло в русский язык. Вспомним повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка», действие которой происходит под Оренбургом: «Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!» Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным». Образы бури в прямом и переносном смысле не раз использовал великий поэт в своих произведениях, например, в стихотворении «Буря», «Зимний вечер», «Туча» и других. В стихотворении о туче говорится:

Ты небо недавно кругом облегала,

И молния грозно тебя обвивала;

И ты издавала таинственный гром

И алчную землю поила дождем.

Довольно, сокройся! Пора миновалась,

Земля освежилась, и буря промчалась,

И ветер, лаская листочки древес,

Тебя с успокоенных гонит небес.

Хотя над А.С. Пушкиным в жизни много промчалось бурь, но в этом стихотворении, имеющем точную дату написания -- 13 апреля 1835 г., он едва ли имел в виду конфликт почти годичной давности.

Поэтический образ грозной силы природы появляется в последних строках последнего стихотворения поэта, посвященного 25-й годовщине Царскосельского лицея:

«Была пора: наш праздник молодой...», которое, по свидетельству очевидца, на собрании лицеистов первого выпуска он не мог дочитать -- столь сильно был взволнован. Вот они, незавершенные строки:

И над землей сошлися новы тучи,

И ураган их...

Знал А.С. Пушкин об ураганах не только вообще, но и, в частности, о страшном «аравийском урагане» (самуме), сравнимом с «дуновением чумы». Эти примеры показывают, сколь разнообразно и органично использовал великий поэт образы сил природы, которой он посвятил немало своих стихотворений, нарисовав картины, и грозные, и идиллические, в противоборстве сил и в умиротворении.

Через символику "Бесов" ("Он издавна привык изображать человеческую жизнь как путь..."); через символ метели ("Но в "Метели"... Пушкин изобразил жизнь-метель не только властную над человеком стихию, но как стихию умную, мудрее самого человека.

Пожалуй, одним из первых исследователей, кто заметил в "Бесах" многоплановость, был Г.П. Макогоненко. Его анализ был обращен к символу коня: "В этом образе движения через зимнюю морозную метель и выражалась вера Пушкина в народную Россию. Но оттого, что это была не вера, а не знание, - так смутно и тревожно на душе поэта" [40, с. 101].

Но еще больше, чем с "Метелью", стихотворение "Бесы" перекликается со второй главой "Капитанской дочки" - "Вожатый". Здесь, как и в "Бесах", застигнутый бураном путник теряет дорогу и его кони останавливаются в "чистом поле". Есть даже отдельные совпадения. Так, например, словам ямщика в "Капитанской дочке": "Да что ехать? <...> невесть и так куда заехали: дороги нет, и мгла кругом" - соответствует уже цитировавшийся отрывок из "Бесов". Сходно и продолжение разговора между ямщиком и барином:

"Что там в поле?" -

"Кто их знает? пень иль волк", -

и "Вдруг увидел я что-то черное. "Эй, ямщик! - закричал я, - смотри: что там такое чернеется?" - "А бог его знает, барин, - сказал он, садясь на свое место; - <...> Должно быть, или волк, или человек". То, что "чернелось" в поле, действительно оказалось человеком, и человек этот указал Петруше Гриневу дорогу. Но в той же главе Гриневу снится пророческий сон: человек оказывается "страшным мужиком", который, размахивая топором, наполнил всю комнату "мертвыми телами", и этот "страшный мужик" "ласково ... кликал" Гринева и предлагал "подойти" под его "благословение". Таким образом, "дорога", указанная Пугачевым, оказалась спасительной для Петруши и гибельной для других. Глубоко символично то, что Пугачев появляется из бурана и спасает от него Гринева: таким же "беспощадным", как стихия, окажется поднятый Пугачевым бунт, и Пугачев не раз спасет от этой слепой силы Петрушу.

Тема пути, дороги была основой поэмы «Руслан и Людмила». По мнению некоторых литературоведов, «Руслан и Людмила» -- это не эпическая поэма, а аналитическая и ироническая метапоэма [49, с. 17]. Рассказ о «событиях» и о сказочных приключениях был ценен не сам по себе, а тем, что позволял обыграть материал современных литературных жанров. Такими жанрами оказались прежде всего лирические жанры Батюшкова и Жуковского, то есть не их несостоявшиеся поэмы, а их вполне «состоявшиеся» произведения.

«Руслан и Людмила» -- это не эпическая поэма, а аналитическая и ироническая метапоэма. Рассказ о «событиях» и о сказочных приключениях был ценен не сам по себе, а тем, что позволял обыграть материал современных литературных жанров. Такими жанрами оказались прежде всего лирические жанры Батюшкова и Жуковского, то есть не их несостоявшиеся поэмы, а их вполне «состоявшиеся» произведения.

С Жуковским в русскую лирику пришла традиция «протестантского барокко», соединяющая мистический пиетизм с детально разработанной символикой. Эта традиция (усвоенная главным образом -- хотя не исключительно -- через Шиллера и ошибочно истолкованная как «романтизм») многое изменила в самом составе русской литературы. Иная роль была уготована историей Батюшкову. Батюшков был в первую очередь гениальным систематизатором. Ему выпала миссия отобрать, отфильтровать и передать новому литературному поколению то, что было создано русской поэтической традицией 18 - начала 19 века. Поэзия Жуковского стала важнейшей составляющей этой традиции. Чем же оказался обязан Батюшков Жуковскому в первую очередь?

Центральное положение в поэзии Жуковского занимала религиозно осмысленная и спиритуально окрашенная тема пути. Она возникает уже в раннем -- 1801 года -- стихотворении «Человек» («В бессилии своем, пристанища лишенный, // Гоним со всех сторон, ты странник на земли!»), повторяется в знаменитом «Сельском кладбище» («Без страха и надежд, в долине жизни сей... Они беспечно шли тропинкою своей»; «Как странник, родины, друзей, всего лишенный...») -- и уже не исчезает из элегий и посланий 1800-1810-х годов: «В сем мире без тебя, оставленный, забвенный, // Я буду странствовать, как в чуждой стороне...» («На смерть Андрея Тургенева», 1803); «Я в свете странник был, певец уединенный!» («Опустевшая деревня», 1805); «В печальном странствии минутной жизни сей...» («К Поэзии», 1805); «Иль всяк своей тропою, // Лишенный спутников, влача сомнений груз, // Разочарованный душою, // Тащиться осужден до бездны гробовой?» («Вечер», 1806); «А я один -- и мой печален путь» («Песня», 1811); «Для странников земли» («К Блудову», 1810); «Но в свете он минутный странник был» («Певец», 1811); «А ты, осиротелый, // Дорогой опустелой // Ко гробу осужден // Один, снедая слезы, // Тащить свои железы...» («К Батюшкову», 1812); «Мы каждый по тропам // Незнаемым за счастьем полетели, // Нам прошептал какой-то голос: там!» («Тургеневу, в ответ на его письмо», 1813).

Метафора пути была у Жуковского настолько устойчивой, что почти с неизбежностью должна была превратиться в аллегорию. Это превращение осуществилось в песнях -- своеобразных спиритуальных манифестах, напоминающих протестантские религиозные гимны. Первым сочинением такого рода стал восходящий к Шиллеру «Путешественник» (1809), потом -- распространяющий и модифицирующий его топику «Пловец» (1811), затем «Желание» (Из Шиллера) (1811), «Элизиум» (Из Маттисона) (1812), «Мечты» (Из Шиллера) (1812), «Рай» (1813), «Обет» (1813), «Путешествие жизни» (1813)... Эти «песни о странствии» объединены образами и мотивами, переходящими из текста в текст и образующими своего рода аллегорический универсум поэзии Жуковского: странствие -- странник -- пучины -- хребты гор -- мосты -- потоки -- челнок -- вихрь бедствия -- мрак -- звезда -- якорь -- храм на востоке...

Какое отношение все это имело к поэзии Батюшкова? Главным достижением Батюшкова-поэта была элегия (в наследии Жуковского элегий не много, из них значительное воздействие на русскую поэзию оказало только раннее «Сельское кладбище»). Батюшков стал фактическим создателем того элегического канона, на который русская поэзия ориентировалась в течение нескольких десятилетий. Однако обновить традиционные элегические коллизии (любовь -- разлука) и превратить собрание элегий в лирический роман с «метафизическим» сюжетом помогла ему именно восходящая к Жуковскому тема пути.

Глубинная связь с философией и поэтикой старшего друга отчетливо дает себя знать уже в элегическом цикле 1815 года (так называемом Каменецком цикле). Элегии этого цикла связывает воедино мотив странствия. На первый взгляд у Батюшкова путь совсем не тот, что у Жуковского. Прежде всего, он совершается не в аллегорическом, а в «реальном» пространстве, не в символическом, а в «историческом» времени; сам герой Батюшкова -- не аллегорический «странник», а персонаж с земной биографией. Однако не случайно многие из элегических текстов Батюшкова оказываются густо насыщены отсылками к текстам «русского Грея», а облик элегической возлюбленной определенно получает черты аллегорических героинь Жуковского... «Путь» героя Батюшкова на фоне спиритуально-аллегорической лирики Жуковского переставал быть только путем «реальным»: его перипетии, не теряя своей привязанности к земному пространству и времени, приобретали вместе с тем спиритуальную и символическую окраску [69, с. 332].

В конце 1815 года тема пути в элегическом творчестве Батюшкова переносится -- совершенно как у Жуковского -- из «земного» в чисто спиритуальное измерение. Биографический план элегий лишается почти всякой конкретности. В послании-элегии «К другу» элегический сюжет превращается в род символического повествования о духовном странствии, проходящем через стадии обольщений, утрат, разочарований, отчаяния, надежды и обретения истины. Максимальная обобщенность лирического сюжета позволила выстроить его на предельно абстрактных образах: едва ли не главным «героем» элегии делается сам поэтический язык. Смена языковых планов (выступающих в качестве знаков разных культурно-идеологических ценностей) описывает «путь» поэта с не меньшей выразительностью, чем собственно «повествование»...

Элегии Батюшкова, конечно, содержали в себе ряд принципиально новых черт, в общем чуждых Жуковскому. Эмоция в них лишена той сверхперсональной всеобщности, рационалистической выверенности и сбалансированности, которые отличают поэтический мир Жуковского. Появившаяся у Батюшкова антитеза «памяти сердца» и «памяти рассудка» во многом подготовила дальнейшую эволюцию русской лирики. И все же не следует забывать, что Батюшков, при всем своем незаурядном даровании и яркой индивидуальности, был во многом «поэтом школы Жуковского. Молодой Пушкин об этом, во всяком случае, не забывал.

Воспитавшись как поэт, в первую очередь, на творчестве Жуковского и Батюшкова, Пушкин в 1818-1819 гг. неожиданно начинает «играть» с их поэзией. Из-под его пера в эту пору выходят сочинения, способные повергнуть в недоумение читателя и даже иного исследователя своей подчеркнутой «подражательностью» -- такой, какой никогда не было даже в поэзии Пушкина-лицеиста. Таково «Выздоровление» (1818), которое по сей день может рассматриваться как «вольный парафраз одного из шедевров батюшковской лирики» и в котором, однако же, бесспорно присутствует озорная игра. Таково стихотворение «Там у леска, за ближнею долиной...» (1819), которое долго считалось старательной имитацией Жуковского и в котором исследования последнего времени позволили обнаружить тонкое пародийное задание... Эти и подобные им тексты (к их числу можно отнести и «Русалку», и «Дориду» 1819 года) не сводимы, однако, ни к подражанию, ни к «чистой» пародии -- настолько тесно сплетены в них разные задания. Появление таких текстов было знаком того, что Пушкин вышел из поры Ученичества. Уже не ограничиваясь воспроизведением внешних примет художественно-стилевых систем Жуковского и Батюшкова, он теперь пытался проникнуть в их сердцевину, изнутри исследовать их механизмы. Вырабатывавшиеся в лирике приемы аналитически-игровой рефлексии над творчеством старших друзей были развиты в «Руслане и Людмиле».

Фундаментальные принципы осуществленной Пушкиным творческой игры схематически можно описать так: Пушкин взял мотивы современной лирической поэзии -- прежде всего инвариантную тему пути в лирике Жуковского и коллизии несчастной любви и разлуки в лирике Батюшкова -- и подключил их к архетипическому сюжету волшебной сказки (утрата -- поиски -- обретение). Спроецированность лирики на сказочный план открывала перспективы для иронического обыгрывания лирики. «Руслан и Людмила» оказалась поэмой о лирике и в значительной степени поэмой, «сделанной» из лирики. Жанры, вовлекаемые в семантическое поле поэмы, стали одновременно и формой изображения поэмного материала (то есть «приключений» героев), и самим литературным материалом.

Эта игра возникает уже в завязке поэмы. Первая брачная ночь Руслана кончается незапланированно: его юная жена похищена неведомой злой силой. Руслан в растерянности:

Встает испуганный жених,

С лица катится пот остылый;

Трепеща, хладною рукой

Он вопрошает мрак немой...

О горе: нет подруги милой!

Перед нами сюжетная завязка -- и естественно предположить в ней ряд аллюзий на нарративные тексты. Действительно, такие аллюзии несомненны. Узнаваема, в частности, отсылка к началу XI песни “Orlando Furioso” Ариосто: Руджиеро, освободивший Анджелику, видит, сколь неотразимо прекрасна она в своей наготе; он охвачен вожделением: «Руджиеро отбросил прочь копье и щит и извлек другое нетерпеливое оружие». Однако Анджелика, положив в рот волшебное кольцо, исчезает с глаз рыцаря, и тому остается только «хватать руками воздух» и «обвинять женщину в столь неблагодарном и нелюбезном поступке» [57, с. 375]. Ариостовский подтекст здесь не только значим сам по себе, но еще как бы и «прогностичен» по отношению к развитию некоторых мотивов: мотив исчезновения с помощью волшебного предмета будет использован Пушкиным в последующих песнях, где окажется связан с темой Черномора -- в свою очередь, соотнесенного с ариостовским старцем-отшельником, пытающимся овладеть усыпленной им Анджеликой -- но, по причине старческого бессилия, без успеха.

Каков же смысл пушкинской «пародии»?.. К моменту начала работы над «Русланом и Людмилой» свежей литературной новостью была вторая часть «Двенадцати спящих дев» -- «Вадим»; первую часть («Громобой»), опубликованную в 1811 году, Пушкин знал с детства. «Громобоя» Пушкин уже обыграл в отроческой «Тени Баркова» (не предназначенной, впрочем, для печати). Вторая часть, вышедшая в 1817 году, была фактом современной литературы, элементом современного литературного контекста. Именно она оказалась первостепенно важна для Пушкина.

«Повесть в двух балладах» «Двенадцать спящих дев» была, как известно, поэтическим переложением прозаического повествования Шписа. При этом Жуковский трансформировал свой источник, придав ему большую морально-философскую концептуальность. Если первая часть «Двенадцати спящих дев» представляла собою повествование о грехе, возмездии и Божьем милосердии, то вторая развертывалась как платоническая апология и апофеоз сакральной, небесной любви, противопоставленной любви профанной, земной. «Спящие девы» выполняют во второй части скорее служебную роль; основной интерес сосредоточен на странствии Вадима в поисках таинственно предуказанной неведомой цели, связанной со сверхчувственной любовью. Его странствие изображено как спиритуальное путешествие к высокой духовной цели, преодолевающее земные трудности, соблазны и искушения. «Вадим» оказался органически связан с контекстом лирики Жуковского -- в частности, со стихами о духовном пути и водительствующей странником небесной силе («Путешественник», а затем перепевающие и корректирующие его «Пловец», «Желание», «Путешествие жизни» и пр.). Это была попытка трансформации спиритуальной лирики в большую форму. Пушкин проницательно почувствовал связь «Вадима» с «основным сюжетом» лирического мира Жуковского и обыграл эту связь со всем возможным блеском.

Наиболее драматический и сюжетно напряженный эпизод «Вадима» -- рассказ о том, как Вадим спасает дочь киевского князя из рук великана-похитителя, а затем невольно поддается чарам ее молодости и красоты. Этот героический эпизод парадоксально представлен Жуковским как уклонение от предначертанного пути, от высшей цели «путешествия»: странствие возобновляется только под влиянием мистических знамений, символизирующих дыхание запредельного и вечного в земном и преходящем. Встреча с киевской княжной осмыслена как соблазн земной (профанной) любви, как искушение и испытание героя. Эпизод вполне укладывался в рамки «философии любви» Жуковского и опирался на длительную традицию спиритуальной символики и эмблематики.

Пушкин, вступая в интертекстуальную игру с Жуковским, в свою очередь активизирует мотив пути. Но вместе с тем он совершает принципиальную деформацию сюжета «Вадима»: фабульным стержнем стало у него то, что у Жуковского было материалом сюжетной ретардации -- «киевский» эпизод (спасение Вадимом княжны из рук злодея-похитителя, влюбленность в нее и приезд с нею в Киев к старому князю). То, что у Жуковского представлено как уклонение от пути (преодоленная «земная» влюбленность Вадима), оказывается главным содержанием пути Руслана; напротив, главная цель Вадима -- зачарованный замок двенадцати дев и спиритуальное единение с ними во имя трансцендентного спасения -- в «Руслане» передается Ратмиру, осмысляется как уклонение и к тому же пародически трактуется: «девы» оказываются не совсем «девами» [76 с. 200]... Но и этот эпизод далеко не сводится к простой травестии: отношения текстов Пушкина и Жуковского и здесь сложнее...

С моментом начала пути, отрывки, отлучки связаны зачины поэтических сказок А. Пушкина «О царе Салтане», «О мертвой царевне», «О рыбаке и рыбке» и др. В пути происходит многое и часто важное. Путь, как правило, является одновременно и поиском и заканчивается обретением и наградой, но иногда и возвращением к исходному моменту («разбитое корыто»).

В сказках А.Пушкина ощущается связь с фольклором, а также в них очень отчетливо звучат нравственные выводы, моральную победу одерживает добро; зло или ничтожество неизбежно бывают наказаны.

Мотивы пути-дороги включались Пушкиным в самые разные по тематике произведения и приобретали все новые символические значения.

2.2 Мотив пути-дороги в позднем творчестве А.С. Пушкина

Одна из ранних статей М. Я. Цявловского носит символическое название - «Тоска по чужбине у Пушкина» [73, с. 11]. Здесь обозначены все даты и обстоятельства отъездов/неотъездов Пушкина, вплоть до неосуществленных планов побегов (из Одессы, Михайловского и т. д.). Страсть к путешествиям была сформулирована Пушкиным в «Евгении Онегине» как «охота к перемене мест». Здесь важен и мотив «беспокойства», провоцирующий импульс движения. Влечение к чужбине, как нам представляется, определялось для Пушкина несколькими факторами. Во-первых, он слишком рано стал «невыездным». В то время как для тех, кто составлял его окружение, поездка в Европу была делом обыденным, он был заведомо подобной возможности лишен. Во-вторых, вынужденная ссылка (южная) открыла ему иные культурно-исторические миры и, может быть, определила тот импульс «беспокойства», который и далее будет толкать Пушкина к «перемене мест». В-третьих, сыграла свою роль и «всемирная отзывчивость» Пушкина, позволявшая ему адекватно (и в онтологическом и в художественном смысле) осваивать иные национальные миры, что не могло не обострять ситуации их пространственной недостижимости. «Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою», - писал Пушкин в «Путешествии в Арзрум».

Семантический мир Пушкина двуслоен. Мир вещей, культурных реалий составляет его внутренний Слой, мир стихий -- внешний (в целях краткости мы сознательно упрощаем: мир Пушкина иерархичен, мы выбираем два пласта из его семантической иерархии, ориентируясь на рассматриваемую проблему). Отношение этих пластов к глубинному слою значений, т. е. степень их символизации, не одинакова и необычна: у Пушкина в гораздо большей степени символизирован внутренний, бытовой, интимный, культурный пласт семантики, чем внешний -- стихийный и природный. Такие слова, как «дом» («дом родной» -- признак интимности, «дом маленький, тесный» -- «избушка ветхая» -- признаки тесноты, близости, малости, принадлежности к тесному, непарадному миру) [47, с. 56], «кружка», «хозяйка», «щей горшок», «чернильница моя», равно как весь мир вещей в «Евгении Онегине» или «Пиковой даме», оказываются напитанными разнообразными и сложными смыслами. Наиболее значим и многозначен именно внутренний мир вещей, тот, который расположен по эту сторону черты, отделяющей быт от стихии. Когда речь идет о границе, черте раздела («границе владений дедовских», «недоступной черте», разделяющей живых и мертвых), то актуализируется именно то, что находится по эту сторону ее. Силы стихии, расположенные за чертой мира культуры, памяти, творческих созданий человека, появляются в поле зрения: а) в момент катастрофы; б) не на своей территории, а вторгаясь в культурное пространство созданных человеком предметов. Отсюда их параллелизм образам смерти у Пушкина: как и вторгающиеся стихии, потусторонние тени, загробные выходцы появляются в момент катастроф и, переходя «недоступную черту», оказываются в чуждом им пространстве. В этом смысле для всей просветительской культуры существен образ Галатеи: борьба со стихией (камнем) одновременно оказывается борьбой со смертью -- оживлением. Образ этот важен для XVIII века (Руссо, Фальконе), для Баратынского и соотносится с мифологией статуи у Пушкина.

Именно поэтому мир предметов дан у Пушкина с исключительной конкретностью и разнообразием: исполняя функцию культурной символики, он нигде не играет декоративной роли и не стирается до уровня нейтральных деталей. Бытовые реалии впаяны каждый раз в конкретную эпоху и вне этого контекста немыслимы. Напротив того, стихии: наводнение, пожар, метель -- в определенном смысле синонимичны. Значения их менее конкретизированы, менее связаны с каким-либо определенным контекстом и поэтому сохраняют возможность большей широты читательских интерпретаций.

«Путь» - центральная мифологема всех трех романтических поэм А.Пушкина («Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Цыганы»). Кавказская тема у А.Пушкина связана не только с экзотикой, но и динамизмом действия - воинственность горцев, походы, набеги и побеги - безусловно, вписываются в парадигму «дороги», а не в парадигму «дома».

Эпический стиль поэм буквально взрывается драматизмом действия, когда вдруг появляются Черкес на коне («Кавказский пленник»), или Алеко приходит в табор («Цыганы»), или осуществляется бегство из тюрьмы («Братья разбойники»).

Мотив свободы и любви получает у А.Пушкина нравственную окраску (чего не было у Новалиса). Если у Новалиса преобладает в решении темы любви философский лиризм и мистика, то у А.Пушкина - больше психологизма и драматизма. В русской литературе гораздо явственнее звучат мотивы вины, совести, греха, преступления.

В образе Алеко можно увидеть критику романтического идеализма, который таит в себе опасность максимализма, эгоизма и жестокости. Нравственное преступление несовместимо с духом свободы. Цыганская вольность наполняется у А.Пушкина неожиданным смыслом - как способность понимания другого человека и прощение обид, то есть в христианском духе.

Поэма «Цыганы» считается романтической, но в ней явно звучит и полемика с традиционным для романтизма представлением о любви: искать в любовной страсти смысл жизни - ложный путь, заблуждение и ошибка, могущая стать роковой. Образ пламенной и единственной на всю жизнь любви - чаще миф, чем реальность. Неверность женщины, ее ветреность и легкомыслие подается здесь как простая реальность, чуть ли не обыденный факт и закономерность. Ведь не только Земфира, но и ее мать, Мариула, покинула своего мужа, ради другого. Более того, в Эпилоге поэт заявляет, что, бродя с цыганами в их походах, он твердил «имя нежное» «милой Мариулы». Таким образом, романтизм А.Пушкина здесь несколько заземлен.

Мотив пути-дороги присутствует не только в лирике, но и в прозе А.С. Пушкина.

Мотив дороги рассматривается в качестве той сюжетной линии, которая объединяет несколько отдельных историй, не связанных между собой по смыслу. Особое соотношение времени и пространства в путешествиях самого рассказчика («Повести Белкина») дает возможность воспринимать дорогу как источник информации, а также обнаружить влияние его дорог на развитие сюжета произведения в целом. Дорожный пейзаж обозначает временной ориентир, связывая настоящее с прошлым (воспоминания Владимира Дубровского), характеризует психологическое состояние героя. Перед героями произведений А.С. Пушкина нередко возникает необходимость выбора дальнейшего пути. Так, Владимир Дубровский связывает свою жизнь с дорогой, пытаясь найти в ней утешение в горе, постигшем его семью; тогда как Маша Троекурова подчиняется воле своего отца, тем самым, отказываясь от дороги. В любом случае, в отличие от героев ранее указанных авторов, персонажи А.С. Пушкина сами делают свой выбор. Здесь возникает интересный момент - путешествующим героем в прозе А.С. Пушкина, да и в творчестве М.Н. Загоскина, А.А. Бестужева-Марлинского, является юноша, который начинает свой жизненный путь непосредственно с дороги. В то время как девушка не покидает пространства дома либо пределов родного поместья. Возможность для героини отправиться в дорогу возникает в случае совместного побега с молодым человеком («Станционный смотритель»), однако таких дорог писатели-романтики не описывают. Рассказ о том, как Маша в повести «Метель» пытается покинуть дом, прерывается в момент выезда героини. Исключением становится Маша Миронова («Капитанская дочка»), ее путешествие вынужденно; здесь нет ни описания дорожного пространства, ни характерных описаний соответствующих впечатлений и настроений путешествующего. О поездке героини известно лишь то, что она благополучно прибыла в Софию.

В художественной прозе А.С. Пушкина просматривается авантюрный строй произведений, в связи с чем, дороги и встречи на них характеризуют принципиально несводимую к личным намерениям героев широту и незапланированность поворотов самой жизни. Относительно времени хронотопа дороги в художественной прозе писателя, необходимо отметить преобладание авантюрно-бытового (здесь большую роль играет случай: нормальные, закономерные временные ряды вдруг нарушаются и события получают неожиданный и непредвиденный оборот, в то же время, можно увидеть и признаки бытового времени: повторяющиеся прогулки в саду, дороги в пределах своей усадьбы, прочная связь таких дорог с домом, бытом).

В «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года» специфика мотива дороги в путешествии определяется жанром произведения, поскольку здесь прослеживается слияние художественного и документального. Так как все, что попадает в поле зрения главного действующего лица, т.е. путешественника, принадлежит именно дороге: встречи, раздумья, дорожные происшествия, исторические и природные достопримечательности. Наряду с документальными фактами о той или иной местности, событии путешественник приводит субъективную оценку, используя описания локальных пространств, красочность, информативность и динамичность. Пейзаж здесь тесно связан с наблюдателем и зависит от него, в связи с этим на протяжении всего путешествия автор фиксирует чередование контрастных настроений путешественника, соответственно и чередование крайне противоположных оценок окружающих его видов. В пушкинской книге отражается реально-историческое время, тесно переплетенное с художественным, и реальное пространство Кавказа, при этом определен точный маршрут следования героя (военно-грузинская дорога). Дорога в горах, точнее опасный подъем, традиционно воспринимается как нечто возвышенное, связанное с библейскими мотивами.

За полтора года до смерти Пушкин создает стихотворение «Странник» - одно из итоговых произведений поэта - как в плане подведения итога собственного духовного опыта, так и в плане размышлений поэта на религиозно-евангелические темы. Принципиально, что к концу творческого и жизненного пути Пушкин в значительной мере опирается на материал Нового Завета, и прежде всего Евангелия. Если раньше преимущественный библейский интерес поэта был направлен на Ветхий Завет, то последние годы жизни Пушкин твердо уверен, что «Есть книга, коей каждое слово истолковано, объяснено, проповедано во всех концах земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни и происшествиям мира; из коей нельзя повторить ни единого выражения, которого не знали бы все наизусть, которое не было бы уже пословицею народов; она не заключает уже для нас ничего неизвестного; но книга сия называется Евангелием, - и такова ее вечно новая прелесть, что если мы, пресыщенные миром или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее Божественное красноречие». Поэт как бы повторил путь человечества - от Ветхого к Новому Завету, признав абсолютную ценность учения Христа. А, следовательно, став христианином в прямом значении этого слова. «Странник» сконцентрировал в себе все проблемы, с которыми сталкивается человек, достигший достаточно высокого религиозно-нравственного уровня развития и твердо решивший вырваться из оков земного телесного пребывания, устремившись душой и духом к Отцу Небесному. Вполне закономерно Пушкин разрабатывает художественный образ странника - человека, пустившегося в путь духовного восхождения к Богу (образ, активно используемый русскими поэтами и писателями /В.А.Жуковский, Е.А. Баратынский, А.К.Хомяков, Н.С.Лесков и т.д./). Это произведение вобрало в себя основные метафизические мотивы лирики Пушкина последних лет. В плане выражения глубочайшего религиозного содержания посредством мастерски исполненной поэтической формы перед нами шедевр, свидетельствующий об окончательном и бесповоротном выборе Пушкиным «спасенья верного пути» - пути обретения христианской веры. Странник обрел истинный смысл жизни.