Традиции мифа и сказки в творчестве Аркадия и Бориса Стругацких

Наделение вымышленности глубокого философского смысла - один из признаков русской социальной фантастики. Анализ сказочно-мифологической основы научных фантастических литературных произведений. Сказочные элементы романа Стругацких "Улитка на склоне".

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 18.06.2017
Размер файла 84,0 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Литература ХХ века - период сложный, неоднозначный и противоречивый. Литературный процесс этой эпохи в настоящее время исследуется особенно глубоко. Жанровое своеобразие текстов является причиной множества диспутов среди ученых-литераторов. По сей день нельзя однозначно сформулировать такие понятия, как «антиутопия», «научная фантастика», «социальная фантастика», «фэнтези» и прочее. Это объясняется тем, что жанры, сформировавшиеся во второй половине ХХ века, синкретичны и вбирают в себя элементы других жанров, поэтому дать однозначное определение и четко классифицировать произведение практически невозможно.

Изначально под названием «научная фантастика» понимались только те произведения, которые предсказывали научные изобретения в будущем. Позднее термин немного расширился и стал включать в себя еще и «социальную фантастику», т.е. утопии и антиутопии. Постепенно научные проблемы стали вытесняться проблемами общества, и произведения научной фантастики становились оружием для борьбы идей между противоборствующими сторонами. Поскольку автор был неограничен в создании мира, в который он мог бы перенести конфликт, научная фантастика все чаще стала называться «интеллектуальной литературой».

Как правило, русских фантастов оставляли без внимания, поскольку ученые считали, что такие тексты не несут в себе культурной значимости. В XXI веке, например, принято относить произведение научно-фантастического жанра к разделу беллетристики. К сожалению, XXI век для российской фантастики и фэнтези стал губительным - среди тысячи посредственных книг сложно найти по-настоящему значимую для жанра. Сюжетная линия и персонажи однообразны, развитие героя в книгах либо не происходит вообще, либо близка к деградации. Современная российская литература в целом переживает глубокий кризис. Совершенная противоположная ситуация происходила с фантастической литературой в России в ХХ веке. Особенность русской социальной фантастики состоит в том, что за передним планом вымышленность стоит глубокий философский смысл. Тексты сложны для понимания, большинство из них являются искусным смешением трех реалий - научной, повседневной и вымышленной, во многом сказочной. Сказочный пласт в произведениях выражается различными способами: сюжетной линей, хронотопом, системой образов и поведением персонажей, отношением между читателем и главным героем.

К писателям второй половины ХХ века относятся Аркадий и Борис Стругацкие. Несомненно, их вклад в историю русской литературы велик. Они стали первыми писателями-фантастами в России.

Прежде всего, стоит четко разграничить понятия «фэнтези» и «фантастика». Кардинально заключается в том, что фэнтези не стремится объяснить происходящее в вымышленном мире с точки зрения науки и техники. В связи с этим принято считать, что фантастика, в том числе научная, не имеет ничего общего со сказкой и мифом, а произведения фэнтезийного характера являются перевоплощением и современной интерпретацией сказок. Безусловно, в фэнтезийных текстах доля сказочного значительно выше, чем в работах научно-фантастических, но при этом формирование жанра «фантастика» произошло значительно раньше. Первые поджанры фантастики зафиксированы в древнейших текстах, например, в «Одиссее» Гомера. Сюжетная основа, система образов и персонажей, их реакция на происходящие события традиционно считаются началом всей западноевропейский фантастической литературной культуры.

Целью данной работы является выделение традиций сказок и мифа в творчестве Аркадия и Бориса Стругацких. Для примера и детального разбора были выбраны два произведения: «Понедельник начинается в субботу» и «Улитка на склоне», поскольку именно в этих текстах можно проследить максимально тесную связь между научной фантастикой и сказкой.

Актуальность данной работы обусловлена тем, что творчество российских писателей-фантастов, в том числе Аркадия и Бориса Стругацких, изучено не в полном объеме.

Научная новизна работы заключается в разграничении таких понятий как «миф», «сказка» и их влияние на формирование жанра «фантастика».

Были поставлены следующие задачи:

1. Влияние мифа и сказки на научную фантастику;

2. Доля мифического и сказочного в фантастике произведений ХХ века;

3. Исследование произведений «Понедельник начинается в субботу» и «Улитка на склоне» на наличие сказочных и/или мифологических элементов, их роль и функция в тексте;

4. Выделение жанровых и стилистических особенностей заявленных произведений.

Объектом данной работы являются роман «Улитка на склоне» и повесть «Понедельник начинается в субботу» А. и Б. Стругацких.

Предметом данной работы является специфика указанных выше произведений в контексте времени, их жанровые особенности.

Гипотеза заключается в том, что научная фантастика частично основана на сказке и мифе.

В ходе работы были использованы следующие методы исследования: описательный метод; сравнительно-исторический метод; сравнительно-сопоставительный метод; метод интертекстуального анализа;

1. Специфика фантастической литературы ХХ века. Связь между фантастической литературой и традициями мифов и сказок

1.1 Особенности русской литературы ХХ века

Конец XIX - начало ХХ веков традиционно связывают со временем яркого расцвета русской литературы, так называемым «Серебряным веком». Однако культуре этого периода присуще глубокие противоречия.

Огромный прыжок России в техническом развитии, борьба противоположных укладов и культур кардинально изменяли самосознание творческой интеллигенции. Вновь возникает интерес к «бессмертным» вопросам - сущность жизни и смерти, понятие добра и зла. Возрождается интерес к религии.

Переломный период положительно сказался на литературе, обогащая ее. Глобальные изменения во всех пластах российской культуры свидетельствовали о том, что в скором времени весь привычный уклад жизни падет и на его место встанут новые, непривычные и во многом противоречивые устои, грядет социальный и культурный взрыв. В связи с этим, писатели условно разделись на две крупные группы: одни ждали этот переворот с радостью, другие - с грустью и ужасом.

Технический прогресс и великие научные открытия пошатнули уже сложившиеся классические представления об устройстве мира. Возник парадоксальный вывод: «материя исчезла». В связи с этим, новое видение мира обозначило новое лицо реализма ХХ века. Колоссальные последствие для человечества также оказал кризис веры. Культ чувственных наслаждений, оправдание зла и смерти в мире, поклонение своеволия личности, подтверждение права на насилие - все это свидетельствует о непоправимом глубоком кризисе души и сознания. В русской литературе ХХ века ощущается дефицит старых, привычный представлений об искусстве и культуре, начинает формироваться переоценка ценностей.

Обновление литературы приводит к появлению новых течений и школ. «Образовались три основные ветки, по которым развивалась русская литература: реализм, модернизм, литературный авангард».

В литературе ХХ века неразрывно связывались между собой модернизм и реализм. Для большинства произведений становится характерен фантастический абсурд, как новая экспериментальная форма.

Литература стала постепенно наполняться новой философией. На передний план выходят темы войны, революции, проблемы религиозного восприятия, трагедия личности, которая утратила свою внутреннюю гармонию. Лирические герои обретаю решительность, «становятся смелыми и непредсказуемыми».

На протяжении всего существования литературы, она соотносилась с мифологическим наследием. В период ХХ века ученые сравнили мифы многих стран и народов, тем самым выявив общие темы для всей мифологии. В связи с этим, писатели стали намеренно составлять свои тексты таким образом, что они обретали новое содержание на фоне таких мифологических моделей, приобретая глубокий многогранный смысл.

Использование сюжетов и героев, которые уже встречались в существовавшей ранее культуре, стало тем приемом, который помогал донести автору до читателей главную идею произведения. Писатели стали обращаться к мифу не как к непоколебимой модели искусства, а как к источнику поэтической образности. Обозначение уже существующих реалий ХХ века через реалии мифологические помогает писателям наполнить их глубочайшим смыслом, приобрести вневременные черты. Высочайшую роль играют сами заимствования - именно от них зависит степень переосмысления художником мифологического прошлого. Наиболее ярко цели заимствования стоит учитывать в те моменты, когда используется только часть сюжета или ряда персонажей. Искусный писатель может предать нейтральному мифу любую дополнительную окраску.

Существенное влияние на литературу ХХ века оказало давление новой власти на писателей и поэтов. Началась так называемая эмиграция, которая длилась на протяжении практически всего столетия.

К началу ХХ века доминантной становится так называемая массовая литература. Не отличавшаяся высокой художественной ценностью, она имела большое распространение среди населения.

В 1932 году возникает такое понятие, как социалистический реализм. Как описывал это явление А. Лунарский, «социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем...». Однако другой исследователь А. Лежнев отмечал, что «социалистический реализм не является стилем в том ограниченном смысле, в каком является им символизм или футуризм». Этот стиль действительно существовал, был основан на определении всего социально-исторического развития общества, а не сконцентрирован на истории отдельных людей. Изначально в соцреализме присутствовало немалое количество элементов утопии, которые сохранились вплоть до ХIХ века.

К сожалению, в большинстве современных изданий по истории русской литературы ХХ века, вторая половина освещена намного слабее, или полностью игнорируется. Переломным стали 60-е года, когда происходит обновление духовности всей многочисленной русской культуры. Особенно заметно эти изменения коснулись литературы. Становятся известными и распространенными движения диссидентов, требовавших свободу слову и творчеству. В литературе стали освещаться запутанные идеологические конфликты, писатели рассказывают о духовном расколе народа и сложной, трагической жизни всех людей.

Однако многие ученые отмечают, что достижения литературы ХХ века могли быть значительно выше, если бы их условия развития были такие, как в предыдущем столетии. Но не стоит слепо списывать подобные неудачи на злую волю политиков-большевиков и неспособность писателей постоять за свое слово. Большевики посчитали, что вправе жертвовать миллионами жизней. Но и Ленин, и Троцкий, и Сталин полагали, что все их бесчеловечны преступления были во имя святого будущего история освятит благоговейной благодарностью потомства, хотя бы за «главное» в подобных делах.

Многочисленному количеству творческих методов русской литературы ХХ века вторит общее разнообразие иных элементов ее поэтики, однако и тут присутствуют свои особенности. Литература нового времени на передний план выводит роман. Такая ситуация была и в России, и за рубежом. Жанр повести играл гораздо меньшую роль, но в советской литературе второй половины 50- 80-х годов его значимость возросла, возникли писатель, создающие тексты исключительно в этом жанре. Писалось большое количество рассказов, для писателей России с середины 30-х годов они стали своего рода копилкой мастерства, скорее всего, это связано с тем, что в рассказах критикам сложнее требовать эпически масштабной прорисовки «славной современности». Самым востребованным для власти оставался жанр романа-эпопеи.

Сокращение в тексте изобразительности и описательности - тенденция литературы практически во всем мире ХХ века, начиная с 30-х годов. Она не пытается конкурировать с кинематографом, популярность которого стремительно растет, и ищет новые пути развития. Стоит отметить, что «грубая» изобразительность пропадает в советской литературе под прессингом тоталитаризма, который официально внедрял пуританство и ханжество.

ХХ век кардинально поменял русский язык. Ставшие популярными во время революции аббревиатуры, «казались нелепыми, но помимо этого появлялись новые слова, которые были необходимы изменившейся реальности».

ХХ век, безусловно, считается переломным в истории литературы. Создание атомной бомбы, перспектива использования кибернетики, которая способна заменить людей, резкий скачок в развитии науки и техники послужили толчком для бурной полемики в социуме. Так ли необходим Миру научно-технический прогресс? Реально ли сохранить гуманность науки? Не поработит ли машина человека? На эти и многие другие вопросы пытались ответить многие писатели, которые предпочитали общаться с обществом по средствам своих произведений. В связи с этим, становится популярен такой жанр, как научная фантастика. Изначально под названием «научная фантастика» понимались только те произведения, которые предсказывали научные изобретения в будущем. Позднее термин немного расширился и стал включать в себя еще и «социальную фантастику», т.е. утопии и антиутопии. Постепенно научные проблемы стали вытесняться проблемами общества, и произведения научной фантастики становились оружием для борьбы идей между противоборствующими сторонами. Поскольку автор был неограничен в создании мира, в который он мог бы перенести конфликт, научная фантастика все чаще стала называться «интеллектуальной литературой».

Научная фантастика стала полноправным жанром, в рамках которого было создано огромное количество произведений, но несмотря на это, исследований по специфике и анализу текстов крайне мало. Первые крупные монографии стали появляться лишь в 1960-х годах. Среди выдающихся исследователей можно выделить Брандиса Евгения Павловича, Званцеву Елену Петровну, Беляева Александра Романовича. Научная фантастика в СССР стала одним из самых популярных жанров, собирались семинары и клубы любителей научной фантастики, издавался специальный журнал с рассказами начинающих писателей под названием «Мир приключений». Разумеется, новый жанр литературы подвергался жесткой цензуре и критике: от писателей требовали «чистый» язык, позитивный взгляд на будущее и веру в развитие коммунизма. Мистика и сатира в тексте пресекалась, а техническая достоверность, напротив, поощрялась и приветствовалась.

1.2 Сказочно-мифологическая основа научной фантастики

Рассматривая традиционную точку зрения, при которой научная фантастика представляется собой своего рода вариацию популяризации науки, априори считается, что существует ряд четких отличий между народной сказкой и научной фантастикой. С одной стороны, изображение невозможного, безусловно, сближают сказку и фантастику, но с другой в произведениях фантастического жанра поэтика уходит на задний план и выступает в качестве основы для изображения научно-фантастической идеи.

Идея о сопоставлении научной фантастики и волшебной сказки нередко высказывалась писателями-фантастами на протяжении нескольких десятилетий, однако изначально суждения о сходстве жанров носили лишь характер предположения. В конце 30-х годов А.Р. Беляев первый высказался о тесной взаимосвязи между сказочным и научно-фантастическим произведением: «Всем известны сказочные сапоги-скороходы, ковер-самолет, волшебные зеркала, при помощи которых можно видеть на далекое расстояние. Подобные сказки - предшественники научной фантастики». Окончательно эта идея стала очевидной к началу 80-х годов и закрепилась в положениях М. Горького и роли сказки в литературе.

В 70-е годы предпринимались попытки более тесного обоснования сходства фольклорной сказки и научной фантастики. Они основывались в первую очередь на анализе поэтики научно-фантастической литературы. Здесь стоит отметить работы Т.А. Чернышевой, которые смогли доказать, что «мир современной фантастики создается не одними только чудесами науки, он буквально «начинен» сказочными и мифологическими образами».

Теории «мифотворческой» функции научной фантастики стоит уделить особое внимание, но при рассмотрении этого вопроса стоит учитывать очень важный вопрос: что берется за основу понятия «миф» по отношению к научной фантастике? По мнению Е.М. Неелова, для определения функции мифа в научно-фантастической литературе, прежде всего необходимо разграничить следующие формы мифа:

1) Древний миф;

2) Новый миф;

3) Переносное употребление слова «миф» для определения понятия «выдумка», «ложь»;

4) Переносное употребление слова «миф» для объяснения психологического состояния человека.

Рассматривая первую форму мифа, древний, можно говорить о том, что он, безусловно, имеет непосредственное отношение не только к научной фантастике в целом, но к литературе вообще. В настоящий момент есть множество исследований, в котором миф рассматривается как исключительный основоположник фантастики. Говоря о такой тесной связи, стоит отметить, что речь идет именно о фольклорной стадии развития фантастики, в которой происходит полное переосмысление эстетики мифа. Прежде всего, это объясняется появлением специфических сказочных жанров, в которых фантастическое начало становится структурно организованным. В какой-то степени можно считать это началом зарождения фантастики. По словам В.Я. Проппа, «уже очень рано начинается «профанация» священного сюжета», закладывая в понятие «профанация» «превращение священного рассказа в профанный, т. е. не духовный, не «эсотерический», а художественный. Это и есть момент рождения собственно сказки».

Научна фантастика, безусловно, может опираться на сюжет и язык древних мифов, но это не будет чем-то особенным для жанра: в таких случаях научная фантастика всесторонне подчиняется общим литературным закономерностям по части связи с древними мифами. Сюжет древних мифов, который так или иначе воплощается в научно-фантастических произведениях, освещается через призму рационального переосмысления. Если мифологический сюжет и подчеркивается автором намерено, то преподносится как юмористическая составляющая произведения. Такого рода переосмысления можно рассмотреть на примере произведения американского фантаста Нила Геймана «Американские Боги». Гейман соединяет в своем романе скандинавскую, латиноамериканскую, славянскую, древнеегипетскую и британскую мифологи, а главными героями становятся боги и культовые персонажи мифологических преданий. Помещая мифических героев в Америку ХХ века, перед читателем возникает картина полного разрушения и переосмысления мифа, и наполняя таким образом научно-фантастический текст дополнительными оттенками художественного смысла. Таким образом, можно сделать вывод, что у древнего мифа и научной фантастики нет четких связующих линий, присущих исключительно этим двум жанрам. Стоит также отметить, что воплощение каких-либо форм и содержаний древнего мифа не приводят к его возрождению: проявлять могут исключительно части и элементы, но не миф как единое целое. Эту тенденцию можно проследить уже на стадии фольклорных элементов. Не смотря на близость многих фольклорных жанров к мифу, «тем не менее тождества тут нет. Художественные структуры, по отношению к которым какие-либо мифологические модели представляются архетипическими, не сводимы к ним непосредственно - ни в синхронии, ни в диахронии».

Более того, необходимо обособленно воспринимать современные интерпретации нового мифа и ни в коем случае не отождествлять их с интерпретацией древнего мифа.

Далее следует рассмотреть связи научной фантастики и нового мифа. Само по себе понятие нового мифа можно объяснить, как воспроизведение нового сюжета на фундаменте древней мифологии. Исходя из этого, можно утверждать, что миф древний и новый, как правило, и имеют некоторую связь друг с другом, но при этом назвать ее генетической нельзя, здесь, скорее, действую принципы структурной или типологической связи. Из-за наличия множества определений самого понятия «миф», вопросы о подобной связи часть вызывают бурную полемику среди исследователей. Появляются мифы Пушкина и Гоголя, и в этом огромном наплыве «мифотворчества» теряется как сама литература, так и сакральные понятия мифологии. В ХХ веке выделилась отдельный термин «панмифологизм», то есть отождествление мифа и произведений искусства. В ХХ веке понятие «миф» утратило свой первоначальный смысл и, по словам М. Стеблина-Каменского, слово «миф» стало просто модным и употребляется «в основном как средство для придания стилю элегантности... так что становится возможным все что угодно назвать «мифом»». Таким образом, большая часть того, что так или иначе именует себя «новым», «авторским» или «современным» мифом не имеет ничего общего с мифом настоящим, при этом, безусловно, есть некоторые произведения, которые отвечают многим критериям мифописания и могут называться современным мифом. Попытку выделить такие тексты предприняла Т.А. Чернышова в статье, которая уже упоминалась в тексте, «Научная фантастика и современное мифотворчество». Чернышова делает акцент на бесспорном сходстве между древним и новом мифом, опираясь на конкретно-исторические формы мифа. В своей работе она намеренно акцентирует внимание читателя на внутреннем единстве мышления древнего составителя мифа и нового человека. По мнению Чернышовой, миф, как современный, так и новый, это «мифологическая модель мира обладает одним непременным свойством - это ложная модель, ложная картина действительности. Мышление по аналогии, являющееся основой мифотворчества, вовсе не упразднено с появлением науки. А там, где есть место аналогии, всегда сохраняется лазейка для мифотворчества, для построения ложной познавательной модели мира».

Древний миф колоссально отличается от мифа современного, но при этом не стоит забывать, что все-таки эти понятия существуют в рамках одной жанровой системы, а значит, должны содержать в себе объединяющие начала. Во-первых, это беспрекословная вера в культивированных героев мифа, и, во- вторых, это абсолютный принцип тождества, который впоследствии приводит к универсальному закону мифологического мира, в котором все является подобием всему.

Именно первый принцип, беспрекословной веры, подталкивает критиков выводить на одну линию научную фантастику и современный миф. По словам Ю.И. Кагарлицкого, «начали стираться грани между фантастикой и мифом. Фантастика всегда отличала себя от мифа -- она развивала у читателя исследовательскую способность разума. Как всякая литература, она требовала веры, но она же учила сомневаться. Однако раз и навсегда обжитой фантастический мир уже не порождал сомнений. Он был отныне в чем-то подобен «второй реальности» средневекового христианского мифа». Из этого высказывания можно сделать вывод, что современный читатель слепо верит в действия фантастических сюжетов, как в свое время верили их предки в реальность мифических персонажей и действий, что подчеркивай принцип беспрекословной веры.

Безусловно, данную мысли можно взять как базисную опору для выявления мифилогичности в научно-фантастических произведениях, но при этом важно понимать: научные знания ни в коем случае не могут превратиться в миф, даже несмотря на то, что многие научные факты человек воспринимает «на веру». Сама мысль об отождествление «мифа» и «научного факта» возникает из-за невольной подмены понятий в рассуждениях о сущности веры. Для подтверждения этих слов, приведу в пример историю К.К. Платонова: «Как же вы можете утверждать, что Эйфелева башня есть, раз вы ее не видели? А вы это утверждаете! Почему? Да потому, что верите тем, кто вам о ней говорит. Верите книгам. И я тоже верю нашему пресвитеру. Тоже верю книге евангелию. Значит, - здесь голос говорившего приобрел торжественность, свойственную прокурорам, указывающим на неопровержимую улику, - значит, - повторил он для усиления впечатления, - различия между нами нет. И я верю, и вы верите». В представленном эпизоде наглядно объясняется смысл подмены понятия «вера».

Стоит отметить, хоть это и может показаться очевидным, что заводя разговор о вере современного человека в науку, чаще всего оратор вкладывает в это понятие так называемое «разумное доверие», которое резко противопоставляется слепой вере. Без этого «доверия» научная фантастика не будет существовать как самостоятельный жанр.

Однако, несмотря на простоту и логичность изложенных выше фактов, стоит учитывать ряд особенностей хрупкого мира литературы ХХ века. По словам Ю.М. Лотмана, «возникла проблема массового сознания -- сознания, стоящего между традиционным фольклорным мышлением и традиционной письменной культурой». Такие понятиями, как массовое сознание, массовая культура и массовая литературы нельзя приравнивать между собой, но некая связь между ними присутствует в любом случае. Массовая культура - это сложное и «лоскутное» явление, состоящее как с позитивной, так и негативной тенденции. Так, например, Ю.М. Ханютин называет зарубежную фантастическую киноиндустрию «мифологией технической эры» тем самым обозначая, что в среде буржуазной массовой культуры реально перерождения науки в миф, однако следует понимать, что в этом случае она перестает существовать как вид искусства.

В подобной вариации научной фантастики, в мифологии технической эры, ничего не остается от сакрального значения жанра, поскольку предполагаемая насыщенность мифологической структурой происходит путем взаимодействия фантастического произведения и массовой культурой, которая не ориентирована на художественную ценность. Здесь наблюдается четкое противостояние между коммерческой фантастикой и научной фантастикой как явлением искусства.

Далее рассмотрим переносное употребление слова «миф».

Стоит заметить, что наиболее близкими значениями термина «миф» по отношению к научной фантастике будут «иллюзия», «выдумка». С поверхностной точки зрения, миф, сказка и научная фантастика будут тождественны между собой за счёт нереальности происходящего, то, чего не может быть в жизни. В какой-то степени, эту теорию можно воспринимать как истинно верную, в этом случае миф воспринимается как иллюзия, отвергая мифологические принципы абсолютной веры и тождества, но сохраняя сюжет, традицию и образную систему. В целом, само представление мифа, сказки и научной фантастики как о «выдумке» находится за границей понимания искусства.

Теперь стоит рассмотреть значение слова «миф» как объяснение психического состояния человека, своеобразный феномен сознания. Это толкование находится ближе всех к специфике жанра научная фантастика. По словам А.М. Пятигоского, мифологическое сознание напрямую связано с тоем, что «миф можно рассмотреть как то, что возникает при нейтрализации одной оппозиции поведения <…> Для нас миф всегда будет лежать на грани двух миров, двух точек зрения, двух типов поведения». Такое определение очень близко к миру в научной фантастике, в котором главный герой находится н границе двух противоположных измерениях. В качестве примера можно привести такие романы, как «Война Миров» Г. Уэллса, «Солярис» С. Лема, «Понедельник начинается в субботу» А. и Б. Стругацких.

Как уже говорилось ранее, толкование «мифа» как психологическое состояние человека наиболее четко показывает связь между научной фантастикой и мифом. К этой теории обращается так же С.С. Аверинцев: «при самом приблизительном описании того, как мы представляем себе миф, невозможно обойтись без таких слов, как «первоэлементы», «первообразы», «схемы», «типы» и их синонимы. Стало быть, мифологичны какие-то изначальные схемы представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур». В какой-то степени, выявить «первосхемы» и «первообразы» легче в научной фантастике, чем в каком-либо другом жанре. Таким образом получается, что сформировались четкие точки соприкосновения между научной фантастикой и мифом, но в данном понимании «миф» будет достаточно условным. Иными словами, термин «миф» подразумевает под собой в данном контексте нечто отличное от конкретных исторических форм мифологии.

Подводя итог, можно сделать вывод, что жанр научной фантастики не только не тождественен историческим формам мифологии, но и во многом противоположен ему. Безусловно, некоторые связи возможны, но лишь в том случае, когда значение термина «миф» несколько смазывается.

Таким образом, при толковании традиций мифа в творчестве писателей-фантастов следует понимать, что тот или иной мифологический образ может быть представлен не в своем первоначальном варианте, а пропущенный через вселенную волшебной сказки и адаптирован для наиболее ясного понимания сюжета (например, мифические животные в произведении А. и Б. Стругацких

«Понедельник начинается в субботу»). Следует так же помнить, что миф важен для понимания научной фантастики лишь в том случае, если будет соблюдаться логика типологической и исторической преемственности. Когда речь идет об отрицании связи между научной фантастикой и мифом, не стоит забывать, что между мифом и волшебной сказкой существует тесная, нерушимая связь. В свою очередь сказка тесно взаимодействует с научной фантастикой. Возникает логическая цепочка, на которую стоит опираться каждый раз при толковании мифических образов в научной фантастике: заимствованный из мифологии элемент проходит через сеть «правил» волшебной сказки, и только после этого приобретает форму в научной фантастике. Известный исследователь фантастики Дарко Сувин писал следующие о связи между сказкой, мифом научной фантастикой: «где миф утверждает, что объяснил раз и навсегда сущность феномена, научная фантастика сначала делает его проблемой и затем исследует, куда она ведет <…> В сказке все возможно, так как сама сказка явно невозможна. Поэтому та научная фантастика, которая превращается в сказку, в своих творческих возможностях совершает самоубийство».

По сравнению с элементами мифа, сказочные элементы просматриваются в поэтике научной фантастики достаточно прозрачно. Представленный выше анализ подтверждает, что плодотворнее изучать научную фантастику через призму волшебной сказки.

В свою очередь, проблематика понимания волшебно-сказочных истоков научной фантастики может решаться двумя путями: первый путь требует изучения сказочных элементов в произведениях конкретных писателей, второй основывается на сравнительном анализе поэтических форм в целом. В любом случае, речь идет уже о волшебно-сказочной основе научной фантастики, и подразумевается их художественную целостность. По словам исследователя Л.В. Чернеца, «анализ преемственности жанрового развития нацелен на выявление наиболее устойчивых черт жанра, на обнаружение связей между различными жанровыми системами, связей, часто скрытых от непосредственных участников литературного процесса».

Литературную сказку и научную фантастику объединяют сразу несколько элементов. Во-первых, присутствие самой фантастики. Сказка в первую очередь опирается на поэтический вымысел, это утверждение давно стало аксиомой в литературе. В тоже время, Э.В. Померанцева, пишет, что «фантастика, установка на вымысел. Первичный основной признак сказки как жанра». Сам термин «установка на вымысел» стал очень популярным в литературной среде и приобрел множество толкований. Для понимания связи между научной фантастикой и волшебной сказкой необходимо разобрать два основных значения: первое - в сказку не верят, так как это намеренный поэтический финт; второе - установка непосредственно на фантастику. Однако факт того, что сказка не нуждается в вере читателей, оспаривается исследователями-фольклористами. В.Я. Пропп утверждает, что принцип неверия, хоть и не является основным принципом жанра, но при этом он «не вторичен и не случаен».

При этом стоит учитывать, что в некоторых случаях вера в ирреальность событий непропорциональна литературной составляющей. Рассмотрим данное предположение на примере веры в сказки ребенка: его вера в сказочных персонажей непоколебима, ребенок воспринимает сказочный сюжет с точки зрения мифологической, а не эстетической. С возрастом, если человек не воспитает в себе эстетическое отношение к сказке и не примет «установку на вымысел» как одно из главных условий существования этого жанра, то сказка превратиться в чепуху и перестанет вызывать интерес. Этот феномен отрицания сказки и превращение его в чепуху - не что иное, как обратная сторона слепой веры в волшебные действия. Когда вера уходит на второй план, для читателя, который не воспринимает фантастику как специфический жанр, сказка становится той самой чепухой.

Поэтому необходимо рассматривать научную фантастику через призму сказочной. На этот принцип опирается Т.А. Чернышева отмечая, что фантастический образ «сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы мерцающая вера в реальность фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием». С утратой веры, фантастический образ перестает быть наполненным, он превращается в пустой сосуд, который можно наполнить чем угодно. Такие процессы чаще всего наблюдались в литературных сказках, в которых фантастические образы утратили самостоятельную значимость, а интерес в таких произведениях подпитывается не вымышленными событиями, а реальными элементами. Такое отношение к фантастике, как к некому пустому элементу литературы во многом объясняется влиянием критиков тридцатых годов на научную фантастику и ее резкое противопоставление реальному миру.

Тем не менее, отсутствие четких критериев сужения о роли сказочного в жанре «фантастика» подпитывают новые споры и взгляды на данный вопрос. Зачастую, они не носят исключительно субъективный характер, но бывают моменты, когда высказывания носят резко отрицательный характер по отношению к сказочной фантастике.

Установка на вымысел, таким образом, объясняется тем, что читатель не должен слепо верить в реальность событий, это и доказывает тожественность между «установкой на вымысел» и «установкой на фантастику».

Стоит отметить, что не все невозможное может считаться фантастическим. «Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастки. <…> Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности». Если исключить из понятия «фантастика» все формы художественно условности, то останется всего два ирреальных элемента: волшебный и фантастический.

Несмотря на то, что зачастую термины «волшебство» и «фантастика» употребляются в синонимичных значениях, многие именитые фольклористы пытались определить четкие рамки для каждого из понятий и определить разные типы фантастики. Например, Л. Парпулова выделяет «фантастики- чудесное» и «фантастически-странное», опираясь на то, что первое - жанрообразующий признак волшебной сказки. В тоже время профессор Н.В. Новиков считает, что для достижения максимально глубоко анализа волшебной сказки необходимо четко выделять в ней «два начала - волшебное и фантастическое, на котором собственно и покоится ее поэтический вымысел. Начало волшебное заключает так называемые пережиточные моменты и прежде всего религиозно-мифологические воззрения первобытного человека, одухотворение им вещей и явлений природы <…> Фантастическое же начало сказки вырастает на стихийно-материалистической основе, замечательно верно улавливает закономерности развития объективной действительности и в свою очередь способствует развитию этой действительности».

Сама мысль о наличии в структуре сказки как фантастического, так и волшебного начала, безусловно, очень плодотворная, но наряду с этим вызывает ряд некоторых сомнений, поскольку выделение двух крайностей в одном однородном тексте во много может показаться бессмысленным и необоснованным. Принцип такого выделения может помочь при изучении исторического корня сказочности в фантастике, но если анализировать ее структуру, то подобной теории будет недостаточно. Это объясняется тремя причинами:

1) В сказке сложно обнаружить пережиточные и стихийно- реалистические моменты, они существуют в едином виде.

2) Все компоненты сказки не подчиняются законом реального мира и времени, они существуют по своим правилам, что намеренно подчеркивается в произведения.

3) Само разделение во многом вносить ненужный элемент в анализ и попытку найти сказочное в научной фантастике.

Например, Н.В. Новиков относит мотивы перевоплощения человека в животное к волшебному элементу, в тоже время ковер-самолет называет фантастическим образом.

Исходя из этого, следует понимать, что для наиболее грамотного выделения сказочного и фантастического стоит изначально более подробно проанализировать смысл «невозможного», из которого берет начало фантастика в целом.

И.М. Лифшиц дает следующее определения этому понятию:

«Современное естествознание позволяет разделить ситуации, которые противоречат законам природы и отрицаются наукой, на две категории: ситуации невозможные, которые противоречат абсолютным законам природы, и ситуации невероятные, которые противоречат законам природы, имеющим статистический характер. Хочу подчеркнуть, что, говоря о невероятных событиях, мы можем практически иметь в виду их невозможность. <…> Путешествие назад во времени есть пример невозможного события, пример же события невероятного, не противоречащего абсолютным законам природы, самопроизвольное скопление всего воздуха в каком-либо зале в одном из уголков».

Помимо этого, существует более детальная классификация, которая выделяет несколько уровней, которую предлагает Е. Неелов:

1) Принципиальная (абстрактная) невозможность;

2) Реальная невозможность;

3) Техническая невозможность;

4) Практическая нецелесообразность.

На основании первого и второго уровней невозможности возникает волшебная фантастика, на третьем и четвертом - непосредственно фантастическое.

Образу в научной фантастике, как и в волшебных сказках, опираются на невозможное как на основу для повествования. На страницах многих произведений обретают жизнь технические идеи, но они не зацикливаются исключительно на материальной и физической составляющей. Например,

«Наутилус», созданный Ж. Верном, изначально задуман не как описание подводного плавания. Сама техника в мире будущего XIX века - это невозможность в наиболее полном понимании этого слова в фантастике.

Таким образом получается, что само понятие фантастика впервые в полной степени сформировалось в фольклорной сказке, поскольку изображение невозможности полностью разрушает мифологический взгляд на мир.

Волшебно-сказочная фантастика, как и любой отдельно сформированный жанр, имеет ряд отличительных признаков. В первую очередь, это сохранение чудесного мира, созданного еще в волшебной сказке. В этом контексте «чудесное» стоит понимать как синоним к понятиям «волшебное», «фантастическое».

Стоит отметить своеобразный мир, существующий в условиях волшебной сказки. Прежде всего стоит понимать, «возможность» и «невозможность» главного героя и читателя будут кардинально отличаться. Мир сказки становится чудесным именно со стороны читателя, в то же время для героя - это обыденная обстановка. Исследователь С.Ю. Неклюдов подчеркивает, что сказочный мир «при взгляде на него “изнутри” (как бы «глазами героя») оказывается совершенно нечудесным».

Таким образом получается, что точка зрения героя внутри сказки и читателя извне не только не совпадают, но и находятся диаметрально противоположно друг от друга. Это важно отметить для понимания тесной связи между сказкой и научной фантастикой. Более того, «метод подачи «чудесного» как «действительного», реализация фантастики - все это характернейшие моменты русского сказочного повествования». Переплетение ирреального и бытового не приводят к краху чудесного мира сказки.

Получатся, что мнение персонажей в сказке и его точка зрение превращает вымысел в реальные события, а установка на достоверность в некоторой степени восполняется отсутствие буквальной веры читателя в представленные события. Иными словами, читатель, сталкиваясь с верой в происходящие события главного героя, путем переосмысления этой веры через сосуд собственного неверия получает иную степень восприятия сказки, а в будущем и фантастики, - доверие.

Исходя из представленного разбора отношения волшебной сказки к научной фантастике, можно предположить следующее определение фантастики: специфика этого жанра основывается на столкновении противоположных внутренних миров читателя и главного героя. В тот момент, когда точки зрения на события начинаю совпадать, фантастика пропадает. Поэтому справедливо высказывает Л. Парпуловой, что «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики».

Еще одна особенность волшебно-сказочной фантастики заключается в том, что магическое элементы носят сугубо жизнерадостный характер и тесно связан с внутренним миром героя, а волшебство носит рациональную функцию, объясняя сложный мир сказки.

На протяжении всего этапа развития литературы менялось отношение к фантастическому и сказочному в произведении. Так к середине XIX века кардинально меняется структура фантастики, что приводит к ее многочисленным формам. В них сказочное уступает место реальному действию. «Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова нет». В связи с этим показательным является присутствие споров в мире литературы на тему отношения того или иного произведения к жанру «фантастика». В литературе меняется не как структура научной фантастики, так и ее характер.

В современной литературе так называемая литературная фантастика полностью противоречит фантастике волшебно-сказочной как структурой и характером, так и в историческом аспекте. И.В. Семибратова, изучая данную теорию, пришла к заключению, что «фантастика как литературная условность оказалась наиболее продуктивной в литературе последующего времени».

Понять более детально структуру научной фантастике модно на основе фантастики волшебно-сказочной. В ней, в первую очередь, на передний план выходит установка на вымысел. Это можно рассматривать как со стороны доверия читателя к происходящим событиям, так и со стороны самих волшебных элементов в целом. В какой-то мере, научную фантастику можно воспринимать не с художественной точки зрения, а как попытку популяризировать научные идеи, которые ученые посчитали бы безумными. Однако в этом понимании теряется весь смысл жанрообразования литературы, поскольку игнорируется художественная составляющая текста и ее специфика.

Акцентируя связь между сказкой и научной фантастикой, следует понимать, что сама структура ирреального построена на столкновении мира внешнего и внутреннего. Как и в волшебной сказке, точка зрения главного героя статичная, а его мир нерушим. Внутренняя точка зрения строится на создании фиктивной реальности, а внешняя - предполагает этот вымысел.

Дух науки, созданный на страницах произведения научной фантастики, укрепляет установку на ирреальность, он же и создает эффект доверия, о котором говорилось выше.

Таким образом, можно выделить следующие ключевые элементы сказочного в фантастике:

1) Столкновение диаметрально противоположных взглядов читателя и главного героя.

2) Позитивный образ магического и сверхъестественного.

3) Фантастика подчеркивает магический элемент «чудесного» мира.

Также к сказочным и мифологическим составляющим научной фантастики относятся образы, к которым часть прибегают писатели.

1.3 Структура волшебной сказки по В.Я. Проппу

В 1928 году впервые была опубликована работа Владимира Яковлевича Проппа «Морфология волшебной сказки», в которой исследователь четко сформулировал тридцать один (двадцать два основных и девять вспомогательных) постулат, на котором основывается любая фольклорная сказка. Под такими постулатами, функциями, Пропп понимает упорядоченный набор действий, который совершают главные герои по мере развития сюжета. Условно их можно разделить на 3 группы:

Подготовительная часть. Она включает в себя следующие элементы:

1) Отлучка;

2) Запрет;

3) Нарушение;

4) Выведывание;

5) Выдача;

6) Подвох;

7) Пособничество;

8) Вредительство. Завязка:

9) Посредничество;

10) Начинающее противодействие;

11) Отправка. Основная часть:

12) Первая функция дарителя;

13) Реакция героя;

14) Получение волшебного средства;

15) Перемещение в иное царство;

16) Борьба;

17) Клеймение;

18) Победа;

19) Ликвидация начальной беды;

20) Возвращение;

21) Погоня;

22) Спасение. (В., Морфология волшебной сказки, 1988)

Традиционно, волшебная сказка включает в себе эти элементы, комбинируя их и переставляя местами. В некоторых случаях часть функций может либо полностью отсутствовать, либо быть максимально прозрачным для читателя.

Оставшиеся девять функций возникают при определенных условиях. Лжегерой (антагонист) вновь совершает вредительские действия по отношению к главному герою: лжегерой вновь похищает добычу, и в этом случае сюжет может развиваться по двум направлениям. В первом случае, главный герой вновь отправляется на поиски. Эти действия героя относят развитие сюжетной схемы к пунктам десять и одиннадцать. Во втором - находит магический элемент-помощник, вновь обращая читателя к пунктам двенадцать и одиннадцать. При таких дополненных элементах развития сюжета действия героя будут дважды повторять шаги основной части, а в заключение добавятся следующие постулаты:

23) Неузнанное прибытие;

24) Необоснованные притязания;

25) Трудная задача;

26) Решение;

27) Узнавание;

28) Правда;

29) Трансфигурация;

Эти функции являются основообразующими для любой волшебной сказки и будут соблюдены героем, не зависимо от того, каким и как. Исполнение этих функций составляет единый композиционный элемент, свойственный для всех сказок без исключения. Стоит понимать, что строгая последовательность действий героев и развитие сюжета свойственно только к фольклорным сказкам, а не к их производным.

Помимо основных составляющих волшебной сказки, Пропп выделяет семь действующих лиц: герой, вредитель, отправитель, даритель, помощник, царевна, ложный герой.

2. Традиции мифа и сказок в произведениях Аркадия и Бориса Стругацких

2.1 Сказочные элементы повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу

Как уже упоминалось выше, научно-фантастические произведения имеют тесную, нерушимую связь со сказочными элементами и традициями. Повесть «Понедельник начинается в субботу» - один из наиболее ярких примеров смешения сказочных элементов и фантастических в литературе ХХ века. Внедрение сказки (в большей степени) и мифа (в меньшей) происходит через систему образа персонажей и четкое разделение героев на «доброго» и «злого».

В «Комментариях к прочитанному» сами А. и Б. Стругацкие пишут следующее о своей книге: «Повесть о магах, ведьмах, колдунах и волшебниках задумана была нами давно, еще в конце 50-х. Мы совершенно не представляли себе сначала, какие события будут там происходить, знали только, что героями должны быть персонажи сказок, легенд, мифов и страшилок всех времен и народов. И все это - на фоне современного научного института со всеми его онерами, хорошо известными одному соавтору из личного опыта, а другому - из рассказов многочисленных знакомых-научников. Долгое время мы собирали шуточки, прозвища, смешные характеристики будущих героев и записывали все это на отдельных клочках бумаги (которые потом, как правило, терялись)…».

В 1964 году состоялась первая публикация повести в сборнике «Фантастика, 1964 год» и мела название «Суета вокруг дивана: Сказка для научных работников младшего возраста». В том же году вышло в свет начало первый главы второй часть в шестом номере журнала «Искатель». Полный текст впервые опубликовался в 1965 году издательством «Детская литература».

«Понедельник начинается в субботу», безусловно, считается яркой фантастической юмористической повестью, своеобразное воплощение советской утопии 1960-х годов. Письменное воплощение мечты авторов о возможностях современного творческого человека заострить свое внимание на науке и познании Вселенной. Огромную роль в тексте играют множества сатирических мотивов, высмеивающие бюрократию, жуликов наук.

В тексте прослеживаются четкий хронотоп: действие первой части начинается в четверг вечером, 26 июля 1962 года, а заканчивается субботним утром, 28 июля 1962 года. Для второй части можно выделить следующие временные рамки: 31 декабря 1962 года, понедельник, - 1 января 1963 года, вторник. Третья часть происходит с утра среды 10 апреля 1963 года до второй половины пятницы, 12 апреля 1963 года, при этом упоминается вторник, 9 апреля, а Янус Полуэктович предсказывает Привалову часть событий, относящихся к субботе 13 апреля. Важно отметить, «что среди дней, когда происходят всевозможные события, нет ни одного воскресенья».

После осуждения «антипартийной группы», предприятие «ЗИМ» (Завод имени Молотова») было переименовано в «ГАЗ» (Горьковский автозавод). Таким образом, аббревиатуру «ЗИМ» было необходимо заменить. В то же время автозавод имени Сталина (ЗИС) переименовали в ЗИЛ (Завод имени Лихачева), поэтому братьями Стругацкими было принято решение заменить аббревиатуру ЗИМ на ЗИЛ, и двустишие о всех доперестроечных изданиях потеряло рифму: «Вот по дороге едет ЗИЛ, И им я буду задавим».

И жанр, и своеобразный сюжет дают возможность сочетать внутри повести различные временные и культурные пласты, которые порой доходят до искусного слияния элементов историзма, фольклора, мифологизма и социального реализма, посвященной мифологическим образам и мотивам в произведениях Стругацких.

Повесть «Понедельник начинается в субботу» традиционно относится к жанру «научная фантастика», что изначально определяет огромную долю фантазийного в произведении. Для насыщения текста сказочностью, авторы прибегают сразу к нескольким приемам. Во-первых, это сам подзаголовок:

«Повесть-сказка для научных сотрудников младшего возраста». Во-вторых, присутствие в тексте множества мифологических существ и героев. Главная задача мифологических мотивов здесь - помочь авторам создать комический эффект, а также придать повествованию настроение легкости и беззаботности.

Текст буквально пронизан фольклорными образами. Так, например, дом, в котором ночуют Привалов, находится на улице Лукоморья, а само здание названо «Изба на курьях ножках». Хозяйка избы, Наина Киевна, так же относится к мифологическим персонажам: «Хозяйке было, наверное, за сто. Она шла к нам медленно, опираясь на суковатую палку, волоча ноги в валенках с галошами. Лицо у нее было темно-коричневое; из сплошной массы морщин выдавался вперед и вниз нос, кривой и острый, как ятаган, а глаза были бледные, тусклые, словно бы закрытые бельмами… Голова бабки поверх черного пухового платка, завязанного под подбородком, была покрыта веселенькой капроновой косынкой с разноцветными изображениями Атомиума и с надписями на разных языках: «Международная выставка в Брюсселе». На подбородке и под носом торчала редкая седая щетина. Одета была бабка в ватную безрукавку и черное суконное платье».


Подобные документы

  • Классификация фантастических жанров. Проблема технократической утопии в советской фантастике на материале творчества братьев Стругацких. Технократическая утопия как жанр. "Мир Полудня" братьев Стругацких как пример отечественной технократической утопии.

    реферат [54,5 K], добавлен 07.12.2012

  • История создания повести и оценка творчества братьев Стругацких. Необходимость изображать будущее правдиво, учитывая все главные процессы, происходящие в обществе. Фантастические картины в повести и реальность, принципы изучения художественного мира.

    дипломная работа [98,4 K], добавлен 12.03.2012

  • Положительное прогнозирование и негативное видение будущего СССР в работах В.Н. Войновича, В.О. Пелевина, И.А. Ефремова, Г.Б. Адамова, братьев Стругацких. "Пророческая" тенденция в ярких фантастических произведениях русских и советских авторов XX века.

    дипломная работа [57,1 K], добавлен 22.06.2017

  • Определение места и значения фантастических мотивов в цикле романтических произведений первой трети XIX века. Изучение романтического периода в творчестве Пушкина, Жуковского, Кюхельбекера, приемов контраста как средства изображения романтических героев.

    дипломная работа [96,9 K], добавлен 18.07.2011

  • Фантастика как жанр художественной литературы. Виды, приемы создания фантастического. Сравнительный анализ произведений М.А. Булгакова "Собачье сердце", "Дьяволиада" и Э.Т.А. Гофмана, С.М. Шелли "Франкенштейн". Элементы фантастики в этих произведениях.

    курсовая работа [99,2 K], добавлен 22.10.2012

  • Многоуровневая структура художественного текста на примере русской народной сказки "Гуси-лебеди". Выявление особенностей структурных компонентов и их взаимосвязей. Трансформация мифа в сказке. Признаки волшебной сказки. Тема сказки "Гуси-лебеди".

    реферат [40,9 K], добавлен 15.10.2015

  • Сущность фантастики как жанра художественной литературы. Приемы, способы создания фантастического в тексте. Элементы фантастики на примерах произведений Э.Т.А. Гофмана, Г. Уэллса, Мэри Шелли "Франкенштейн", М.А. Булгакова "Дьяволиада" и "Собачье сердце".

    дипломная работа [105,0 K], добавлен 09.11.2012

  • Биографические сведения о поэте Рачкове, его гражданская позиция, созвучность произведений с русской классической литературой. Раскрытие проблемы русской традиции, ее разрушения и возрождения в его творчестве. Поэтическая молитва Николая Рачкова.

    реферат [3,4 M], добавлен 21.12.2014

  • Понятие и значение литературной традиции, факторы ее формирования и развития. Традиции романа-воспитания в творчестве зарубежных писателей-реалистов. Особенности сюжетостроения романов "Красное и черное" Стендаля и "Американская трагедия" Драйзера.

    курсовая работа [56,3 K], добавлен 16.03.2015

  • Джон Рональд Руэл Толкиен - английский писатель, доктор литературы, художник, профессор, филолог-лингвист. Один из создателей Оксфордского словаря английского языка. Автор сказки Хоббит, романа Властелин колец, мифологической эпопеи Сильмариллион.

    биография [35,5 K], добавлен 04.01.2009

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.