Особенности музыкальной памяти

13) Andante con moto Beethoven, op 57.

Сознательный контроль нельзя прекращать слишком рано и внимание должно снова и снова сосредоточиваться на контурах нашей музыкальной карты, углубляя впечатления, совершенствуя детали, следя за формированием привычек.

Обычно целесообразен самый простой способ решения задачи, но в музыке это не всегда так. Пример 10 (стр. 37) проще играть одним штрихом -- стаккато или легато, но композитор хочет другого, и пока пальцы не научатся автоматически делать то, что от них требуется, внимание не может быть уделено исполнению.

На первую стадию работы не следует жалеть времени, так как она обеспечивает путь к дальнейшему совершенствованию. Нужно постоянно спрашивать себя: «Достаточно ли глубоко звучат басы? Не преждевременна ли кульминация? Нет ли каких-нибудь важных деталей, которые я проглядел?» Критическое внимание необходимо все время.

Принимаясь за пьесу, каждый раз открываешь все новые возможности более совершенной интерпретации, включая тончайшие нюансы. Поистине, никогда нельзя сказать, что пьеса «закончена». С расширением кругозора исполнителя расширяются и исполнительские возможности, и поэтому, не говоря уже о других причинах, не рекомендуется работать над одной пьесой слишком много дней подряд. Повторение, если оно планируется недостаточно разумно, может даже помешать воспитанию необходимых и целесообразных привычек.

Нет никакой добродетели в ежедневных 8-часовых занятиях. Концентрированная умственная работа утомительна. И хотя профессиональному музыканту не всегда удается избежать перенапряжения,-- никому, как правило, не следует работать больше трех -- четырех часов в день. До тех пор, пока учащийся не научится работать правильно, он должен ограничиться одним часом, разделяя его на четыре коротких периода сосредоточенной работы. Для двух или трехкратного повторения отрывка не требуется много времени, и если критическое внимание сфокусировано на заранее избранном аспекте музыкальной задачи,-- мысли не отвлекаются посторонними вещами и работа будет сделана хорошо.

Для возбуждения любопытства читателей в хорошем романе с продолжением сюжет прерывается на самом интересном месте; прекращая занятия, когда интерес еще не притупился, с большим рвением возвращаешься к работе при первой возможности. Конечно, во время занятий следует до конца использовать творческое состояние, но не менее важно уметь прекратить работу до того, как появятся первые признаки утомления.

Каждый музыкант должен позаботиться о необходимом физическом и умственном отдыхе; время от времени следует менять род деятельности, предоставляя себе один раз в неделю свободный от занятий день. Но подсознательная деятельность никогда не прекращается: развитие мышц продолжается после упражнений, в мозгу во время отдыха идет работа по освоению материала, накопленного в течение занятий. В таинственной деятельности подсознания непостижимым путем закрепляются необходимые ассоциации, и этой важной части процесса творческой работы должно быть предоставлено время.

Какое-то движение имеет место в микро-мышцах гортани даже тогда, когда слова читаются «про себя»; когда в тишине продумывается музыка -- нервные пути, несомненно, передают какие-то впечатления, хотя внешнее движение и подавляется. В наши дни подобные явления хорошо изучены, их называют идеомоторными актами, или просто идеомоторикой.

Концертирующий певец по необходимости много работает беззвучно; инструменталисту также следует почаще продумывать отрывок или всю пьесу, вместо того чтобы проигрывать их. Опытные певцы редко занимаются в полный голос; инструменталисты также должны беречь силы, как-то ограничивая себя. Занятия на уровне «до форте», будучи менее утомительны, имеют еще и то преимущество, что лучше мобилизуют слух.

В комнате для занятий не должно быть громко тикающих часов. Для того, кто по-настоящему слушает музыку, невыносим аккомпанемент даже ручных часов.

Фальшивую ноту, по ошибке взятую в пассаже, не следует смешивать с неправильным прочтением текста; случайная ошибка и на позднейших стадиях работы значительно менее опасна, чем остановка и нарушение связей, приводящие впоследствии к игре с запинками. В этом случае нужно опять следовать примеру дирижера, который не будет без крайней необходимости останавливать оркестр на последних репетициях. Отмечая про себя отдельные недостатки исполнения, он будет продолжать дирижировать до конца музыкальной части, после чего, обсудив ошибки с оркестрантами, повторит весь отрывок сначала. Лучший метод работы над произведением, которое уже становится знакомым,-- учить по музыкальным частям, не разрывая по возможности цепь музыкальной мысли.

Если та же ошибка повторяется опять -- положение более серьезно и. твердить злосчастный пассаж снова и снова, надеясь, что он в конце концов получится сам собой,-- бесполезно. Вместо этого следует попытаться найти причину каждой такой ошибки, так как привычки, подобно некоторым оркестрантам, проявляют нерадивость, когда за ними не следит дирижер: несмотря на безукоризненную подготовку и тренаж, они могут предпочесть линию наименьшего сопротивления. Необходимость исправления привычки всегда следует обосновывать. Например, если нарушается привычка первоначальной аппликатуры, нужно чтобы абсолютная необходимость именно этой, задуманной для свободного исполнения данной звуковой последовательности аппликатуры, дошла до сознания. Сознательные ассоциации такого рода способствуют усовершенствованию привычек.

Если же ошибка оказывается действительно заученной ошибкой, нужно, обосновав необходимость перестройки, приступить к перетренировке памяти, чтобы запечатлеть в ней другой, более ясный образ. Если заучена фальшивая нота, нужно запомнить правильную ноту в ее отношении к другим, причем, в исправлении первоначального впечатления ценную помощь оказывает гармония. Однако такого рода ошибку устранить трудно. Несмотря на длительную и терпеливую работу по ее исправлению, как память, так и привычки могут вдруг совершенно неожиданно вернуться к старому.

Попытка «сломать» привычку может оказаться роковой. «Музыкальные заикания», например, только усугубляются, если сосредоточить на них внимание. Поэтому, если студент имеет тенденцию к скованности, чем меньше он уделяет внимания ей, тем лучше. Нужно помнить, что умственная и мышечная свобода неразделимы. При изменении любой привычки важно привести обоснования для такого изменения, сосредоточиться полностью на новой привычке и, безусловно, воздерживаться от исполнения, не контролируемого сознанием, до тех пор, пока благодаря тщательной и терпеливой работе эта привычка не станет абсолютно надежной.

Наблюдательность предотвращает появление многих ненужных привычек.

И. Падеревский рассказывал, как он часами упражнялся перед зеркалом, добиваясь безмятежного выражения лица во время исполнения, чего так недоставало другим артистам. Наблюдая и изучая опыт и привычки других, мы можем отвергать или принимать их: сам для себя не всегда оказываешься лучшим судьей.

Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи».

Голубовская пишет: «я убеждена, в том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом изучения текста». Статья «Работа пианиста» из книги Голубовской Н.И. « Диалоги. Избранные статьи» СПб., 1994, с. 118

Представьте себе: вы играете по нотам, и у вас не получается; вы не собирались эту вещь учить наизусть, но какой-то такт слишком сложен, вы его повторяете несколько раз, и он начинает выходить. Что случилось? Часть этого комплекса отложилась в памяти, вы оборвали несколько ниточек, которые вас зрительно связывали с текстом.

Усвоить что-нибудь вне памяти невозможно, считает автор. Усвоение - это и есть усвоение памятью. Представим такой случай: мы не до конца знаем на память и потому играем по нотам. Это значит, что наше зрение нас связывает и происходит следующее: нужно читать сначала глазами, потом ушами, потом руками. Но, когда быстро читаешь, создается автоматическая связь между глазами и руками, и мы автоматически играем то, что видим, а не то, что слышим и этот автоматизм лишает нас возможности контролировать то, что мы делаем.

Очень часто руки запоминают то, что мы играли моторно, а между тем, мы еще ни разу не отдали себе отчета в том, что же мы играем.

По мнению Голубовской, нужно препятствовать тому, чтобы наша моторная память стала действовать раньше, чем память логическая. Нужно препятствовать тому, чтобы мы запомнили руками раньше, чем слухом. Сначала нужно проиграть произведение, основательно его разобрать, знать, как оно звучит, но прежде, чем играть его в темпе, нужно учить его наизусть, учить с усилием, не ждать, пока оно запомнится само, потому что запоминается само в большинстве случаев моторной памятью.

Нет правил без исключения. Невозможно сказать, что этот способ, безусловно, годится для всех - память очень индивидуальна. У одних людей, более развита память места, у других память времени, у третьих - память слуховая и т.д.

Во всяком случае, всегда помогает, если стараешься запомнить тогда, когда само не запомнилось. Это хорошо и потому, что этот способ помогает нам глубже раскрыть разучиваемую вещь.

Кроме того, если учишь на память, употребляя для этого усилие, то запоминание получается гораздо прочнее, нежели при безотчетном запоминании. Во-вторых, учишь всегда постепенно, «вгрызаешься» всегда в материал понемножечку и когда все пропущено через сознание, подсознание осваивает все само собой.

Если вы логически знаете все, что вы делаете, то вы всегда можете вторгнуться сознанием в любой момент исполнения, так как вы знаете, как вещь построена.

Есть еще одна выгода такого запоминания - чисто техническая. Большая доля технических препятствий лежит в области памяти. Если выучить произведение наизусть, то выясняется, что места, казавшиеся вначале трудными, с того, момента, как они усвоены памятью, больше никаких трудностей не представляют.

Таким образом, эта работа над текстом занимает первенствующее место, и первое по времени. С нее надо начинать.

В тех случаях, когда не нужно заучивать наизусть, когда есть прекрасная память, которая сама запоминает быстро, логически через слух, можно сказать только одно: техническую работу никогда не следует делать по нотам.

Первое препятствие на пути к овладению вещью - текст. Второе - то, что нам мешает сразу сыграть произведение - отсутствие или не определенность звукового образа и это то, чего нельзя заменить никакой тренировкой. Нам необходим этот звуковой образ. Нужно понимать, что этот образ должен соответствовать возможностям инструмента и своим собственным возможностям. Если мы хотим, чтобы некий пассаж звучал как у валторны, и будем добиваться этого от аккордеона, мы окажемся на ложном пути. Не всякое сравнение есть сравнение буквальное. Когда мы ищем уподобление, мы ищем характерные элементы. Когда мы создаем образ, очень часто в нашем мозгу носятся те вещи, которым мы уподобляем звуковой образ, но из этого не следует, что мы его должны искать на инструменте. Звуковой образ может быть подобен чему угодно, но изложен он должен быть в звучании инструмента, а это и есть самое трудное, это и есть владение инструментом. Владеть инструментом нужно, прежде всего, мысленно. Для этого необходимо воображение, фантазия и опыт. Таким образом, неопределенность или отсутствие звукового образа является препятствием, которое следует устранить. Мы сразу должны мыслить музыку не отвлеченно, а в звучании инструмента.

Наконец, третье препятствие - приспособление своих рук и инструмента к звуковому образу. Когда мы встречаемся с препятствием, мы должны себя спросить, почему мы не можем приспособиться, знаем ли мы инструмент, знаем ли, как его приспособить, потрачено ли достаточное время на усвоение материала и т.д.

Иногда не выходит потому что, мы мало работали. Учащиеся принимают это за недостаток своего дарования, за неумение овладеть материалом в данный момент, а между тем они просто недостаточно упорно и целеустремленно работали. Следует себе отчет и в том, удобно ли движение, соответствует ли оно данному отрезку материала, свободно ли наше тело. Может быть, то, что у нас не выходит, относится не к музыке, не к ее трудности, а к тому, что мы где-то сами себя «зажали». Иногда зажимают даже не руки, а ноги, шею и т.д. И затем нужно спросить, хватает ли нам технического багажа, трудно ли само место в произведении или движение, в этом очень большая разница. Если трудно место, т.е. мы не попадаем на нужные ноты в пассаже, это значит, что мы еще не усвоили материал моторной памятью. Бывает так, что трудно само движение, например, в терцовой трели труден одновременный приказ пальцам, не связанным между собою физиологически, трудно приказывать сначала первому и третьему, а затем второму и четвертому пальцам. Это движение трудно и, если оно не получается, значит, нам не хватает технического багажа.

Автор считает, что на память нужно учить непременно медленно. Пока учишь на память, не должно быть никаких моторных трудностей. Не следует делать двух дел сразу. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко. И чтобы облегчить процесс запоминания, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно охватить сознанием, и что, не представляет препятствий.

Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей, память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

При моторной тренировке не годится одновременно вспоминать, какие здесь ноты, это ошибка. Часто учат пассаж, в котором не в полной мере разобрались моторно, и внимание распыляется.

Во всякой работе должно быть единое направление внимания, мы физически не можем его распылять.

Далее автор приводит интерестный пример; посмотрите, как устроено наше зрение. Я вижу всю комнату, но в упор я смотрю в одно какое-нибудь место. Наш глаз обладает двумя видами зрения - центральным и периферийным. Когда мы смотрим на что-нибудь, то точку, на которую направлено наше зрение, мы видим центральным зрением, а все остальное - периферийным. Периферийное зрение не обладает способностью точного фокусирования. Все, что вы видите кругом, вы видите не в ясных очертаниях. Когда мы смотрим на одну точку, мы направляем на нее оси обеих глаз, и только то, что мы видим двумя глазами, мы видим ясно. Это производится направлением осей и аккомодацией, Аккомодация (от лат. Accomodatio - приспособление) -- понятие, развитое в концепции интеллекта

Ж. Пиаже. Обозначает приспособление схемы поведения к ситуации за счет активности, в результате чего существующая схема изменяется. Аккомодация в развитии интеллекта была описана по аналогии с биологической аккомодацией, целью которой является процесс приспособления к разнообразным требованиям окружающего мира. Аккомодация соотносима с ассимиляцией, в единстве с которой они описывают акт приспособления, адаптации.( Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004, с. 233).

т.е. изменением хрусталика, который тоже направляет наше зрение на одну точку. Для того чтобы понять весь предмет, мы должны обвести его глазами, т.е. в упор посмотреть на каждую его точку. Такое сосредоточение внимания на одном узком центре не сужает наших способностей, а напротив, расширяет, но только не нужно смотреть сразу во все стороны, нужно знать то, на что смотришь.

Представьте себе, что человек приходит в собственную комнату, которую хорошо знает; он сразу может увидеть: что-то не на месте, окинув комнату быстрым взглядом, сразу увидит, чего не хватает.

Знать центр своего внимания - основное условие работы.

Станиславский К.С. называет это делить работу на куски и задачи. Иными словами, мы не сразу работаем над всей вещью в целом, а берем один кусок, делаем его центром внимания, и в этом куске в каждый данный момент добиваемся чего-то одного. Это и есть данная задача.

Умение сосредоточиться на ней есть привычное действие. Причем центр внимания не должен быть всегда только некой точкой, но не всегда имеет один и тот же объем. Мы устремляем внимание, на какое то единство, но этим единством может быть целый комплекс.

Вам называют десять букв, потом называют девять и спрашивают, какая буква пропущена. Вы этого не скажите, потому что, вы воспринимали буквы отдельно как десять отдельных центров вашего внимания. Если вам назовут слово из десяти букв, а потом это слово повторят с пропущенной буквой, вы сразу скажите, какой буквы не хватает, потому что это слово вы восприняли как единство.

Голубовская считает, что наша задача увеличивать комплекс, который делается единицей нашего внимания. Понятие комплекс имеет большое значение. Когда мы смотрим на лицо человека, мы воспринимаем его как единство, как целый облик, в котором все составляющие, его детали органически связаны. Но нельзя взять ряд деталей, и построить из них образ. Только если детали связаны между собой, мы общий облик. Таким образом, нужно всегда точно знать, над чем идет работа, во имя чего она осуществляется в данный момент; и постепенно центр внимания будет расширяться. Никогда нельзя работать над каким то куском, оторвавшись мысленно от того места, которое он занимает в целом. Умение всегда мыслить целостно - очень трудное умение, и к владению им нужно стремиться постоянно.

Итак, внимание - это основной рычаг нашей работы. Надо быть внимательным и бдительным.

Можно ли утомлять внимание? Здесь дело обстоит, так же как и с мышцами. Мы должны прекратить работу в данном направлении, если чувствуем, что появляется легкое утомление. Точно так же, как чрезмерно утомленные мышцы, утомленное внимание действует против нас, и то, чего мы добились с большим трудом, можно быстро потерять. Поэтому, не стоит «насиловать» свое внимание. То же самое, может произойти и с руками.

Для того чтобы не утомлять чрезмерно внимание, которое нам необходимо все время, нужно чередовать формы работы. Нельзя требовать от своего сознания большей емкости, чем ему свойственно. Если вы чувствуете, что внимание ослаблено, бросьте данную работу, займитесь чем-нибудь другим - например, чтением с листа, и т.д. Когда внимание освежиться, можно вернуться к первой форме работы.

Работать нужно так, чтобы сама работа доставляла радость. Это не значит, что она не требует усилий; работа, конечно, требует усилий, но должна давать ясность, безусловный результат.

Не следует учить одно и то же место в разных тональностях. Прежде, чем вы не овладели чем-то в одной тональности, не переходите на другую тональность, этим вы сами себя запутаете. Когда вы будете тверды в одной тональности, вы можете сознательно учить в другой, отступая оттого, что вам известно. Нужно сосредоточить внимание на отступлении привычных форм.

При разучивании произведения, несмотря на то, что нужно очень хорошо знать мысленно представленный звуковой образ, можно менять и штрихи, и силу звука; если вы знаете, что какое-то место вы должны играть форте, то из этого отнюдь не следует, что при разучивании его, обязательно играть так, как будете играть в результате.

Фиксация какого бы то ни было звучания вредна. Следуя своему звуковому образу, вы не должны в своей работе все время стараться его воссоздать, вы можете сознательно от него отступать, ставя себе другую цель.

Если вы не тверды в тексте, то не нужно играть громко, потому что вам еще нужно усвоить его памятью.

Может быть и обратное, то место, на котором стоит знак пиано, можно играть форте, но только тогда, когда мы хорошо знаем текст.

Во всех случаях, чего бы мы ни добивались, каких бы движений не искали, мы всегда должны иметь перед собою на данный момент работы, предполагаемый звуковой образ, вообще иметь точную цель работы и добиваться каких-то результатов тут же на месте.

Никогда не надо приходить на урок без своего отношения к произведению, и не рассуждайте так: сначала я выучу ноты, а потом ко мне придет вдохновение или кто-то покажет, как надо играть. Очень часто ученик приходит на урок, не подумав, а нужно всегда иметь какой-то образ. Легче переключиться с неверного образа на верный образ, чем перейти от нуля к чему-то.

Представьте актера, произносящего какую-то фразу, например: «Который час?» - с любопытством. Режиссер же требует, чтобы он произнес ее с огорчением, так как герой опоздал. Если актер говорил эти слова, вкладывая в них какой-то смысл, то он сможет сказать их иначе. Но, если он просто произносил одни слоги, то ему трудно будет выразить что бы, то ни было. То, что мы пережили, мы можем почувствовать и по иному. Иногда на эстраде, бывает несколько иное переживание того, что мы уже несколько раз переживали определенным образом. Мы живы, гибки, и не нужно бояться переключений; но из ничего - ничего не может родиться. Поэтому никогда нельзя позволять себе быть «пустым» в отношении тех произведений, которые играем.

Если что-то не выходит десять раз, а один раз вышло, то, следовательно, выйти может, и этого можно добиться. Однако если один раз что-то получилось, то это еще не означает, что мы этим уже овладели.

Представим себе, что нужно прорыть колею, по которой пройдет автомобиль. Колея вырыта, но не глубоко, и машина, один раз пройдя по ней, во второй раз, выйдя из колеи, пошла вбок, Приходится создавать новую колею, которая бы не разрушилась. Целеустремленная работа, которую мы делаем, разучивая музыкальное произведение, и есть постепенное прорытие колеи. Это трудная работа, и к ней все сводится. Поэтому, если вышло один раз, это не значит, что колея глубока, это значит, что машина случайно прошла по ней, если же вышло много раз, тогда ясно, что результат достигнут. Но бывает так: сегодня колея есть, а назавтра она зарастает, и ее все время надо чистить. Поэтому необходимо быть чрезвычайно терпеливым и постоянно проверять, глубок ли тот след, который мы провели в нашем сознании, и только тогда, когда мы можем на него положиться, надо считать, что мы чего-то достигли.

Кроме того, работать нужно всегда с запасом. Мы никогда не должны играть на пределе, если темп будет предельным, мы не можем ручаться, что эстрада не подействует на нас отрицательно. Поэтому в работе всегда нужно иметь какой-то запас для того, чтобы то, что мы делаем, было, нам легко.

Так как старые произведения имеют свойство забываться, лучше не давать им «залеживаться», а время от времени их проигрывать, это поможет справиться с забыванием. Не нужно играть много, но зато почаще, чтобы не приходилось проделанную работу начинать заново.

Очень полезно работать без инструмента. Это особый вид работы, который требует напряженного внимания. Нужно учить на память, учить до конца мысленно, чтобы соединить моторную память с памятью «мозговой», чтобы можно было до конца мысленно представить не только, как должно звучать то, что мы играем, но и то, что мы будем при этом делать. Это самый трудный вид работы.

Так же полезно работать над произведением с нотами, но без инструмента, а потом и без нот, и без инструмента, и проверять себя до конца только мысленно. Нужно не только мысленно проверять звучание, но мысленно играть, чтобы ощущать каждый палец и каждую ошибку. Для этого необходимо полностью владеть своим вниманием.

Нужно беречь свою эмоцию, свое отношение к произведению, хотя бы для того, чтобы не «затаскать» ее. Кроме того, не надо себе позволять переживать, не зная произведения до конца, переживать вчерне.

«Есть очень плохая привычка, которую у себя в классе, я называю «черновик с переживаниями». Это, когда, не усвоив текста, не убрав камней с дороги, пускают машину полным ходом, машина идет с треском, колеса ломаются, но зато полное удовольствие. Представьте себе, что вы говорите стихотворение с очень большим увеличением: «Мчатся тучи, вьются тучи», но вместо тучи, вы говорите «кучи». Конечно же, весь смысл пропадает. Вот эти «кучи», и бывают на уроках, ученики не до конца говорят те слова, которые значатся в тексте. За этим нужно очень следить». Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи». - СПб., 1994, с. 127. В данном примере Голубовская рассматривает излишнюю эмоциональность в исполнении, тогда как текст еще не усвоен, и ассоциации не установлены со всеми элементами памяти, эмоции существенно замедляют процесс припоминания, происходит разрыв связей, и без того не устоявшихся.

Поэтому нужно всегда быть начеку, ясно представлять картину действий, и не впадать в эмоциональные переживания, пока все действия не доведены до автоматизма.

Резюмирую, в чем состоит, в основном, процесс работы. Фантазия создает звучащий образ, руки приспособляют к этому образу инструмент. Внимательно познаются препятствия, встречающиеся в процессе приспособления. Мы должны поставить диагноз и препятствия, найти средство преодоления.

Каждое действие имеет цель, все цели вместе, имеют одну общую цель.

Работу следует разнообразить для того, чтобы не уставать. Нужно быть последовательным, постепенным и терпеливым, нужно добиваться плодов, но не сразу всех.

Не надо себе прощать ничего случайного, не ждать скачков.

Центр внимания один, но самый объект внимания может вырастать.

В основном нужно всегда быть занятым музыкой, и помнить, что творческие радости в самой работе, а не после нее. Если мы очень голодны, мы стремимся насытиться, но самое удовольствие мы получаем, когда едим, а не кода насытились.

«Радости творчества мы получаем во время работы. Когда мы что-то узнаем, мы хотим, чтобы это сразу нам помогло, а это не всегда возможно. Никто не может нам помочь, если мы не применим усилий. Понять - это мало, нужно применить усилие для того, чтобы запомнить. Без усилия упорного, настойчивого и длительного, ничего быть не может. Нет таких рецептов, которые заменяют собою усилия. На этом я закончу». Там же, с. 128.

Щапов А.П. Фортепианная педагогика.

Мы полностью воспроизводим полный текст, который воспринимается как памятка для музыканта.

Первая функция исполнительской памяти состоит в том, что она хранит большое количество осмысленных, эмоционально окрашенных слуховых представлений («эмоционально-звуковых комплексов»).

Чем этот запас больше, тем легче исполнителю создавать художественные замыслы во вновь выучиваемой пьесе.

Особое место занимает та часть запаса звуковых комплексов, которая накапливается в результате многолетней работы на инструменте. Сюда входят:

а) звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над упражнениями;

б) эмоционально - звуко - двигательные комплексы, накопленные в процессе работы над пьесами.

Чем эта часть запаса памяти больше, тем легче исполнителю находить техническое оформление вновь создаваемых художественных замыслов.

Вторая функция исполнительской памяти состоит в том, что она во время игры без малейшего опоздания выдвигает в сознании нужные эмоционально - звуко - двигательные комплексы, а также разного рода технические и вспомогательные представления

К техническим представлениям относятся: представление нужных клавиш и аппликатуры, представления о расстояниях между клавишами;

Представления о соприкосновениях с клавишами;

Представления о соприкосновениях (состояниях) и движении пальцев, руки, корпуса (если количество этих представлений чрезмерно, то они могут подавлять слуховые представления и эмоциональный тонус; тогда игра становится ремесленной)

^.

Очень важно следующее: выдвигаемые памятью комплексы становятся полноценными элементами предвосхищающего воображения лишь под действием непрерывного творческого импульса. Если же его нет, если исполнитель, как принято говорить, лишь «повторяет себя», то его игра становиться мало интересной, заштампованной.

Исполнительская память в сильнейшей степени зависит от развития слуха, чувства ритма, способности эмоциональных переживаний, а также и от развития техники.

Память нуждается в непрерывной тренировке: тот, кто постоянно не тренирует память, медленно выучивает новые пьесы; кроме того, ему грозят «заскоки памяти» на эстраде.

Признаками тренированными исполнительской памяти являются:

Быстрое, точное и прочное выучивание новых пьес; Наличие большого исполнительского репертуара; Быстрое восстановление в памяти забытых пьес; Безотказная и непринужденная (то есть свободная от усилий припоминания) работа памяти при ответственном исполнении.

Савшинский С.И. Пианист и его работа.

Память -- это свойство нервной системы сохранить реакции на полученные организмом восприятия. Но она -- не патефонная запись, не фотографическая пластинка, с которой можно воспроизвести стереотипные отпечатки. Память не только сохраняет, но и преобразует воспринятое. Уже при слушании музыки происходит наложение вновь воспринимаемого на фон всего жизненного и музыкального опыта, а также и слияние с ним. Слушая музыку, мы отдаемся не только непосредственному переживанию. По ходу восприятия произведения мы узнаем повторно встречающееся как знакомое, узнаем и то, что нам знакомо по другим произведениям, устанавливаем тождество, сходство и различия в воспринимаемой музыке и всплывших воспоминаниях. Мы подсознательно и сознательно анализируем выраженные в произведении и вызванные им эмоции, оцениваем конструктивные и эстетические свойства произведения, форму его построения, тональный план, фактуру и т. п. Мы дополняем восприятие музыки попутными ассоциациями, непосредственно связанными со слушаемым произведением, а также случайными и весьма отдаленными.

Музыкальное произведение живет во времени. Каждое мгновение музыки, прозвучав, акустически безвозвратно исчезает, но в слуховой и эмоциональной памяти человека оно продолжает жить.

Установка психики при слушании произведения бывает каждый раз несколько иной. Это делает восприятие избирательным. В нем выделяются одни стороны музыки, остаются в тени и часто приобретают иные качества другие. Таким образом, уже в процессе первичного слушания музыкального произведения происходит как диссимиляция -- разложение на элементы, так и ассимиляция -- усвоение услышанного, слияние его со всем жизненным опытом, что сообщает воспринятому индивидуальные качества воспринимающего субъекта.

Не только при исполнении музыки, но уже при ее восприятии память играет роль большую, чем в любом другом виде искусства. Даже произведение, построенное по элементарной формуле А--В--А, рассчитано на то, что при восприятии повтора музыки в репризе А слушатель пусть бессознательно, но обязательно вспоминает тему А. Исполнитель же, играя А, необходимо должен заранее учитывать предстоящее А.

Ведь при всем их сходстве, а иногда даже внешней стереотипности, они по смыслу не тождественны: А может звучать, как воспоминание об А. Может быть, пройдя через переживания или события, выраженные в музыке В, сказанное в А может зазвучать как утверждение того, что в А лишь неуверенно намечалось. (Вспомним простой случай--до-диез-минорную прелюдию Скрябина из ор. 11, и сложные -- его же IV Сонату, финалы Концертов Чайковского b-moll, Рахманинова c-moll и т. п.).

Сложнее требования к памяти при восприятии произведения типа рондо и в еще большей степени при восприятии сонатного аллегро с характерными для него сложными взаимосвязями, с разработкой тем. Услышанная музыка связывается с прежним музыкальным опытом множеством ассоциаций, сравнений, сопоставлений. Темы произведения, продолжая жить в разных обличьях, в разных состояниях, узнаются, сопоставляются с тем, какими они были раньше и какими становятся при столкновении с новыми темами, «переживая» различные модификации. Только так воспринятое произведение может быть понято.

Насколько же усложняются требования к памяти исполнителя! Если память слушателя все время опирается на восприятие только что сыгранного, то пианист уже до начала исполнения должен представить себе, то есть оживить в памяти дух произведения в его целом и в существенных деталях. Иначе и интонации и все пропорции окажутся в исполнении случайными. Это не значит вспомнить всю музыку дословно. Каждый исполнитель знает, что, играя музыку наизусть, он чувствует ее иначе, чем при исполнении по нотам. Ф. Бузони и И. Гофман утверждали: «Я, старый концертант, пришел к убеждению, что игра на память придает несравненно большую свободу исполнению». Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 30. «Играть на память необходимо для свободы исполнения», -- вторит Гофман. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. - М.: Искусство, 1961, с. 27. Еще при Шумане игру без нот на эстраде рассматривали как «нарушение традиций», как «ненужный риск», и даже как «шарлатанство». Шуман Р. Избранные статьи о музыке. - М., 1956, с. 254. Исполнение наизусть в ту пору, считалось подвигом, посильным лишь для большого таланта. Нельзя думать, что прежние музыканты имели худшую память, чем современные. Ставя ноты на пюпитр, часто играли наизусть. Описывая первое публичное выступление А. Рубинштейна, мемуарист особо отмечал: «казалось, он не смотрел вовсе на лежащие перед ним ноты, листы которых переворачивал стоявший у рояля Виллуан, а играл по вдохновенью»... Мартьянов П. Дела и люди века. Т. 3. - СПб., 1896, с. 217.

То же рассказывает И. Гофман: «Некоторые известные пианисты ставят перед собою ноты, но, тем не менее, играют на память. Ноты они имеют перед собой лишь для того, чтобы усилить чувство уверенности и преодолеть недоверие к своей памяти -- род нервозности». Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. - М.: Искусство, 1961, с. 113 Так до последнего времени поступало и большинство дирижеров. Но все больше и больше входит в практику дирижированье наизусть, хотя многие из выдающихся мастеров -- Ф. Вейнгартнер, Г. Рихтер, П. Казальс,-- считают это «бесполезным подвигом».

Концертное исполнение требует, чтобы у слушателя рождалась иллюзия того, что он, исполнитель, играет не чужую музыку, а «свою», что её подсказывает не память робкая, а чувство. Игра по нотам нарушает такую иллюзию.

Бузони прав, когда пишет, что каждый подвинутый пианист подтвердит тот факт, что «сколько-нибудь значительное сочинение скорее внедряется в память, чем в пальцы и в сознание. Исключения -- очень редки». Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 30.. То же говорил и советский педагог Леонид Николаев.

Наблюдения за многими сотнями и тысячами учащихся любой ступени музыкального образования подтверждают, что неспособных к запоминанию музыки и к ее исполнению на память -- ничтожный процент. Обычно это говорит о недостаточной музыкальной одаренности, и даже непригодности к музыкально-профессиональной деятельности.

Если вспомнить, что каждый ребенок, даже дошкольного возраста, как правило, поет, а иногда и играет по слуху ряд песенок, танцев, а порой и отрывков из так называемой серьезной музыки, то должно быть ясно, что музыкальная память, присуща людям как норма.

Итак, различается двоякое проявление памяти: как способ-ности сохранения и узнавания, и как способности воспроизве-дения. Эти способности иногда различают как пассивную и активную память. О них можно говорить и как о различных уровнях запоминания.

Слушая произведение, мы можем опознать его как ранее уже слышанное, но еще не в состоянии заметить изменения, которые случайно или преднамеренно вносит в него исполни-тель. На следующем уровне запоминания мы воспринимаем эти изменения как нечто сыгранное или спетое «не так», хотя еще не знаем, что именно было изменено. Далее мы уже слышим, что именно «не так», и в то же время мы еще не в состоянии не только сыграть его правильно, но хотя бы представить себе мысленно, как оно должно быть. Следовательно, узнавание дается значительно легче воспроизведения. Но, получив «под-сказку», скажем, начало фразы, мы можем продолжить ее -- пропеть и даже сыграть до конца. Так дети на втором и третьем году от роду любят рассказывать сказки и говорить стишки. Взрослый начинает: «Жили-были» -- ребенок продолжает: «дед и баба»; взрослый говорит: «У них была...» -- ребенок продол-жает «курочка ряба» и т. д. И, наконец, оттолкнувшись от под-сказанного, речь легко, как санки с горы, катится до некоего «камня преткновения». Аналогичное можно наблюдать и при пении детьми песенок.

Проявлением нового качества памяти будет способность при-поминания. От воспоминания, возникающего непроизвольно, свободно, иногда навязчиво преследующего нас, припоминание отличается тем, что требует волевого усилия и иногда бывает даже мучительным, водя по ложным следам -- ассоциациям.

Различные уровни запоминания связаны со степенью забывания, которая является оборотной стороной степени запоминания. Но нередко наблюдаются «капризы» памяти: то, что никак не мог вспомнить, через минуту всплывает в памяти с большой отчетливостью, и наоборот -- вдруг забывается на время то, что знаешь, безусловно, твердо.

Такие «капризы» памяти учащаются в более поздние годы жизни. Зависят они также от болезненного состояния и утомления. С. Рахманинов, обладавший гениальной музыкальной памятью, рассказывает о таком случае: «Вчера, в концерте, впервые в моей жизни, на какой-то фермате позабыл, что дальше делать, и, к великому ужасу оркестра, мучительно долго думал и вспомнил, что и как дирижировать дальше». Описанию этого случая предшествует горькая жалоба: «Я просто устал -- очень устал и живу из последних силенок». Рахманинов С. В. Письма. - М., 1955, с. 434. (Это было в 1912 году, когда Рахманинову было 40 лет.)

Припоминая музыку, мы пытаемся вызвать в представлении звуковой образ забытого куска. Когда это не удается осуществить непосредственно, мы прибегаем к музыкально-логической памяти и, в частности, к подсобным музыкально-теоретическим соображениям. Иногда выручает помощь подсознательных слухомоторных автоматизмов. Вернувшись несколько назад от забытого места, удается «с разбегу» преодолеть препятствие и двинуться дальше. Если и это не помогло, может выручить чья-либо подсказка. Она может быть словесной, например: арпеджио вверх, Ре-мажор, секстаккорд, хроматическая модуляция, терция и т. п. Она может заключаться и в напетом или сыгранном отрывке мелодии или только гармонии. Но бывает, что и этого мало. Положение спасет подглядывание в нотный текст: достаточно бегло взглянуть в ноты, и исполнительский процесс вновь мгновенно налаживается.

Память не сводима к ассоциациям по смежности. Человек не только запоминает, но и осмысливает запоминаемое. Мысль запечатлевается не обязательно в ее дословном выражении: запоминание смысла доминирует над запоминанием речевых ассоциаций -- слов. Явление или образ также фиксируются памятью лишь в избранных чертах, в зависимости от установки восприятия. Это имеет значение и для музыкальной памяти. Но специфика памяти исполнителя заключается в том, что она должна закрепить смысл в его текстуально точном выражении.

Восприятие звуковой картины произведения не бывает неизменным. С каждым разом, особенно если повторение имеет место через некоторый промежуток времени, та же музыка воспринимается несколько по-иному. По-иному осмысливаются логические связи, музыка начинает звучать в ином эмоциональном тоне, к непосредственному музыкально-слуховому представлению присоединяются всякого рода музыкально-теоретические соображения, различные ассоциации, образные сравнения; глубже и по иному осознаются и словесно определяются связи главного и второстепенного, характеристика деталей и т.п.

Все это уясняет и одновременно усложняет содержание запоминаемого. Но, осмысливая и систематизируя его, мы разветвляем корни и тем самым делаем запоминание более прочным и детализированным.

В музыке имеет место и парадоксальное явление реминисценции, под которым психологи подразумевают то, что воспроизведение воспринятого материала оказывается более полным и совершенным не непосредственно после его восприятия, а спустя некоторое время.

Различают память моторную, то есть память на игровые движения и действия; образную -- зрительную и слуховую; память на слова и мысли -- вербальную и логическую; память эффективную -- на чувства, переживания. Точнее следует говорить о них не как о видах, а как о компонентах единой памяти. Отличаются люди лишь тем, что в запоминании преобладающую роль могут играть различные компоненты.

Память исполнителя комплексна: она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая.

В музыкально-слуховой памяти можно различать способность запоминать мелодию, гармонию, тембр и ритм. Следует говорить и об интонационной памяти, т. е. памяти на музыкальные интонации.

Музыкально-ритмическая память -- также сложное явление. В ней слиты слуховое и мышечное запечатление. Соединение этих компонентов способствует остроте восприятия и силе запечатления.

Хотя мелодия, тембр и ритм существуют в единстве, но нередко можно наблюдать, что человек, легко запоминающий мелодию, с трудом и не очень точно запоминает гармонию или ритм. Еще чаще выпадает способность запоминать тембр. Нередко слушатель, даже музыкант, не помнит, какой инструмент оркестра играл понравившуюся ему и хорошо запомнившуюся тему.

Запоминание исполнительских движений опирается на мышечную память. Но без музыкально-слухового компонента исполнительские движения едва представимы: они воплощают звуковое представление. В восприятии играющего доминирует слуховой компонент памяти, мышечные же ощущения могут быть обнаружены лишь в специальном анализе. Однако двигательная память иногда спасает пианиста: когда он вдруг забывает, «что идет дальше», руки играют помимо сознания, как бы «сами».

На это обратил внимание Ф. Бузони: «Есть и другой род памяти в отличие от зрительной памяти, -- «пальцевая память». Пальцы бегут по знакомой дороге,… и я могу сделать ошибку, если вмешается сознание». Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 34. Но в этом случае прозвучавшее под пальцами, как подсказка суфлера, восстанавливает порвавшуюся было нить музыкально-слухового запоминания и рука действует уже в единстве с музыкальным сознанием.

Слухомоторная память -- специфически исполнительская, игровая память. Если вместе с запоминанием музыки слухом рука не будет «запоминать» те движения, которыми она воплощает музыку на инструменте, то исполнитель окажется неполноценным. Причем речь идет не только о запоминании, необходимом для исполнения наизусть. Даже при исполнении по нотам, как это принято при игре ансамблей, произведение должно быть «выученным». Это означает, что оно должно быть, как часто говорят, «в руках» или «в пальцах». Аналогичное имеет место и тогда, когда композитор, сам исполняющий свои произведения, готовится к концерту. Несмотря на то, что произведения у него «в голове», то есть осознаны и запомнены, он должен выучить их так же, как учит чужие, то есть закрепить их «в пальцах». Об этом говорят многие композиторы -- Л. Николаев, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Скрябин, посвящавшие такой работе большой труд.

Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость, а также кинестезические Кинесте?зия (греч. кйнЭщ, «двигать, прикасаться» + греч. бЯуизуйт, «чувство, ощущение») - так называемое «мышечное чувство», чувство положения и перемещения как отдельных членов так и всего человеческого тела.

(Мещеряков Б. Зинченко В. Большой психологический словарь. - М.: Олма-пресс, 2004, с. 25).

ощущения: длительность, последовательность и меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую, как степень затрачиваемых усилий и как манера «туше». По-иному, скрытно, под покровом музыкального переживания, мышечная память сказывается в запоминании ритмической стороны музыки.

Зрительная память сказывается в способности запоминать картину, как нотного текста, так и пианистических движений, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства и клавиатурной «топографии». (Здесь под «топографией» подразумевается расположение белых и черных клавишей в пассажах и аккордах.)

Обычно зрительные компоненты памяти исполнителя играют побочную роль. Существенно они сказываются в относительно редких случаях. Однако есть специфически одаренная группа людей, у которых зрительные восприятия словно фотографируются памятью и во время исполнения нотный текст, стоит перед их глазами так живо, как будто они играют по нотам; Представителем этого типа был выдающийся дирижер Тосканини. Он страдал настолько сильной близорукостью, что на нормальном расстоянии не видел нот в партитуре. В то же время ему достаточно было просмотреть партитуру пару раз для того, чтобы знать ее наизусть. Ф. Бузони рассказывает, как Тосканини, только что, познакомившись с партитурой Дюка «Ариадна и Синяя Борода», на следующее же утро назначил первую репетицию «наизусть». Тосканини говорил, что его память главным образом зрительная, он почти автоматически запоминает зрительный образ партитуры и хранит в мозгу как бы фотоотпечаток. Но ошибочно было бы думать, что его феноменальная память была только зрительной. Читая глазами ноты, Тосканини видел и запоминал не графику нотных знаков, а нотное изображение слышимой музыки, которое понимал и переживал соответственно ее содержанию и выразительности. Запоминание было для него не только получением «фотоотпечатка в мозгу», как для эйдетика. Оно было освоением музыкального содержания текста, через зрительно-слуховое восприятие. Можно сказать, что Тосканини слышал глазами.

Остается сказать о памяти эмоциональной и интеллектуальной. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, ее эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями, как особого рода выразительными действиями.

Все это относится к чувственной области. Но свои восприятия пианист осознает и определяет словами. Поскольку это относится к словесному выражению содержания непосредственно самой музыки, оно оказывается задачей, удовлетворительно решить которую не удается ни писателям, ни самим авторам произведений. Чайковский на вопрос о программе его IV симфонии писал: «Программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов?» Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 36. Шостакович о своем Виолончельном концерте сказал: «Сообщить что-либо определенное о его содержании я затрудняюсь. Подобные вопросы, несмотря на их внешнюю естественность и простоту, мне всегда кажутся очень трудными». Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 36. Чрезвычайно интересно высказался Мендельсон: «То, что мне говорит любимая мною музыка, -- это для меня мысли не то что слишком неопределенные для того, чтобы охватить их словом, а, наоборот, слишком определенные для этого. Поэтому-то во всех попытках выразить эти мысли... чего-то недостает». Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1947, с. 13. Словесные характеристики мало могут дать человеку, который не знает музыкального произведения досконально. Даже у выдающихся писателей он уводит в сторону от подлинного музыкального содержания произведения и его адекватного переживания. Хорошо знакомому с произведением они кое-что дадут. Сам же исполнитель, с каждым словом тесно связывает конкретное переживание музыки. Ему слова, даже если они только намек, говорят многое.

Общая словесная характеристика пьесы не исчерпывает всего того, в чем надо дать себе отчет. Важны характеристики эмоционального строя каждого из значительных моментов, например: здесь статика сменилась динамичностью, возбуждение -- успокоением; там просительные интонации стали требовательными, властными, протест уступил место смирению и т. п.

Ведь почти невозможно найти слово, которое проникло бы в самую сущность музыки. Приходится довольствоваться тем, чтобы «ощупывая» словами музыку с разных сторон, ограничить круг рождаемых ею представлений, огранить ее некоторые плоскости и создать родственный эмоциональный строй. В силу большого числа ассоциаций, музыка лучше запоминается. При этом рождается чудесная возможность одновременного представления кусков музыки и даже всего произведения в целом: тема, переход, разработка, тот или иной прием изложения, тот или иной элемент ткани, могут быть охвачены и охарактеризованы одним - двумя словами.

Интеллектуальная память имеет дело с понятиями и логическими категориями, относящимися к материалу, структуре произведения и к технике его исполнения. Тональности, модуляции, динамическая, драматургическая планировка, свойства фактуры, голосоведение, игровые особенности -- все это и им подобное, будучи замеченным и осмысленным, служит материалом для запоминания. Для исполнителя, претворяющего музыкальное переживание и игровые действия, эмоционально-интеллектуальная память является как бы дирижером и суфлером, подсказывающим слуху и рукам, что предстоит сыграть и как оно должно быть сыграно. А в случаях, когда слуховая и моторная память отказывают, и подсознательно текущий процесс исполнения нарушается, интеллектуальная память помогает налаживать его заново.

Наиболее полное описание метода понятийного запоминания дал учитель В. Гизекинга -- К. Леймер. Леймер считает, что «еще до начала штудирования пьесы необходимо полностью овладеть ее нотным материалом», то есть «иметь его полностью в голове». Необходимую для этого работу он предлагает проделать методом «рефлексии», который разъясняет как «систематически-логическое продумывание». Этот метод, по его словам, при хорошей памяти и длительной тренировке дает возможность подготовить без всяких упражнений за инструментом даже техническую сторону исполнения.