Особенности музыкальной памяти

В своей книге Г. Леймер приводит несколько примеров того, как должна проделываться такая работа, начиная с «Этюда» Леберта, кончая сонатой Бетховена соч. 2, № 1.

Уже после недели занятий над простейшими этюдами он считает возможным перейти к изучению двух и трехголосных инвенций Баха, а через 3--4 недели к работе над сонатой Л. Бетховена, f-moll соч. 2.

По утверждению Г. Леймера, этому методу В. Гизекинг обязан своим огромным репертуаром и безотказной памяти. И даже рядовые ученики Г. Леймера якобы поражают легкостью и прочностью запоминания. При этом, по словам педагога, у них постепенно развивается способность слуховых представлений музыки, записанной в нотном тексте, т.е. данные «рефлексии» озвучиваются.

Итак, ни один из видов памяти не встречается в чистом виде. Нет исполнителей, которые, играя, не связывали бы представляемое слухом, с мышечными ощущениями (пусть и не осознаваемыми), как нет исполнителей, которые играли бы, руководясь только мышечной памятью, не представляя играемой музыки и никак не реагируя на представления эмоционально и интеллектуально. Следовательно, все перечисленные свойства памяти -- стороны некоего целого, развивающиеся во взаимодействии.

Несложная пьеса, не представляющая трудности при разучивании, чаще всего запечатлевается памятью непосредственно, без специальных усилий. Более сложные случаи требуют для запоминания специальной работы -- заучивания на память. Но указать определенную границу между непосредственным запоминанием и заучиванием было бы нелегко.

Уже при слушании, поскольку оно сопровождается каким-то анализом впечатлений, образными сравнениями, пояснениями, устанавливаемые ассоциативные связи способствуют запечатлению музыки. Тем более она запоминается при проигрывании произведения, когда к слуховому восприятию добавляются исполнительская кинестезия, зрительные восприятия нотного текста и всесторонний анализ исполнительских действий и ощущений.

Спорят о возможности развивать физиологические предпосылки памяти. Г. Бюлов говорил, что «память развивается и чрезвычайно укрепляется». Римский-Корсаков же, анализируя способности, которые требуются для профессионального обучения музыке, считал, что «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы». Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. - СПб., 1911, с. 53. Но несомненно, что практика помогает каждому нащупать и развить приспособления, соответствующие свойствам его памяти и способствующие запоминанию. Именно так нужно понимать афоризм И. Гофмана: «Лучший способ научиться запоминать -- это запоминать!». Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. - М.: Искусство, 1961, с. 114. При этом один музыкант опирается в первую очередь на слуховую память, другой -- на слухомоторную, третий -- на зрительную, четвертый -- на логические ассоциации и теоретический анализ и т. п.

Для того чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание.

В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Так, многоопытные аккомпаниаторы, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто все же не знают своей партии наизусть, если не ставили, себе задачей запомнить ее.

Опыты психологов показали, что получаются иные результаты в зависимости также и от того, была ли при работе поставлена задача запомнить изучаемое на короткий или на долгий срок. Различие сказывается не только в числе необходимых повторений, не только в методике работы, но в установке психики. Установка психики может сказаться на преимущественном запоминании мелодии, гармонии, полифонии и других элементов

музыки.

Быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточение на нем внимания. Эмоциональная заинтересованность действует на память подобно тому, как яркое освещение действует на фотографическую пластинку, оставляет яркий след. Продолжая сравнение, сосредоточение внимания можно уподобить сильному диафрагмированию: суживая круг восприятия, оно ведет к его большей резкости.

Однако эта аналогия не совсем точна. Внимание -- ситуативное, оно собирает показания многих органов чувств одновременно. Оно схватывает структуру, а не точку, но делает это так, что в каждый миг может быть сконцентрировано на точке, которая в этот момент выделяется из структуры. В пределах задачи оно подвижно и целенаправленно.

Особо следует подчеркнуть значение ассоциаций, которыми связывается изучаемое с предшествовавшим опытом, особенно со сходными моментами из других музыкальных произведений. Велико значение анализа, дающего осознание внешних и внутренних особенностей произведения. Способствуют запоминанию также и ассоциации не музыкального порядка, будь то поэтические образы или даже связи совершенно случайные.

В памяти исполнителя особое значение имеют музыкально-логические и му зыкально-эмоциональные компоненты. При исполнении мы имеем единство рождаемых памятью представлений -- звуковых, логических, эмоциональных и кинестезических. Порядок, в котором расположатся эти компоненты, может быть у каждого пианиста любым. Он может быть иным в разных случаях у одного и того же исполнителя. Когда исполнитель нервничает, его руки могут автоматически лечь на соответствующие клавиши и принять нужную форму раньше, чем создастся настроенность и появятся какие-либо соображения об исполнении. Но, хотя это и худший случай, настройка рук, соприкосновение их с определенными клавишами все равно пробудят требуемый эмоциональный отклик и направят мысль на исполняемую музыку.

«Нас, естественно, интересует метод заучивания на память, который должен применять музыкант. Запоминание должно предшествовать заучиванию. Тщательно выгрывайтесь в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что произведение освоено, что вы знаете его. Обычно это наступает раньше, чем техническое владение пьесой. Тогда проверьте, что запечатлелось в памяти. Пробное исполнение: не обойдется без неточностей. Иногда может случиться, что кое-что придется подобрать по слуху, сыграть «своими словами», то есть не совсем точно. В этом надо отдать себе отчет: «Здесь я играл неверно! В свое время уточню». Так играйте до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановится. Не заглядывая в ноты, попытайтесь найти в памяти новую точку опоры и с нового места играйте опять до следующей остановки, и т.д.

Такую пробу произведите несколько раз подряд. Обычно вторая, третья проверка обнаруживает, что память запечатлела куски музыки большие, чем удалось сыграть в первый раз. Установив, что удалось запомнить, а что требует дальнейшей работы, и обязательно уточнив по нотам то, что было сыграно «своими словами», вернитесь к внимательному изучению произведения по нотам, но не старайтесь, во что бы то ни стало «зазубрить» места, не поддавшиеся непосредственному запоминанию. (Гофман рекомендует делать это вдали от фортепьяно. К проигрыванию приступить лишь через несколько часов.)

После нескольких дней занятий можно произвести новую проверку. Несомненно, что за это время запоминание сильно двинулось вперед (иногда даже в тех случаях, когда в промежутке пьеса не игралась). Если многое еще не запомнилось, то все же пока не к чему форсировать специальное заучивание. К этому надо будет перейти, когда вне памяти останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры.

Заучивание от запоминания отличается тем, что оно -- процесс, сознательно целенаправленный и специфически организованный. Правда, и здесь основным методом остается многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка и не все ее элементы, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные ее элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями.

Пусть каждый ищет тех аналогий, которые помогают именно ему, хотя для другого они могут оказаться пустым звуком. Важно, чтоб не было механических повторений уже найденного. В каждое повторение пусть будет внесено новое осмысливание и новое в характере и технике исполнения. Не нужно бояться того, что не все испробованное окажется к лучшему. Если даже назавтра кое-что придется отвергнуть, то все же оно послужит новой связью в памяти, и тем самым будет способствовать запоминанию. Знание «не то», «не так» -- тоже знание!

Боязнь того, что неточности, допущенные при первых проигрываниях, запечатлеваются, и впоследствии их, как говорят, «не вырубишь топором», считаю необоснованной. Если бы дело обстояло действительно так, то ошибки, неизбежные в первый период освоения любого навыка, засоряли бы память настолько, что развитие, требующее преодоления своего «вчера», было бы почти невозможно. В действительности же новое, осознанное как правильное, хорошее, дающее эмоциональное удовлетворение, тем самым закрепляется и в то же время служит тормозом ошибочного и отвергнутого.

В том, что именно запоминается легче, быстрее, а что -- медленнее и с трудом, можно уловить некоторые закономерности. Подобно тому, как при малой экспозиции на фотопластинке в первую очередь запечатлеваются наиболее ярко освещенные места, в памяти остаются места, наиболее нас заинтересовавшие, а также те, которым при работе было уделено больше внимания и времени. Это будут темы, наиболее выразительные и структур, но оформленные эпизоды, а также технически трудные моменты, потребовавшие большого напряжения сил в работе.

Труднее запечатлевается связующая музыка, переходы, модуляции, подголоски и детали аккомпанемента.

Особой заботы требуют варьированные повторы музыки, сходные, но различно модулирующие секвенции и сонатные репризы, в которых темы, встречающиеся экспозиции, излагаются в иных тональностях, с иными деталями, с иными модуляциями. Такие случаи надо проанализировать и зафиксировать не только музыкальной, но и понятийной памятью, т. е. рассказав их себе.

Итак, в случаях, когда работа ведется над звучанием наизусть пьесы довольно большого объема и неравномерной по трудности для запоминания, следует сперва проигрывать ее целиком или, во всяком случае, крупными кусками и лишь затем доучивать неудавшееся. Л. Николаев учил несколько иному методу. Он советовал «ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти... Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок, и т.д.». Этот метод так же, безусловно, оправдан. Надо прислушиваться к свойствам своей памяти и выбрать тот метод, который окажется более продуктивным.

Остановлюсь также на вопросе, который в практике работы пианиста обычно не затрагивается. Принято повторять заучиваемое много раз подряд до тех пор, пока оно не запомнится.

Опыты психологов над запоминанием литературного текста говорят, что целесообразнее распределять повторение на несколько приемов работы в течение дня. Наиболее выгодным оказывается промежуток в 10 часов, дающий экономию требуемого числа повторений больше, чем в два раза. Меньший промежуток времени делает повторение менее продуктивным. Аналогичного исследования музыкальной памяти я не знаю. Мой опыт подтверждает данные психологов. Вспомним, что Гофман также рекомендовал повторно проигрывать изучаемое лишь после нескольких часов перерыва и подчеркнул важность этого положения.

Следует добавить, что заучивание, распределенное на ряд дней, дает более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается тоже едва ли не назавтра» Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 41-43.

Сила -- длительность и точность -- запечатления памятью внутренних и внешних явлений может быть различной. Различны и условия, необходимые для запоминания. Человек, легко и надолго запоминающий произведения, прошедшие через его личный опыт (одним для этого достаточно чтения нот глазами, другим -- необходимо проигрывание на инструменте), необязательно с такой же легкостью и прочностью запоминает музыку, лишь услышанную в чужом исполнении.

Различна, и способность запоминать особенности прослушанного исполнения музыки. Одни надолго запоминают все, что и как «делал» артист -- а это важно для исполнителя, -- другие запоминают главным образом свои музыкальные переживания: от исполнения. Первые легко подражают педагогу, артистам и даже механической записи исполнения. Вторым это удается с трудом.

В ученические годы «быстрая» память нередко ведет к беде: легко запомнив звуковысотную и ритмическую сторону музыки, музыкант начинает играть пьесу наизусть еще до того, как вникает в смысл и выразительное значение исполнительских ремарок композитора, а часто даже не заметив их. Нужно ли говорить, что при этом обедняется, а нередко и искажается исполняемое произведение. Поэтому А. Рубинштейн считал, что «не следует слишком рано играть произведение наизусть, чтобы как-нибудь не упустить важного оттенка». Вессель Е. Некоторые из приемов, указаний и замечаний А.Г. Рубинштейна. - СПб., 1901, с. 10. Как неисчерпаем и как по-разному может быть понят и прочувствован смысл словесных и графических обозначений, которыми автор стремится передать исполнителю свой замысел, ясно каждому внимательному и вдумчивому исполнителю. Всю жизнь без конца черпает он из нотного текста все новые и новые данные, раскрывающие ему глубину смысла, казалось, давно понятой музыки, будящие его фантазию и вдохновение. Недаром И. Гофман брался «доказать каждому... (если он обладает способностью себя слушать), что он играет не больше, чем написано, как он думает, а фактически значительно меньше, чем напечатано на страницах текста». Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. - М.: Искусство, 1961, с. 38.

Однако, в противоречии с А. Рубинштейном, многие авторитетные пианисты и педагоги считают, что заучивание наизусть и есть то, с чего надо начинать освоение музыкального произведения.

На вопрос о том, в какой стадии работы над произведением следует заучивать его наизусть, нет единого ответа. Ответ зависит и от стадии развития исполнителя, и от его индивидуальных свойств, в частности от того, какой вид памяти у него наиболее силен. Чем быстрее запоминается произведение, тем, разумеется, лучше. Но, зная его наизусть, всю последующую работу над ним следует вести, имея перед глазами ноты, и всегда вдумчиво вникать в нотный текст. Его смысл неисчерпаем, и каждый намек композитора не должен пройти мимо внимания.

Цепкая память, являясь для музыканта-профессионала ценнейшей способностью, не всегда служит показателем высокой одаренности. Известно немало случаев, когда блестящей памятью обладают люди мало даровитые. В школе их называют «зубрилками». Они легко, «назубок» запоминают материал, но мало что в нем понимают.

Нередко музыкант, обладающий блестящей способностью запоминать исполнение, склонен, особенно в юные годы, бездумно подражать игре учителя или концертирующего артиста. Разве редкость встретить учащихся (вплоть до высших ступеней образования), которые в школьную пору, паразитически питаясь талантом и опытом учителя, кажутся «подающими надежды», но в дальнейшем, когда требуется самостоятельное творчество, надежд не оправдывают? Своих идей, своей манеры понимать, чувствовать музыку и выражать ее, в исполнении у них нет. Им нечего сказать.

Однако то отрицательное, что сказано о памяти, не должна повести к умалению ее значения. Выдающимся людям обычно присуща универсальная память. Она не только компонент одаренности, но и фундамент достижений, без нее невозможны глубокие обобщения и установление закономерностей, охватывающих широкие области явлений.

Много должен знать музыкант. Для того чтобы постичь особенности того или другого стиля, музыканту мало обладать «чутьем стиля». Необходимо освоить много произведений изучаемого стиля, в которых он предстает в различных модификациях. Но и этого мало. Надо знать литературу других стилей, чтобы стали ясными признаки, которые отличают изучаемый стиль от других.

Выдающиеся артисты нередко поражают необъятной памятью. Вспомним А. Рубинштейна, исполнившего в исторических концертах произведения, охватывающие клавирную литературу от XVI века до его современности. Вспомним И. Гофмана, который в 1913 году дал в Петербурге и в Москве цикл из 13 концертов, не повторяя тех же пьес. Вспомним и нашего пианиста В. Софроницкого, в 1937--1938 году повторившего подвиг А. Рубинштейна и

И. Гофмана.

Закончим главу напоминанием: «Лучший способ научиться запоминать, -- это запоминать». В ученические годы каждый, даже посредственно одаренный студент, выступает на эстраде с исполнением пьес наизусть и в состоянии на выпускном экзамене сыграть программу длительностью более часа. А сколько из них, не упражняя память, через 5--10 лет по окончании вуза уже не могут сыграть без нот не только вновь выученное произведение, но даже пьесу из своего консерваторского репертуара.

Если исполнитель хочет, чтобы его память не ослабевала, он должен постоянно выучивать что-то новое. Если он хочет сохранять памяти сколько-нибудь значительный репертуар, он должен регулярно повторять выученные пьесы. Это элементарные истины. Их все знают, но их приходится напоминать, потому что о них легко забывают.

нительФортепианная игра Вопросы иответы. М., 1938, с. 38.инштейна. СПб., 1901, с.

Стоянов А. Искусство пианиста.

Мы согласны с утверждением болгарского пианаста, композитора и музыкального деятеля профессора Андрея Стоянова, что: «Литература для фортепьяно предъявляет необыкновенные требования к памяти пианиста - более значительные и более сложные, чем литература для какого-либо другого инструмента. Не существует инструмента, для которого были бы написаны сочинения с такой богатой и разнообразной гармонической фактурой, с такой сложной музыкальной тканью, как для фортепьяно. Лишь орган может до известной степени соперничать с ним. По своим возможностям фортепьяно приближается к оркестру и, как известно, никакой другой инструмент не заменяет оркестр лучше фортепьяно» Стоянов А. Искусство пианиста Гос. Муз. Изд. Москва 1958, с. 129.. Но с появлением готово-выборных аккордеонов и баянов то же самое относится к баянистам и аккордеонистам.

В состоянии ли память музыканта выдержать многочисленные требования музыкальной литературы? Насколько можно на нее рассчитывать при публичном исполнении? Возможно ли учить наизусть по такому методу, чтобы память никогда не изменяла? Эти вопросы волнуют каждого музыканта, который играет не только для себя, а стремится к концертной эстраде. Оказывается, однако, что большинство разрешает их без особого труда. В способе, по которому они усваивают на память музыкальные сочинения, отсутствует определенный метод: они просто повторяют до тех пор, пока не запомнят. Многие рассчитывают преимущественно на механическую мускульно-двигательную память. Если их остановить среди пьесы и спросить, что следует дальше, они не в состоянии ответить без колебаний. Их исполнение на память остается неосознанным. Из-за этого они играют лучше всего, если предоставят все пальцам. Стоит им подумать, как нарушается автоматизм движений, и они легко сбиваются.

На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нем принимают участие зрительная, слуховая, и аналитическая память. Музыкант должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса -- и в нотном тексте и на клавиатуре; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа; при этом можно себе представить и точное последование пальцев, которыми они исполняются. Еще важнее -- слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для надежного овладения музыкальным сочинением: она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя -- от его способности к гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти.

Выучивание на память никогда не следует предоставлять лишь пальцам. Как бы надежно вы не овладели данным сочинением, лишенные контроля сознания пальцы могут легко согрешить. Такая автоматическая игра быстро нарушается от какой-либо непредвиденной причины. Мускульно-двигательная память, как бы она ни была сильна, не является залогом уверенного исполнения без нот. На такое исполнение можно рассчитывать лишь при согласованном участии всех видов памяти: слуховой, зрительной, аналитической, двигательной. Значение последней не следует и недооценивать. Она особенно важна в быстрых пассажах, в запутанных полифонических местах, когда невозможно или трудно внимательно следить за каждым звуком, и всеми подробностями голосоведения.

Заучивать на память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения, как целостное произведение с определенным идейно-эмоциональным содержанием и со всеми своими музыкально-техническими подробностями. Это невозможно без предварительного разбора--гармонического, формального, эстетического. Такой разбор предполагает известные познания по музыкально-теоретическим дисциплинам. Но даже когда учащийся лишен их или когда они скудны, он не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения - его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д. Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах - интервалах, аккордах, фразах, пассажах и т.д. Чем яснее его музыкальные представления, тем легче и надежней будет усвоено и выучено па память сочинение.

Всякое преждевременное выучивание на память, прежде чем исполнитель полно уяснил себе сочинение и овладел им технически, всегда сказывается: ученик рискует затвердить в сознании наряду с точными моментами и все допущенные погрешности.

Заучивать на память полезно частями: сперва один маленький, относительно завершенный отрывок, к нему прибавить второй, третий и т. д. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей -- уже в первый миг запомнить то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в данное время.

Другое важное условие надежного запоминания -- разучивание в медленном темпе. Значение медленных упражнений часто подчеркивалось в различных случаях. Приведем здесь мнение выдающегося советского пианиста и педагога Нейгауза Г. Г. Он советует, работая над произведением, играть его «медленно, со всеми оттенками (как бы рассматривая в увеличительное стекло)». Николаева А.А. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Выпуск первый. - М.: Музгиз, 1950, по статье И. Рабиновича, «о работе с учеником над муз. Произведением», с. 90. Он требует от исполнителя при этом методе работы иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках, но и как бы преувеличивать их мысленно.

Медленная игра оказывает особенно большую пользу при разучивании на память. Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно и прочно все музыкально-технические элементы сочинения. Полезно, даже после того, как сочинение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания.

Когда сочинение не игралось долгое время и не исключено, что некоторые подробности забылись, следует также обратиться к медленному темпу, чтобы вернуть прежнюю уверенность. Восстанавливать пьесу нужно всегда с нотами перед глазами, чтобы пальцы могли без колебания сразу попадать на место.

Для уверенного запоминания и вообще для развития музыкальной памяти особенно велика польза мысленного исполнения. Оно может осуществляться двумя методами: учащийся смотрит в ноты и слышит, как звучит сочинение во всех своих подробностях, или представляет себе его мысленно, не глядя в ноты. Второе оказывается трудней для многих, так как предполагает большую музыкальность и требует больших усилий сознания и воли. Г.Леймер утверждает, что его ученик, известный пианист В. Гизекинг, выучил на память сложнейшие сочинения своего огромного репертуара без фортепьяно, посредством чтения и анализа нотного текста.

Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии сочинения, помогает уверенному запоминанию, уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении, особенно для пианистов, склонных волноваться перед публикой.

Существуют различные способы проверки, как и насколько надежно данное сочинение усвоено на память. Один из них: исполнитель начинает сочинение с различных мест, безразлично откуда. Другой способ состоит в том, чтобы прекратить внезапно исполнение, убрать руки с клавиатуры, затем представить точно, что следует дальше, и продолжать игру.

Самое надежное, по одновременно и самое трудное средство проверки -- переписать произведение на память без помощи инструмента. К такой проверке можно прибегать после того, как испытаны все другие способы.

«Есть лица с исключительной музыкальной памятью, запоминающие музыкальное произведение еще в процессе его разучивания. Есть ученики, которые уже на первый урок приносят наизусть все, что им задано. Очень часто, однако, вопреки исключительности их памяти, подобные лица забывают то или другое место даже и в сочинениях, которые учили долгое время. Причина кроется в том, что они, доверившись врожденной памяти, не дали себе труд усвоить сочинение на память сознательно, поработать в медленном темпе». Стоянов А. Искусство пианиста. - М.: МУЗГИЗ, 1958, с. 132.

Хорошая музыкальная память еще не является залогом уверенного запоминания и исполнения. Лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы. Можно смело утверждать, что погрешности при публичном исполнении обязаны значительно меньше стеснению и волнению, на которые часто ссылаются, нежели неправильному подходу к усвоению на память.

Развитие музыкальной памяти требует не менее систематических забот. Тут нужно ИСХОДИТЬ ИЗ испытанного педагогического принципа: от простого к сложному, от меньшего к большему. Было бы неразумно ставить перед памятью задачи, которые ей непосильны. Естественно начинать с сочинений гомофонного характера, с простым строением и постепенно идти к более сложным произведениям с разнообразной мелодией, более частыми гармоническими переменами и т. д.

Первые задачи должны быть скромны и по величине - можно начать с совсем крошечных пьес или, если сочинение «подлинней», с одного или нескольких периодов. Лишь следуя этому пути, музыкальную память можно подготовить к сложным задачам, которые ожидают её в творениях великих композиторов.

Петрушин В.И. Музыкальная психология.

Хорошая музыкальная память -- это быстрое запоминание

музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально

точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Феноменальной музыкальной памятью обладали: В.А.Моцарт, Ф.Лист, И.Брамс, Антон Рубинштейн, С.Рахманинов, Артуро Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Румынский скрипач и композитор Джордже Энеску (1881-1955) также обладал необыкновенной способностью запоминать музыкальные произведения. Услышав однажды новую сонату для скрипки и фортепиано Равеля, Д. Энеску по памяти абсолютно точно воспроизвел музыкальный текст пьесы. Но то, что гениальные музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходится завоевывать с большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям вообще и к музыкальной памяти в особенности. С точки зрения Н.А.Римского-Корсакова, «музыкальная память, как и память, вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы». Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. - СПб., 1911, с. 61.

Этой фаталистичной точке зрения противостоит другая, согласно которой музыкальная память «поддается значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий».

Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта.

Разберем виды музыкальной памяти, с которыми приходится иметь дело музыканту. Очевидно, можно говорить о двигательной, эмоциональной, зрительной, слуховой и логической памяти, когда мы запоминаем музыкальное произведение. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти.

Как считает Алексеев А.Д., «музыкальная память -- понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению, необходимо, «чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, три вида памяти:

1)слуховая - служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства;

2)логическая -- связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора;

3)двигательная -- крайне важная для исполнителя-инструменталиста». Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997, с. 184.

Этой точки зрения придерживался и Савшинский С.И., который считал, что «память пианиста комплексная -- она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая». Савшинский С.И. Пианист и его работа. Советский композитор. - Л., 1961, с. 33.

Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Маккиннон Л. также считает, что «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек -- это память уха, глаза, прикосновения и движения». По мнению исследовательницы, «в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет». Маккиннон Л. Игра наизусть. - Л.: Музыка, 1967, с. 19,21.

К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.

Теплов Б.М., говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим. Но, говорил Теплов Б.М., «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная педагогика, должна выработать такие же тесные и глубокие связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениям, как и связи между слуховыми представлениями и вокальной моторикой». Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1947, с. 261.

Большое значение для развития музыкальной памяти придается современными методистами и предварительному анализу произведения, при помощи которого происходит активное запоминание материала. Важность и эффективность этого метода запоминания была доказана в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей. Так, американский психолог Г.Уиплл в своих экспериментах сравнивал продуктивность различных методов запоминания музыки на фортепиано, которые отличались друг от друга тем, что в одном случае перед изучением музыкального сочинения на фортепиано проводился предварительный его анализ, в другом -- анализ не был применен. При этом время для заучивания в обеих группах испытуемых было одинаковым.

Г.Уиппл пришел к выводу, что «метод, в котором использовались периоды аналитического изучения до непосредственной практической работы за инструментом, показал значительное превосходство перед методом, в котором период аналитического изучения был опущен. Эти отличия так значительны, что очевидно доказывают преимущество аналитических методов перед бессистемной практикой не только для группы студентов, участвующих в эксперименте, но и для всех прочих студентов-пианистов». По мнению Г.Уиппла, «эти методы окажут большую помощь в повышении эффективности запоминания наизусть... У большинства студентов аналитическое изучение музыки дало значительное улучшение процесса запоминания по сравнению с немедленной практической работой за инструментом».Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997, с. 185.

К аналогичному выводу пришел и другой психолог, Г.Ребсон, который предварительно обучал своих испытуемых пониманию структуры и взаимного соотношения всех частей материала, а также тонального плана музыкального произведения. Как отмечал исследователь, «без изучения структуры материала запоминание его сводится к приобретению чисто технических навыков, которые сами по себе зависят от бесчисленных и долгих тренировок».Там же. Безусловное предпочтение сознательной мыслительной работе в процессе заучивания музыкального произведения проходит красной нитью во всех современных методических рекомендациях.

Так, по мнению Л.Маккиннон, «способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надежным для запоминания музыки... Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле».Маккиннон Л. Игра наизусть. - Л.: Музыка, 1967, с.43.

Немецкий педагог К.Мартинсен, рассуждая о процессах запоминания музыкального произведения, говорил о «конструктивной памяти», подразумевая под этим умение исполнителя хорошо разбираться во всех мельчайших подробностях разучиваемой вещи, в их обособленности и умение собирать их воедино.Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. - М.: Музыка, 1966, с. 201.

Важность аналитического подхода к работе над художественным образом подчеркивается и в работах отечественных музыкантов-педагогов. Показательно в этом отношении следующее высказывание С.Е.Фейнберга: «Обычно утверждают, что сущность музыки -- эмоциональное воздействие. Такой подход сужает сферу музыкального бытия и необходимо требует и расширения, и уточнения. Только ли чувства выражает музыка? Музыке, прежде всего, свойственна логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний. И эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой».Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997, с. 186.

Понимание произведения очень важно для его запоминания, потому что процессы понимания используются в качестве приемов запоминания. Действие по запоминанию информации сначала формируется как действие познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного запоминания. Условием улучшения процессов запоминания оказывается формирование процессов понимания как специально организованных умственных действий. Эта работа -- начальный этап развития произвольной логической памяти.

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление

смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения. В соответствии с этими принципами в работе Муцмахера В.И. «Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано», были разработаны приемы работы по заучиванию музыкального произведения наизусть.

Смысловая группировка. Сущность приема, как указывает автор, заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения... Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них -- такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные.Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984, с. 32-33.

В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным пунктам, которые являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений. Однако преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения. Использование приема смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разучивания вещи. После того, как она уже выучена, следует обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа произведения. Как удачно выразилась Л.Маккиннон, «первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить себя делать определенные вещи; последняя -- в том, чтобы не мешать, вещам делаться самим по себе». Маккиннон Л. Игра наизусть. - Л.: Музыка, 1967, с. 54.

Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, рекомендуется обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани -- интервалы, аккорды, секвенции.

Оба приема -- смысловая группировка и смысловое соотнесение - особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой, а реприза повторяет экспозицию. При этом, как правильно отмечает В.И.Муцмахер, «важно осмыслить и определить, что в идентичном материале тождественно, а что нет... Пристального внимания требуют к себе имитации, варьированные повторения, модулирующие секвенции и т.п. элементы музыкальной ткани. Ссылаясь на Г.М.Когана, автор подчеркивает, что «когда музыкальная пьеса выучена и «идет» без запинки, возврат к анализу только вредит делу». Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984, с. 37.

Пугач Ю.К. Развитие Памяти, Система приемов.

Обзор литературы заканчиваем работой современного ученого-психолога Пугачом Ю.К., который с чисто научных позиций предлагает новые подходы для запоминания текстов.

Аппарат памяти.

Некоторые люди представляют себе работу памяти по аналогии с работой магнитофона: некое устройство записывает в коре головного мозга информацию, а затем считывает ее по мере необходимости. А неудовлетворительная работа памяти объясняется тем, что природа не позаботилась о надежности устройства. Однако это не соответствует действительности.

Аппарат памяти включает:

- образную память;

- логическую память;

- технологию работы;

- язык (речь);

- интеллект, который включает знания и умственные операции.

По мнению многих ученых, память -- не столько устройство, сколько процесс, в котором задействованы различные «инструменты». К ним относятся:

-образы, возникающие в нашем воображении (на так называемом внутреннем экране) и построенные на базе ощущений: зрительных, слуховых, тактильных (прикосновения), обонятельных и проч.;

- мышление, то есть умение выполнять умственные операции с элементами информации;

Технология работы, в которую входят как знание процессов, происходящих в мозгу в процессе познания, так и умение использовать знание этих процессов для борьбы с невнимательностью, утомлением, ленью;

-обязательным инструментом памяти является хорошо развитая речь -- то есть умение свободно высказывать свои мысли, используя все богатство языка;

-интеллект, под которым мы будем понимать имеющуюся сумму знаний и сумму умственных операций, которыми вы овладели. Чем эти суммы больше, тем мощнее будет работать механизм памяти.

Механизм памяти.

Долговременное хранилище (ДВХ)	5 суток -- ?
Кратковременное хранилище (КВХ)	1 мин.-- 5 суток
Оперативная память	5--20 сек.

Если схематически изобразить механизм памяти, он будет выглядеть следующим образом: информация, в виде биотоков, попадая в кору головного мозга, оставляет в ней след. Реакции, которые при этом происходят, очень сложны и недостаточно изучены. Однако известно, что след, не будучи подкрепленным, растворяется без остатка в течение 5--20 секунд. Этому явлению на нашей схеме соответствует регистр оперативной памяти. Если информацию подкрепить, то есть повторить несколько раз, то след закрепляется на более длительный срок -- переходит в регистр кратковременного хранения (КВХ). Информация в нем может храниться от 1 минуты до нескольких суток в зависимости от характера информации и ваших индивидуальных особенностей. Считается, что период ее полураспада -- 5 суток. Если в течение этого периода не подкрепить ее снова, она растворяется. Систематическое повторение переводит информацию в долговременное хранилище (ДВХ), где она может храниться достаточно долго. По мнению некоторых ученых, она хранится там вечно, а случаи забывания прочно усвоенной информации свидетельствуют о трудности ее извлечения из ДВХ. Преодолеть эти трудности можно с помощью логического запоминания и припоминания.

Основные трудности запоминания связаны с неприятной особенностью регистра оперативной памяти, которая заключается в том, что в этом регистре может обрабатываться одновременно только 7±2 единицы информации (ЕИ). Поэтому люди с нетренированной памятью стремятся запомнить учебный материал небольшими порциями. Преодоление барьера в 7 единиц -- основная задача тренировки на первом этапе.

Итак, информация, поступая извне, проходит все регистры, прежде чем поступить в ДВХ. При этом объем ДВХ практически не ограничен, а объем регистров, где информация проходит обработку, ограничен семью единицами информации. Для преодоления этого барьера и увеличения объема памяти имеются различные способы. В основе любого из них лежит элемент связывания, которое может происходить как на образном уровне, так и на логическом. Наибольший эффект запоминания можно получить тогда, когда задействованы оба уровня. Связывание на обоих уровнях бывает внутренним и внешним.

О внутреннем способе связывания мы можем говорить, когда отдельные элементы информации связываются (соотносятся) только друг с другом и поступают в следующий регистр единым блоком. Продемонстрируем внутреннее связывание на цифрах. Предположим, требуется запомнить телефон: 29-47-65.

Чтобы избежать многократного повторения (зубрежки), отметим в номере телефона два ряда последовательностей: четная -- повышающаяся(2-4-6) и нечетная -- понижающаяся (9-7-5).Найденные взаимосвязи помогают быстро перевести информацию в следующий регистр.

Внешнее связывание имеет место, когда новая информация сопоставляется с той, которая уже хранится в ДВХ. Например, в телефоне 31-94-53 мы выделим число 1945 -- год окончания 2-й мировой войны. А также обратим внимание на то, что по краям стоят цифры 3. Эта нехитрая операция значительно облегчает перевод информации в следующий регистр. Наибольший эффект достигается тогда, когда удается задействовать оба способа одновременно, хотя пример с цифрами далеко не самый эффективный.

Мы привели весьма простые примеры связывания на цифровом материале, которые можно использовать и при запоминании музыкального произведения.

Алгоритм запоминания.

Педагоги делят процесс обучения на три основных этапа: знание, умение и навыки. Что касается развития памяти, то отметим, что знание приемов запоминания и процессов, происходящих при этом в коре головного мозга, почти не дает эффекта на практике. Так, человек, знающий, как нужно правильно плыть, оказывается беспомощным в воде, если не тренировался. Умение применять приемы на практике значительно увеличит ваши возможности, но эффект будет очень непостоянным, и время от времени вас будет постигать неудача.

Навык -- это автоматическое умение, когда человек выполняет нужные операции, не задумываясь, как не думает он при ходьбе, как переставлять ноги. Чтобы память работала с высокой производительностью, нужно добиться твердых навыков в выполнении приемов.

Для того чтобы легче было добиться автоматизма, и чтобы приемы работали совокупно, а не каждый сам по себе, мы сведем их в единый алгоритм запоминания.

В нем три основных шага, которые нужно хорошо понимать и тренировать до полного автоматизма.

Установка-- весьма важный шаг алгоритма. Без нее запоминание иногда может вовсе не происходить, а в случае неправильной установки мощность памяти значительно уменьшается. В понятие установки входит несколько элементов.

Во-первых, установка -- это самоприказ, команда самому себе на запоминание. Причем, отдавая эту команду, надо четко представлять цель работы: глубокое усвоение материала или знакомство с материалом и выборка основных мыслей.

Установка ведь может быть и непроизвольной: во время поездки в транспорте, например, мы читаем газету, но через некоторое время не можем вспомнить, что читали. Это сработала непроизвольная установка на времяпрепровождение. Нужно было убить время, и мозг эту установку выполнил буквально. Однако, если нас заинтересовала какая-то статья и мы решили ее с кем-то обсудить, то ситуация резко меняется. Заметьте: дело не в том, что статья оказалась интересной, а в том, что мы решили ее обсудить. Процессы, происходящие в коре головного мозга, тут же меняются -- происходит осмысление и запоминание информации. Лучшей установкой в этом смысле является установка на контроль. Пообещайте сами себе, что по окончании чтения вы перескажете материал, -- результат будет намного выше, чем, если бы вы заставили себя просто внимательно читать.

Во-вторых, в понятие установки входит настроенность на определенный объем изучаемого материала. Представьте, например, что у вас задание извлечь из статьи, скажем, 6 главных мыслей. Многие сразу начинают читать, не интересуясь размерами статьи. Верно ли это? Объем ее может быть в 2 страницы, а может быть в 12. На одну мысль может в среднем приходиться от одного абзаца до страниц текста. А ведь характер работы в каждом случае будет другой. В одном случае необходимо вчитываться в каждое предложение, в другом -- резко увеличить скорость чтения, иначе вместо 6 главных мыслей можно получить несколько десятков -- и работа не будет выполнена.

В-третьих, в понятие установки входит настроенность на определенную сложность материала. Материал может быть конкретным -- и тогда ЕИ формируется легко, а может быть в высокой степени абстрактным, не совсем понятным, содержащим запутанные логические цепочки. Конечно, подход к работе тоже должен быть разным.

В зависимости от объема и сложности материала будет складываться установка на выбор скорости работы. А правильный выбор скорости имеет очень большое значение. Почему?

Установлено, что скорость, с которой мозг обрабатывает поступающую информацию, приблизительно в 4 раза выше нашей скорости чтения. Если на чтение одной страницы мы тратим 2 минуты, то мозг, справится с обработкой за полминуты. Что же он делает остающиеся полторы минуты? Не делать ничего мозг не умеет: процессы в коре головного мозга происходят постоянно. Но чем же он занимается в свободное время, пока наши глаза бегают по строчкам?

В свободное время создаются непроизвольные ассоциации. Например, ученик читает учебник географии; встретилось ему слово «море». Глаза продолжают движение по строчкам, губы шевелятся... Со стороны посмотреть -- очень напряженно человек работает. На самом деле мысли его очень далеко: на внутреннем экране мелькает цепочка непроизвольных ассоциаций: море, пляж, песок, волны, чайки, солнце, прохладный ветерок... Случается, что человек дочитывает до конца страницу и с изумлением обнаруживает, что не помнит ни единого слова.

Правильно выбранная скорость значительно уменьшает как длину цепочки непроизвольных ассоциаций, так и их количество. Не случайно люди, овладевшие методом скорочтения, отмечают значительное улучшение памяти.

Известный закон Паркинсона гласит: работа отнимает время, отпущенное на нее! Это значит, что, сколько бы вы ни отпустили на работу времени, она займет его целиком. На чтение статьи в 5 страниц можно отпустить себе 20 минут, можно -- 2 часа. В каком случае мозг будет работать производительнее? При двухчасовой работе нам не избежать огромного числа цепочек непроизвольных ассоциаций, которые размывают структуру рабочих образов и снижают возможности памяти.