Морис Равель "Эстетика обмана". Особенности стиля в фортепианном творчестве

Четвертый вальс «Assez anime» (достаточно оживлённо), подчеркнутый плавно-раскачивающимся ритмом, красочными гармоническими бликами, взлетающими пассажами, почти весь составлен из секвенций основного мягко-диссонирующего аккорда. Он носит более взволнованный характер, что достигается появлением триолей, полиритмией, возникающей благодаря «перетяжкам» мелодических тонов из такта в такт (тем самым создается впечатление двудольности мелодии). В нем, как и в последующем, более медленном, господствуют сложнейшие хроматизированные аккорды, как бы расслаивающиеся в своей многосоставности. «О них много спорили в то время: новизна гармонии «ошарашила» менее мятежных музыкантов».

Технически этот вальс не представляет особых трудностей, однако важно сказать немного о педализации. В отличие от Дебюсси, Равель не склонен к длинной гармонической педали с наслоением целых звукорядов (например, целотонные построения), однако использует её практически везде. Это, опять же, идёт от пианизма Листа. Надо сказать, что гармонии он уделяет особое место и для него, как и для Дебюсси, важна ладово-гармоническая краска. Отсюда интересный момент: Равель, как и Дебюсси, употребляет широкую (или длинную педаль), охватывающую несколько звуков, иногда даже и чуждые основной тональности или аккорду, но, в рамках таких условий, он стремится к более устойчивой гармонии.

Данный вальс является как раз таким примером гармонизации, а, следовательно, особой педализации. Первые два такта, как и похожие, по структуре последующие, следует играть на одной педали: захватив бас как основу, дальше постепенно нужно как бы «подчищать» педаль, но так, чтобы в конечном итоге звучала вся гармоническая функция. В сочетании с таким способом педализации, необходимо также дифференцировать фактуру, а именно, выделять особо важные элементы музыкальной ткани. Этот аспект педализации применим не только к данному вальсу, а также ко всем остальным вальсам и ко многим другим фортепианным произведениям Равеля.

Далее, через связку энгармонической замены звука as, вступает музыка пятого вальса.

Пятый вальс -- чисто лирическая страница, вылившаяся из-под пера композитора. В нем преобладает четкость ритмического рисунка, музыка оживлена звучаниями двойных нот, хроматическими поворотами. Изложение несложно -- мелодия в правой руке, в левой -- традиционная фигура вальсового аккомпанемента. Все это несколько по-иному, более усложненно повторяет построение второго вальса. Характерен эпизод `'pp - tres fluide'' (очень плавно), в котором мелодический рисунок, сначала излагаясь двойными нотами, переходит в другой тип фактурного изложения. Обозначение `'la partie superieure en dehors''( выдяляя верхний голос) указывает на дифференцированность фактуры, требующей также, тонкой педализации.

Если пятый вальс вызывает в памяти второй, то шестой перекликается с третьим, и это играет важную роль в общей конструкции сюиты, укрепляет единство общего построения. Также общности цикла способствует интонационное и ритмическое сходство и родство музыки. Так, например, ритм третьего вальса напоминает вступление первого; интонации пятого вальса предвосхищают, только уже в другом характере, интонации шестого; за основу вступления седьмого вальса позаимствован мотив из шестого, также присутствуют интонации и ритмы первого вальса и т.д.

В быстром шестом вальсе, идущем в непрерывном движении четвертями, спартански простом в своем отказе от полнозвучия, есть нечто предвещающее послевоенную манеру композитора. Мелодия, ранее остававшаяся в рамках трехчетвертного размера, становится более свободно дышащей: гибко меняются размеры 3/2 и 6/4, автором предписаны отступления от темпа, динамические градации находятся в диапазоне от пианиссимо до меццо пиано, изредка меццо форте. Музыка вальса приобретает весьма скерцозный характер. От пианиста требуется очень живое, контрастное исполнение: от взлётных, порхающих мотивов до широкой томной мелодии, смена темпов. Как и в первом вальсе, здесь встречается смещённый бас, однако этот эффект можно трактовать не как ощущение неустойчивости, а скорее взволнованности, возбужденности. Ощущение «полётности», «порхания», некой экстатичности создают арпеджированные аккорды.

Начало седьмого вальса вводит в сферу редкой у Равеля целотонной гармонии, но это не больше чем подготовка к основному эпизоду, где снова выступают черты шубертианства: основе, не чуждой, впрочем, И. Штраусу. Из всех других он самый протяженный, является смысловым центром сюиты. Это драма любви и ревности, в которой нежные признания перебиваются общим движением бального вальса в звучании tutti.

Как уже упоминалось, начальный такт вступления чуть ли не полностью копирует мотив из предыдущего вальса. Оригинально придумана Равелем ритмическая формула главной темы, неквадратная по строению (3 такта), сразу же придаёт поистине танцевально - воздушый характер музыки. Далее развитие набирает обороты, вклиниваются пассажи восьмыми, встречается обозначение «augmentez peu a peu» (усиливая понемногу), что указывает, несомненно, и на агогический сдвиг и, кульминация достигает своего апогея в открытой, искренней, по-настоящему благородной мелодии. Затем следует средний эпизод «Un piu plus anime», в котором можно найти и шопеновскую вальсовую формулу. Протяжная широкая мелодия, парящая над стремительными арпеджированными пассажами, полиритмия(2 на 3) делают музыку этого эпизода полётной, неуловимой, ускользающей, которая впоследствии, успокаиваясь, возвращается в своё прежнее русло. Затем точный повтор первого раздела ещё раз окунает нас в музыку танца и на этом вальс завершается.

Сам композитор особенно любил этот вальс, охотно играл его в кругу друзей и на эстраде, включил в специальную радиопрограмму, посвященную избранным страницам своего творчества.

Восьмой вальс это медленный эпилог, в котором появляются отголоски тем предшествующих вальсов, которые Равель искусно демонстрирует, вплетая их в нежно - элегическое повествование. Все темы здесь, возникая, как бы тут же проносятся в памяти, оставляя после себя шлейф воспоминаний. При всей своей простоте, фактура колоритна, мелодия окутана мягкими отдаленными призвуками. Поэтическое заключение проникнуто чувством умиротворения, вызывающего в воображении образ ласкового вечернего света, особенно в истаивающих звучаниях последних тактов. Исполнение этого эпилога также требует от пианиста чуткости и живости, умения быстро перестраиваться на другой характер излагающегося материала. В противном случае, если не учитывать всё разнообразие данного вальса, исполнение может получиться скучным и неинтересным. Это итог сыгранного, некий ретроспективный взгляд на весь цикл.

Сюита вальсов не только воздавала дань уважения прошлому, но и явилась для Равеля подступом к созданию симфонического «Вальса», где уже в послевоенные годы, он углубился совсем в иную образно-эмоциональную сферу; масштабность сменила камерность, преобразовав всю манеру письма. Сопоставление фортепианной и оркестровой пьес вполне возможно -- ведь Равель инструментовал свои «Благородные и сентиментальные вальсы». Первое исполнение «Вальсов» состоялось 6 мая 1911 года.

Заключение

Равелевская музыка обладает способностью глубоко трогать единственно своей грацией, она, лучше какой-либо другой, отвечает канону Эдгара По, требовавшего «...равной независимости чувства». Сдержанность, боязнь аффектации в чувствах своеобразно выражаются и в его музыке, в том затаенном, скрытом, но глубоком лиризме, постичь и выявить который доступно не каждому. Скрытность объясняет и столь разную, противоречивую оценку Равеля его современниками. Не это ли породило, увы, столь широко распространенное мнение о блестящем, но холодном темпераменте Равеля-композитора и о преобладании в его сочинениях сухого рационализма над живым чувством? Друзья композитора справедливо указывали, что за внешним лоском и предельной тщательностью отделки скрывалось большое чувство. В этом кажущемся противоречии заключался один из парадоксов Равеля. Важную мысль высказал по этому поводу Р.Шалю: «Но если его музыка не говорит с нами бурным языком страстей, она лучше всякой другой владеет тайной проникновения в глубины нашей души». Ролан-Мануэль назвал свою статью в юбилейном сборнике 1925 года «Эстетика обмана»: он имел в виду свойство равелевского искусства скрывать свою истинную сущность за внешней оболочкой.

Об этом пишет и В. Жанкилевич. Он предпочитает говорить об эстетике не обмана, а спора, называет Равеля спорщиком. В это понятие «gageure» (спорщик), по его мнению, вмещается идея преодоления трудностей, стальной воли. «Испытав, что прекрасное трудно, Равель еще искусственно создает исключительные условия, парадоксальные, которые восстанавливают в правах прекрасную твердость, и, так как он не знает романтического конфликта призвания и судьбы, он изобретает ошибку естественной трудности выражения, фабрикует добровольные запреты для собственного употребления». Автор этих слов считает даже, что искусственность и парадоксальность являются характернейшими чертами равелевского творчества. Можно не согласиться с категоричностью такого определения, но, несомненно, проблема преодоления трудностей, стремление остаться в созданных самим собою рамках конструктивного замысла являются важной особенностью искусства Равеля.

Так сложились характерные черты стиля, доведенные композитором до высшего совершенства.

Его музыка, бесспорно, несёт новое слово в искусстве ХХ века. Как было уже отмечено, это, прежде всего, новаторство стиля. Взяв за основу традиции классицизма, романтизма и, несомненно, совершенное владение импрессионистическими приёмами, Равель создаёт свою музыкальную сферу. В постоянном обращении к традиции просматривается некая ретроспективность высказывания, очень свойственная композитору(в этом заключён ещё один парадокс равелевского искусства): он постоянно оглядывается в прошлое, пытаясь отыскать там что-то ему близкое и родное. Потому от его музыки веет таким теплом и светом. Художник-гуманист и истинный ценитель прекрасного, Равель во всём своём творчестве проносит идею добра, счастья, света, радости, постоянной мечты. Не это ли больше всего так привлекает в его музыке?

Равель - великий художник, творчество которого с его общечеловеческими идеями и принципами находит отклик у многих слушателей и имеет непрекращающийся интерес у музыкантов.

Список литературы

Альшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. М., 1945.

Зарубежная музыка ХХ века. Ред. И.В. Нестьева. М., 1975.

Кремлёв Ю.А. Клод Дебюсси. М.,1965

Конен В.Д. История зарубежной музыки. М., 1981.,вып 3.

Мартынов И. Морис Равель М., 1979.

Равелиана. Сов. музыка, 1976.

Равель в зеркале своих писем. Сост. Марсель Жерар и

Рене Шалю. М., 1988.

Смирнов В. М. Равель и его творчество. Л., 1981.

Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971

Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1976

Цыпин Г. Морис Равель. М., 1959.

Размещено на Allbest.ru