Фридерик Францишек Шопен: творческий и жизненный путь

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Тема: Фридерик Францишек Шопен: творческий и жизненный путь

Автор: Севко Наталья

Руководитель: Беценко Светлана Борисовна

Гродно 2010

Введение

Творчество гениального польского композитора и пианиста Фридерика Шопена принадлежит к числу высших достижений мировой музыкальной культуры. Значение музыки Шопена определяется не только ее дивной красотой, поэтической выразительностью образов и мастерством их развития, а и тем, что, достигнув классических высот, он утвердил своими произведениями величие запечатлевшегося в них духовного богатства родного народа, входящего в семью славянских народов.

Намечая пути развития польской музыкальной классики, Шопен опирался на опыт отечественного песенно-танцевального народного творчества, своеобразно преломившегося в произведениях его предшественников, старших современников и даже композиторов более раннего времени. Никто из них не достиг, разумеется, высот шопеновского гения, но вместе с тем творчество Шопена явилось закономерным высшим этапом многовекового развития польской музыкальной культуры.

Шопен является центральной фигурой, которой он стал и остался вплоть до нашего времени.

В этом реферате я попытаюсь достоверностью раскрыть облик великого и мудрого мастера, имя и творчество которого с давних пор окружено в нашей стране всенародной любовью.

Юность

Отец композитора Никола Шопен (1771-1844) родился в лотарингской деревне Маренвиль в семье каретника и виноградаря. Владелец деревни польский граф Пац и его управляющий Адам Вейдлин помогли юноше получить хорошее образование и были инициаторами его переезда в Польшу в 1787 году.

Окунувшись в бурлившую тогда атмосферу Польши и познакомившись с устремлениями польских патриотов, Никола Шопен стал принимать активное участие в жизни столицы. И когда генерал Тадеуш Костюшко в 1794 году поднял знамя восстания, поклявшись сражаться во имя "неприкосновенности границ, восстановления независимости Нации и утверждения всеобщей свободы", молодой выходец из Лотарингии, не задумываясь, поступил простым солдатом в ряды польской Национальной гвардии и, присоединившись к варшавской бедноте, ремесленникам и патриотически-настроенной интеллигенции, сражался рука об руку с ними. Вскоре за мужество и умелые действия в боях он был произведен в офицеры. Во время штурма Праги (предместье Варшавы) сотник Шопен едва не погиб, а затем тяжело заболел. Когда совершался третий раздел Польши, окончательно лишивший ее независимости, Никола Шопен медленно поправлялся после тяжелой болезни и еще более тяжелых переживаний, вызванных поражением восстания, гибелью надежд на освобождение Польши и социальное раскрепощение польского народа.

Восстановив силы, пан Миколай как стали называть в Варшаве Никола Шопена, начал заниматься педагогической деятельностью, давая уроки французского и немецкого языков, и быстро приобрел репутацию опытного и добросовестного учителя, который, как написал в своих воспоминаниях один из его воспитанников, граф Фридерик Скарбек, «посвятивши себя воспитанию польской молодежи, никогда не стремился превратить ее во французскую».

Осенью 1802 года Миколай Шопен принял приглашение графини Людвики Скарбек и в качестве воспитателя ее сыновей переехал в Желязову Волю - имение Скарбков, расположенное на берегу реки Утраты, в 40 км к западу от Варшавы. В этом имении жила девушка-сирота, дальняя родственница Скарбков, Текла Юстына

Кшижановская (1782-1861), отличавшаяся редкой обаятельностью, умом и кротостью, заставлявшей ее мириться с положением экономки, которое по понятиям того времени, не соответствовало ее происхождению. В Юстыне Кшижановской нашел Миколай Шопен верную подругу жизни, ответившую на его чувство самой искренней любовью. 2 июня 1806 года в Брохове, расположенном недалеко от Желязовой Воли, состоялось их бракосочетание. Новобрачные поселились в домике, расположенном во дворе усадьбы Скарбков. Там, рядом с кухней и пекарней, им были отведены три комнатки, куда Миколай Шопен перенес флейту, скрипку и все свои книги, среди которых было много сочинений его любимца Вольтера.

6 апреля 1807 года в Варшаве у Шопенов появился первый ребенок - дочка Людвика Марьянна. В следующем году семья вернулась в Желязову Волю. Там, в конце зимы 1810 года, в маленькой комнатке, служившей спальней супругам, родился их единственный сын. Через два месяца ребенок был крещен в том костеле, в котором они венчались, и получил имена Фридерик Францишек. Первое из них было дано в честь воспитанника отца - Фридерика Скарбка, к тому времени уже окончившего лицей в Варшаве, второе, как мы можем предположить, в честь деда - лотарингского виноградаря, вряд ли узнавшего на склоне лет о рождении своего гениального внука.

В 1893 году в архиве броховского прихода в книге актов о крещении новорожденных была найдена запись, сделанная священнослужителем со слов Миколая Шопена, заявившего, что его сын родился 22 февраля в шесть часов вечера.

А между тем, отвечая в 1836 году на вопросы анкеты, рассылавшейся бельгийским лексикографом Фетисом, который работал над биографическим словарем музыкантов, Шопен сообщил, что родился он 1 марта 1810 года. Ту же дату указал он в письме к председателю Польского литературного общества в Париже, избравшего его своим членом. Дата эта упоминается в письме матери композитора, посланном ему в Париж, и в письме близко знавшей Шопена его ученицы Джейн Стерлинг, сообщавшей сестре композитора Людвике о посещении могилы своего великого учителя 1 марта 1851 года, то есть, как она подчеркивала, в день его рождения.

9 июля 1811г. родилась вторая дочь семейства Шопенов - Юстына Изабелла, которой суждена была долгая жизнь (она умерла в 1881 году), а 20 ноября следующего года появилась дочь Эмилия, которую смерть унесла уже в 1827г.

Маленький Фридерик, худенький болезненный мальчик с белокурыми локонами и большими грустными глазами, был удивительно ласковым и вместе с тем чутким ребенком. Именно эта чуткость позволила ему понять многое уже в очень юные годы, когда он проникся не только любовью, но и глубоким уважением к отцу и матери, неутомимо трудившимся с утра до вечера. Он знал, что отец, хотя и не отличается крепким здоровьем, не щадит себя и ежедневно отдает много часов воспитательно-педагогической работе. Фридерик видел также, что на матери лежат все заботы по дому, а кроме того, она учит играть на фортепиано всех воспитанников пансионата, а во время уроков танцев (являвшихся тогда неотъемлемой частью светского воспитания молодежи) сама играет, десятки раз повторяя какой-нибудь танец. И ребенок понял, что мать очень устает, хотя и старается скрывать это.

Образ матери на всю жизнь остался для него величайшей святыней. От матери Фридерик научился первым звукам родной речи, от нее услышал первые мелодии польских песен. Ее имя он научился произносить первым, к ней были обращены его первые мысли и последний предсмертный возглас. Он никогда не встретил ни одной женщины, которую можно было бы сравнить с его матерью. И тогда, когда он думал о родине, перед ним вставало лицо матери. С юных лет было присуще Фридерику Шопену чувство высокого национального достоинства, гордости, преданности родному народу, пламенной любви к Польше. А мать была для него добрым гением, который воплощает очарование родной страны и духовную красоту ее народа.

Первым побуждением Фридерика в те детские годы, когда обнаружилась его феноменальная одаренность, было помощь матери. Сохранился рассказ, передаваемый многими биографами композитора, о том, как его, тогда еще совсем малыша, застали ночью в комнате, где обычно происходили уроки танцев. Ребенок сидел в одной рубашонке и играл одну за другой пьесы, которые исполняла его мать во время этих уроков. Он подобрал их по слуху и тихонько упражнялся, чтобы, как он сконфуженно объяснил разбуженной матери, заменить ее, когда она устанет. С такой же легкостью запоминал он, еще не зная нот, и подбирал по слуху все мелодии, которые пела мать, все пьесы, которые она играла одна или аккомпанируя отцу, не забывавшему своей скрипки.

Фридерик жадно тянулся к фортепиано и просил то мать, то сестру заниматься с ним. Мать, помня, как он горько плакал, слушая музыку в раннем детстве, не спешила с этим, но Людвика быстро научила брата читать ноты и познакомила его с начальными приемами аппликатуры. Убедившись в непреодолимом влечении мальчика к музыке и в его поразительной одаренности, отец и мать решили, что он может начать брать уроки у такого опытного педагога, каким уже давно считался в Варшаве Живный.

Когда Фридерик Шопен в 1816 г. начал серьезно заниматься музыкой под руководством Живного, то услышал от своего учителя имена Эльснера, Курпиньского и других отечественных мастеров. Вскоре мальчик познакомился и с их произведениями. Не будет преувеличением сказать, что не было тогда в Варшаве ни одного музыканта, ни одного любителя музыки, который не исполнял бы хоть нескольких "Исторических песен" варшавских композиторов, написанных на тексты поэта, драматурга, историка Юльяна Урсына Немцевича (1758-1841).

Почти все биографы Шопена подчеркивают его склонность к импровизации, проявившуюся в самом раннем возрасте. Очень рано, на протяжении первого года занятий с Живным, импровизации эти начали принимать форму законченных пьес, из которых, к сожалению, лишь немногие дошли до нас. Уже в начале 1818 г. в первом номере "Варшавского дневника" была опубликована анонимная заметка, написанная, как полагают польские исследователи, Фридериком Скарбком и содержащая сообщение о выходе из печати соль-минорного полонеза Шопена. В заметке говорилось: "Автор этого польского танца, мальчик, которому едва исполнилось восемь лет, - сын Миколая Шопена, профессора французского языка и литературы в варшавском Лицее. Это подлинный музыкальный гений, ибо он не только с величайшей легкостью и необычайным вкусом исполняет на фортепиано труднейшие произведения, но и является автором нескольких танцев и вариаций, которыми знатоки музыки не перестают восхищаться, памятуя, прежде всего о детском возрасте композитора. Если бы мальчик родился в Германии или во Франции, то, наверное, уже привлек бы к себе всеобщее внимание; пусть же эта заметка послужит указанием на то, что и на нашей земле рождаются гении и что нашей общественности мешает знакомиться с ними, лишь отсутствие надлежащей гласности.

Из самых ранних произведений Фридерика нам известны четыре полонеза и три мазурки, причем даже общепринятую датировку этих маленьких пьес далеко не всегда можно считать бесспорной. Достоверно известно, однако, что соль-минорный полонез был издан в Варшаве в 1817 г. Экземпляр этого издания напечатанного небольшим тиражом и ставшего поэтому нотографической редкостью, был обнаружен в 1926 году в собрании Лауры Цехомской (внучки Людвики, старшей сестры композитора). Нашедший его краковский музыковед Здислав Яхимецкий переиздал это раннее сочинение Шопена, сопроводив свою публикацию статьями в польской и зарубежной прессе.

23 апреля 1821г., в день именин своего учителя Живного, Шопен принес ему свои поздравления в музыкальной форме, посвятив ему полонез ля-бемоль мажор, рукопись которого поныне является первым известным нам музыкальным автографом композитора.

По сравнению с другими, самыми ранними полонезами данный полонез представляет собою гораздо более развернутую композицию, сопоставление которой с предыдущими сразу же убеждает в расширении средств выразительности как в сфере гармонии, так и мелодики, насыщенной гибкими, певучими пассажами и прихотливой мелизматической орнаментикой. С самого начала полонез этот воспринимается не как бытовой танец, а как лирическая пьеса.

И хотя этот полонез и нельзя еще сравнивать с шедеврами композитора, следует все же воздать должное его поразительно ранним стремлениям к утверждению своей яркой творческой индивидуальности, - не забудем, что тогда, когда Шопен сочинял эту пьесу, ему было всего 11 лет. Судя по имеющимся в нашем распоряжении данным, в этом возрасте он был уже выдающимся пианистом и слава "польского Моцарта", как называли тогда Фридерика Шопена, уже перешагнула за пределы его родины.

Вначале игрой мальчика восхищались друзья и знакомые его родителей, поражавшиеся не только техникой и тонкостью нюансировки, но и необычайно быстрым пополнением репертуара юного пианиста самыми разнообразными произведениями. Первое публичное выступление Шопена состоялось в концерте, который был организован 24 февраля 1818 г. в Радзивилловском дворце варшавским Обществом благотворительности, возглавлявшимся тогда Немцевичем. В заметке, помещенной за три дня до этого в приложении к "Варшавской газете", восьмилетний Шопен наряду с другими участниками концерта был назван одним из знаменитейших столичных музыкантов-любителей.

Шопен исполнил довольно трудный концерт пользовавшегося тогда европейской известностью чешского композитора, пианиста, скрипача и дирижера Войтеха Йировца (1763-1850), фортепианные сонаты которого, как известно, играл примерно в те же годы Глинка. Это первое Публичное выступление Шопена, за которое он удостоился благодарности от Немцевича, прошло с громадным успехом, и с тех пор мальчика стали часто приглашать в салоны польской знати. Он бывал также во дворце великого князя Константина Павловича, в особенности после того, как его женой стала в 1820 г. Иоанна Грудзиньская, убедившаяся, что игра ее маленького соотечественника действовала успокаивающе на цесаревича, подверженного вспышкам яростного гнева.

В одном из варшавских салонов Шопен встретился со знаменитой Певицей Анджеликой Каталани (1780-1849), которая выступала в Варшаве в конце 1819 г. и задержалась затем в польской столице, где жили ее родственники. Благодаря ним ей удалось услышать игру гениального мальчика, о которой ей много говорили еще до этого. Среди реликвий, хранящихся в фондах варшавского Общества имени Фридерика Шопена, есть золотые часы, подаренные, как явствует из подписи на них, 3 января 1820 г. юному пианисту Анджеликой Каталани, потрясённой его игрой.

Уже в эти детские годы Шопен постоянно слышал от самых различных лиц восторженные отзывы о своем громадном исполнительском творческом даровании, о несравненном искусстве импровизации, которым он поражал даже самых опытных музыкантов. Он знал, что его называли гением и, более того, сравнивали с Моцартом. Но всё же, - и в этом, вероятно, сказались как воспитание, так и врожденные черты характера, - мальчик никогда, ни в малейшей мере не производил впечатления самодовольного вундеркинда. Конечно, очень трудно воссоздать облик юного Шопена. Но, суммируя все, порой отрывочные сведения, дошедшие до нас, собирая отдельные штрихи, можно почувствовать, то бесконечное обаяние, которым был наделен этот хрупкий, удивительно чуткий, впечатлительный, ласковый, добрый, не по-детски мудрый ребенок.

Многие черты его характера живо напоминают нам Моцарта. Очень рано проявилось у обоих мастеров чувство собственного достоинства, основанное на ощущении той силы, которую таит в себе искусство. Маленький Шопенек, как называли Фридерика в варшавских салонах, не склонен был заискивать ни перед магнатами, ни перед самим цесаревичем, с сыном которого его часто приглашали проводить время в Бельведере. Рассказывая родителям и сверстникам о великом князе и его приближенных, Фридерик придумывал им забавные клички. Он рисовал также карикатуры на своих знатных знакомых и, кроме того виртуозно копировал то походку чопорных дам, то манеру речи самодовольных вельмож, то мимику и жесты профессоров - коллег Миколая Шопена.

Как истинный варшавянин, он был удивительно остроумным. Искусство становилось его всепоглощающей страстью, но он не выносил напыщенности ни в музыкальных произведениях, ни в разговорах о них, а слушая похвалы, которыми осыпали его, отшучивался, вероятно, так же как пушкинский Моцарт, которого Сальери, перед тем как отравить, назвал богом. С детства привык Фридерик высоко ценить подлинный профессионализм у музыкантов. Он искренне привязался к Живному, а впоследствии горячо полюбил и другого своего учителя - Эльснера. Рано созрело у Фридерика Шопена чувство корпоративной солидарности мастеров. Пусть даже иной раз его высказывания о своих учителях кажутся нам преувеличенно лестными, но такие высказывания воспринимаются, разумеется, не как объективно-бесстрастная оценка, а как эмоциональное проявление того чувства благодарности, которое Шопен всегда питал к своим учителям, передававшим ему профессиональные навыки, стимулировавшие творческое развитие его гения.

Этому развитию в значительной мере способствовало восприятие: опыта, накапливавшегося в различных областях музыкального творчества и исполнительского искусства в Польше. Биографы Шопена свидетельствуют, что уже в отроческие годы он постоянно бывал на оперных представлениях, симфонических и камерных концертах, а также принимал участие в домашнем музицировании, которым так увлекались в Варшаве.

Нельзя сомневаться в том, что Фридерик Шопен уже в эти годы виделся с прогрессивными представителями русской интилигенции, связи с которой он сохранил до последних дней своей жизни. Еще будучи ребёнком, Шопен не раз слышал разговоры, которые велись, в частности, в доме его отца, о путях развития польской культуры как самобытной культуры славянского народа, узами кровного родства связанного с другими славянскими народами, о чём особенно часто напоминал Линде. Эльснер в своей творческой, педагогической и издательской деятельности особое внимание обращал на народные истоки польской музыки. Можно согласиться с биографами Шопена, утверждающими, что именно Эльснер убеждал мальчика сочинять пьесы «в духе отечественной музыки». Не менее очевидным, однако, следует признать значение интуиции гениального ребёнка, с самых юных лет вслушивавшегося в песни польских крестьян, в наигрыши пастухов, поверявших свои чувства фуяркам и волынкам, в звучания нехитрых сельских ансамблей, до изнеможения аккомпанировавших лихим танцорам, которые порой, правда, довольствовались игрой даже одного скрипача.

Знакомился Шопен с народным творчеством преимущественно в Желязовой Воле, где обычно проводил лето. Таким образом, первые впечатления от народно-музыкального творчества будущий композитор воспринял в Великой Польше, точнее - в Мазовии, где зародился, с частности, жанр танца, получившего название мазура, или, как принято говорить во многих странах, мазурки.

Уже в самой ранней из известных нам мазурок Шопена чувствуется связь с народно-музыкальной традицией Мазовии. Начиная с первого такта в этой мазурке появляется ритмическая фигура, чрезвычайно характерная для «мазуров» и состоящая из последовательности двух шестнадцатых и двух восьмых.

Юного Фридерика увлекала прежде всего народно-танцевальная стихия, о чем свидетельствует уже его первая мазурка, в которой чувствуется вместе с тем стремление к расширению круга художественных образов.

Тяготение Шопена к героико-драматическим образам проявилось очень рано. Эустахий Марыльский, друг детства композитора, живший в 1821-1823 гг. в пансионате его отца, пишет в своих воспоминаниях, что ещё будучи мальчиком Фридерик импровизировал на фортепиано не только танцы, но и большие пьесы, изображавшие сцены из истории Польши, причем драматизм этих пьес порой доводил до слез слушателей, среди которых был и Живный. Видимо, уже тогда музыка Фридерика Шопена насыщалась теми героико-патриотическими чертами, которые позволили впоследствии варшавскому поэту Леону Ульриху назвать ее в своем сонете "гордой песнью, пробуждавшей спящие сердца", "отечественной песнью, воскрешающей в польской груди единое святое чувство".

Первое известное нам письмо Шопена (не считая упоминавшихся уже именных приветствий отцу и матери) адресовано Марыльскому. Оно написано в сентябре 1823 г. и целиком посвящено предстоящему началу учебного года в Лицее и изменениям в составе его профессуры. Всё это волновало Фридерика, потому что именно в этом месяце он поступил в четвёртый класс варшавского Лицея. К тому времени Фридерик Шопен пользовался уже известностью в салонах, но и в более широких кругах варшавской общественности. Этому способствовали, в частности, выступления его как пианиста в концертах, которые устраивались Обществом любителей музыки.

В рецензии на это выступление Шопена критик писал:

"Искусность, с которой он преодолел все трудности, присущие произведениям Филда, а также то, что выбор его пал на прекраснейшее из произведений Филда, - все это свидетельствует, как много труда и посвящает он развитию своего таланта и каким отличным вкусом обладает". Действительно, Шопен неустанно работал над развитием исполнительной пианистической техники. Его очень беспокоило, что он не в состоянии брать аккорды, "требовавшие большого растяжения руки, в том числе особенно нравившихся ему нередко встречавшиеся в фортепианных пьесах того времени аккорды, крайние звуки которых образовывали интервал децимы. Поэтому, ложась спать, он помещал между пальцами какие-то специальные приспособления для растяжки связок». По счастью. Эти рискованные эксперименты не кончились для мальчика так трагически, как для Шумана.

Став лицеистом, Фридерик не прекращал упорных, повседневных занятий музыкой, которые утомляли его и вместе с тем доставляли безмерное наслаждение. На благодаря выработанной с детства дисциплированности и размеренности трудового дня, на которой настаивали родители, он успешно справлялся с классической филологией и литературой, с историей и другими гуманитарными, а также естественными и точными науками. 24 июля 1824 г. он был переведён в пятый класс, получив после публичного экзамена награду за отличные успехи во всех изучаемых науках.

В 1825 Фридерик Шопен считался уже признанной знаменитостью, и никто не оспаривал того, что он был лучшим пианистом Варшавы, хотя именно в эти 20-е годы столица Польши восхищалась игрой Вюрфеля, его любимого ученика Островского - «бриллиантового Феликса», воздавалось должное и маленькому Юзефу Крогульскому (1815-1842), уже тогда предпринимавшему концертные поездки в сопровождении отца. Игру Фридерика отличали ни с чем не сравнимая одухотворенность и законченность. О нём уже перестали отзываться со снисходительной похвалой, а говорили как о гении и мастере. И когда в конце апреля 1825 г. в Варшаву приехал Александр I, именно на Шопена пал выбор варшавского строителя органов Кароля Бруннера, попросившего Фридерика продемонстрировать императору недавно сконструированный им музыкальный инструмент эоломелодикон (клавишный инструмент, отличавшийся, эолопанталеон, певучестью звучания, свойственной смычковым инструментам). Шопен публично играл на этом инструменте, дважды импровизировал на эолопанталеоне, построенном другим варшавским мастером - Юзефом Длугошем, блистательно исполнил фа-минорный фортепианный концерт Мошелеса, - одним словом, находился в Центре внимания Варшавы и в мае и в июне, что не помешало ему, однако, прилежно учиться в Лицее. Незадолго до отъезда из Варшавы император "всемилостивейше пожаловал" Фридерику Шопену брильянтовый перстень, который был положен в шкафчик рядом с подарком Каталани.

Будучи превосходным пианистом-виртуозом, Шопен избежал, однако, соблазнов увлечения техникой, превращавшейся в самоцель, например, в убогих по содержанию, но модных тогда пьесах Калькбреннера.

Нельзя забывать и того, что репертуар Фридерика обогащался. Наряду с великими творениями Баха, Моцарта и Бетховена, с которыми познакомил его еще Живный, он играл и сочинения таких авторов, которые порой пытались блеском пассажей и громом октав прикрыть убожество содержания. Но Шопен с самого детства был наделен огромным критическим чутьем. Он ценил кантилену Филда, чисто славянскую напевность и изящество Гуммеля, драматизм Риса, в некоторых сочинениях которого он чувствовал отголоски бетховенских откровений. Но он присматривался и к тем нововведениям, которые постоянно входили в обиход пианистов в эти годы, уже предвещая зарождение "большого концертного стиля".

Техника пианиста-композитора должна быть как можно более богатой и разнообразной. Шопен стремился к этому. Но он никогда никому не подражал. Изучая его ранние произведения, каждый непредубежденный исследователь должен будет прийти к заключению, что Шопен уже в своем юном возрасте, будучи еще, собственно говоря ребенком, проявлял поразительную самостоятельность в решении творческих задач.

Исполнительское искусство юного Шопена также отличалось в те годы своеобразием, поражавшим современников. Известный немецкий педагог Франц Давид Штепель (1794-1836) писал в "Gazette Musicale dj Paris": "Поразительно, что г. Шопен уже на 15-м году своей жизни избрал метод игры и сочинения для фортепиано, совершенно отличных от всех современных [методов] и составляющий новую эпоху в области как композиции, так и игры на этом инструменте, тогда как даже великий Бетховен в ранних произведениях подражал Моцарту и лишь в последующие годы проложил себе, силой собственного гения, новую дорогу".

Уже в юные годы Шопен не оставался равнодушным к событиям эпохи, которую Пушкин по праву назвал "жестоким веком". Правда, тщетно мы стали бы искать в юношеских письмах Фридерика прямых откликов на эти события. Видимо, он хорошо усвоил премудрости итальянского Возрождения - assai sa chi tacer sa (много умеет тот, кто умеет молчать), - преподанную ему Себастьяно Чьямпи (1769-1847), профессором варшавского Лицея, нередко бывавшим у Миколая Шопена читавшим в его гостеприимном доме великие творения итальянских мастеров - чаще всего "Божественную комедию" Данте, гению которого он поклонялся всю жизнь.

Годы учения в Лицее многое дали Шопену. Он изучал там физику, химию и естественные науки, историю и литературу, иностранные языки, учился рисовать. Среди профессоров Лицея, конечно, выделялись упоминавшийся уже Чьямпи, преподававший итальянскую литературу и язык, и Деодат Зыгмунт Фогель (1764-1826), известный польский акварелист, создатель чудесных лазенковских пейзажей, учивший лицеистов рисованию. Слушал Фридерик и лекции самого Линде, этого выдающегося деятеля польского Просвещения. Таким образом, в Лицее Шопен получил достаточно разностороннее образование, которое пополнялось благодаря постоянному чтению и беседам с многочисленными знакомыми отца и интеллигенцией, приглашавшей юного музыканта к себе на вечера. Все это требовало немалого напряжения, которое усугублялось еще тем, что у Фридерика возникали всё новые и новые творческие планы и непрерывно расширялся диапазон исполнительской деятельности.

После окончания Лицея отдых был положительно необходим, и на следующий день после выпускного экзамена, 28 июля, Шопен вместе с матерью и сестрами Людвикой и Эмилией выехал в Душники - силезский курорт (тогда он назывался Райнерц), который был рекомендован врачами в связи с непрерывно ухудшавшимся здоровьем Эмилии, младшей сестры Шопена, талантливой девушки-подростка, погибавшей от туберкулеза.

В Душниках Шопен и его близкие пробыли до 11 сентября, а затем вернулись в

Варшаву, где Шопен, окончательно решивший посвятить себя музыке, поступил на первый курс варшавской Главной школы музыки. Напомним, что так называлось отделение организованного в 1821 г. в Варшаве "Института музыки и декламации", ректором которого был назначен Ю. Эльснер. Отделение это, где изучалась теория композиции, было вместе с тем как бы одним из факультетов Варшавского университета.

Таким образом, в 1826 году Фридерик Шопен стал учеником Эльснера, который разработал всю систему музыкального и театрального образования в Польше, и система эта была принята и утверждена министерством просвещения страны. Кроме того, биография Эльснера убеждает нас в том, что он никогда не отказывался от тех освободительных идей, которыми вдохновлялись польские патриоты, несмотря на все гонения. И изучая процесс формирования личности Фридерика Шопена, нельзя забывать, что он был любимцем Эльснера, который, как это можно утверждать с полной уверенностью, старался прививать юноше эти идеи. Эльснер стремился воспитывать своего гениального ученика не только как разносторонне образованного музыканта, но и как гражданина. По всей вероятности, Шопен, как всегда, критически воспринял его поучения, но, наверное, они произвели сильное впечатление на юношу, круг интересов которого расширялся с поразительной быстротой, радовавшей, а порой даже пугавшей его родителей и наставников.

Так или иначе, как Миколай Шопен, так и Линде, Эльснер, Живный, Вюрфель, Бродзиньский делали все, чтобы удовлетворить любознательность Фридерика. И даже эти немногие имена, которыми отнюдь не исчерпывается перечень лиц, общавшихся с Шопеном в его юные годы, дают представление о том, как благотворно складывалась обстановка, способствовавшая бурному росту его интеллекта и дарования.

К высотам мастерства

Осенью 1826 года Шопен сообщает Яну Бялоблоцкому, что по шесть часов в неделю занимается с Эльснером контрапунктом строгого стиля, слушает лекции профессоров университета. Помимо контрапункта, Шопен углубляет свои познания в области гармонии и других музыкально-теоретических дисциплин. Вместе с тем он все более и более интересуется литературой и стремится систематизировать свои знания в этой области. Особенно сильное впечатление на него производят лекции Казимежа Бродзиньского (1791-1835), который был первым профессором польской литературы, стилистики и эстетики Варшавского университета.

В начале 1827 года в письмах Шопена впервые появляется имя Адама Мицкевича (1798-1855). Однако не подлежит никакому сомнению, что ещё до этого Шопен познакомился с творчеством своего прославленного современника, вернее всего, вскоре по выходе в свет двухтомника поэта, изданного в Вильно в 1822-1823 гг. и начавшего путь победоносного развития революционного романтизма в польской литературе.

Глубокое, неизгладимое впечатление произвела на Шопена поэзия Мицкевича, образы которой впоследствии с такой потрясающей силой раскрылись в его музыке. К сожалению, мы не можем с достаточной определенностью говорить о "круге чтения" Фридерика в те годы. Но мы знаем, что в доме его отца читались и обсуждались новые литературное произведения.

В 1827 году семью Шопена постигло большое горе - 10 апреля, вскоре после того, как в Варшаве разнеслась весть о смерти Бетховена, умерла от чахотки на 15-м году жизни Эмилия - младшая сестра Фридерика, которую он горячо любил. Она была наделена литературным дарованием, уже начавшим проявляться, и на ее смерть откликнулась варшавская пресса. Шопен очень переживал болезнь и смерть сестры, и переживания эти запечатлелись в его музыке - не только в небольшой фортепианной пьесе, до нас, к сожалению, не дошедшей, но и в сонате до-минор для фортепиано, над которой он начал работать в этом году, стремясь, - как полагают его биографы, под влиянием Эльснера, - овладеть этим наиболее сложным жанром инструментального творчества. Законченная в 1828 г. и посвященная автором своему учителю, соната была опубликована лишь через два года после смерти Шопена.

При переходе Шопена с первого курса на второй Эльснер выделил его среди сверстников, написав в официальном рапорте против фамилии: "исключительные способности".

В июле следующего года Эльснер освободил Шопена от переходных экзаменов, а в годичном рапорте сопроводил его имя такой же похвальной аттестацией.

Говоря о студенческих годах жизни Шопена, нельзя не назвать имени одного из его преданнейших друзей - пианиста и композитора Юльяна Фонтаны (1810-1869), который знал Фридерика с детства, так как учился вместе с ним в Лицее (правда, отстав затем на один класс). В письмах Шопена и в воспоминаниях его близких часто встречается имя Фонтаны, - ему мы обязаны, помимо всего прочего, публикацией многих посмертных произведений его великого друга.

Наконец, нужно упомянуть и товарища Шопена по Лицею - Константия Прушака, с семьей которого была дружна вся семья композитора. В июле 1828 г., когда Эльснер объяснял отсутствие второкурсника Шопена на экзаменах тем, что тот "поехал лечиться", Фридерик по настоянию родителей отправился отдыхать в Санники - имение Прушаков, расположенное в Сохачевском уезде, неподалеку от милой его сердцу Желязовой Воли. В Санниках Шопен, как мы знаем, провел лето, именно там работал над окончательной редакцией до-мажорного рондо и над соль-минорным трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Не подлежит никакому сомнению, что на протяжении этих месяцев композитор не раз слушал в Санниках и в соседних мазовецких селах народные песни и танцевальные мелодии и вновь пополнил запас своих наблюдений над жизнью польских крестьян.

Шопен, который еще в детские годы, говоря о цесаревиче Константине Павловиче, называл его не иначе, как "Kocio", испытывал в Берлине чувство отвращения к напыщенным лицам ученых мужей, щеголявших мундирами и регалиями. "Для меня это - карикатуры", - признавался Шопен в письме к родителям. Да он и на самом деле предавался здесь своему любимому развлечению и усердно рисовал карикатуры даже во время парадных обедов, которые производили на него такое гнетущее впечатление, что он просил у Яроцкого разрешения обедать отдельно ("иначе опять кончится дело карикатурами"), отнюдь не стремясь находиться в обществе "их превосходительств".

Что касается встреч с музыкантами, то 20 сентября Шопен писал родителям, что видел Спонтини, Мендельсона и старика Цельтера (1758-1832), директора "Певческой академии", друга Гёте и князя Антония Радзивилла. Приезда самого князя в Берлин Шопен ждал с нетерпением, но так и не дождался.

В воскресенье 28 сентября Фридерик вместе с Яроцким выехали из Берлина, но вернулись в Варшаву они лишь 6 октября, так как по дороге провели два дня в Познани, куда пригласил их близкий родственник Скарбков, архиепископ гнезненский и познаньский Теофиль Волицкий. Шопен посетил тогда и князя Антония Радзивилла, во дворце которого он играл сонаты Моцарта, Бетховена и другие сочинения для фортепиано в две и четыре (совместно с придворным музыкантом князя) руки, произведя неизгладимое впечатление на всех присутствовавших как исполнением всех этих сочинений, так и своей блестящей импровизацией. Впоследствии знаменитый польский художник Генрик Семирадзкий создал картину, на которой изображен Шопен, импровизирующий во дворце Радзивиллов, где композитор побывал и в следующем году.

По возвращении в Варшаву Шопен начал занятия на третьем, последнем курсе Главной музыкальной школы.

Нет надобности преувеличивать значение политических событий в жизни Шопена, в юношеском облике которого порою пробивались гедонистические черты, дававшие себя знать и в его творчестве, примером чему могут служить хотя бы вальсы. Но внимательное чтение писем юного Шопена позволяет видеть, как рано развились в нем "и гордость и прямая честь", и чувство независимости, отличавшее почти всех подлинно великих художников. И все то, что делали в Польше Новосильцев и его подручные, не могло не вызвать негодования в душе молодого музыканта, принимавшего живое участие в беседах и спорах своих друзей, когда, быть может, еще "не входила глубоко в сердце мятежная наука", но уже высказывались свободолюбивые мысли и начинали созревать замыслы вооруженного восстания.

Последний год пребывания в Главной школе музыки был посвящен практическим занятиям композицией, так как теоретические курсы Шопен прошел уже ранее. Он продолжал все это время непрерывно совершенствоваться в игре на фортепиано, и хотя постоянно слышал похвалы своему искусству и привык уже к лестным эпитетам, которыми сопровождались в варшавских салонах выступления "первого польского пианиста", но ставил перед собою все новые и новые задачи. Чувство неудовлетворенности собою, никогда не покидавшее Шопена, развилось в эти юные годы, когда для него, собственно говоря, уже не существовало технических трудностей. Он играл сложнейшие произведения, владел всеми приемами фортепианной техники, но особенное внимание обращал на певучую насыщенность звука и законченность фразировки кантилены.

В своих биографических записках, создававшихся на рубеже 30-х и 40-х годов прошлого столетия, Эльснер, давая краткие характеристики своим ученикам, лаконично заметил, что Шопен "своей гениальной игрой на фортепиано, а также своими сочинениями начал новую эпоху для этого инструмента..." Но еще задолго до того, как были написаны эти строки, Эльснер понял и оценил новаторство Шопена, защищая его в тех случаях, когда рутинеры упрекали молодого музыканта в нарушении "правил". Он понял и масштабы дарования своего ученика, потому что тогда, когда 20 июля, на следующий день после отъезда Паганини из Варшавы, состоялся выпускной экзамен учеников третьего курса Главной школы музыки, Эльснер, дойдя до фамилии Шопена, написал в рапорте, так же как и в предыдущие годы, краткую характеристику - "исключительные способности" и добавил к ней слова: "музыкальный гений".

Незадолго до этого экзамена Эльснеру исполнилось уже 60 лет, и, видимо, он понимал, что многое из написанного им - да и не только им - делается устаревшим, так как его ученик "начал новую эпоху". Приведенной здесь записью в экзаменационном рапорте старый мастер приветствовал эту эпоху, хотя для него, конечно, было очевидным, что новаторство Шопена далеко не ограничивается областью фортепианной игры, а заставляет пересмотреть принципы гармонии и мелодики, задуматься над проблемой национальной самобытности искусства. С удивительной бережностью отнесся Эльснер к развитию того, кого он называл музыкальным гением. Великий польский мастер в музыкальное искусство вдохнул новую жизнь, и Эльснер гордился тем, что мастер этот был его учеником, хотя и шел своим путем к вершинам, остававшимся недоступными его учителю и всем сверстникам Фридерика.

1829 год принес множество новых произведений Шопена. В этом году он закончил соль-минорное Трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Из критического обозрения, написанного Шуманом в 1836 г., можно заключить, что к тому времени Трио Шопена (изданное в 1833 г.) уже пользовалось широкой известностью.

Итак, на протяжении времени, предшествовавшего окончанию Главной школы музыки, Шопен обращался к самым разнообразным музыкальным жанрам и формам. В дальнейшем, как мы увидим, он почти не писал камерно-инструментальных ансамблей

и сравнительно редко создавал песни. Его творческие интересы почти всецело сосредоточились в области фортепианной музыки, с неотразимой силой привлекавшей его и в детстве, и теперь, когда он, окончив курс теории композиции, думал о своем будущем.

На путях славы

шопен пианист композитор

Первого августа 1829 г. Шопен сообщил родным, что накануне он и его спутники прибыли в Вену. Спутниками этими были молодой юрист Ромуальд Губе (1803 - 1890), знаток античности и поэт Игнаций Мацеёвский, сын варшавского врача - друга семьи композитора - Альфонс Брандт и Марцелий и Владислав Целиньские. Путь их лежал через Краков, где они задержались на целую неделю, осматривая древний город, который до конца XVI столетия был столицей Польши, его дворцы и храмы. 23 июля Шопен и его спутники посетили Ягеллонскую библиотеку Кракова. Побывав в живописных окрестностях города, в том числе в Ойцове и Песковой Скале, они направились на юго-запад, проехали Бельско и, минуя предгорья Бескид, очутились в Моравии, которую нужно было пересечь, чтобы попасть в Вену.

Конечно, биографы Шопена правы, когда предполагают, что им овладело глубокое волнение в городе, где еще так недавно жили и творили Бетховен и Шуберт и была свежа память о Моцарте и Гайдне. Зная венские нравы того времени, можно не сомневаться, что Шопен услышал не только произведения этих великих мастеров, но и рассказы об их жизни, тем более что незадолго до приезда Шопена и его друзей австрийская столица хоронила Бетховена и Шуберта, а до этого страшное возбуждение вызвали дошедшие даже до глухого Бетховена рассказы о предсмертной исповеди Сальери, признавшегося в отравлении Моцарта. Отметим также, что тотчас же по приезде в Вену Шопен посетил картинную галерею, а затем побывал в музеях, изучая произведения живописи, скульптуры и архитектуры. Трехнедельное пребывание в Вене принесло Шопену громадное количество новых впечатлений, знакомств и успехов.

В Вене жили тогда его старые друзья Вюрфель и Нидецкий, которые во многом помогли Шопену. Собственно говоря, целью его путешествия было окунуться в жизнь "музыкальной столицы мира", как тогда называли Вену, и попытаться опубликовать там некоторые из своих произведений. Поэтому Эльснер снабдил своего любимца рекомендательными письмами, в том числе к владельцу фирмы "Одеон", печатавшей фортепианные произведения, издателю Тобиасу Гаслингеру (1787 - 1842), близкому другу Бетховена. Гаслингер принял Фридерика с большой учтивостью и обещал в самое ближайшее время выпустить его Вариации на тему Моцарта. В следующем году эти Вариации действительно были изданы Гаслингером, который, однако, не торопился с печатанием других произведений Шопена, хотя и обещал издать сонату, - она вышла в свет только после смерти Шопена. Шопен познакомился с знаменитым пианистом, педагогом и композитором Карлом Черни (1791 - 1857) и слушал игру его учеников. Встречался он с дирижерами и композиторами, в том числе с Войтехом Йировцем, чей фортепианный концерт он исполнял, будучи восьмилетним мальчиком, с друзьями Бетховена - прославленными скрипачами Игнацем Шуппанцигом (1776 - 1830), Йозефом Майзедером (1789 - 1836) и многими другими мастерами.

На всех венских музыкантов произведения и исполнительское искусство Фридерика, который держался подчеркнуто скромно, произвели сильнейшее впечатление, и они начали уговаривать его выступить в Вене публично, о чем с ним говорили еще в Варшаве близкие и друзья, настоявшие, чтобы Шопен взял с собою нотный материал Вариаций на тему Моцарта и Rondo a la Krakowiak. 8 августа Шопен сообщил родным, что согласился принять участие в "музыкальной академии", как тогда назывались сборные концерты, а 12 августа написал, что накануне вечером выступил в таком концерте, не претендуя на гонорар. Это последнее обстоятельство заставило директора Кертнертортеатра (театра у Каринтийских ворот), балетного композитора (вошедшего, впрочем, в анналы венской музыки не за свои скромные заслуги в этой области, а в качестве мужа Джульетты Гвиччарди, которой Бетховен посвятил "Лунную сонату"), графа Венцеля Галленберга (1783 - 1839) ускорить организацию концерта.

Из писем Шопена к родным, а еще больше из отзывов венской прессы мы знаем, что его выступления сопровождались значительным успехом, причем особенное впечатление произвело своеобразие его творчества и исполнительского облика, чуждого какой-либо манерности и аффектации. В этом отношении особенно показательна рецензия, опубликованная 20 августа 1829 г. во "Всеобщей театральной газете". Вот отрывок из этой рецензии на первый венский концерт Шопена, особенно ценной для историков пианизма:

"Шопен поразил, потому что в нем открыли не только прекрасное, но и действительно весьма выдающееся дарование. Его игра, так же как и его сочинения, из которых, правда, мы слышали только Вариации, носит характер известной скромности, вследствие чего кажется, что этот молодой человек вовсе не стремится к бравурности, - хотя побеждает своей игрой трудности, преодоление которых именно здесь, на родине пианистов-виртуозов, должно было бы удивить, - а с почти иронической простотой старается утечь большую аудиторию музыкой как музыкой. И представьте себе, ему это удалось, - непредубежденные слушатели наградили его щедрыми аплодисментами. Его туше, хотя и приятное и уверенное, имеет мало блеска, благодаря которому наши виртуозы уже с первых тактов проявляют себя как таковые, он маркирует (звуки) лишь слабо, как человек, беседующий в обществе рассудительных людей, без какого бы то ни было риторического апломба, считающегося необходимым у виртуозов. Он играет совсем спокойно, без той порывистой смелости, по которой артиста тотчас же можно отличить от дилетанта, и тем не менее наша чуткая и глубоко вдумчивая публика тотчас же увидела в чужом, еще не знаменитом юноше настоящего артиста, и в этот вечер непредубежденный наблюдатель получил приятную возможность убедиться в том, насколько высок моральный облик нашей публики, которая показала себя истинной ценительницей, постигнув и воздав должное искусству виртуоза, ни в какой мере не показному, но нее же в высокой степени благородному и отрадному...

Как в игре он предстал перед нами подобно прекрасному, юному, свободно растущему дереву, покрытому благоуханными цветами и зреющими плодами, так же точно показал он, сколь многочисленны и ценны своеобразные черты в его сочинениях, в новых фигурациях, новых пассажах, новых формах, в интродукции, в первой, второй и четвертой вариациях, в развитии моцартовской темы вплоть до заключительного полонеза. Со свойственной ему простотой согласился юный виртуоз в заключение концерта выступить со свободной Фантазией перед нашей публикой, признание которой, кроме Бетховена и Гуммеля, заслужили лишь немногие импровизаторы.»

Чрезвычайно проницательным было замечание того же рецензента, высказанное им по поводу второго концерта Шопена: "Это молодой человек, который идет своим путем и достигает успехов на этом пути, несмотря на то, что его приемы и манера игры, так же как и приемы письма, значительно отличаются от общепринятых форм концертантов. Отличие это заключается в том, что стремление создать музыку заметно преобладает у него над стремлением нравиться".

Незадолго до этого другая газета отмечала "нежное туше" Шопена и "гениальность его произведений". В прессе отмечалась также легкость, с которой Шопен преодолевает "величайшие трудности", подчеркивалось, что "в его сочинениях чувствуется серьезное стремление соединить оркестр с фортепиано путем интересного сочетания". Это первое печатное упоминание об инструментовке Шопена. Наконец, говоря о выступлениях Шопена, "Всеобщая музыкальная газета" (18 ноября) дала восторженную оценку "поразительной нежности его туше", "неописуемой законченности техники", и "его произведениям, отмеченным печатью высокой гениальности".

Итак, уже в 1829 г. зарубежная пресса, представители которой едва ли знали сделанную незадолго до этого запись Эльснера в рапорте Главной школы музыки, применяла по отношению к Шопену эпитет "гениальный" и единодушно отмечала своеобразие его творчества и исполнительского мастерства. О своих успехах Шопен писал родным - воспользуемся выражением венского журналиста - "с почти иронической простотой", но с тем неизменным чувством признательности к друзьям, которое всегда отличало его. "Я не пишу о том, насколько Вюрфель добр ко мне, потому что описать этого нельзя", - читаем мы в одном из его писем. Возможно, что именно отеческое отношение Вюрфеля к Шопену дало повод некоторым венским музыкантам считать польского гостя учеником Вюрфеля, ибо в представлении венцев Варшава была каким-то захолустьем. Журналист Благетка, сделавшийся восторженным почитателем Шопена, весьма простодушно сказал ему, что ничему так не удивился, как тому, что он учился в Варшаве. "Я ответил ему, что у Живного и Эльснера даже величайший осёл выучился бы", - написал родным Шопен, видимо задетый этим замечанием.

Шопен никогда не порывал с классическими традициями, - Бах и Моцарт на всю жизнь остались для него вершинами музыкального искусства, - но он, как великий художник, видел "приметы будущего" в творчестве этих мастеров, то, что было недоступно взорам его учителей, и не только видел, но и понимал, в каком направлении должны быть устремлены поиски. И через два года после первого исполнения Вариаций на тему Моцарта, вслушиваясь в эту музыку, Шуман, который, так же как и венские критики, не знал содержания эльснеровского рапорта, написал о Шопене слова, ставшие историческими: "Шляпы долой, господа, [это] - гений".

19 августа Шопен и его спутники покинули Вену и направились в Прагу, где пробыли всего три дня, "однако не без пользы", как заметил Шопен в письме к родным. С самого детства Шопен встречался с чехами и испытывал к ним чувство горячей симпатии - вначале к Живному, боготворившему своего ученика, затем к Вюрфелю, ставшему одним из ближайших друзей всей семьи композитора, к Яворку, у которого Фридерик встречался и с другими чешскими музыкантами.

Еще до этой поездки, весной того же 1829 г., Фридерик познакомился с юной певицей Констанцией Гладковской (1810 - 1889), учившейся тогда в Варшавской консерватории в классе итальянца Карло Соливы (1792 - 1851). Гладковской суждено было стать первой любовью Фридерика. В письме своему другу Войцеховскому он признавался: "...у меня, быть может, к несчастью, есть уже свой идеал, которому я, верно, служу, не разговаривая с ним уже полгода, который мне снится, воспоминанием о котором стало adagio моего концерта, который вдохновил меня, чтобы написать сегодня утром этот вальсик, посылаемый тебе".

Именно под впечатлением этого юношеского чувства любви Шопен сочинил песню "Желание" (в первоначальной редакции), затем медленную часть фа-минорного концерта, о котором мы будем говорить дальше, и упоминаемый в письме в Войцеховскому вальс ре-бемоль мажор, посмертно изданный лишь в 1855 г. Больше, чем какой-либо другой из упоминавшихся нами вальсов, этот наделен чертами "поэмности", происхождение их нетрудно понять из содержания цитировавшегося письма Шопена. В его творчестве вальс превращался в лирическую миниатюру; импульсом для ее создания служили интимно-романтические переживания, с поэтической возвышенностью воплощенные уже в первых тактах этого сочинения.

Перед смертью Гладковская сожгла все письма Шопена, и нам трудно судить об их отношениях, о которых много пишут, по-разному освещая их, авторы романов и повестей о композиторе. Но приведенные нами юношески восторженные слова из письма самого Шопена позволяют судить об искренности и чистоте его чувства. Некоторые черты характера, да и внешний облик Гладковской вызывают симпатию, и, вглядываясь в ее немного печальное лицо и задумчивые глаза, в головку с простой прической, так не похожей на пышные куафюры артисток того времени, начинаешь понимать то чувство, которое 19-летняя Констанция вызывала в ее гениальном ровеснике, быть может, уже тогда инстинктивно постигшем формулу французского мудреца: "Не следует прикасаться к богам руками, ибо на пальцах остается позолота". Во всяком случае, Фридерик вначале держался вдали от Констанции, которая появлялась в обществе и адьютантов цесаревича, и других поклонников. Можно сказать, что тогда в Варшаве существовали две Констанции: одна была талантливой, чуткой и музыкальной певицей, ценившей дарование Шопена и уже загоравшийся вокруг его головы ореол славы, другая, как бы "бессмертная возлюбленная", жила в его воображении. Сближение Фридерика с Констанцией началось с того, что он аккомпанировал ей, а затем по ее просьбе играл свои сочинения и импровизировал. "По трактовке жанра, а также по общей лирической окраске концерты Шопена близки к концертам Моцарта. Это не драматические соревнования солирующего инструмента с оркестром, как концерты Бетховена; это не фортепианно-оркестровые симфонические поэмы, как концерты Чайковского и Рахманинова. По существу, это камерно-виртуозные пьесы, в которых главенствующая роль принадлежит фортепиано", - пишет А. А. Соловцов. Конечно, из всех зарубежных мастеров Моцарт был ближе всего Шопену. Но, "благоговейно чтя гений Моцарта", как засвидетельствовал Лист, Шопен в высшей степени своеобразно воспринимал музыку великого зальцбуржца и, как мы можем догадаться, прозревал в ней те черты поэмности, которыми насыщал свои произведения. Впрочем, то, что в творчестве Моцарта уже пробиваются ростки романтического направления, понял не только Шопен, но и русский поэт, писавший "Моцарта и Сальери" примерно тогда же, когда Шопен завершал работу над следующим фортепианным концертом: то была болдинская осень Пушкина и последняя варшавская осень Шопена...