Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступление

В истории полифонии творчество Фредерика Шопена (1810-1849) сыграло важную роль, прежде всего полифонизацией фортепианной фактуры. Это было следствием того широкого процесса, который с конца 20-х годов XIX века захватил все западноевропейское искусство, включая творчество Шопена, Шумана, Листа, -- процесса внедрения оркестральности и красочности в фортепианную музыку. Новое видение душевного мира человека, раскрытие тончайших переживаний, к которому всегда стремились романтики, вело к переосмыслению классических средств музыкального языка. Бурное развитие выразительных возможностей гармонии как аккордовых массивов (вертикаль) шло рука об руку с выявлением интонационной, мелодической жизни ее голосов (горизонталь). Гармония обнаруживала свою полифоничность, а в то же время насыщалась тематическими элементами, связывающими всю фактуру в единое целое. Шуман добивался этого посредством внедрения имитационности, Шопен же - через раскрепощение гармонических голосов, раскрытие их интонационной выразительности. Возникала большая подвижность, трепетность всей фактуры, сочетающейся с главной мелодией верхнего голоса. Для мелодики Шопена, как отмечал С.С. Скребков, «характерна общая тенденция романтиков к острой индивидуализации интонаций». Индивидуализация эта, в отличие от баховской, построенной на линеарной основе, берет за основу аккордовую мелодику и "обостряет" ее самыми различными мелодическими и гармоническими средствами" [1.с.149]. Насыщенность мелодии скрытыми голосами вела к обогащению фактуры. Скрытый гармонический голос нередко выходил па поверхность, и складывалась та форма полифонии, которую принято называть инструментальным дуэтом: "Как будто именно Шопена можно считать первым создателем подобного рода музыкального изложения, представляющего собой романтический инструментальный дуэт, контрапунктически сплетающий две контрастирующие индивидуализированные мелодии" [с. 150]. Контрастная полифония у Шопена образуется не от контрапунктирования готовых, завершенных тем-мелодий, но от соединения тематических интонаций, попевок, мелодических оборотов. В этом смысле Шопен продолжает одну из линий контрастной полифонии Бетховена, который, добиваясь единства художественного образа, любил прибегать к сплетению элементов разных тем или одной и той же темы. Этим Шопен близок к Шуману. Им обоим было чуждо сочетание протяженных жанрово-характеристических тем, каждая из которых прозвучала отдельно от другой, хотя у Шумана это изредка все-таки встречается (финал фортепианного квинтета ор. 44). Более свойственно это стилю Берлиоза и Листа. Контрапунктически соединяя тематические элементы, Шопен и Шуман стремились к гармоническому их слиянию, в результате складывалось новое производное образование, тогда как Берлиоз и Лист при контрапунктировании тем сохраняли их первоначальное жанровое толкование. Контрастная полифония Шопена, таким образом, оказывается связанной с общим складом всей его фортепианной фактуры, голоса которой получают интонационно-тематическое наполнение.

Формы имитационной полифонии применялись Шопеном в общем редко, он написал только одну фугу [1.с.145]. Особенно нужно отметить те имитационные построения, которые выдвигаются на видное место в начале репризы. Это отвечало одной из тенденций романтической музыки наделять имитационные (фугированные) построения драматургической функцией. Вместе с тем Шопен нашел точки сближения имитационной формы с вариационностью, столь свойственной его стилю [1.с.147].Сохраняя тему-мелодию без изменений, Шопен последовательно перемешал ее образные голоса и менял сопровождение. Возникала одновременно и имитационная, и вариационная форма, сохранилось что-то неизменное, но целое изменялось.

Рассмотрим на примерах последовательно описанные формы полифонии Шопена.

1. Полифонические формы в фортепианных сочинениях Ф. Шопена

1.1 Контрастная полифония в произведениях Ф. Шопена

Контрастная полифония у Шопена образуется не от контрапунктирования готовых, завершенных тем-мелодий, а от соединения тематических интонаций, попевок, мелодических оборотов.

Активизация гармонических голосов очень отчетливо может быть прослежена в этюде f moll op. 10 № 9. С первого же такта слышится скрытый в аккомпанементе голос аs -- b, с -- des, являющийся удвоенном мелодии в сексту, но потом, сохраняя ритм мелодии, он перестает быть ее удвоением, а в 4-м такте приостановившемся с в мелодии продолжает свое движение:

В дальнейшем развитии произведения скрытый голос сохраняется как известного рода мелодическое ostinato, его значение возрастает, он получает большую самостоятельность, вступает в активно контрапунктическое сплетение с основной мелодией. Особенно явственно это при подготовке кульминации, когда он даже меняет свей прежний ритм и становится более неустойчивым. Но эта неустойчивость мелодически иная, чем в главном голосе, где проходит гамма тон -- полутон. Скрытый голос намечает уменьшенный септаккорд, обостряя его синкопическим движением в подходе к кульминации, в наивысшей же ее точке растворяется в повторении звука:

Так, скрытый голос вышел за рамки простого гармонического удвоения и превратился в активный контрапункт -- это иллюстрирует описанные потенции полифоничности в фактуре сочинений Шопена, превращение гармонического голоса в полифонический. [2.с.87]

В некоторых случаях Шопен в нотной записи показывает эту полифоничность, обнаруживая скрытые голоса и переводя их в реальные. Тогда полифоничность становится вполне наглядной, как, например, в ноктюрне Еs-dur ор. 55 № 2, где второй голос подхватывает брошенный мелодический тон с (сильная доля т. 3), ведет его в b, ав и т, д. (т. 4 -- 5):

Далее второй голос умолкает на целый такт и, вернувшись, продолжается в 3 такте, затем вновь умолкает на 17 1/2 тактов. Вновь вступив, он ведет свою мелодию 8 тактов и опять выключается на 2 такта, после же возобновления сохраняется до конца ноктюрна.

Этот блуждающий голос то придерживается гармонических тонов, то мелодически выходит на первый план (особенно в моменты протянутых звуков в главной мелодии), то образует свои собственные фигуры (т. 48, 50) и т. д. Словом, движение его очень свободно, Такая прихотливость способствует созданию особой тонкости, ажурности фактуры и содержания ноктюрна.

Описанные полифонические отношения можно назвать подголосочностью, при которой контрапунктирующий голос появляется ради гармонического уплотнения и потом гаснет, чтобы вновь возникнуть при новом гармоническом сплетении.

Не следует смешивать эти приемы с подголосками в русской народной песне, сопутствующими основному напеву и являющимися его вариантами. Шопеновский подголосок свободен в своих вступлениях, во всей конфигурации, и его невозможно принять за вариант главной мелодии.

В ноктюрне Н-dur ор. 62 № 1 развитость средних голосов также перерастает рамки простого сопровождения, определенные интонации подчеркиваются как первостепенные. Любопытно., например, как в т. 11 -- 12 средний голос испытывает на себе влияние обычной у Шопена вариационности: видно, что именно он считается главным, хотя над ним звучит более высокий мелодический голос. Интересно образование последнего: к имитации повторяющегося звука добавляется секунда е, потом из этой кратчайшей интонации возникает более широкая фраза, обрастающая группетто и продвигающаяся далее:

Наиболее полно выявляется полифоничность в инструментальных дуэтах, о которых уже шла речь. Два мелодических голоса контрапунктируют, образуя контрастное сочетание, а сопровождение выделяется в особый "пласт" фактуры. Контрастирование мелодий может оттеняться и краткими имитациями: ведь имитация дает большую отчетливость контрапунктирующему голосу. По мере развития имитация прекращается и внимание устремляется на само мелодическое контрапунктирование.

Великолепнейший пример инструментального дуэта находим в этюде ор. 25 № 7 cis moll:

Контрастность мелодий здесь сильно оттенена различием их жанровой природы: нижний голос носит речитативный характер, его интонации заимствованы иногда из вступительного речитатива, тогда как верхний голос представляет размеренную мелодию песенного или хорального склада. Вместе они в совокупности с гармоническим сопровождением образуют единое целое. [2.с.90]

Шопен не пользуется сочетаниями готовых, завершенных тем, но стремление к образно-тематическому единству вызывает сплетение интонаций, откалывающихся от разных тем и их составных частей. Такие сплетения возникают в процессе мотивного развития. Проследим это на примере разработки первой части сонаты b moll.

После ряда секвентных построений, где в последовании сменяются интонации вступительной, главной и побочной тем, наступает объединяющее построение. Широта его мелодической линии происходит от спускающихся ходов побочной темы, но выразительность здесь совсем иная: побочная тема была мажорной и ликующей, мелодия же в разработке минорна и драматична. Этот характер усилен ее полифоническим соединением с мотивами главной темы в басах, да и само встречное мелодическое движение голосов, обостренное гармонией (задержания), играет драматизирующую роль. Басы, подымаясь, используют мелодический минор; верхний голос, опускаясь, основывается на натуральном миноре, усугубленном фригийским оттенком:

Полярно контрастные главная и побочная темы должны были столкнуться -- Шопен это сделал с помощью контрапунктирования элементов.

При повторении того же соединения (т. 25 и следующие от начала разработки), выразительность которого, как всегда у Шопена, усилена варьированием мелодико-гармонических сочетаний, драматизм нарастает и ведет к новому контрапунктированию темы вступления и мотивов главной темы. Оно, конечно, составляет одно целое с гармонией и мелодически меняется в общем комплексе художественно-выразительных средств. Именно это и характерно для стилистики Шопена, избегающего заранее подготовленных тематических сплетений: они складываются, подчиняясь развитию музыкальных образов во всей их непосредственности. Но сила интонационного сочетания столь велика, что протяженность его равна всей главной партии, которая уже больше и не появляется в репризе.

Полифония, объединившая тему вступления с главной, выполняет таким образом, кульминационную роль, одновременно подготовляя репризу побочной темы. Такая процессуальная трактовка и характерна для Шопена.

1.2 Имитационная полифония в произведениях Ф. Шопена

Небольшое место, которое отводит Шопен имитационной полифонии, обязывает нас проследить -- каковы же формы ее использования.

Выше говорилось об особом значении имитационности в репризах некоторых сочинений Шопена. К ним относятся баллада f moll и мазурка fis moll ор. 59 № 3. Шуберт и Лист выбирают для таких случаев фугированные формы (фантазия "Скиталец" Шуберта и соната h moll Листа), Шопен же -- форму канона и простой имитации. Предрепризная подготовка заставляет обращать внимание на одноголосное начало репризы, где звучит основной мотив темы, утверждаемый в повторениях.

Реприза в мазурке fis mollор. 59 № 3, где изложение в форме канона заменило гомофонную фактуру экспозиции. Начало репризы на квартсекстаккорде приобрело предыктовый характер, хотя количественно (8 тактов) ничто не изменилось против экспозиции. Обилие хроматизмов внесло в репризу большую неустойчивость, собрав, сгустив хроматические последовательности, разбросанные на протяжении других тем мазурки.

Имитационная полифония применялась Шопеном и внутри построений, по ходу изложения музыкальной мысли. Так, интересный пример бесконечного канона II рода (по Танееву) находим в мазурке ор. 59 № 2 (т. 53 -- 69). Четырехкратное проведение одного и того же материала незначительное изменение имеет лишь повторение периода из сходных предложений. Отсюда ясно, что основа этой формы гомофонна, хотя прием взят из области полифонии. Приводим начальные такты канона:

В мазурке ор. 63 № 3 с15-то11 успокаивающаяся кода имеет в верхних голосах канон в октаву с отставанием риспосты на одну четверть. К концу нижний голос канона становится пропостой, потому что опускается интонация dis--е (как не имитировалась и начальная интонация gis -- а); это активизирует фактуру, и кода заканчивается forte:

В балладе f dur бесконечный канон в продолжающей части репризы (г. 17 и след., 42 и след, от Тетро I) способствует расцвечиванию органного пункта и нонаккорда и потому сильнее ощущается перелом в гармонии -- напряженная звучность уменьшенного септаккорда.

Тонико-доминантовые отношения, характерные для экспозиции классической фуги, оказываются действительными для некоторых форм у Шопена, как это встречалось и у Бетховена (соната f moll ор. 2: проведение темы в f moll и сmoll). Это не является обязательным признаком полифонии как склада многоголосия, но существенно как отражение закономерностей фуги. В первом периоде мазурки ор. 50 № 3 с15-то11 двухтактная тема проводится в разных регистрах по следующему плану -- Т Т DD:

Образуется фактура, отдаленно напоминающая фугато, на смену которому (т. 9 -- 16) приходит яркая гомофонность. Интонационно второе предложение периода продолжает первое, давая разворот в мелодии и постепенно растворяясь в повторениях гармонии доминанты, стремящейся к тонике.

Новым всплеском гомофонной фактуры открывается следующая часть формы -- середина. И тут происходит противоположное тому, что было в периоде: из развития голосов гармонии рождаются скрытые полифонические элементы. От подвижного среднего голоса, завладевающего инициативой, откалываются нисходящие интонации, которые прямо вливаются в репризу.Полифоническая фактура репризы сложнее, чем в начальном периоде: одноголосие заменяется четырех-пятиголосной фактурой, становящейся полифонической кульминацией всей первой части мазурки.

Подойдя к вопросу о фуге, приведем высказывание Шопена, зафиксированное в дневнике художника Э. Делакруа:

"В продолжение дня он (Шопен) говорил со мной о музыке, и это оживляло его. Я спросил его, что такое логика в музыке. Он мне в общих чертах разъяснил, что такое гармония и контрапункт, почему именно фуга является как бы чистой логикой в музыке и почему изучать фугу -- значит познать основу всякого смысла и последовательности в музыке" [3.с.199].

В период занятий у Ю. Эльснера Шопен, вероятно, изучал фугу, иначе у него не сложилось бы обобщающего о ней представления, хотя известна только одна фуга Шопена, a moll, написанная в 1841/42 году.

По характеру музыки шопеновская фуга напевна, но не претендует на широкий размах музыкальной формы. Тема мелодична, включает простейшие диатонические интонации и модуляцию в доминантовую тональность. Интересно сопоставить шопеновскую тему с патетической темой фуги Мендельсона из его органной сонаты: в таком сопоставлении видно своеобразие каждой, несмотря на сходство одного из мотивов, которое обнажается в репризе фуги Шопена:

При завершенном характере темы она, казалось, должна была бы сохраниться как устойчивое образование на протяжении всей фуги, однако у Шопена происходит нечто противоположное: тема начинает постепенно растворяться, отдавая свои интонации и певучесть интермедийным частям. Границы между ними стираются, вся фуга постепенно становится свободно текущим певучим построением. Только в трех проведениях тема сохраняет первоначальную величину (шесть тактов), все же последующие, лишь начавшись, расплываются, теряют свои контуры.

Интенсивной жизнью в фуге живет и противосложение. Оно везде сопутствует теме, подчиняясь ее мелодическому направлению, -- при обращении темы тоже проводится в обращении. В последней интермедии, как и в заключительном двутакте, интонациям противосложения отведено главное место.

Нужно сказать, что скромная, на первый взгляд, роль шопеновской фуги, однако, обогащает наши представления о полифонических формах в музыке великого композитора. Слова Шопена: "фуга является как бы чистой логикой в музыке" нельзя воспринимать как апологию рационализма, формального логизирования. Фуга Шопена свободна в сравнении, например, с фугами Мендельсона или Шумана, и логику здесь можно представлять как непринужденное следствие естественной музыкальной мысли, образов. Ничто не должно отвлекать от развития единой мысли, ее утверждения, ее завершения. Никакой картинности, программности -- логичное движение монотематического построения. Именно на такое толкование приведенных слов наталкивает собственная фуга Шопена. [2.с.101].

Процессуальное значение полифонических приемов у Шопена, подчеркивавшееся выше, не должно сводиться к частностям фактуры. Развитие художественного содержания неотделимо от музыкальной формы со всем многообразием ее тональных и фактурных компонентов. Среди последних и полифония подчас принимает на себя объединяющие функции, служит развитию и динамике содержания. В этом отношении особенно интересно проследить крупные формы шопеновских творений, и тогда яснее станет значительность полифонии как фактора драматургии.

шопен полифонический музыкальный драматургия

2. Полифоническая драматургия Баллады № 5 f moll Ф. Шопена

Приведенные слова Шопена о логике фуги отнюдь не означают, что Шопен отказывал своим произведениям в логичности развития. Напротив, они удивительно стройны, строги и логичны, их логика объективна, в чем мы убедимся, проанализировав в качестве примера балладу f moll (1842), образец логики и совершенства музыкального развития. В ней как будто собрано многое из того, что рассредоточено в других произведениях, и в силу лаконизма и целостности формы предстает особенно ясно и отчетливо. [2.с.103].

Баллада написана в форме сонаты без разработки. Такая структура использовалась прежде в медленных частях сонатно-циклических форм. Шопен применил ее для самостоятельного произведения. Соната без разработки представляет структуру из взаимоуравновешенных частей -- экспозиции и репризы. Это вполне отвечало течению мысли в бетховенских Анданте и Аллегро, содержание которых не требовало направленности к финальным построениям, но, наоборот, должно было привести к образованию равновеликих частей, скрепленных кодой (Бетховен, Анданте из сонаты ор. 31 № 2).

Иное в балладе Шопена: драматизм, действенность диктовали сжатие второй, репризной части, создающее тягу к завершению формы. Устремление к финалу, сжатие к концу произведения характеризует многие нециклические произведения романтиков, в их числе Шопена, Листа. Этому принципу оказалась подчиненной и такая классическая структура, как соната без разработки. Количественные соотношения ее частей иллюстрируют это: экспозиция -- 128 тактов, реприза -- 82 такта, кода -- 29 тактов.

Неравенство частей экспозиция -- реприза само по себе не могло бы сыграть динамической роли, если бы соответственно не подкреплялось тематико-фактурными средствами, влияющими на весомость тех или иных построений. Единство устремления к финалу (коде) противодействовало рассекающей роли репризы, иначе сложилась бы та двухчастная периодическая форма, которая тут, при устремленности баллады к финалу, совсем неуместна. Следовательно, должны быть найдены достаточно сильные формы и средства тяги, преодолевающие расчлененность. Их Шопен и почерпнул в полифонии, в приемах линеарно-полифонического развития.

Уже главная партия баллады содержит в своем развитии полифонию: трехчастная репризная форма потому, вероятно, и была выбрана для нее Шопеном, что позволяла развернуть динамику темы, в результате чего и появился контрастный полифонический элемент. В нем воплотилось то нарастание, которое образуется в развивающейся теме. Достаточно сравнить первые такты экспозиционного и репризного периодов, чтобы понять, сколь важная роль отведена в последнем полифонии:

Чисто гомофонная фактура (мелодия -- аккомпанемент) экспозиционного периода уступила место контрастно-полифонической. Она сложилась от присоединения к прежним голосам очень активного контрапункта. Он бурлит, извивается, вносит напряженность, подхватывая нарастание от серединной части. В недрах последней и зарождаются фактурно-контрастные элементы. Сначала протянутым аккордам верхних голосов противопоставлены фигурации в басах; когда же возвращается экспозиционная фактура (от т. 46), то движущим элементом становится гармоническая неустойчивость, уменьшение последней ведет к появлению короткой канонической секвенции (т. 51 -- 52) и дифференциации голосов -- их стало четыре с самостоятельными фигурами (т. 53 -- 54).

Последовательность полифонических форм такова:

а) фактура из контрастных элементов,

б) каноническая секвенция,

в) самостоятельные голоса,

В репризе главной партии в первоначальную гармоническую фактуру инкрустируется контрастная линия подвижного среднего голоса. Постепенно распространяясь, она завладевает нижним голосом (т. 68 -- 70) и вовлекает ту басовую сферу звучания, которая появилась в серединной части. Но как сильно при этом изменилась динамика, а полифония обозначилась еще яснее (ср. с т. 37 -- 45):

Заключительная партия возвращается к многоголосию из интонационно разнообразных голосов. Верхнему отдается предпочтение, и интонации главной темы находят уже не скрытую, но явную мелодическую форму; в басу -- обороты серединной части главной партии рис. 2.

Для главной темы в общей репризе Шопен выбрал форму имитационно-полифонического изложения. Она, безусловно, новая, но зародыш ее появился в серединной части главной темы.

Имитационная форма (от т. 135) явилась тут для Шопена средством сосредоточения слушательского внимания на тех хрупких попевках главной темы, которые должны усилить скорби лирические ее стороны. Необыкновенно выразительная тема имитаций, извлеченная из главной партии, впитала интонационный комплекс, с давних пор сложившийся в полифоническом тематизме (тонико-доминантоная опора с прилежащими секундами VII и VI ступеней). Вспоминаются интонации баховской сарабанды, не говоря уже о многих темах старых фуг, если эти попевки развернуть в пределах одной октавы.

Но у Шопена это -- переработка эпической балладной темы, вскрывающая ее лирическую подоснову.

Шопен строит имитации сначала двухголосно в d moll1, потом трехголосно и f moll, наконец трехголосно же в as moll. Складывается очень строгая, планомерная форма усиления лирической направленности темы, оттеняющей последующий драматический поворот нового проведения темы (от т. 152).

Не являясь драматургической кульминацией, имитационная реприза принимает на себя функцию полифонической кульминации в балладе. Она логически вытекает из полифонической направленности, подчиняясь характерной закономерности развития главной темы баллады.

Особенно существенным нам представляется, что третий этап наступает в репризе. Таким образом, создается сквозная полифоничность: расчленяющее действие репризы преодолевается, и поток развития движется дальше. Полифония выполняет скрепляющую роль в форме целого.

Если первое предложение главной темы в репризе можно уподобить полифонической вариации, то второе предложение -- типичная для Шопена мелодико-ритмическая вариация. Бурные пассажи наполнены тематическими интонациями. Хочется подчеркнуть особо важное значение полутонового (сверху и снизу) опевания V ступени: с этой интонации, собственно, началась главная тема в экспозиции, но потом она почти не возвращалась, теперь же, в связи с возросшей драматичностью, все более и более выступает на видное место, вплоть до коды.

Эти интонации, как видно из примера, скрываются иногда в средних голосах фигурации, что выше уже отмечалось как характерное свойство шопеновского развитого голосоведения.

Драматический характер баллады с переходом к побочной теме в репризе не ослабевает. Сопоставляя репризное проведение с экспозиционным, видим, что гомофония заменена теперь новой фактурой. В нижнем голосе, на первый взгляд, лишь фигурация, но она очень сильно отличается от верхних голосов как особый пласт фактуры, в результате чего складывается, в сущности, контрастная полифония. Вторая, репризная стадия побочной темы напоминает репризную же стадию главной партии. Возвращается контрастная фактура экспозиции главной темы, и круг полифонического развития замыкается:

Контрастная имитационная контрастная

Полифония полифония полифония

(гл. т. от т. 58) (гл. т. от т. 135) (поб. т. от т. 169)

Таким образом, обе темы баллады вовлечены в полифоническое развитие целого, обе послужили единству произведения и форма получилась логически строгой и уравновешенной. [2.с.107].

Баллада f moll -- далеко не единственный, хотя и весьма показательный образец использования полифонии в качестве драматургического средства у Шопена. В ней отразилась общая направленность в развитии музыкального языка Шопена, с годами находившего все новые и новые выразительные приемы в передаче волновавших его чувств и мыслей. Облекаемые в форму художественных образов, они соединяют в себе как мягкий лиризм и героику, так и эпическое начало.

Вывод

Традиции классической полифонии нашли у Шопена неповторимо своеобразное претворение. Имитационная полифония отошла на второй план, взамен того устанавливается контрастное сопровождение темы, возводящее целое на новую ступень выразительности. Живая мысль темы извлекает в собственных интонациях и находит вовне средства для расширения многоголосия, для формирования художественного целого. Сама шопеновская мелодика с ее скрытым многоголосием служит неисчерпаемым ресурсом для явного многоголосия, для полифонии. Этого не достиг никто из предшествующих мастеров западноевропейской музыки XIX века.

Из всего сказанного явствует, что полифония в широком смысле слова имеет очень большое значение у Шопена, сколь бы неожиданным ни казалось это на поверхностный взгляд. Полифонические формы нужны были Шопену и были глубоко истолкованы им применительно к новым художественным задачам его великого искусства. Новаторство шопеновской полифонии неоспоримо.

Литература

1. Григорьев С.С., Мюллер Т.Ф. Учебник полифонии. Изд.3-е. М., 1977.

2. Протопопов В.В. Западноевропейская музыка 19-20 в. М.: Музыка, 1986.-с.86

3. Делакруа Э. Дневник. М.,с199.

4. Скребков С.С. Полифонический анализ, с.149-150

5. Ежевская З. Ф. Шопен. Изд. Интерпрес.В.,1969.

6. Поляков А. Классики музыки. Ф. Шопен.: “Мистецтво” .,К.-1949.

7. Вахрагнев Ю. Сладковская Г. Этюды Ф. Шопена op.10 (справочник). Х.-1996.

8. Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. М.,”Музыка”,1987.

9. Бэлза И. Ф. Шопен. М.,”музыка”,1991.

10. Муз. Энциклопедический словарь/ Гл. Ред. Г.В. Кельдыш - М.: Советская эн-ия,1990.

Размещено на Allbest.ru