Ф. Шопен Баллада №2 F-Dur op.38

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Министерство культуры Омской области

Бюджетное образовательное учреждение

Среднего профессионального образования Омской области

«Омское музыкальное училище (колледж) имени В.Я. Шебалина»

Курсовая работа

Ф. Шопен Баллада №2 F-Dur op.38

Выполнила студентка II курса

Специальности «теория музыки»

Гуляева Екатерина

Руководитель: Ливинская Л.М.

Омск -2013

Введение

Цель:

* Изучение эпико-драматического жанра в творчестве Ф. Шопена на примере Баллады №2 ор.38

Задачи:

* Проследить драматургию баллады;

· Исследовать композиционное строение баллады;

* Рассмотреть особенности использования и применения таких элементов музыкального языка как: мелодия, лад, гармония, аккордика, метроритм, фактура.

В фортепианном наследии Ф.Шопена четыре баллады занимают важное место. Фортепианные баллады Шопена - вершина развития лирико-эпического жанра, восходящего к славянским думам, характеризующимся сочетанием лирического запева с драматическим повествованием Прототипом баллады можно считать думу, которая существовала как в музыке, так и в поэзии. Выращивание музыкальной идеи и формы из внемузыкального объекта характерно для романтической эпохи в целом. Название «баллада» пришло в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В дословном переводе это «пляска». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой песней. Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой. Наиболее характерные образы баллад - сказочные и легендарные, таинственные и фантастические, переплетающиеся с реальностью (Гете «Лесной царь», баллады Жуковского). В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто обращались поэты-лейкисты Кольридж, Саути, Вордсворт; в Германии - Гейне, в России Жуковский, в Польше Немцевич, Мицкевич). В обращении к балладе отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике.

В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем фортепианной баллады. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) -- все эти черты баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру вполне закономерен.

В польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады Немцевича, Мицкевича, созвучные содержанию шопеновского творчества. Существует ряд исследовательских версий, согласно которым сюжеты шопеновских баллад связаны с определенными балладами Адама Мицкевича. Однако, в построении своих баллад композитор никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных литературных первоисточников. Музыка баллад лишена описательности, хотя вполне оправдано сопоставление их идейных мотивов с освободительным пафосом баллад Мицкевича.

Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией. Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом. Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные произведения, в которых свободно сочетаются признаки сонатности, вариационности, рондообразности, трехчастности.

Каждая из 4-х баллад Шопена отличается индивидуальным обликом. Вместе с тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные черты поэтической баллады:

- повествовательность, связанная с образом рассказчика, народного сказителя. Многие темы имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то событиях. Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста, сохранился тот особый характер взволнованного повествования, который создаст специфику этого жанра в поэзии;

- переплетение лирических, эпических и драматических элементов;

- рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация образов. Как правило, от повествовательности и лирики экспозиции, через обнажение конфликтов (в разработке), развитие устремлено к драматизированной репризе и трагической коде;

- яркая контрастность образов;

- прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в трагедийных 1- й и 4 -й балладах. 2-я баллада F-dur в этом плане стоит особняком. Трагическая развязка предчувствуется в ней с самого начала. Здесь 2 контрастных образа - идиллически безмятежный и бурный, беспокойный. Эти два образа сталкиваются дважды, и первый, лирический, полностью подчиняется драматизму второго.

Основное содержание шопеновских баллад связано с главной темой всего его творчества - темой Родины. Это мысли о Польше, тоска по ней, думы о ее судьбе.

Основная часть

шопен баллада музыкальный язык

Баллада ор.38 F- dur (соч.в 1836-1837 годах, опубл. В 1840 году. Посвящена Роберту Шуману)По свидетельству Шумана баллада первоначально заканчивалась в фа мажоре. Яхимецкий даже надписывает над последними тактами баллады заключительные слова баллады Мицкевича: «А кто девушка?..Я не знаю»

Баллада Шопена необычайно жизненно-конкретна по своему содержанию, она и без объявленной программы на каждом шагу порождает живые ассоциации с образами реальной действительности, с особой силой действует на воображение слушателей. Иначе говоря, музыка Шопена действительно пронизана скрытой программностью. Баллада №2 относится к «сюжетному» типу программности - настолько музыка её изобразительно красочна, а драматизм «театрален». Баллада №2 даёт возможность судить о шопеновских принципах музыкального воплощения программных замыслов. Шопен говорил Шуману, что его первая и вторая баллады созданы под впечатлением поэм (народных баллад)Адама Мицкевича. Другие источники дают более точные сведения: первую балладу связывают с поэмой «Конрад Валленрод», вторую- с поэмой «Свитезянка».

Шопен во второй балладе создаёт самобытную чрезвычайно органическую и стройную форму- сложную двухчастную, с резким расчленением частей и с яркими элементами разработки в репризе. Тональный план - широкое терцовое объединение мажоро-минорных тональностей. (F-dur- a-moll- F-dur- d-moll - a-moll). Драматургия цельная, основана на контрастах(спокойно- «объективная» песенность 1 части и ярко выраженный драматизм 2 части).Четко выражены признаки волновой драматургии(3 кульминации -Presto con fuoco a-moll (В), Presto con fuoco d-moll (В₁), кода- Agitato, каждая из которых ярче предыдущей).Следуя основным чертам поэтической баллады, перечисленным ранее, Шопен использует прием неожиданной развязки(на «пике» генеральной кульминации-в коде- музыкальная мысль внезапно обрывается и звучит «краткое послесловие» в ля-миноре на основе темы Andantino.)

Сюжет:

У озера Свитезь юноша-охотник встретил неведомую девушку; не раз он виделся с ней в лунные ночи в лесу на берегу Свитези и клялся ей в любви и верности; однако не сдержал юноша клятвы: пленился волшебной красавицей, выплывшей из вод Свитези; лишь очутившись в волнах он узнал в ней девушку из леса; жестоко отомстила за измену прекрасная свитезянка - безжалостно увлекла она юношу на дно озера.

Начало баллады- спокойно- «объективная» песенность, плавно текущая на тонах тоники F-dur (F-dur, a-moll, C-dur). Ивашкевич метко сравнивает тему «с невозмутимой, будто зачарованной тишиной».Первая тема баллады №2 производит впечатление самостоятельной части циклического сочинения: она завершена тонально и отделена от следующей темы длительной ферматой. Впечатление самостоятельности первой темы укрепляется с появлением второй темы, которая контрастирует первой общим характером, темпом (presto), фактурой и, наконец, тональностью. И только тогда, когда первая тема возвращается, становится ясно, что она представляет собой несамостоятельную часть цикла, а один из контрастных образов одночастного сочинения.

Первая часть сложной двухчастной формы - идиллическая, безмятежная музыка, с очень простой, почти наивной неторопливой мелодией, которой предшествует октавный унисон.

Слушая эту музыку, легко представить первые строки поэмы Мицкевича (перевод Б. Турганова):

Кто там мелькает в лунном сиянье,

Кто там идёт, - отзовитесь!

Юноша с девой ходят в молчанье

Берегом озера Свитезь.

Он ей цветы в венок собирает

На луговинах зелёных,

Дева малиной его угощает, -

Знать, это пара влюблённых.

Andantino- удивительный образец лирики Шопена. Здесь нет ни конфликта, ни драматической кульминации. В этой части вообще сложно найти кульминацию-на протяжении всей темы нет резких тональных сдвигов, затемнения колорита, изменения динамики и даже легкой светотени.

Ритм в размере 6/8 напоминает жанр баркаролы.

Чередование T-S (плагальность) придает особую эпичность звучанию. К концу Andantino все голоса перемещаются в нижний регистр, появляются подголоски в партии левой руки. Все как будто бы замирает, удаляется, затихает вдали. Последний аккорд (разложенное T5/3 F-dur) завершает эту картину покоя и тишины, лишь неоднократно повторяющийся терцовый тон (F-dur) соединяет рефрен с первым эпизодом.

Тем разительнее контраст, когда после замирания тоники фа мажора внезапно врывается демонический ля минор Presto con fuoco с типичными для Шопена мелодизацией баса и технической фактурой правой руки. Б. Асафьев вспоминает об исполнении этого раздела Балакиревым: «Пастораль и буря!».

Такой неожиданный переход от одного раздела к другому уже встречался в восьмой симфонии Ф. Шуберта (П.п - раздел В простой трёхчастной формы). Гаммаобразные пассажи, построенные на уменьшённой гармонии (VII ум7) сменяют друг друга в очень быстром темпе. Они движутся то вверх, сопровождаясь crech., то вниз- dim., напоминая набегающие на берег волны разбушевавшегося моря. Раздвигаются рамки диапазона, к третьей «волне» достигается ми четвёртой октавы. Пассажи сопровождаются широкими октавными ходами в партии левой руки. Интенсивный тональный план Рresto (a-moll,g-moll,d-moll,f-moll,as-moll).Преобладание минорных тональностей, насыщенная динамическая палитра (частое чередование crech., dim) дополняют эту картину разбушевавшейся стихии или трагедии в душе человека.

С такта 17 Presto con fuoco вступает фанфарный мелос, поднимающийся из d-moll в f-moll и as-moll (модуляция по малым терциям). As-moll укрепляется и начинает затихать, достаточно неожиданно модулируя в конце раздела в F-dur. В конце «экспозиции» появился as-moll вместо «полагавшегося» C-dur или E-dur.

Рresto- редкий образец кульминации-источника, хотя в этом разделе есть и вторая кульминация (но она уступает по драматизму первой), подготовленная цепью восходящих секвенций. Вторая кульминация как «вспышка», «отблеск молнии». Далее до конца рresto ещё звучат в низком регистре «бурлящие» пассажи, но постепенно и они успокаиваются, «растворяются в ночи» (dim.rall.) и возвращается первая тема (Tempo I).. Стихают порывы бури и вновь возникает знакомая музыка первого эпизода. Но теперь она не так безмятежна; в ней слышится то мольба, то страстный призыв, - это та же девушка, но уже в облике русалки.

Ветер качает тёмные ивы.

Бурно вздымаются волны

------------------------------------

Щёки - нежнее розы румяной

В свете зари золотистой;

Перси, как лёгкой дымкой тумана,

Тканью одеты струистой.

«Юноша страстный! Юноша милый! -

Девы слышны увещанья. -

Что ты здесь ищешь ночью, унылой,

В лунном блуждаешь сиянье?»

Сначала может показаться, что никаких изменений при повторе рефрена не произошло- вновь появляется «простодушно-наивная» тема, общий колорит и звучность-прежние, но Tempo I не так безмятежно, как кажется. Уже после первого предложения (заканчивается, точнее обрывается на S к F-dur) - глубокая цезура. А далее,в процессе развития этой темы,все более остро выявляется драматизм Presto(преобладание уменьшенной гармонии,пунктирный ритм,хроматика), все дальше отходит «спокойная.обьективная песенность» Andantino. В Tempo I первая тема развивается путём исключительно органичного сцепления попевок. Примечательны дальше двукратные широкие разливы темы (в B-dur и g-moll) с настороженно-затаённой музыкой между ними. Шопен пользуется здесь оттенками диатонических и хроматических гармоний.

Далее вместо второго предложения, сразу звучит материал третьего предложения, а затем появляются уменьшённые аккорды из окончания Andantino, подряд звучат две уменьшённые квинты, которые подводят к героической кульминации в B-dur.

Она кратковременна - на sf появляется D2 /E-dur и на Р звучит квинтовый тон E-dur (как вначале Andantino), а далее на фоне выдержанных аккордов в верхнем голосе вновь появляется тема Andantino в E-dur. За счёт сопровождающих её аккордов в верхнем регистре она приобрела оттенок хоральной звучности. Спустя некоторое время, тема ещё раз звучит, но уже в басу, в тональности С- dur.- таинственно, приглушённо, к концу своего проведения достигая контроктавы. Несмотря на напряжение эллипсиса (VII7 С- dur - VII7 F-dur), этот эпизод -развязка после всего случившегося (органный пункт сначала для С- dur, потом для F-dur, скачёк на б9- ощущение пространства. свободы, мерно покачивающийся ритм баркаролы, неизменно присутствующий в рефрене). Далее и после гармонического оборота (VII4/3 F-dur- VII7 g-moll) появляется цепь уменьшённых аккордов, уже звучащих перед кульминацией. и,наконец, как «смерч» врывается стремительное presto con fuocо,раздел В сложной двухчастной формы.

Сменяют друг друга гаммообразные пассажи, как и прежде основанные на уменьшённой гармонии. Меняется тональность с a-moll на d-moll, но второй эпизод более драматичен, чем первый:преобладание forte, creshendo, уход в более низкий регистр. Пассажи вливаются в предыкт к коде, в которой звучит тема рефрена в изменённом варианте (в октавном удвоении в низком регистре в партии левой руки)- приобрела трагический характер звучания. Тема Andantino звучит не полностью (мотивное дробление, исключение второго предложения)- это словно «приговор», рок: скандируется каждый звук, а в конце предыкта нисходящие тремоло в басу подводят к коде - Agitato, в котором чувствуется нарастающая тревога и отчаяние:

Разом вскипели волны, бушуя,

Полные ярого гнева…..

Кода (Agitato) -генеральная кульминация всей баллады, в которой соединяются элементы первого эпизода (нисходящие и восходящие пассажи в партии правой руки; октавное сопровождение в партии левой руки) и предыкта (повторяющиеся интервалы в правой руке), что придаёт ей обобщающий характер. В неистовом «вихре» сменяют друг друга пассажи и,наконец, вливаются в II4/3/a-moll на sf -это последняя драматическая вспышка, после которой вновь возвращается тема Andantino в a-moll. В коде использована редкая у Шопена репетиционная техника. Музыка кажется жёсткой и жестокой, колючей и режущей (резкие диссонансы, форте, хроматическая пестрота).И всё же в балладе нет трагической развязки. Необычная по трагической силе музыка обрывается внезапно, резким диссонирующим аккордом:

Балладу заканчивает немногословное, полное печали заключение.В нём легко узнать преобразившуюся идиллическую музыку первого эпизода. Это краткое послесловие звучит как воспоминание о погибшем юноше..Но теперь она звучит не полностью. Только её часть. Это словно бы «эхо», «послесловие», отображающее последние строки романа Мицкевича: «А кто она? Я не знаю….»

Заключение

В балладе Шопена особенно рельефно проявились, с одной стороны, связи с романтической эстетикой, с другой- то индивидуальное. «шопеновское» начало, которое несколько обособляет его творчество от общих устремлений западных романтиков. По своему образно-эмоциональному строю баллада №2, также, как и 1,3и 4я баллады принадлежит к наиболее приподнятым, взволнованным, эмоционально- насыщенным произведениям композитора. Она знаменует и новую ступень в развитии пианистической техники. Звуковая мощь и многокрасочность тембровой палитры, которые требуются от исполнителя баллады, не имели прецедентов. Сочетая элементы сонатности, рондообразности, вариационности и трёхчастности, Шопен создал новый тип свободной «балладной» композиции, предвосхищающей форму симфонических поэм Листа. В ней в полной мере проявилось романтическое тяготение к колористической вариационности, к детализации музыкального языка, импровизационной манере изложения. Вместе с тем балладе свойственна монолитность формы и классическая тенденция к завершающей репризности.

Список литературы

1.Кремлёв Ю. Фридерик Шопен.-М.: Музыка,1971.- С.424-426.

2.Соловцов А. Фридерик Шопен.-М.: Музыка,1973.- С.164-166, 170.173-177.

3.Конен В. История зарубежной музыки. Вып 3./Редакция А. Зорина.-М.: Музыка, 1965.- С.503-507.452-468.

4.Музыкальная энциклопедия/Гл. ред. Ю.В. Келдыш.-М.: Советская энциклопедия,1982.-С.363-375.

5.Тюлин Ю. О программности в произведениях Шопена.-М.: Музыка, 1968.- С.18-21.

6.Мильштейн Я. Очерки о Шопене.-М.: Музыка, 1987.-С.109-120.

Размещено на Allbest.ru