Размещено на http://www.allbest.ru/

ДАЛЬНЕВОСТОЧНАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ

Размышление о загадках второй баллады Ф. Шопена

Кулиговский Иван Сергеевич

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

доцент Корнелюк Т.А.

Владивосток

2013

Фредерик Шопен является создателем фортепианной баллады Жанр баллады пришел в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В переводе с латинского ballare означает «плясать». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой песней. Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой. Наиболее характерные образы баллад - сказочные и легендарные, таинственные и фантастические, переплетающиеся с реальностью (И. Гете «Лесной царь», баллады В. Жуковского). В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто обращались поэты С. Кольридж, Р. Саути, У. Вордсворт; в Германии - Г. Гейне, в России В. Жуковский, в Польше Ю. Немцевич, А. Мицкевич). В обращении к балладе отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике. В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Франц Шуберт [См. об этом: 11, К. 382].. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от "рассказчика") и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) - все эти черты жанра баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной музыке.

Интерес Ф. Шопена к балладному жанру вполне закономерен: в польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями - таковы баллады Ю. Немцевича, А. Мицкевича, отчасти созвучные содержанию шопеновского творчества. Существует ряд версий, согласно которым сюжеты шопеновских баллад связаны с вполне определенными балладами Адама Мицкевича. Однако, в написании своих баллад композитор никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных литературных первоисточников.

Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Ф. Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией. Драматургия всех четырех баллад Ф. Шопена развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом. Все баллады Ф. Шопена написаны в новаторских для своего времени формах.

Баллада № 2 Ф. Шопена входит в репертуар ведущих пианистов мира. В основе Баллады - два музыкальных образа. Первый - лирический, умиротворенный в F-dur'e (A):

Нотный пример 1

Второй - драматический, взволнованный, сокрушительный в a-moll'e (B):

Нотный пример 2

Баллада строится на двукратном чередовании образов (АВА¹В) и завершается кодой Agitato.

Мы прослушали десять исполнений этого произведения: Владимира Крайнева, Владимира Ашкенази, Станислава Нейгауза, Святослава Рихтера, Льва Оборина, Кристиана Циммермана, Артура Рубинштейна, Теодора Гутмана, Анатолия Ведерникова и Евгения Кисина. Остановимся на четырех исполнениях, в которых, на наш взгляд, отдельные выразительные особенности представлены наиболее ярко.

В. Крайнев делает сильный контраст между разделами А (А¹) и В (В¹). Возвращение темы А¹ исполняет рр subito. На трелях перед Agitato делает замедление и затем в самом Agitato делает вначале accelerando, таким образом достигая presto.

В исполнении В. Ашкенази контраст между разделами А (А¹) и В (В¹) не такой сильный, как у В. Крайнева. В Agitato исполнитель входит без специального замедления. Раздел перед кодой с фрагментами первой темы в левой руке В. Ашкенази исплоняет meno mosso, подчеркивая монументальность. В самом Agitato исполняет двойные ноты staccato.

Исполнение С. Нейгауза отличается сильнейшим контрастом между разделами А (А¹) и В (В¹). Andantino С. Нейгауз исполняет с большим rubato, делая цезуры между каждыми фразами, Presto - c напором, порывисто. Перед Agitato, на трелях, делает сильное замедление, удваивая басы в октаву вниз.

К. Циммерман исполняет Presto медленнее, чем "принято", зато при этом должную экспрессию дает сильное и яркое звучание каждой ноты в пассажах. Andantino в исполнении К. Циммермана звучит совершенно ровно, практически без rubato и цезур. На трелях перед Agitato исполнитель делает небольшое замедление. Agitato исполняет в том же темпе, что и Presto, то есть медленнее привычного. Совсем медленно звучит финальная реминисценция первой темы.

Описанные исполнительские нюансы показывают, как по-разному исполнители воспринимают один и тот же музыкальный текст. О разности восприятия и слышания музыки Второй баллады говорят и исследовательские трактовки этого сочинения. В целом проблематика изучения Баллады охватывает, на наш взгляд, три особенности: первая - это вопросы программности, вторая - особенности музыкальной формы и третья - история посвящения.

В этой связи цель реферата - изучить Вторую балладу Ф. Шопена в многоообразии исследовательских точек зрения на это произведение.

В задачи работы входило:

1. Ознакомиться с разными трактовками программного замысла произведения;

2. Изучить мнения исследователей о музыкальной форме;

3. Подумать об особенностях посвящения Баллады, основываясь на фактах биографии польского композитора.

Поскольку единого мнения в вопросах, касающихся особенностей программности, формообразования и посвящения среди отечественных исследователей нет, предлагаем называть эти особенности загадками Второй баллады Ф. Шопена.

Перейдем к рассмотрению каждой из загадок.

1. Загадка программности

Ф. Шопен не опубликовал ни одной программы к своим сочинениям: ни одно произведение польского композитора не имеет даже программного заголовка. Однако, известно, например, что Ф. Шопен говорил Р. Шуману, что его Первая и Вторая баллады созданы под впечатлением поэм Адама Мицкевича. Но, как указывает Ю. Кремлев, Ф. Шопен, "хотя и признавался Шуману во влиянии, оказанном на его музыкальное воображение балладами Мицкевича, но воздерживался от какого-либо сюжетного истолкования своих баллад" [7, с.424].

Вторую балладу Ф. Шопена все же нередко истолковывают как сюжетную, приписывая ей воплощение сюжета баллады А. Мицкевича "Свитезянка".

Сюжет знаменитой баллады А. Мицкевича повествует о том, как в лунную ночь у озера Свитезь юноша-охотник встретил неведомую девушку и поклялся ей в вечной любви и верности. Однако, пленившись другой волшебной красавицей, появившейся из вод Свитезя, он, таким образом, не сдержал клятвы. Лишь очутившись в волнах, он узнал в русалке девушку из леса. Вместе с нею скрылись они на дне озера - так отомстила юноше за измену прекрасная свитезянка.

А. Соловцов приводит подробный анализ Баллады с точки зрения соответствия тексту "Свитезянки": "Слушая эту музыку [первый эпизод], легко представить себе первые строки поэмы Мицкевича: "Кто там мелькает в лунном сиянье, кто там идет, - отзовитесь! Юноша с девой ходят в молчанье берегом озера Свитезь. Он ей цветы в венок собирает на луговинах зеленых, дева малиной его угощает, - знать, это пара влюбленных”. Предельно резким контрастом, после длительной ферматы, врывается полное смятения и тревоги Presto - юноша дает страшную клятву, но дева его предупреждает: "Может быть, я и была бы твоею, только ты будешь ли верен? ” Стихают порывы бури, и вновь возникает знакомая музыка первого эпизода. Но теперь она не так безмятежна; в ней слышится то мольба, то страстный призыв, - это та же девушка, но уже в облике русалки […] "Юноша статный! Юноша милый! - девы слышны увещанья. - Что ты здесь ищешь ночью, унылый, в лунном блуждаешь сиянье? ” [.] Снова налетает, как неистовый ураган, зловещая музыка Presto, вливаясь […] в стремительное Agitato, в котором звучит нарастающая тревога и отчаяние: "Разом вскипели волны, бушуя, полные ярого гнева…” […] Музыка обрывается внезапно, резким диссонирующим аккордом: "В черную бездну, в глубь водяную скрылись охотник и дева…" Балладу заканчивает […] полное печали заключение" [11, с.247 - 249]. А. Соловцов приводит мнение польского музыковеда З. Яхимецкого, который предположил, что Ф. Шопен в конце баллады дает музыкальное воплощение того вопроса, которым А. Мицкевич завершает свою поэму: "Кто эта дева? - Не знаю" [Там же, с.250].

Программная связь Баллады со "Свитезянкой" представляется нам поэтически прекрасной, однако, подходя с исследовательской точки зрения, мы не можем с ней безоговорочно согласиться. Прежде всего потому, что в музыке Баллады нет последовательно сюжетного воплощения текста А. Мицкевича. Различные исследователи до сих пор спорят о том, что могло послужить скрытой программой для Баллады. В. Холопова утверждает, например, что программой для Второй баллады послужил сюжет другой поэмы А. Мицкевича - "Свитезь", повествующий о том, как пойманная неводом из Свитезя русалка (свитезянка) рассказывает историю появления этого озера. Когда-то здесь был город Свитезь. И вот пришла беда: на соседей напало царское войско из Руси. Князь решает помочь, но колеблется. Юная княжна (теперешняя свитезянка) успокаивает отца. Она рассказывает, что видела сон, будто ангел возьмет под охрану город. Отец спешит на помощь другу, и именно в это время приходит великая беда. На незащищенный Свитезь нападают враги. В городе остались лишь деды, женщины и дети. Они принимают решение убить самих себя, дабы смертью избавить себя от позора. Однако внезапно озеро поглощает город и жителей, даря им бессмертие, а женщины и дети превращаются в цветы. Когда захватчики пытались делать из них венки, то одно прикосновение к цветкам приносило смерть. В музыке Баллады Ф. Шопена, по мнению В. Холоповой, переданы: рассказ русалки, картина грозного военного нашествия, фантастическое превращение женщин и детей в цветы и разверзнувшееся озеро, в котором исчезает русалка после своего рассказa [Cм.: 13, с.355].

Великий русский композитор, пианист, дирижер и педагог А. Рубинштейн высказался о Второй балладе так: "Возможно ли, чтобы исполнитель не чувствовал потребности представить в ней слушателю полевой цветок, дуновение ветра, заигрывание ветра с цветком, сопротивление цветка, бурные порывы ветра, мольбу цветка о пощаде и, наконец, смерть его?" [Цит. по: 11, с.242]. Исследователи В. Конен и Л. Мазель считают, что говорить о конкретной программе Второй баллады неуместно. По всей видимости, загадка программности Второй баллады Ф. Шопена так и останется загадкой и долго еще будет привлекать внимание как исследователей, так и пианистов, приступающих к исполнению этого произведения.

2. Загадка формы

Форма Второй баллады Ф. Шопена построена как двухкратное драматическое сопоставление резко контрастных разделов Andantino (А) - Presto (В). Как отмечает К. Зенкин, композиционная логика баллады вступает в "непростые" соотношения с достаточно простой темповой структурой. Так, возвращение медленного темпа после первого Presto создает прочное ощущение начавшейся репризы. Это, несомненно, и есть реприза первой темы, но от нее остается тринадцать тактов, пауза на полтакта с ферматой и затем разработочное развитие. Тема изломана, безмятежная идиллия нарушена второй темой, которая вскоре снова проводится, "берет верх", и переходит затем в катастрофическую коду. Заключительный фрагмент первой темы длиною в семь тактов, следующий за кодой, является своеобразным эпилогом, завершающим всю Балладу [См.: 5].

В. Холопова причисляет форму Второй баллады Ф. Шопена к индивидуальным музыкальным формам, "в которых отсутствуют существенные признаки типовых форм" и которые "организуются на основе более общих принципов формообразования, в то время как импульсом для их возникновения бывает оригинальная, часто программная идея" [13, c.355]. В рассуждении о загадке программности мы уже упоминали точку зрения В. Холоповой о программной связи Баллады со "Свитезем" А. Мицкевича.В. Холопова говорит далее о форме: "Отбор в качестве главной - размеренной "сказовой” темы, а в качестве побочной - темы грозной и активной, в условиях разомкнутой балладной драматургии исключил все классические, репризно замкнутые формы. Шопен создал индивидуальную четырехчастную форму с кодой, с двукратным показом основного образно-тематического контраста, без обрамляющей репризы (лишь с напоминанием первой темы в конце коды)" [Там же, с.355].

Знаменитый музыковед В. Бобровский, создатель теории "модулирующей формы", высказал интересную точку зрения относительно формы Второй баллады Ф. Шопена, указав на наличие здесь композиционной модуляции в пределах одной и той же формы. То есть, начальное развитие Баллады идет в сложной трехчастной форме, где вторая, драматическая тема Presto в ля-миноре, выполняет роль среднего эпизода. Подобное противопоставление образов мы можем найти, например, в ноктюрне Ф. Шопена фа-мажор. Однако, трагический образ второй темы "оказывает влияние" на первую тему, в репризе которой уже нет былой пасторальности, идиллии, а также стройности композиции - в ней возникают черты серединности, неустойчивости. Следующее за ней второе проведение "эпизода" устанавливает окончательное доминирование трагического начала, а кода целиком подчиняется идее, заключенной в драматической теме [Cм.1, с.226].

Таким образом, пишет В. Бобровский, "образуется структура особого рода, основанная на модуляции из одной трехчастной формы в другую, суть которой заключается в следующем (обозначим первую тему - А, вторую тему - В). В начальной трехчастности АВА¹ по ходу развития раздел А¹ приобретает черты серединности и после появления В¹ оказывается уже не репризой начальной трехчастности АВА¹, а серединой новой, конечной трехчастности ВА¹В¹" [Там же, с.226 - 227]. В результате и происходит композиционная модуляция из трехчастной формы АВА¹ в сцепленную с ней трехчастную форму ВА¹В¹+Сoda. Этот процесс модуляции формы является отражением драматургического развития музыки Второй баллады, стимулируется ее художественной идеей.

Ю. Кремлев считает форму Второй баллады рондообразной, "но с резким расчленением частей и с яркими элементами разработки в репризе" [7, c.425]. По мнению исследователя, музыкальная форма Баллады сочетает принципы рондообразности и сонатности.

Рассмотрим точку зрения Н. Виеру. Исследователь пишет: "Необычайная конструкция Баллады - наиболее яркий образец свободной формы у Шопена, которую нелегко объяснить, исходя из традиционных форм. Можно истолковать форму Баллады как оригинальный синтез сонаты с двойной трехчастной формой. При этом в сонатной форме изменилось образное соотношение главной и побочной партии (главная пассивна, побочная активна) и отсутствует разработка [.] разработка включилась в репризу первой темы (A¹), а последнее проведение главной темы (A²) в трансформированном виде вошло в репризу второй (В¹) и напомнило о себе в эпилоге" [3, c.231].

Н. Виеру, как и В. Бобровский, сравнивает соотношение контрастных образов в Балладе с похожим в Ноктюрне F-dur, находя различие в том, что в Ноктюрне, в отличие от Баллады, "стихийно драматический образ не вступает в столкновение с лирически-спокойным. Он остается лишь красочным контрастом, сопоставлением, не перешедшим в конфликт" [Там же, c.231 - 232]. В Балладе же, "стихийный образ подчиняет себе лирический [.] Лирическая тема подчиняется тональности "победителя” (проведение перед кодой в a-moll)" [Там же, с.232].

Все сказанное подтверждает подход Ф. Шопена к тональному плану произведений как к драматургическому фактору, а не только чисто формообразующему. Единой точки зрения на музыкальную форму Второй баллады Ф. Шопена, как мы видим, среди исследователей нет.

3. Загадка посвящения

Вторую балладу Ф. Шопен посвятил Роберту Шуману. История прочно связала эти два имени.Ф. Шопен и Р. Шуман родились в один год.Р. Шуман, занимавшийся написанием статей, стал одним из первых и тончайших исследователей творчества Ф. Шопена. На первое опубликованное за рубежом произведение Ф. Шопена - "Вариации на тему из оперы "Дон-Жуан” Моцарта для фортепиано с оркестром" ор.2 - Р. Шуман написал восторженную рецензию, где описал каждую вариацию с точки зрения программности. Об этой рецензии Ф. Шопен, правда, отозвался критически и раздраженно:". несколько дней назад я получил от одного воодушевленного этими вариациями немца из Касселя рецензию в девять листов. В ней, после огромных предисловий, он приступает к их разбору, объясняя такт за тактом и говоря, что это не вариации, как всякие другие, а какие-то фантастические картины" [Цит. по: 4, c.301].

Ф. Шопен встречался с Р. Шуманом дважды. Первый раз - осенью 1835 года. Второй - осенью 1836 года.12 сентября 1836 года Ф. Шопен прибыл в Лейпциг и сыграл Р. Шуману Балладу № 1, на что позднее Р. Шуман ответил в одной из своих статей: "Я получил от Шопена новую балладу. Это, как мне кажется, его гениальнейшее (а не просто гениальное) произведение" [Там же, с.307]. Год спустя Р. Шуман прислал Ф. Шопену экземпляр "Карнавала".Д. Житомирский пишет по этому поводу: "Биографы Шопена нередко цитируют якобы сказанные им слова: ""Карнавал” - это вовсе не музыка". К сожалению, этот единственный зафиксированный отзыв Шопена о Шумане лишен документальной достоверности. Но самый факт подобного высказывания (скорее всего оно было менее резким) вполне правдоподобен" [Там же, с.309].Д. Житомирский также цитирует воспоминания ученика Ф. Шопена Г. Матиаса:". вспоминаю, что он [Шопен] не был высокого мнения о Шумане. Однажды я нашел на его столе "Карнавал" ор.9; он высказался не особенно хорошо об этом произведении" [Там же, с.310]. "Известно, - продолжает Д. Житомирский, - что художественные (как, впрочем, и жизненные) симпатии и антипатии Шопена определялись его необыкновенно острым ощущением степени гармоничности воспринимаемого явления; он явно не принимал того, что заметно нарушало равновесие элементов внутри художественного целого. В музыке классиков его богом был Моцарт. Уже Бетховен и Шуберт воспринимались Шопеном не безоговорочно […] У Шуберта он не любил тех произведений, "где чувство как бы обнажалось, где ощущается, будто трепещет тело и трещат кости в объятиях страдания”. Шопен был внутренне оппозиционен ко многим из своих крупнейших музыкальных современников, - в частности, к Берлиозу, Мейерберу" [Там же, с.310].Ф. Лист писал: "Он [Шопен] отвергал неистовую и необузданную сторону романтизма, не выносил ошеломляющие эффекты и безумные излишества" [Там же, с.310].

В 1838 году Р. Шуман сочиняет свою знаменитую "Крейслериану" и посвящает ее Ф. Шопену.Д. Житомирский высказывает предположение, что посвящение Ф. Шопеном Р. Шуману Баллады № 2 "явилось скорее всего актом вежливости - неизбежным ответом на посвящение Шопену "Крейслерианы”" [Там же, с.310], т.е., что Ф. Шопен просто последовал распространенной в то время среди композиторов традиции.

Однако, выскажем предположение, что посвящение Второй баллады могло быть связано также с тем, что Ф. Шопен изобразил в Балладе образ своего великого современника. Это, конечно, тоже могло быть "ответным ходом", т.к. ранее Р. Шуман написал музыкальный портрет Ф. Шопена в "Карнавале". Однако, Ф. Шопен пошел дальше обычной портретной зарисовки: он изобразил Р. Шумана как в противостоянии его двух сущностей, Флорестана и Эвсебия, так и в противостоянии его разума, подвергшегося тяжкому заболеванию, и надвигающегося безумия, в конце концов одержавшего верх. Последнее особенно доказывает гениальность Ф. Шопена как художника-пророка, предсказавшего судьбу Р. Шумана, скончавшегося через семь лет после смерти Ф. Шопена. Предположим, что первая тема представляет собой образ Р. Шумана мечтательного, умиротворенного, погруженного в сладкие грезы, тогда как вторая - живое музыкальное воплощение его припадков безумия, которые в конце концов и одолевают несчастного гения.

Из фактов биографии Р. Шумана известно, что с середины сороковых годов, после очередного приступа, здоровье композитора сильно ухудшилось. Возвращения к прежним стабильным состояниям не происходило. Любые улучшения были так или иначе отмечены печатью болезни. Окончательный срыв произошел к 1854 году, когда Р. Шуман попытался утопиться в Рейне, попал в лечебницу и скончался там в 1856 году.

Чередование разделов Баллады напоминает развитие жизни Р. Шумана. Стабильные и болезненные состояния в жизни композитора изначально являлись отграниченными друг от друга: в Балладе - это разделы А и В, ярко контрастные, даже конфликтные, но четко отграниченные друг от друга. Далее болезненные состояния в жизни композитора начинают преобладать, а на стабильные состояния накладывается отпечаток болезненности: Р. Шуман не может преодолеть свою болезнь (в балладе раздел В накладывает отпечаток на А).

В конце концов, композитора "накрывает" безумие. В Балладе - раздел В полностью подчиняет себе А. При втором своем появлении А звучит надломленно, а В выполняет роль главного действующего лица. Идея композиционной модуляции В. Бобровского, на наш взгляд, очень точно отражает эту идею: то, что ранее было основным, устойчивым (АВА), подчиняется неустойчивому и становится второстепенным (ВАВ).

Таким образом, предположим, что Баллада является своего рода музыкальным предсказанием жизни Р. Шумана. Ф. Шопен не мог знать о печальных событиях жизни немецкого композитора 1854 - 1856 годов, поскольку ушел из жизни раньше на семь лет, но общение с Р. Шуманом, тонкость восприятия польского композитора, возможно, породили музыкальное пророчество, проявленное в звуках Второй баллады.

В заключении работы вновь обратимся к статье К. Зенкина "Время в балладах Шопена как выражение романтической эстетики".

шопен баллада композитор

Список литературы

1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: исследование / В. Бобровский. - М.: Музыка, 1978. - 322 с.

2. Бэлза И. Шопен // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. - М.: Сов. Энциклопедия, 1973. - Т. VI. - К.711-750.

3. Виеру Н. Драматургия баллад Шопена // О музыке: Проблемы анализа. - М.: Советский композитор, 1974. - 390 с.

4. Житомирский Д. Шопен и Шуман // Фредерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. - М., 1960. - 410 с.

5. Зенкин К. Время в балладах Шопена как выражение романтической эстетики // Израиль XXI: электронный музыкальный журнал № 24 (ноябрь 2010) [Электронный ресурс]. URL: http://www.21israel-music.com (дата обращения: 25.02.2013).

6. Конен В. История зарубежной музыки: учебное пособие / В. Конен - М.: Музыка, 1981. - Вып.3. - 534 с.

7. Кремлев Ю. Фридерик Шопен: Очерк жизни и творчества / Ю. Кремлев. - Изд.3-е. - М.: Музыка, 1971. - 608 с.

8. Мазель Л. Исследования о Шопене / Л. Мазель. - М.: Советский композитор, 1971. - 248 с.

9. Мицкевич А. Свитезь // Стихи поэтов XIX - XX веков [Электронный ресурс]. URL: http://www.stihi-xix-xx-vekov.ru/mickevich48.html (дата обращения: 03.03.2013)

10. Мицкевич А. Свитезянка // Большая онлайн-библиотека e-Reading [Электронный ресурс]. URL: http://www.e-reading-lib.org/chapter. php/133311/20/Mickevich_-_Stihotvoreniya_i_poemy.html (дата обращения: 23.02.2013)

11. Соловцов А. Фридерик Шопен: Жизнь и творчество / А. Соловцов. - М.: Музгиз, 1960. - Изд.2-е. - 467 с.

12. Способин И. Музыкальная форма: учебное пособие / И. Способин. - М.: Музыка, 1972. - 394 с.

13. Холопова В. Формы музыкальных произведений: учебное пособие / В. Холопова. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

14. Хохлов Ю. О музыкальной программности / Ю. Хохлов. - М.: Музгиз, 1963. - 147 с.

15. Царева Е. Баллада // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1973. - T.I. - K.382-386.

Размещено на Allbest.ru