Фридерик Францишек Шопен: творческий и жизненный путь

Возвращаясь к вопросу о поэтике Шопена, можно уже сделать некоторые выводы. Личное начало играет в сфере образов, обусловленной этическими и эстетическими стремлениями композитора, значительную роль. Но здесь правильнее говорить о романтически облагороженном воплощении этого личного начала, а не об индивидуалистической замкнутости. В музыке Шопена звучит романтическая мечта о чувствах, возвышающих человека, раскрываются образы поэтической взволнованности, рожденной его личными переживаниями, мыслями о любви, созерцанием природы, кажущейся особенно прекрасной именно тогда, когда он находится во власти этой любви. Но герой шопеновских произведений не отгораживается от окружающей его действительности, потому что он любит родной народ, гордится им и никогда не противопоставляет ему себя (в отличие от "загадочных" и "непонятных" персонажей реакционной романтики), а наоборот, в единении с ним находит источник своей силы и жизнелюбия, воспринимаемого в музыке Шопена как национальная черта польского народа, - и об этом мы вправе говорить, делая попытку определить своеобразие шопеновской поэтики.

17 марта 1830 г. Шопен впервые выступил в варшавском Национальном театре, исполнив фа-минорный концерт (дирижировал Курпиньский) и Фантазию. 22 марта состоялось его второе выступление в театре. Зал был переполнен ("опять собралось около 900 человек", - сообщали газеты на следующий день). В силу существовавшей тогда, но в настоящее время совершенно непонятной нам традиции, исполнение отдельных частей крупного произведения чередовалось с исполнением музыки других авторов. Так, после сыгранной Шопеном первой части концерта прозвучали Вариации Берио, лишь затем Шопен доиграл свой концерт. Второе отделение началось "Rondo a la Krakowiak", после чего выступила Майерова, спевшая арию, сочиненную Соливой. Закончился вечер импровизацией Шопена, выбравшего, как было сказано в одной из рецензий, "любимые народные песенки", (в действительности эти "народные песенки" были сочинены польскими композиторами Яном Стефани и Курпиньским).

На оба концерта откликнулась варшавская пресса. "Судьба подарила полякам Шопена, так же как немцам Моцарта", - писал один из рецензентов. С несколькими статьями о своем друге выступил Мохнацкий. Предрекая великую будущность Шопену, Мохнацкий писал, что медленная часть фа-минорного концерта, "это самобытное произведение музыкального гения, ставит нашего молодого виртуоза наряду с первейшими артистами Европы". С чувством национальной гордости Мохнацкий отмечал, что венские успехи положили начало мировой славе Шопена и что вскоре его услышат и воздадут ему должное и в других столицах Европы. Тогда уже распространялись и проникали в печать слухи о новых концертных поездках, задуманных Шопеном, причем предполагалось, что он посетит, в частности, Италию.

Вопрос о зарубежной поездке Шопена, видимо, гораздо больше занимал его родных и близких, чем его самого. На родине за ним прочно утвердилась репутация гениального музыканта, а отзывы венской прессы и общественности еще больше убедили польских патриотов в том, что их соотечественник сможет завоевать мировое признание и тем самым утвердить славу родного искусства, о высоких достижениях которого свидетельствовали также выступления Липиньского и Шимановской. Сам Шопен был погружен в творческие замыслы, отличавшиеся новаторской смелостью, но юноша был уверен в правоте избранного им творческого пути, и все более и более широкие горизонты национально-своеобразного искусства открывались перед ним, когда он писал свои концерты, этюды, ноктюрны, мазурки.

Родители и друзья Шопена считали его поездку в дальше края настоятельной необходимостью. В кругах общественности не был изжит предрассудок, заключавшийся в том, что авторитет зарубежных виртуозов признавался безоговорочно. Поэтому усиленно циркулировали, например, слухи о том, что Мария Шимановская достигла таких успехов якобы только благодаря занятиям с какими-то европейскими знаменитостями (к сожалению, отзвуки этих слухов до сих пор не исчезли из биографии "царицы звуков", которую даже в наше время именуют ученицей то Гуммеля, то Филда). Поэтому даже люди, называющие Шопена "польским Моцартом" и "Паганини фортепиано", считали, что все-таки ему следовало бы усовершенствовать свое искусство где-нибудь на Западе. Тогда, и только тогда он сам станет "настоящей" знаменитостью.

Нет сомнения, что любому, даже величайшему художнику изучение Опыта его предшественников и современников ничего, кроме пользы, принести не может. Но, видимо, даже самые прозорливые ценители гения Шопена не понимали в полной мере, что Калькбреннер и другие музыканты, которых прочили тогда в учителя Шопену, были пигмеями по сравнению с юношей, открывавшим в своей скромной мансарде на Краковском предместье новую эпоху в музыкальном творчестве и исполнительском искусстве, ознаменовав уже эти варшавские годы изданием прекрасных первенцев польской музыкальной классики, наделенных чертами небывалой дотоле самобытности, почерпнутыми из народных истоков.

Лето 1830 г. было очень тревожным в жизни не только Шопена, напряженно работавшего и обдумывавшего планы на будущее, но и всей польской столицы. В конце мая приехал в Варшаву император Николай, и военное общество выдвинуло план государственного переворота, который должен был начаться задержанием Николая. Однако план революционно настроенных членов общества не был осуществлен из-за того, что не встретил поддержки большинства, и в поисках такой поддержки авторы этого смелого плана начали усиливать связи с польской патриотической молодежью, о чем знал или, во всяком случае, догадывался Шопен. Тем временем император, раздраженный оппозиционными настроениями, проявлявшимися во время его пребывания в Варшаве, "закрыл сейм холодной, полной упреков речью; он покинул Варшаву в явном недовольстве. Он выехал из Польши с планами об ограничении или отмене свобод, дарованных предшественником, не предчувствуя, что народ скоро ринется в борьбу за независимость", - пишет польский историк, слова которого о "свободах, дарованных предшественником", впрочем, никак нельзя признать точной характеристикой двуличной политики Александра I по отношению к Польше. Атмосфера в Польше накалялась с каждым днем. Из бесед с Мохнацким, который в то время был уже одним из лидеров целой сети тайных организаций, Шопен мог знать многое, но если бы он предполагал, что пламя восстания схватит Варшаву уже в ноябре этого года, то никогда не наметил бы срок своего отъезда на ближайшие месяцы.

22 сентября Шопен играл только что законченный ми-минорный концерт у себя дома в присутствии многочисленных слушателей "с полным составом оркестра, за исключением труб и литавр". Как всегда, варшавская пресса известила общественность об этом исполнении. 11 октября композитор в последний раз выступил в Варшаве публично. В первом отделении он исполнил ми-минорный концерт (разделенный исполнением арии с хором Соливы). Во втором отделении Шопен играл Фантазию на польские темы. Даже его сдержанные полушутливые выражения позволяют сделать заключение, что последний его концерт, которым дирижировал Солива, имел громадный успех. Этот год принес Шопену и другие знаки внимания, которыми, однако, он остался недоволен, так как уже тогда отличался необычайной щепетильностью, заставлявшей его с болезненной раздражительностью реагировать на все, что хоть в какой бы то ни было мере напоминало рекламную шумиху вокруг его имени.

Он был недоволен тем, что его соученик по Главной школе музыки Антоний Орловский сочинил мазурки и вальсы на темы из фа-минорного концерта, и очень просил его не печатать этих пьес, несмотря на это, все же опубликованных. Шопен очень рассердился на редактора-издателя газеты "Kurjer Warszawski" Людвика Дмушевского за то, что он напечатал в номере от 17 апреля 1830 г. сонет поэта Леона Ульриха (1811 - 1885) "Фридерику Шопену, исполняющему концерт на фортепиано" и охарактеризовал музыку Шопена как "гордую песнь, которая будит спящее сердце".

Своим выступлением 11 октября Шопен остался доволен, но, со свойственной ему деликатностью, приписывал Соливе высокий уровень, на котором прошел весь концерт: "Если бы Солива не взял моих партитур домой, не просмотрел их и не дирижировал так, что я не мог лететь сломя голову, то не знаю, как бы было вчера, но он сумел так сдерживать нас всех, что никогда еще, говорю тебе, мне не удавалось играть с оркестром так спокойно". Как мы знаем из воспоминаний людей, близко знавших Шопена (хотя бы Юзефы Косьцельской), игра на фортепиано иногда стоила Шопену такого огромного нервного напряжения, что он бывал близок к обмороку. Правда, судя по венским рецензиям, он уже в юношеском возрасте умел добиваться полного самообладания во время публичных выступлений, но приведенный отрывок его письма позволяет думать, что всё же бывали случаи, когда он лихорадочно ускорял темп именно из-за такого возбуждения.

В последние недели жизни на родине, заполненные, как всегда, музицированием, мыслями о будущем и подготовкой к отъезду, нервы Шопена были напряжены до последней степени. И может быть, не только предчувствия угнетали его, но и размышления о тучах, сгущавшихся над его родиной, куда ему уже не суждено было никогда вернуться: "Нет у меня сил, чтобы назначить день, - я думаю, что уезжаю для того, чтобы навсегда забыть о доме, думаю, что еду умирать, - а как должно быть горько умирать на чужбине, не там, где жил. Как мне ужасно будет вместо семьи видеть у смертного ложа равнодушного врача или служителя".

Эти строки Шопен писал Войцеховскому в начале сентября 1830 г., а в следующем месяце он уже был готов к отъезду, который откладывался со дня на день.

2 ноября композитор покинул Варшаву. Перед тем как расстаться с Шопеном, друзья, в числе которых был и ненадолго приезжавший в столицу Войцеховский, устраивали прощальные обеды и вечера, на которых Шопен играл свои сочинения и импровизировал, делали записи в его альбоме (в настоящее время известные только по фотокопиям, так как и эта реликвия погибла в Варшаве, подожженной гитлеровцами в 1944 г.). В день отъезда Шопен, судя по дате на тетради, хранящейся в настоящее время в Национальном музее в Варшаве, получил, видимо от переписчика, копии этюдов ор. 10 № 1 и 2. Таким образом, мы достоверно знаем, что первые два этюда данного опуса были закончены Шопеном еще на родине. Быть может, впрочем, написана эта тетрадь рукою не переписчика, а друга, поставившего в конце последней страницы дату прощания с композитором. Эту же дату проставил в альбоме своего ученика и Живный, навсегда прощаясь с ним.

В списке произведений Эльснера, составленном им самим, значится "Кантата для мужских голосов с аккомпанементом гитары, написанная по случаю отъезда моего ученика Шопена и исполненная его соучениками по классу композиции Консерватории на постоялом дворе близ Воли, где мы поджидали карету, которая должна была его увезти". Кантату эту, которой Эльснер сам дирижировал 2 ноября в Воле - предместье Варшавы, - он написал на слова уже не раз упоминавшегося нами Дмушевского. На следующий день "Kurjer Warszawski" вместе с сообщением об отъезде Шопена напечатал текст кантаты, начинавшийся словами: "Пусть повсюду славится твой талант, рожденный на Польской земле".

Эти слова долго звучали еще в ушах Шопена, расставшегося со своими учителями и школьными друзьями. Карета, в которой он ехал, направлялась на юго-запад, к Калишу, находившемуся тогда на границе Великого княжества Познаньского. Там Шопен дождался своего ненаглядного Титуса, обещавшего сопровождать его в этой поездке до самой Вены. 5 ноября они вместе выехали из Калиша и на следующий день перед вечером прибыли во Вроцлав.

На распутье

1 декабря Шопен писал родным, что он и его друг уже обосновались в Вене, несколько раз посетили оперу, встретились со старыми друзьями, завели новые знакомства. По счастью, нашлись в Вене люди, искренне полюбившие польского юнюшу-музыканта, почувствовав, вероятно, не только его гениальную одаренность, но и человеческое обаяние, а быть может, и одиночество, так тяготившее его, когда он, поднявшись на верхний этаж дома, где снимал дешевые комнатки, проклинал день отъезда из Варшавы и, мысленно перенесясь туда, засыпал, прижимая к груди письма родных. Шопен часто виделся в Вене со своими соотечественниками, в особенности с учениками Эльснера - Нидецким и Августом Фрейером (1803- 1883), будущим учителем Монюшко. С неизменной симпатией относились к композитору Мальфатти, окружавший его заботой и вниманием, и Гуммель, познакомивший Шопена со своим сыном Карлом, нарисовавшим его портрет. В Вене были созданы и другие портреты Шопена. Один из них (миниатюра) был сожжен Констанцией Гладковской, которой композитор, не перестававший думать о ней, прислал его через Матушиньского, другой (акварель, неоднократно воспроизводившаяся) погиб во время гитлеровской оккупации. Из письма Людвики Шопен мы знаем, что брат ее прислал родным из Вены еще какой-то свой портрет и бюст работы неизвестного мастера.

Несмотря на тяжелое моральное состояние и полную неопределенность своего положения, Шопен продолжал работать в Вене. Он много играл на "чудном инструменте Граффа", и замыслы рождались один за другим. Вероятно, уже в Вене решил он объединять мазурки в опусы, а не оставлять их в виде разрозненных пьес. Во всяком случае в письме к родным от 22 декабря он пишет о мазурках, которые собирался послать им вместе с каким-то вальсом. Венский период жизни Шопена

ознаменовался также продолжением работы над первой тетрадью "больших этюдов", возникновением замыслов Первого скерцо, а возможно, и Первой баллады. Все это было неразрывно связано с мыслями о Польше, с образами родины, все это безраздельно принадлежало ее культуре, а не было навеяно какими-то наносными впечатлениями, к которым, как мы знаем, Шопен с юных лет приучил себя относиться критически.

4 апреля 1831 г. Шопен выступил в Вене на утреннем "большом вокальном и инструментальном концерте", a ll июня того же года дал концерт в театре "У Каринтийских ворот". То было его последнее выступление в Вене. Исполнял он свой ми-минорный концерт. Сообщая родителям о выступлении, он извещал их также о том, что уже получил паспорт и выезжает в Зальцбург, а оттуда в Мюнхен.

20 июля Шопен вместе с польским естествоиспытателем Норбертом Кумельским (1801 - 1853), с которым он подружился в Вене, покинул столицу Австрии и направился через Линц и Зальцбург в Мюнхен. Вскоре после того, как путешественники миновали долину Вахау, славящуюся своими замками, высоко возносящими башни над водами Дуная, и проехали через Урфар - древнейшую часть Линца, они прибыли в Зальцбург,

где прожили несколько дней, и Шопен вновь вспомнил великого Моцарта, который когда-то по этой же дороге совершил путешествие в Вену.

Август месяц Шопен провел в Мюнхене, где познакомился со многими местными музыкантами, слушавшими его игру в частных домах. 28 августа он выступил в столице Баварии публично, исполнив в сопровождении оркестра опять ми-минорный концерт и Фантазию на польские темы. Вскоре после этого концерта, состоявшегося в зале мюнхенского Филармонического общества, Шопен снова отправился в путь и по дороге в Париж остановился в Штутгарте. Здесь он также встречался с некоторыми музыкантами.

О падении Варшавы Шопен узнал в Штутгарте. Из записей, сделанных им в дневнике, видно, до какого исступленного состояния довели его мысли о матери (какие теплые, из глубины сердца вырвавшиеся слова написаны здесь о ней!), отце, сестрах, о Констанции, которая, как думал Шопен, могла очутиться в руках врагов, о друзьях, о родном городе, превращенном, быть может, в груду развалин, о могиле Эмилии, быть может, стертой с лица земли в эти страшные дни. К счастью, отчаяние Шопена было рождено только его мыслями. Никто не убил его родителей, не надругался ни над сестрами, ни над возлюбленной, которая, как уже говорилось, вскоре после того, как Матушиньский передал ей портрет и клятвы верности Фридерика, вышла замуж за весьма зажиточного человека. И поныне на Повонзковском кладбище сохранилась могила Эмилии. И вскоре после приезда в Париж, где Шопен очутился в конце сентября того же 1831 г., он возобновил переписку с родными и друзьями, в том числе с Войцеховским, который был контужен во время восстания.

Париж

Было бы большой ошибкой судить о первых годах парижской жизни Шопена только на основании дошедших до нас (к тому же крайне немногочисленных) его писем этого периода, когда композитор вынужден был считаться с тем, что письма его будут читать цензоры. Шопен писал родным и друзьям о музыкальной жизни Парижа, о своих знакомствах в аристократическом мире, о том, как он устроился на новой квартире (Бульвар Пуассоньер,27) на пятом этаже, небольшой, но очень уютной, откуда виден чуть ли не весь Париж - от Монмартра до Пантеона, - обо всём, кроме своих чувств и переживаний, связанных с мыслями о родине.

Но внутренний мир Шопена раскрывается перед нами в его произведениях, относящихся к началу 30-х годов. Вскоре после приезда в Париж некоторые из этих произведений начали появляться в свет с опусной нумерацией, почти всегда требующей комментариев, так как Шопен, видимо, не придавал ей почти никакого значения и не заботился о том, чтобы она отражала хронологическую последовательность возникновения его сочинений. К сожалению, нельзя установить эту последовательность и на основании рукописей композитора.

Начиная с 1833г. произведения Шопена начали публиковаться парижским издателем Морицием Шлезингером, выпустившим в этом же году трио ор.8, три ноктюрна, ми-минорный концерт для фортепиано с оркестром. Затем последовали двенадцать больших этюдов, мазурки и другие пьесы.

Что касается тетради этюдов, то необходимо сказать, что в ней были подведены некоторые итоги новаторского преображения Шопеном данного жанра. Этюдами, экзерсисами (т. е. упражнениями) в то время назывались пьесы, в которых ставились обычно чисто технические, и исполнительские задачи, задачи развития техники игры (или пения), хотя некоторые авторы, например немецкий пианист и педагог (известный также как лондонский издатель) Иоганн (Джон) Крамер (1771 - 1858), в своих многочисленных этюдах для фортепиано достигал и выразительности музыкального содержания. Шопен решительно реформировал жанр этюда и подчеркивал в письмах к друзьям свое новаторство, сообщая, что сочиняет этюды "своим собственным способом".

Напомним, что начиная с Михала Клеофаса Огиньского у польских композиторов, которые были прямыми предшественниками Шопена, наметилось стремление к "поэмности", к развитию польских танцевальных жанров, в особенности полонеза и мазурки, в пьесы "не для танца", как выразился Огиньский в своих "Письмах о музыке". Шопен не прошел мимо опыта этих мастеров и достиг таких вершин, которые были доступны только его гению. Он не ограничился, однако, танцевальными жанрами, а насытил чертами поэмности и свои этюды, образы которых разрослись до масштабов вдохновенных романтических поэм, созданных его "собственным способом".

В творчестве Шопена постепенно преображались и другие жанры, к которым он обращался, вплоть до высшего из них - сонатного. Его скерцо изобиловали лирическими, драматическими и даже трагедийными образами. А в мазурках, которые он сочинял даже тогда, когда болезнь уже не позволяла подняться с постели, в сцены из народной жизни врывались элегически-скорбные настроения, рождавшиеся мыслями о далекой родине. И вскоре сочинения Шопена получили широчайшее распространение благодаря тому, что публиковались многими издательствами мира, благодаря ученикам Фридерика, включавшим их в свой репертуар как высокие образцы польской музыки.

Итак, в первые годы жизни в Париже Шопен был занят отделкой и завершением произведений, написанных, задуманных или набросанных еще в Польше или по пути в столицу Франции, где он решил обосноваться. Договорные отношения, в которые композитор вступил с издательскими фирмами, приносили ему известное материальное обеспечение.

Но помимо денежных дел вставал еще вопрос о пресловутом "совершенствовании" Фридерика как пианиста под руководством какой-нибудь европейской знаменитости. Мы знаем, что Шопен приехал в Париж, имея рекомендательные письма из Вены, в частности от Мальфатти, обратившегося с просьбой к Фердинандо Паэру (1771 - 1839), только что избранному членом Французской Академии, помочь молодому польскому музыканту. Нельзя сказать, чтобы Паэр отличался особой чуткостью и отзывчивостью, однако в данном случае он исполнил просьбу своего соотечественника и, по словам Шопена, познакомил его с Россини, Керубини, скрипачом Байо, у которого когда-то брал уроки Огиньский, и многими другими прославленными музыкантами, в том числе и Фридрихом Калькбреннером (1788 - 1849), считавшимся тогда чуть ли не первым пианистом мира.

Из письма Шопена Войцеховскому мы узнаем, что Шопен посетил Калькбреннера и играл ему свой концерт ми-минор. Парижская знаменитость снисходительно похвалила Фридерика, сказав, что он "на прекрасном пути, но может с него сбиться". Чтобы стать достойным преемником Калькбреннера, скромно назвавшего себя "последним представителем великой фортепианной школы", он предложил Шопену пройти под его руководством трехлетний курс совершенствования в обучении игре на фортепиано и торжественно вручил молодому музыканту красный карандаш, чтобы вычеркнуть в рукописи концерта места, указанные маэстро Калькбреннером. Этот "красный карандаш" вызвал страшное раздражение Эльснера и Шимановской, сгоряча даже назвавшей Калькбреннера жуликом, - правда, по-французски.

Что касается истории "великой фортепианной школы" XIX века, то, как известно, началась она не с Калькбреннера и не на нем кончилась. А главное заключалось в том, что Шопен ни как композитор, ни как пианист ни к какой "великой школе" примыкать не собирался. Он стремился совсем к иному, к утверждению национального своеобразия и мирового значения польской музыкальной культуры.

Так же как в Вене, первое выступление Шопена в Париже, состоявшееся 26 февраля 1832 г., привлекло внимание к его музыке и пианизму. Слушатели были восхищены и поражены своеобразием его музыки и авторским исполнением фа-минорного концерта и Вариаций на тему Моцарта, как писал в своей рецензии Франсуа Фетис (1784- 1871), крупнейший музыковед и лексикограф, с давних пор интересовавшийся польской музыкой. И в начале 1833 г. Шопен писал, что уже завоевал положение как пианист: "Ученики консерватории, ученики Мошелеса, Герца, Калькбреннера, словом, законченные артисты берут у меня уроки, ставят мое имя рядом с именем Филда, - словом, если бы я был еще глупее, то думал бы, что достиг вершины своей карьеры".

Завоевывая новые высоты исполнительского искусства, Шопен продолжал и свои творческие искания. Но 1831 г. был рубежным для него не потому, что он приехал в Париж и там якобы воспринял влияния, сыгравшие роль в окончательном формировании его творческого облика, а потому, что это был год крушения надежд, связанных с ноябрьским восстанием, год, возвестивший начало небывалого разгула реакции на всех польских землях и то усиление национального и социального гнета, которое вызвало, в свою очередь, рост "валленродовских" настроений среди польских патриотов.

В Париж в сентябре 1831 г. приехал великий польский поэт - Юльюш Словацкий (1809 - 1849), который в первые месяцы ноябрьского восстания был в Варшаве. Уже в декабре буквально всенародное признание завоевал его "Гимн", написанный в виде патриотических парафраз на тему древнейшего польского песнопения "Богуродзица". Правда, в конце 1832 г. Словацкий покинул французскую столицу и вернулся туда лишь в 1838 г. В августе 1832 г., описывая матери вечер у одного из Плятеров, Словацкий упоминает, что "играл знаменитый Шопен".

Такой эпитет утвердился за Фридериком довольно скоро по приезде в Париж, где он прославился как пианист, поражавший, прежде всего удивительной поэтичностью своей игры и этим привлекавший к себе многочисленных учеников. О признании Шопена как композитора свидетельствует издание в 1832 - 1836 гг. во Франции, Англии и Германии свыше пятидесяти его произведений, в числе которых были оба концерта, фортепианное трио, Фантазия на польские темы, Краковяк и Большой полонез для фортепиано с оркестром, Первая баллада, Первое скерцо, Болеро, Рондо ми-бемоль мажор, Блестящие вариации на тему Герольда и Галеви, двенадцать этюдов, семнадцать мазурок, восемь ноктюрнов, два полонеза, Большой блестящий вальс.

К тому времени, когда Шопен встретился с родителями после долгой разлуки, его имя было уже овеяно славой. И к этому же времени относится его трагическая попытка найти счастье в семейной жизни, соединив свою судьбу с девушкой, которую он полюбил.

Обе сестры Шопена были тогда уже замужем: в 1832 г. Людвика вышла замуж за юриста Юзефа Енджеевича (1807- 1853), соученики Шопена по Лицею, а в 1834 г. Изабелла стала женой учителя математики Антония Барцицкого (1803 - 1878). Оставив дочерей с мужьями в Польше, Миколай Шопен и его жена, предварительно списавшись с сыном, поехали в Карловы Вары и в сопровождении слуги прибыли туда 15 августа 1835 года. На следующий день супруги Шопен и приехавший одновременно с ними Фридерик поселились в отеле "У золотой розы".

16 августа отец и сын послали в Варшаву письмо, свидетельствующее о радостном наплыве чувств, охвативших их при встрече после четырехлетней разлуки. Шопен не мог наговориться с отцом и матерью, приникал к ее руке, "которую я так давно не целовал... и простите мне, что я не в состоянии собраться с мыслями и писать о чем-нибудь другом, кроме того, что мы сейчас счастливы; что всегда у меня была только надежда, а сегодня пришло это счастье, и счастье, и счастье". Так промелькнул почти целый месяц. С тех пор в письмах Шопена слово "счастье" уже не повторялось...

6 сентября Фридерик и его родители покинули Карловы Вары и направились к границе, неподалеку от которой остановились в Дечине у своих знакомых, графов Тун-Гогенштейн. 14 сентября Миколай Шопен и его жена поехали дальше - в Варшаву через Вроцлав, а Фридерик еще немного задержался в этом замке, расположенном над Лабой. Именно там он сочинил Большой блестящий вальс ор. 34 № 1, вписав его в альбом Анны и Йозефины, дочерей хозяина замка, и посвятив этот вальс младшей из них. В дальнейшем композитор, как всегда тщательно, отделал первоначальный набросок вальса и в 1838 г. опубликовал его. Биографы Шопена справедливо отмечают, что в этом вальсе в какой-то мере отразились его радостные переживания во время встречи с родителями.

Летом следующего года Шопен поехал в Марианске Лазни (Мариенбад), где провел месяц с Водзиньскими, вслед за которыми поехал в Дрезден. Там 11 сентября он сделал формальное предложение Марии, которое было благосклонно принято ею с согласия матери. Однако болезнь, перенесенная Шопеном, - через некоторое время после возвращения из Карловых Вар, в декабре 1835 г., он сильно простудился, - тяжело отразилась на нем. Он плохо выглядел, кашлял, одно время разнеслись даже слухи о его смерти, и вскоре Водзиньские решили, что неблагоразумно было бы Марии выходить замуж за человека, которому, быть может, грозит чахотка (Косьцельская достаточно откровенно пишет от этом). Вскоре Мария начала испытывать все меньшую потребность писать своему жениху. Мы не знаем подробностей разрыва, обставленного, вероятно, Водзиньскими так, как подобает светским людям. Знаем только, что после смерти Шопена был найден пакет с письмами Водзиньских и засохшей розой, подаренной ему Марией. На пакете этом виднелась надпись, сделанная рукой композитора: "Мое горе".

Эти слова невольно вспоминаются, когда думаешь о несмелых попытках Шопена найти личное счастье, оставивших в его душе горький осадок, ибо тогда, когда его сердце было переполнено чувствам отражавшимися в возвышенной лирике его музыки, он неизменно встречался или с женской чувственностью, или с кокетством, основанным на том расчете, о котором писала ему сестра Изабелла, отвечая на письмо, не дошедшее до нас, но, видимо, содержавшее упоминание Констанции. Теперь, в середине 30-х годов, "маленькая Марыня", на которую Фридерик уже смотрел как на будущую подругу своей жизни принесла ему только горе. И это слово, трижды прозвучавшее в ушах Конрада Валленрода перед смертью, Шопен начертал на пачке писем, которую нашли в его письменном столе поздней осенью 1849 г.

Как в 1835 г., так и в 1836 году Шопен на обратном пути из Чехии побывал в Германии. В начале октября 1835 г. он познакомился с Робертом Шуманом, его будущей женой Кларой Вик и ее отцом Фридрихом Виком, один из учеников которого рассказывает, что Клара Вик исполнила тогда для польского гостя законченную в том году, но еще не опубликованную сонату фа-диез минор Шумана. Шопен играл свой ми-бемоль-мажорный ноктюрн. О громадном впечатлении, произведенном Шопеном на немецких музыкантов, среди которых было несколько учеников Вика, писал своей сестре Мендельсон. На обратном пути в Париж Шопен, почувствовав себя плохо, остановился в Гейдельберге, где, по словам сестры ученика Шопена, пианиста Адольфа Гутмана, их отец принял композитора "не как короля или князя, а как существо, стоящее еще значительно выше".

Как мы знаем, Шопен ставил перед собой задачу создания романтического "музыкального портрета" еще тогда, когда писал медленную часть фа-минорного концерта.

Как подлинный мастер, Фридерик Шопен отличался не только гениальной художественной одаренностью, но и высоким интеллектуализмом, проявившимся уже в юные годы. Светлый ум Шопена, пытливость его мысли в сочетании с неизменным благородством чувств рано позволили ему достичь подлинных высот творчества.

Вершины

Изучая творческий путь Шопена, необходимо помнить, конечно, что в Париж он приехал, уже будучи автором многих произведений в различных жанрах, о чем уже шла речь. Как пианист он также вполне сложился, - настолько, что уже к тому времени о нем можно было говорить как о ярчайшем представителе национальной исполнительской школы, о первом ее классике, не стремившемся примкнуть к "великой европейской школе", а, наоборот, оказавшем сильное влияние на ее развитие.

Вряд ли кто-нибудь в наше время осмелится оспаривать гениальную музыкальную одаренность Шопена или значение его свершений в истории мировой музыкальной культуры. И если при жизни Фридерика и находились "критики" (да и то крайне немногочисленные), которые позволяли себе выпады против него, порою даже издевательские, то такие жалкие попытки были единичными, и ореол славы, осенивший имя "польского Моцарта" еще на родине, никогда не угасал.

Здесь, однако, необходима оговорка, связанная, как это ни странно, с тенденцией последних лет, которая свелась к искажению интеллектуального облика Шопена. Восходит эта тенденция к книжке одного из тех "диких парижан", которые не останавливались перед тем, чтобы жонглировать великими именами прошлого и приписывать прославленным мастерам свои нелепые измышления. Речь идет в данном случае о "Прогулках с Моцартом" Анри Геона, который, имея очень смутное представление о творчестве и личности Моцарта, посмел приписать ему "антиинтеллектуализм", якобы спасавший (?) "бога музыки". Разъясняя этот глубокомысленный вывод, бойкий автор с привычной развязностью невежды добавляет: "Его птичий мозг (перевожу дословно!) был непроницаем для идей". Вот так... Оказывается, что Моцарт, имевший высшую степень масонского посвящения, но задумавший создание ложи "Грот", в которой должны были претворяться в жизнь высокие этические принципы "строителей Храма", а не подменяться торжественными официальными церемониями, "страдал" антиинтеллектуализмом. В трагедии "Моцарт и Сальери" Пушкин, с гениальной силой разоблачив преступление "завистника презренного", показал вместе с тем величие его жертвы, раскрыв образ "бога музыки" и силу воздействия его творчества даже на растленную душу Сальери. Но у Пушкина, в полном соответствии с исторической правдой, Моцарт - не только великий художник, а и глубокий мыслитель, в уста которого в трагедии вложена высокая философски-этическая мысль: "Гений и злодейство - две вещи несовместные".

Познакомившись в конце 1836 г. с баронессой Авророй Дюдеван (1804-1876), урожденной Дюпен, печатавшей свои литературные произведения под псевдонимом Жорж Санд, Шопен писал родителям, что лицо Жорж Санд показалось ему антипатичным "и совсем мне не понравилось; есть в ней даже нечто отталкивающее".

В октябре 1838 г. композитор направился на юг - в Перпиньян, где он условился встретиться с Жорж Санд и ее детьми - Морисом и Соланж. Оттуда их путь лежал в Барселону. 7 ноября они сели на корабль, который доставил их в Пальму - главный город Майорки (Мальорки), самого большого из Балеарских островов. "Я в Пальме, среди пальм, кедров, кактусов, оливковых деревьев, апельсинов, лимонов, алоэ, фиг, гранатов и т. п... Небо как бирюза, море как лазурь, горы как изумруд, воздух как на небе. Днем солнце, все ходят по-летнему, и жарко; ночью гитары и песни целыми часами. Балконы огромные с виноградом над головой; мавританские стены", - писал Шопен Фонтане 15 октября, прося его справиться у Плейеля, отправлено ли уже пианино на Майорку, и обещая вскоре выслать рукопись прелюдий, обещанных Плейелю. Далее Шопен сообщал другу: "Жить буду, наверное, в чудесном монастыре, прекраснейшем месте в мире: море, горы, пальмы, кладбище, храм крестоносцев, развалины мечетей, старые тысячелетние оливковые деревья..." Но уже 3 декабря Шопен пишет о своем плохом самочувствии и, называя Пальму "дьявольским местом", добавляет: "Небо прекрасно, как твоя душа; земля черна, как мое сердце..."

Резкое ухудшение здоровья, отсутствие фортепиано - все это сильно отражалось на настроении Шопена, который, однако, находил время, чтобы любоваться красотами природы и монастырской архитектурой, мрачной, но не лишенной сумрачного романтического очарования, своеобразно воспринимавшегося композитором. Он мужественно боролся со своей тяжелой болезнью и продолжал работать.

Наконец, 22 января Шопен пишет Фонтане, что высылает ему Прелюдии, и добавляет: "Через пару недель получишь Балладу, Полонезы и Скерцо". Об этих произведениях (то были опусы 38, 39 и 40) Шопен пишет и Камиллу Плейелю, указывая ему попутно размер гонорара, который считал бы желательным получить за их издание.

"В чисто музыкальном отношении - какая красота в творчестве, какое совершенство в технике и в формах, какой интерес и новизна в гармонии и часто какое величие!" Эти слова А. Г. Рубинштейна, сказанные о творчестве Шопена.

"И то сказать, после бесконечно поэтических звуков Шопена всякая музыка покажется грубой и тяжеловесной, не исключая творений таких гигантов, как Бетховен и Шуман", - заметил как-то Римский-Корсаков. Именно по поводу цикла прелюдий ор. 28 Шуман сказал, что "на каждой из них тончайшим жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен... Он есть и остается самым смелым, самым гордым поэтическим гением нашего времени".

В личной жизни иллюзии покидали Шопена. Обе его невесты вышли замуж за помещиков. Оставались Ноан и его обрюзгшая, эксцентричная владелица, жизнь которой представляла собой череду поз - она была то демоном-искусителем, то борцом за эмансипацию женщин, то классиком французской литературы, то ниспровергателем устоев брака (в чем достигла наибольших успехов). Были и другие позы у Жорж Санд, изображавшей, например, "ангела-хранителя" Шопена перед его друзьями и описывавшей им свое "самопожертвование" и "материнские заботы" о композиторе.

А между тем еще Лист в книге, изданной при жизни Жорж Санд, весьма недвусмысленно обвинил ее в том, что именно она была причиной его безвременной смерти:"...взор устремлен был на него... и заставил его упасть в сети! Можно было думать тогда, что эти сети тончайшего золота и усеяны прекраснейшими перлами! Но каждая в них петелька была для него темницей, где он себя чувствовал связанным узами, пропитанными ядом; отрава не коснулась его гения, но снедала его жизнь и слишком рано отняла его от мира, родины, искусства".

Войцех Гжимала, один из ближайших друзей Шопена, также считал, что Жорж Санд, "которая отравила все его существование", была виновницей его гибели. "Ядовитым растением" называл ее Вильгельм Ленц, ученик Шопена, до глубины души возмущавшийся тем, как нагло, высокомерно и пренебрежительно обращалась Жорж Санд с Шопеном даже в присутствии посторонних.

Но время шло, и после смерти Шопена люди, встречавшиеся с Жорж Санд, помогли ей понять то, о чем она до тех пор, видимо, не догадывалась: что человек, который столько лет находился рядом с ней, был гением. Тогда-то в своих беседах, письмах и мемуарах Жорж Санд начала усиленно "вспоминать", что подавляющее большинство произведений Шопена было создано под впечатлением его любви к ней, их незабываемых совместных переживаний, идиллий в Ноане.

Друзья Жорж Санд помогали ей фальсифицировать биографию Шопена. Сколько раз, например, мы читали о музыкальных вечерах в Ноане, где Жорж Санд якобы устраивала встречи Шопена с Листом и Полиной Виардо.

Следует считать глубочайшим заблуждением все попытки биографов Шопена преувеличить значение Жорж Санд в жизни композитора, так же как и вообще роли его французского окружения. Заблуждение это восходит к выдумкам самой писательницы, пытавшейся уверить своих друзей и читателей в том, что Шопен был "только музыкант", расширением круга интересов которого, пополнением его образования она якобы усердно занималась.

Судя по всему, Жорж Санд не понимала ни творческих устремлений Шопена, ни глубины его музыки. Известно, например, что она говорила, будто произведения Фридерика оценят лишь тогда, когда они будут оркестрованы. Впрочем, мало кто на Западе постиг тогда значение Шопена как великого национального композитора. Мы вправе сказать, что в Париже, если не считать, конечно, соотечественников Шопена, был только один человек, который, являясь его истинным другом, по-настоящему понимал его, любил его всем своим благородным сердцем и не раз морально поддерживал. Это был великий живописец Франции Эжен Делакруа (1798-1863).

Огромное наследие Делакруа лучше всяких слов свидетельствует о неустанности его творческих поисков, увенчавшихся свершениями, которые имели решающее значение для утверждения романтического направления в изобразительном искусстве Запада. Именно Делакруа создал непревзойденные образцы романтизации реалистических образов, которые он находил в истории и культуре Древнего Египта (вспомним, что то было время открытий, сделанных основоположником египтологии Шампольоном), средневековья, Возрождения и Просвещения.

О том, как глубоко постигал Делакруа музыку и духовный мир Шопена, свидетельствует прежде всего портрет Шопена, созданный французским мастером около 1838 (!) года. Ярослав Ивашкевич в своей монографии, уже упоминавшейся нами, заметил, что, глядя на "элегантные портреты Шопена работы Ари Шеффера или, скажем, Франца Винтергальтера, представляешь себе, как выглядел Шопен, а когда всматриваешься в шедевр Делакруа, то понимаешь, каким был Шопен".

Многое сближало Делакруа и Шопена. В 1830 году, который принес столько испытаний польскому народу, великий художник откликнулся на июльскую революцию во Франции картиной "Свобода, ведущая народ". И революционный романтизм Шопена и польских поэтов был близок Делакруа так же, как дантовские идеи патриотизма, развивавшиеся мастерами польской культуры. И вплоть до конца дней Шопена Делакруа запечатлевал его благородные черты, сближая его облик с обликом "высочайшего поэта", глубже, чем кто-либо другой постигнув поистине дантовскую силу шопеновского творчества.

Здесь следует отметить со всей определенностью, что версия о том, что болезнь, перенесенная Шопеном во время злосчастного путешествия на Майорку, якобы прошла бесследно, полностью опровергается многими данными, и прежде всего письмами самого композитора и воспоминаниями его учеников. Из писем Шопена мы узнаем, например, что в 1841 г. у него возобновилось кровохарканье; в ноябре 1843 года одна из его учениц Зофья Розенгардт записала в дневнике, что Шопен "изменился еще больше... Он жаловался на грудь, дыхание у него все время слабое, еще более прерывистое, чем в прошлом году". А в последующие годы зловещие симптомы еще более усилились.В одной из наиболее убедительных и тщательно обоснованных работ о состоянии здоровья Фридерика польский врач Чеслав Селюжицкий, изучивший и сопоставивший все симптомы болезни композитора, которую он определил как туберкулез легких, показал, как постепенно болезнь поражала и другие органы, включая сердце.

И читая страницы работ, где прослеживается развитие болезни Шопена, где говорится о его страданиях и рано появившемся мучительном ожидании смерти (ему было только 25 лет, когда он уже написал завещание!), невольно преклоняешься перед его мужеством, терпением и той почти непостижимой силой воли, которая так ярко проявилась в его творчестве. И если сопоставить хотя бы те данные о состоянии здоровья Шопена в начале 40-х годов, которые мы привели, с его произведениями, созданными в те годы, то это поможет нам понять поистине героические творческие усилия композитора.

Известно, что некоторые биографы композитора пытаются доказать, что во Франции он нашел вторую родину, весьма прочно акклиматизировался там, а Жорж Санд якобы окружила его заботами и комфортом, которыми Шопен наслаждался и в Париже, и в Ноане. Как уже говорилось, Жорж Санд позаботилась уничтожить не только письма Шопена, адресованные ей, но и свои письма к нему, - для того чтобы, как она наивно полагала, "идиллическая" версия, созданная ею в "Истории моей жизни", сделалась, так сказать, канонической. Однако руки, которые не дрогнули, уничтожая письма Шопена, не смогли дотянуться к его письмам, благоговейно хранившимся Фонтаной. И достаточно просмотреть эти письма, чтобы составить себе истинное (не жорж-сан-довское!) представление о той "идиллии", в которой рождались страницы его музыки, о его состоянии. 26 июля 1841 г. он пишет своему верному другу, с которым всегда был откровенен: "Порадуйся, что у тебя нет ревматизма или подагры... либо что тебя не постигло какое-нибудь подобное несчастье. Порадуйся этому, - это и моя единственная радость".

Через две недели, в ночь с 9 на 10 августа, Шопен опять пишет Фонтане: "Как-то снилось мне, что я умер в больнице, и так это засело у меня в голове, что кажется, было это вчера. Если ты переживешь меня, то узнаешь, нужно ли верить в сны; несколько лет тому назад снилось мне нечто другое, но так и не сбылось". Иллюзии рухнули. Шопен вспоминал о том "идеале", который рисовался в его воображении еще так недавно, принимая облик то Гладковской, то Водзиньской. Теперь в этих немногих горьких словах он признался другу в катастрофе, сущность которой выразил много позже Есенин: "...отоснилась ты мне навсегда..." Мастеру, в облике которого Делакруа прозревал черты Данте, суждено было встретить на своем пути не Беатриче, а только расчетливых панн и женщину, навязавшую ему себя и вскоре доказавшую, что для нее понятия чести существуют только в напыщенных фразах ее писаний. И, видимо, Шопену уже в то лето было неприятно, что на него начинают смотреть как на члена семьи Жорж Санд.

В конце письма, посланного Фонтане в конце августа 1841 г. из Ноана, он подчеркнул, что относит себя к числу старых холостяков.

В этом болезненном человеке поразительная сила воли сочеталась с мудростью, которая ощущалась не только в совершенстве мастерства его произведений, но и в жизни, и в восприятии всего окружающего. Эта мудрость помогала ему быть стойким, помогала оставаться самим собой. Он встречался с знатнейшими польскими магнатами начиная с "некоронованного короля Польши" Адама Чарторыского. Внешний вид и безупречные манеры Шопена - все отвечало требованиям парижского бомонда. Но в творчестве его продолжали развиваться демократические принципы, на которых потом воспитывались поколения польских композиторов. Он видел, каким успехом сопровождаются "романтические неистовства" в искусстве. Но он избегал их, потому что превыше всего ценил правдивость мысли и чувства, ту правдивость, которая отличала его в жизни. Критики, пользовавшиеся европейским авторитетом, нападали на его "гармонические жесткости", на фактуру его письма. Но он не обращал внимания на это и продолжал свои творческие искания в том направлении, которое определилось еще в Варшаве.

Перед ним была действительность: растерзанная Польша, разлука с близкими, утрата надежд на личное счастье. И было еще чувство долга перед родиной, никогда не покидавшее его, была неистребимая потребность в творчестве и сознание собственного достоинства мастера, призванного запечатлеть в своем искусстве образы, далеко выходившие за пределы личных переживаний. Работа над новыми произведениями была той областью, в которой сосредоточилась вся внутренняя жизнь Шопена. Очень тяготил его быт, наполненный светскими обязанностями, уроками и всевозможными заботами, их количество бесцеремонно увеличивала мадам Санд, не стеснявшаяся обременять мастера своими поручениями. Выступал Шопен в 40-е годы очень редко.

И именно весной 1844 г., когда Шопен так плохо чувствовал себя, его постигло тяжкое горе. 3 мая, на 74 году жизни, скончался Миколай Шопен. "Kurjer Warszawski" поместил извещение о его смерти, отозвавшись в самых теплых словах об усопшем и выразив сочувствие его осиротевшей семье, включая сына, - "славу и гордость нашей страны". Но Шопен узнал о смерти отца только 12 мая, и весть эта настолько сразила его, что он какое-то время не был в состоянии говорить с кем бы то ни было. Жорж Санд не удалось проникнуть к Шопену, закрывшемуся в своей комнате, и она послала записку Огюсту Франкому. Принял ли он на следующий день Франкома, мы не знаем. Шопен горячо любил отца, и можно представить себе, какими горькими были эти часы, во время которых композитор оставался наедине с собой, вспоминая милую Варшаву, Лицей, Краковское предместье и Повонзки, где когда-то похоронили Эмилию.

Исполняя просьбу Шопена (его письмо не сохранилось), Антоний Барцицкий, муж Изабеллы, подробно описал ему последние месяцы жизни отца. Вскоре после этого решил поехать в Париж один из ближайших друзей семьи Шопена, химик Юзеф Бэлза (1805-1888). Сообщая Фридерику о том, что Бэлза едет в Париж, Изабелла подчеркнула: "Папа очень любил и уважал его. Это настоящий друг нашей семьи; никто не знает нас лучше него".

Из воспоминаний (частично опубликованных к 100-летию со дня рождения Шопена) писателя Владислава Бэлзы (сына Юзефа и крестника Изабеллы) явствует, что мысль о поездке его отца в Париж возникла в связи с тем, что родные и близкие Шопена особенно сильно беспокоились за него весной 1844 г. Тревогой за брата объясняется и решение Людвики поехать во Францию вместе с мужем. В конце июля они прибыли в Париж и провели там недели две вместе с Шопеном, а затем отправились в Ноан и, прогостив там, вернулись в Париж, откуда тронулись в обратный путь. Шопен провожал чету Енджеевичей до Орлеана. Свидание с близкими оказало благотворное действие на композитора и помогло ему перенести горе. Но в конце этого года Шопена ждал еще один удар: в ноябре умер в Венеции его любимый ученик, гениально одаренный венгерский пианист Карл Фильч.

В январе 1843 г. парижская общественность была буквально ошеломлена первыми публичными выступлениями Фильча, которому тогда едва исполнилось 13 лет. Сообщения о концертах Фильча, игра которого поразила даже Листа, появились в парижской, австрийской и польской печати. Шопен гордился своим учеником и, перед тем как разрешить ему начать карьеру виртуоза, собрал у себя друзей, в присутствии которых Фильч, исполнил ми-минорный концерт Шопена. Незабываемое впечатление оставил этот вечер. Шопен подарил тогда мальчику клавир "Фиделио" - оперы, которую польский мастер считал одним из величайших творений Бетховена, взволнованный Фильч склонился к руке своего учителя и поцеловал ее. Шопен предрекал великую будущность Фильчу и смерть его воспринял как горькую утрату.

Состояние здоровья Шопена продолжало непрерывно ухудшаться. Но несмотря на это, несмотря на все удары судьбы, композитор создал в 1844 г. одно из своих наиболее возвышенных и значительных произведений - Сонату си-минор ор. 58, которая вышла из печати в июне 1845 г.

Закат

В ноябре 1844 года Шопен вернулся в Париж из Ноана, где он вновь провел лето. Письмо к Шлезингеру, которого композитор извещал о том, что Соната си минор и Колыбельная (еще называвшаяся тогда "Вариантами") созданы, датируется предположительно декабрем этого года. Шопену не было еще 35 лет, но силы его покидали. Правда, он не переставал подшучивать над собой, лишь бы не говорить правды о себе, о своем настроении и предчувствиях, которые делались все более и более зловещими. Конечно, приезд Людвики с мужем несколько взбодрил его, но не вывел окончательно из того состояния депрессии, в которое он был погружен смертью отца. Шопен старался не видеть окружающего, не замечать лицемерия Жорж Санд и грубостей ее сына Мориса, не думать о прогрессировавшей болезни. И летом 1844 г., которое нему не может, так как чувствует себя было периодом, когда Шопен напрягал

все силы, чтобы перенести постигший его удар, работа над сонатой была для него источником возвышенной радости. В 1845 г., когда гравировались и печатались Соната и Колыбельная, композ произведениями - Баркаролой и Полонезом-фантазией для фортепиано, а также сонатой для фортепиано и виолончели, и написал три мазурки, две песни и начал работу над новыми значительными которая была помечена ор. 65 - опусом, завершившим прижизненные публикации произведений Шопена.

В декабре 1846 года были опубликованы последние ноктюрны Шопена: си-мажорный и ми-мажорный. Композитор пометил их ор. 62. И чувство встревоженности с новой силой прозвучало во втором из этих ноктюрнов.

Лето 1846 года было последним, проведенным Шопеном в Ноане. В следующем году наступил полный разрыв с Жорж Санд. Вместо того чтобы описывать обстоятельства этого разрыва (обычно объясняющегося тем, что Шопен стал на сторону дочери "хозяйки дома" - Соланж, поссорившейся с матерью вскоре после выхода замуж за скульптора Клезенже), приведем здесь слова Мечислава Карловича, звучащие как тяжкое, неопровержимое обвинение: "Попросту госпожа Санд не хотела, чтобы возле нее был человек, здоровье которого начало все более и более слабеть, и воспользовалась первым попавшимся предлогом, чтобы отделаться от него". Таков был заключительный акт "игры в благородство" госпожи Санд, сбросившей, наконец, с себя маску заботливой покровительницы Шопена, окружавшей его, как она пыталась уверить даже сестру композитора Людвику, чуть ли не материнскими заботами.