Реформування фортепіано в ХІХ ст.
Старовинний інструмент Понтемона - праобраз фортепіано. Ровиди механізмів інструменту у XVIII ст. Фортепіано Бертоломео Крістофорі. Створення та розвиток піаніно. Різновиди французького, англійського, німецького фортепіано. Регулювання удару і репетиції.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 07.10.2012 |
| Размер файла | 4,4 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
З цього часу чавунні рами стали входити в поступове вживання, хоча в перший час (приблизно до 1855 року) вони зустрічали ще протидію і заперечення з боку багатьох фортепіанних фабрикантів. Особливо сильними супротивниками застосування чавунних рам були нью-йоркські фабриканти. Опозиція до введення чавунних рам в конструкцію фортепіано пояснювалася тим, що спочатку рами були дуже недосконалими і недоброякісними; грубе і зернисте чавунне лиття відрізнялося надзвичайної крихкістю і часто уривався при експлуатації інструментів. Це змушувало робити більш масивні і важкі рами, що не тільки збільшувало вага інструментів, але і несприятливо відбивалося на якості їх звуку. Тільки згодом, у 1850-х роках, вдалося конструювання досить легких і водночас міцних чавунних рам (успіхи металургії і ливарної справи дозволили підвищити якості чавуну: лиття стало дрібнозернистим, досить в'язким, однорідним і менш крихким). Це дозволило збільшити натяжку струн. Високому натягу струн сприяло і те, що з 1812 року німецький фабрикант Крупп випустив струни холодної протяжки з тигельній сталі, значно перевершили по міцності і пружності раніше застосовувалися залізні струни.
Яка ж була спільна сила натягу струн в фортепіано і як вона змінювалася з часом?
У роялях віденської фабрики Вахтль і Блейер в 1811 році вона доходила до 4500 кг; в інструментах лондонського фабриканта Стодарта в 1824 році - до 5900 кг; в середині XIX століття деякі фабрики застосовували натяг струн до 14 тонн, а до кінця сторіччя - вже до 18 тонн. Таким чином, за століття сила натягу струн в інструментах зросла приблизно в чотири рази.
Збільшення сили натягу струн, у зв'язку із застосуванням більш товстих діаметрів струн і сталевого дроту, дозволило досягти більш повного і потужного звуку. Крім того, цьому ж сприяло потовщення резонансної деки з 5-6 мм на початку століття, до 9-11 мм в кінці його. Справді, тонка дека вже не могла зберігати належну міцність і стійкість, коли на неї стали ставити струни з сильно збільшеним натягом. Відому роль зіграло також звільнення корпусу і дерев'яних частин інструменту від того напруження, яке було неминуче в інструментах старих конструкцій, без металевих рам; це дозволило дерев'яним частинам інструментів вільніше резонувати на коливання струн.
Ось які були технічні наслідки задоволення конструкторами фортепіано першої вимоги музикантів - поліпшення сили і повноти тону інструментів [Додаток С., 1].
Прагнення можливо раціональніше використовувати простір усередині інструменту (щоб виграти в довжині та потужності струн), а також прагнення не робити корпусу роялів занадто вузькими і довгими (тим самим збільшити площу резонансної деки і підвищити її випромінюючу здатність) спонукало Бабкок в 1830 році створити конструкцію перехрещення струн , в якій 2 - 2,5 нижні октави басового регістра інструменту мають струни, що йдуть у напрямку до правого заднього кутку рояля, при цьому вони проходять над струнами середнього регістру. Останні також йдуть косо і кілька веерообразно, відхиляючись своїми задніми кінцями до заднього лівого кута рояля, під басовими струнами. Таким чином, вийшла можливість трохи продовжити як басові струни, так і нижні струни середнього регістру, зберігаючи ту ж загальну довжину корпусу рояля. Подовження струн дало можливість збільшити їх діаметри і посилити натяг, що мало наслідком збільшення сили їх звуку. Крім того, через деяке розширення хвостової частини рояля, вдалося значно збільшити площу резонансної деки і розташувати Штег на неї в більш вигідному становищі, видаливши їх від країв деки, що є взагалі мертвою зоною, невигідною для випромінювання звуку. Це пристрій, сприятливо вплинуло на поліпшення якості звуку роялів, згодом було покращено Стейнвеем та іншими американськими фабрикантами. У другій половині XIX століття його почали поступово освоювати і застосовувати європейські фабрики роялів. Однак ще довгий час, майже до кінця століття, деякі фабриканти, поряд з перехресно-струнними інструментами, продовжували будувати роялі прямого розташуванням струн, як більш прості за конструкцією, тому й дешевші.
У прагненні поліпшити якість звуку інструментів і пом'якшити його тембр, а разом з тим забезпечити збереження його на якомога триваліший час, довелося провести чимало досліджень і дослідів. Спосіб обтягування головок фортепіанних молотків лосиної шкірою (введений ще Крістофорі і Зільберманом) мав той недолік, що матеріал досить швидко зношувався від ударів по струнах і втрачав свої первісні якості. Шкіра ущільнювалася і ставала твердою в точках дотику зі струнами, а звук набував жорсткий, дзвінкий і стукали характер. Цей недолік шкіряного обтягування головок молотків особливо став відчуватися, коли зміна потужності струнної одягу інструментів призвело до посилення звуку фортепіано.
У 1806 році американець Джон Антес опублікував результати своїх дослідів над пошуком нових матеріалів для обтягування головок фортепіанних молотків. Найкращі звукові результати в той час дало йому застосування трута (деревного гриба). Матеріал, володіючи великою пружністю, давав дуже хороший, порівняно з шкіряними молотками, звук при ударі і міг служити без заміни близько п'яти років. Однак саме ця коротка тривалість служби молотків не могла задовольнити споживачів, і вишукування нових матеріалів тривали. Тільки через 20 років був знайдений відповідний матеріал для обтягування головок молотків - спеціально ущільнений і пресований повсть, запропонований паризьким фабрикантом Папе (1789-1875). Міцність і сталість повсті виявилися найвищими, і спосіб обтягування їм головок молотків був поступово прийнятий у всьому світі, зберігшись до наших днів, як би на багато років отримання найкращих якостей звуку фортепіано.
Іншою вимогою музикантів до нового інструменту була рухливість ігрового механізму. Розроблені в XVIII столітті системи англійської та віденського механізмів не могли задовольняти зрослу техніку фортепіанної гри. Головним їх недоліком ігровим було те, що для повторення удару по струнах необхідно було звільнення клавіші від попереднього натискання (щоб повторити удар, виконавець повинен був підняти палець з клавіші принаймні на глибину її ходу, на сантиметр і більше). Але це далеко не завжди можливо було виконати у швидкій грі. Крім того, необхідність високого підйому пальців тягла за собою витрату зайвої енергії для здійснення цих неефективних, неігрових рухів.
У 1823 році Себастьєн Ерар вперше експонував на Паризькій виставці рояль, який мав механізм з подвійним ходом (a double echappement, 1821) або, як його пізніше стали називати, з подвійною репетицією. У цій системі якраз було досягнуто те, що повторення удару на одній клавіші стало можливим при підйомі пальця тільки на половину ходу клавіші, без відриву його від останньої. Вже не потрібно застосовувати для гри підйомні руху великого розмаху, а сама чутливість клавіатури і механізму до швидких рухів помітно збільшилася. Зручності гри від цього суттєво підвищилися.
Механізм Ерар за своїм устроєм і дії істотно відрізнявся від раніше застосовувалися систем англійської та німецької механізмів, а тому заслуговує більш докладного опису. На малюнку цей механізм показаний в стані спокою [Додаток С., 2].
Конструкція механізму діє таким чином: задній кінець клавіші, за допомогою сполученого з нею абстракту (1) піднімає хитний в капсулі (2) нижній основний важіль (3), що підтримує передавальний механізм. На цьому важелі укріплений дерев'яний капсуль (4), в якому гойдається репетиційний важіль (5), підтримуваний знизу репетиційної пружиною (6). На вільному кінці репетиційного важеля є наскрізний проріз. Через нього проходить середня стійка (7) нижнього важеля з гачком, що обмежують підйом репетиційного важеля, а також кінець вертикального відростка Г-подібного шпілера (8). Шпілер гойдається на осі, розміщеної у вилці переднього кінця нижнього важеля механізму. Гвинт (9) з м'якою голівкою служить для установки правильного положення шпілера під шультерним барабанчик (10), обклеєним замшею і укріпленим на стержні молотка, поблизу точки його хитання в капсулі. Головка молотка (11) лежить на м'якій подушці опорного бруска або рулейстіка (12).
При натисканні клавіші абстракт (1) і вся система важелів (3, 5 і 7) піднімається, причому шпілер (8) підштовхує шультерний барабанчик (10) і молоток (11) до струни. Однак трохи раніше удару молотка по струні горизонтальний відросток шпілера зустрічає кнопку визволителя - ауслезера (13), яка повертає його навколо осі й виводить його верхній кінець з-під шультерного барабанчика (10). Не маючи більше опори на шпілер, молоток, ударивши по струні і падаючи назад, лягає шультерним барабанчик на репетиційний важіль (5), який, силою стиснення репетиційної пружини (6), врівноважує його в проміжному положенні. Воно визначається зіткненням шкіряної наклейки (14) на кінці важеля репетиційного з Т-подібним гвинтом (15), угвинченим в гаммерштіль поблизу точки його хитання. У той же час дротяний фенгер (16), що входить у вікно, прорізане в гаммерштіле, гальмує падіння головки молотка і зупиняє його приблизно на одній третині відстані від струни. При невеликому звільнення клавіші від натискання важіль (3) разом з шпілером (8) злегка опуститься; в той же час репетиційний важіль (5) дією пружини (6) підтримає молоток на колишньому проміжному рівні, що дасть можливість верхнього кінця шпілера знову підійти під шультерний барабанчик (10). Це призведе механізм знову в робочий стан, готове до повторення удару. Повторне натискання клавіші викликає повторення удару молотка по струні, що може бути зроблено будь-яке число разів. Одночасно з дією механізму, задній кінець клавіші з гачком (17) відтягує вниз капсулу контрклавіатури (18) разом зі стрижнем (19) і головкою демпфера (20), звільняючи струну для коливання. При звільненні клавіші важіль (21), віджимається вгору пружиною (22), поверне демпфер у вихідне положення, припиняючи коливання струни.
Бездоганно діючий механізм Ерар викликав багато наслідувань і удосконалень. Деяка складність первісної конструкції, процесу її виготовлення, регулювання і налагодження були негативною стороною цієї системи. Природно, що всі системи репетиційних механізмів, запропоновані пізніше, представляють, по суті, лише видозміни і розвиток первісного механізму Ерар. Вони спрощують і здешевлюють способи виготовлення окремих деталей. Завдяки нововведенням полегшилося і уточнення способів регулювання, збільшилася пружність і гнучкість репетиційної пружини, зменшилася тертя між шпілером і шультерним барабанчик молотка.
1823, коли механізм Ерар був продемонстрував широким колам музикантів та інструментальних майстрів, можна вважати важливим етапом в будівництві роялів, що відокремлює минуле, з його простими, малорухомими та інертними механізмами, від точних і чутливих механізмів нашого часу.
Протягом першої половини XIX століття було зроблено декілька спроб винаходу рояльних механізмів, що ударяють по струнах зверху, тобто діють як би в наслідування тим "пантолонам" (Панталеон), які свого часу навели К. Г. Шретера на думку про винахід молоточкового механізму . Застосуванням таких систем майстра хотіли поліпшити звукові якості інструментів, направляючи удари назустріч резонансної деки. Ці очікування почасти справдилися, однак влаштування таких механізмів було досить складним, дія - часто примхливим, а незручності при налаштуванні інструментів настільки великі, що змусили залишити подібні спроби, тим більше що винахід С. Ерар в 1809 році Горпино і введення його племінником П. Ерар в 1838 році так званого каподастра істотно поліпшило тон інструментів, особливо в дискантові регістри. Це дозволило обмежитися застосуванням механізмів з молотками, що вдаряє по струнах знизу, як більш зручних по конструкціях і дії.
Особливий тип репетиційного рояльного механізму був сконструйований (1856) відомим Лейпцизьким фабрикантом Юлієм Блютнер. Йому вдалося досягти такої ж чутливості, яка була в механізмах типу Ерар і його послідовників, але більш простими засобами [Додаток С., 3].
Пристрій і дія цього механізму наступне: задній кінець клавіші (1) несе на собі місток (2), піджаттям гвинтів регулює положення Г-подібного шпілера (3), підходить під зубець на тілі абстракту (4), сполученого рухомо з основою гаммерштіля (5 ). У нижній кінець абстракту вставлений сталевий стрижень, вільно входить в отвір містка (2). У верхню частину абстракту впрессована пружина, що закінчується кнопкою, або "мушкою" (6), підходящою до вертикального відростку шпілера (3), а в найближчий до клапана рояля кінець містка щільно впресована сталева Г-подібна репетиційна пружина (7). Кінець її горизонтального плеча введений в обклеєне сукном отвір у нижній частині абстракту (4). Крім того, механізм має пружинку (8) для відведення на місце шпілера. Визволитель і фенгер - нормального типу. При натисканні на клавішу шпілер (3), підштовхуючи зубець абстракту (4), підкидає молоток до струни. Після звільнення молоток з абстрактом падає, згинаючи і напружуючи репетиційну пружину (7), а стрижень абстракту занурюється в отвір в містку (2). У той же час "мушка" (6) входить в зіткнення з похилою площиною верхнього кінця шпілера і тисне на неї. При частковому звільнення клавіші репетиційна пружина (7) продовжує підтримувати абстракт (4) і молоток на проміжній висоті, даючи можливість верхнього кінця шпілера під тиском "мушки" і пружини (8) знову підійти під зубець абстракту (4). Тоді механізм приходить в робоче положення і стає здатним до повторення удару молотка по струні.
Свій механізм Блютнер ставив в роялі на продовженні півстоліття і придбав велику любов і популярність серед піаністів, котрі цінували його за м'якість і чутливість у дії. Істотним недоліком його, порівняно з механізмами типу Ерар та інших майстрів, була відсутність пристосувань для точного регулювання напруги репетиційної пружини, що ускладнювало роботу майстрів при його налагодженні. Це і зумовило порівняльну недовговічність застосування його на практиці.
Інша, дуже просте вирішення проблеми надання молоточкового механізму великий чутливості і репетиційних властивостей запропонував в 1878 році англійський майстер Джон Брінсмід. Наводимо рояльний механізм його системи [Додаток С., 4].
Оригінальна форма і розташування шпілерної пружини (4), одночасно виконує функції відведення шпілера (1) і через зв'язок за допомогою шнурочної петлі (6) з нижнім кінцем шультера молотка (5) дають високий репетиційний ефект. Це пристрій повідомило англійської рояльним механізму майже таку ж чутливість, яка властива механізмам типу Ерар.
Посилення натягу струн спричинило, крім введення металевих конструкцій, необхідність збільшення фортеці корпусу інструментів і потовщень резонансної деки. Для досягнення більшої стійкості дерев'яного корпусу (Футори), що служить опорою важкої чавунної рами, в останній чверті XIX століття застосовувалися (переважно в Америці) гнуті бокові стінки корпусів з декількох тонких кленових, дубових або букових дощок, розм'якшується на парі і потім склеюваних в 6 - 10 шарів по шаблону в особливих пресах. При цьому напрям шарів у дошках підбиралося таким чином, що вони йшли поперек один одному в сусідніх шарах. Висушена при підвищеній температурі в паровій сушарці, корпус отримував незмінну форму, надзвичайну жорсткість, міцність і пружність конструкції. Ці якості значно посилило застосування радіально або веерообразно йдуть розпірок (шпрейцов) всередині такої цельногнуті рами. Завдяки такому пристрою, чавунна рама отримала дуже міцну основу, що збільшило її опірність зовнішнім впливам і стійкість настройки інструменту. Зміна пристрою одних частин інструменту тягло за собою зміни й в інших його вузлах і деталях. Піддатися посилення неминуче повинна була і колковой дошка, або вірбельбанк.
У дерев'яних конструкціях минулого порівняно тонка і недостатньо міцна колковой дошка фортепіано не могла витримувати збільшився натягу струн. Її починало коробить, а ті порівняно тонкі колки для натяжки струн, які ставилися в старих інструментах, стали згинатися і виходити зі своїх отворів, так як струни їх поступово витягали звідти. З розвитком і поліпшенням конструкції чавунної рами колкову дошку в передній частині рами стали укладати в рамки, а пізніше прикривати зверху платівкою з металу, званої "панциром". Колкову дошку почали робити багатошарової конструкції, склеюючи 3-5 платівок добірного кленового або букового дерева, шарами і напрямком волокон наперехрест; такий пристрій додало їй більшу міцність і внутрішню в'язкість, завдяки чому вбиті в неї колки тримаються в ній надзвичайно міцно і з значним тертям, а панцир па ній запобігає розхитування кілків в сторони при настроюванні інструмента.
Точно так само і резонансна дека, відповідно до потовщенням струн і збільшенням сили натягу, безперервно потовщується і зміцнювалася впродовж усього століття. Нижня поверхня деки отримала потужне і суттєве посилення і зміцнення поруч поперечних ребер, або ріпок, зроблених з резонансної ж деревини, а також забезпечувалася іноді й додатковими перекладинами.
Можна сміливо сказати, що ніколи по відношенню до будь-якої частини фортепіано не застосовувалося протягом минулого століття стільки старань її удосконалити, як до резонансної деки. Це цілком зрозуміло, якщо врахувати, яку важливу роль в освіті та посилення фортепіанного звуку грає добре побудована резонансна дека. У пошуках поліпшення останньої було проявлено чимало праці та дотепності, і кожен фортепіанний майстер і фабрикант намагався застосувати свій досвід і пізнання до створення найкращої конструкції резонансної деки. Були тут і безсумнівні успіхи, але були і дивні пропозиції, які зараз ми можемо віднести до категорії технічних курйозів і безглуздостей. Пропонували, наприклад, залізні, шкіряні і навіть паперові деки, забезпечували їх додатковими, нібито резонуючими, частинами, робили подвійні деки тощо. Всі такі хитрощі в більшості випадків приводили до погіршення якості звуку інструментів.
Зрештою більшість фабрикантів і майстрів зупинилося на застосуванні досить товстих і міцних одиночних ялинових або ялицевих грудня зі злегка сводообразним профілем, певною мірою навантажених через Штег тиском струн в напрямку, перпендикулярному довжині останніх. Це дало поки найкращі результати.
Позитивну роль для поліпшення якості та потужності звуку дало та усунення нижнього дна під корпусом роялів, запропоноване в 1820-х роках Штрайхер.
У прагненні збагатити тембр інструментів, особливо в верхньому регістрі (де тембр взагалі відрізняється деякою сухістю і звук швидко затухає), було зроблено кілька важливих удосконалень, заснованих на використанні резонансу неударних струн або їх бездіяльних частин. Першою спробою поліпшити звук таким способом було використання лондонським фабрикантом Коллард решт струн, що лежать за Штег і зазвичай заглушуваний переплетенням між ними смужки сукна. У 1822 році Коллард вирішив звільнити ці кінці для коливань, поставивши додаткову підставку, що відокремлює точно відміряні кратні частини струн для того, щоб вони резонували на певні обертони. Досвід виявився вдалим і повів за собою ряд подібних винаходів у цій галузі, як наприклад "дисконтний дзвіночок" Стейнвея - пристрій, в якому використовуються для резонансу відрізки струн як за Штег, так і попереду - перед каподастром. Для звуків середніх октав вони дають співзвуччя в октаву, а для вищих - співзвуччя в терцію, квінту і унісон.
Інша система, названа "аликвотной", була запропонована в 1875 році віденським фабрикантом роялів Безендорфером і з 1877 року застосовується Лейпцизьким фабрикантом Юлієм Блютнер в його роялях. Вона полягає в натяжці поруч зі звичайними хорами струн додаткових, більш тонких струн, що лежать правіше і трохи вище основних струн хору, зі спеціальними маленькими поріжками, начебто аграфія, що стоять посередині резонансної деки (ці додаткові струни мають довжину вдвічі менше, в порівнянні з основними струнами і звучать на октаву вище останніх). При ударі по основних струнах додаткові аліквотних струни резонують і істотно поліпшують тембр звуку, роблячи його співучим і м'яким, крім того, тривалість звуку трохи збільшується. Для заглушена коливань аліквотних струн після зняття пальців з клавіш, до правих сторонам демпферів Блютнер приробив особливі маленькі придатки з шматочками Фільца, що лягає на ці струни, одночасно з падінням основних подушок демпферів на струни основних хорів.
Крім двох педалей (за допомогою яких відбувалося підняття системи демпферів і зрушення клавіатури і механізму в сторону), XVII-XVIII століття привнесли в XIX століття як спадщина смаків і традицій клавесинного минулого, так і численні і різноманітні пристосування. Ці пристосування змінювали характер звуку фортепіано, який імітував звуки арфи, лютні, барабана, дзвіночків, трикутника та інших інструментів. Ці хитрощі особливо широко застосовувалися віденськими фабриками фортепіано на межі XVIII-XIX століть і були розраховані на задоволення нерозвинених смаків дилетантів і вимоги порожній, блискучою віртуозності. Серйозного художнього значення такі пристосування не мали і поступово зникли до середини XIX століття. Захоплення віртуозністю гри і гонитва за дешевими ефектами, у свій час процвітали на початку століття, під впливом більш глибокого і змістовного творчості романтиків, які розкрили краси чистого та природного фортепіанного звуку, стало поступово проходити, а разом з ним зникли і всілякі Harfen-, Lauten-, Trommein-і тому подібні регістри.
До другої половини століття в обов'язковому вживанні залишилися тільки дві сучасні педалі фортепіано. Деякі конструктори робили спроби введення особливо діючих педалей, що затримують тони в окремих октавах (наприклад, "piano scande" Ленца і Гудара в Парижі (1853) і "Kunst-pedal" Цахарія (1871), але вони виявилися незручними в користуванні і успіху не мали .
З педалей особливого роду, що мають деяке практичне значення і що збереглися в користуванні до нашого часу, слід згадати "затримує педаль" (sustaining pedal, sostenuto). Вона була запропонована марсельським майстром Буассело в 1844 році і паризьким майстром Монтале в 1862 році. Педаль діє подібно правої педалі, але лише на демпфери тих клавіш, які були підняті до її натискання. На демпфери ж, піднялися одночасно з її натисканням або ж після нього, вона не робить ніякого впливу. Завдяки цій педалі піаніст отримує можливість затримувати і виділяти з маси тонів будь-які звуки і їх групи, що дозволяє досягати різноманітних звукових ефектів і в багатьох випадках очистити педалізації піаніста, зробити її гармонійно більш правильною.
Наведені нижче приклади з фортепіанної літератури початку XIX століття показують, що ще задовго до винаходу "затримує" педалі композитори як би передбачали необхідність її застосування. Раніше виконавець часто стикався з дилемою: або витримувати за допомогою правої педалі триває ноту в пісні або в басу, допускаючи гармонійну бруд від змішання різних акордів в середніх голосах, або (якщо правильно педалізувати проходять акорди) обривати триває звук мелодії або "педальний" бас.
Ми знаходимо це в адажіо сонати Бетховена ор. 31. № 2.
В прелюдії ор. 28 № 17 Шопена (з такту 64 і до кінця), де композитором дан органний пункт на ля-бемоль, завершальний прелюдію уривок може бути виконаний гармонійно чисто тільки в тому випадку, якщо цей "органний пункт" буде затриманий третій педаллю, а на акордах і обрамлює їх зверху мелодії буде проведена незалежна педалізація правою педаллю.
У експромті ор. 36 Шопена (такти 30-37) органний пункт на cis може бути здійснений також тільки за допомогою затримує педалі.
У композиторів ближчих до нас за часом (зокрема у Рахманінова) нерідко можна зустріти такі особливості фортепіанної фактури, які вимагають для правильного виконання вживання цієї педалі.
Затримує педаль була вперше застосована в кінці XIX століття фабрикою Стейнвей і деякими іншими американськими підприємствами; останнім часом її почали ставити у свої концертні роялі німецькі фабрики Бехштейна й Августа Ферстера.
3.1 Створення та розвиток піаніно
Історія піаніно повертає нас до XVI століття - появі клавіцітерія, першого різновиду вертикальних клавірів. Мабуть, приклад вживання арфи навів на думку, що можна побудувати клавішний інструмент, у якому струни були б розташовані у вертикальній площині перед грою. Наступним етапом наближення до цієї форми і конструкції можна вважати химерні форми вертикальних фортепіано кінця XVIII століття: пірамідальні, жирафових і т. п., у всіх цих різновидів рама крилообразной форми містилася вище клавіатури і простір під клавіатурою залишалося невикористаним. Тому корпусу інструментів виходили громіздкими, незграбними, а сила звуку залишалася відносно помірною.
Ранні спроби побудови вертикальних форм фортепіано з використанням простору між клавіатурою і підлогою можуть бути віднесені ще до епохи Хр. Е. Фредеріці. У колекції Державного науково-дослідного інституту театру, музики і кінематографії є ??такий незграбний і дуже примітивний інструмент, на жаль, знаходиться в дуже поганому і абсолютно неігровому стані. Однак першою спробою знаходження нової вертикальної форми фортепіано можна вважати інструмент І. Шмідта в Зальцбурзі (1780). Який був цей інструмент, з'ясувати не вдалося, так як більш докладних відомостей про нього не збереглося. Протягом наступних двох десятиліть спроби до побудови подібних інструментів, мабуть, не робилися. Відомо тільки, що систематичні зусилля до вироблення нового типу інструменту починаються лише з 1800 року, коли Джон Гоукінс у Філадельфії побудував "кабінетне фортепіано" з масивної залізної рамою. Цей елемент конструкції був новим для фортепіанного виробництва. Через два роки Томас Лоуд в Лондоні будує подібний же інструмент з натяжкою струн в діагональному напрямку.
Винахідник "ірландської" системи демпферів Саутуелл побудував кабінетне фортепіано з об'ємом у шість октав (Лондон, 1807). У 1811 році Роберт Уорнум (Лондон) застосував до такого інструменту натяжку струн по діагоналі, а два роки по тому побудував подібний інструмент, але з натяжкою струн у вертикальному напрямку. У 1821 році згаданий І. Шмідт побудував кілька покращений тип інструменту; в тому ж році Саутуелл взяв патент на пристосування, яке посилює звук в подібних інструментах. Через рік лондонський фабрикант Коллард поліпшив механізм вертикальних інструментів і застосував у ньому принцип часткової репетиції удару.
Незважаючи на всі ці спроби не було знайдено правильної конструкції ударно-молоточкового механізму, що забезпечує рухливість і легкість гри. Тому роком справжнього народження піаніноподобного інструменту, побудованого на правильних технічних основах, слід вважати 1826, коли Уорнум сконструював механізм із застосуванням відтягують молотки стрічок (Бентік), пристрої глушників і діагональної натяжки струн. У 1831 році Штрайхер ввів подальші поліпшення в механізм "кабінетного фортепіано". Перший час виробництво таких інструментів зосереджувалася головним чином в Англії, в той час як на Європейському континенті продовжували панувати пірамідальні і жирафових фортепіано. Але вже з 1835 року почалася споруда піаніно в Німеччині (де їм дали цю назву), з 1860 - в Північній Америці, а з 1867 - у Франції.
Введення в практику споруди роялів чавунних рам і перекрестнострунной конструкції спонукало застосувати ці нововведення і в піаніно, а проте пройшли багато десятиліть у боротьбі зі значними труднощами, які були пов'язані з поділом акорду струн на дві перехресні системи. Таке розташування струн, хоча і давало значні зручності і економію місця всередині інструменту і на невеликій площі його резонансної деки, поставило перед конструкторами великі труднощі рівняння звуку при переході з басового в середній регістр. Нижні кінці басових струн були перенесені в правий кут корпусу піаніно, а басовий Штег наближений майже до краю деки, що викликало значне погіршення умов для випромінювання звуку цього регістра: звук піаніно, особливо в басовому регістрі, часто виходив рідким і слабким. Тому багато майстрів вводили в конструкцію піаніно різні удосконалення. Велике число з них було зроблено в Північній Америці, де цей різновид фортепіано швидко набула популярності. Завзято працюючи над удосконаленням роялів, американські фабриканти вводили одночасно ряд поліпшень в піаніно. Удосконалення стосувалися як акустичної боку, так і механізму і привели в кінцевому результаті до того, що сучасне малогабаритне піаніно змогло замінити в побуті невеликий рояль [Додаток С., 5].
При поліпшенні та удосконаленні піаніно не обійшлося без курйозів і невідповідність. Так наприклад, якийсь Сормані запропонував в 1841 р. "піаніно з брязкальцями" (Piano-basque), що нагадували брязкальця і тому подібні шумові "регістри" старих віденських фортепіано; в 1877 р. Фрідріх Геллінг (Цейтц) побудував піаніно з додатковими резонуючими струнами на іншій стороні резонансної деки, на зразок додаткових струн у старовинних віолах. У 1886 році В. Маршалл і Томас в Лондоні побудували піаніно з скрипковими деками, вважаючи, що вони будуть сприяти поліпшенню звуку. З курйозів в області транспонуючих пристосувань згадаємо лише одне: в 1892 році П. К. Едгар і Г. Шалене взяли привілей на піаніно, в якому для транспонування в іншу тональність весь внутрішній корпус з резонансною декою, чавунної рамою і струнами, вагою по крайній мірі в сто і більше кілограм, пересувався в сторону за допомогою педалі!
Корисне удосконалення механізму піаніно запропонував англійський майстер і фабрикант Джон Брінсмід. Він зміцнив на шпілері, поблизу його заснування, пружинку, що відходить вільним кінцем вгору, і зробив на останньому гачок, з'єднавши його допомогою шнуркової петлі з шультером молотка, ніж досяг того, що новий механізм, майже настільки ж простий, як нормальний англійська, придбав чутливість і легкість дії, які можна порівняти з рояльним репетиційним механізмом кращих типів. Ця система, згодом удосконалена Лангер, досить часто ставиться в піаніно кращих марок і моделей.
Лейпцизький фабрикант Юлій Фейрі ввів у механізм піаніно репетиційне пристрій з додатковою пружинкою, укріпленої на контрфенгере молотка. Форма і пружність пружинки підібрана так, що вона підтримує молоток в проміжному положенні між ударами, спираючись на верхівку відхилився шпілера. Цей механізм, що відрізняється чутливістю і легкістю при грі, застосовувався фірмою майже у всіх випущених нею моделях піаніно. Резонансна дека піаніно, у зв'язку із застосуванням все більш товстих і сильно натягує струн, піддалася потовщення і зміцненню, подібно деці роялів. Застосування так званого "мостовидного" Штега для групи басових струн дозволило перенести введення коливань в деку значно далі від краю і правого нижнього кута, що позитивно відбилося на якості звуку і дозволило досягти більшої його рівномірності. Нарешті, овальна форма резонансної деки з склепінчастою профілем, запропонована в 1911 році Шмідтом в Гаген дала подальше посилення та поліпшення звуку піаніно.
Одночасно з розвитком і удосконаленням піаніно, відбувалося відмирання прямокутного або столообразного типу фортепіано, що був у широкому розповсюдженні з кінця XVIII століття. Не допомогли йому деякі пізніші удосконалення, наприклад перехресно-струнна конструкція. Досить громіздкий столообразний інструмент був поступово витіснений більш компактними і звучними піаніно. Прямокутні фортепіано зникли близько 1875-1880 років.
На перших порах свого існування піаніно робилися іноді з великою кількістю зовнішніх прикрас, що можна, наприклад, бачити на інструментах С. Ерар та І. Плейєль, що експонуються в Державному науково-дослідному інституті театру, музики і кінематографії. Але поступово вони придбали всім відомий скромний "демократичний", чернополірованний вигляд.
Еволюцію інструменту ще не можна вважати закінченою - в останні роки були сконструйовані і випущені в продаж мініатюрні моделі, висота корпусу яких не перевищує 0,85-0,90 метра. Відмінною особливістю їх конструкції є розташування механізму нижче рівня клавіатури, під заднім кінцем клавіш. Всі інші елементи сучасного піаніно - перехресне розташування струн, пристрій педального і демпферного механізмів, нормальні розміри клавіатури - збережені. Такі інструменти, що випускаються під різними назвами (мініпіано, піанохорд та інші), зазвичай мають звуковий обсязі 6,5 октав (C1-g4) і придатні для виконання майже всієї фортепіанної літератури класичного і романтичного періодів. Мініатюрні піаніно займають малу площу і об'єм, вони дуже зручні для використання в умовах обмеженого приміщення.
3.2 Механізм Брютнера
Наші нариси почалися з опису гідравлос - першого музичного інструмента з клавіатурою; закінчуються вони описом сучасних клавішних музичних інструментів. Клавіатура - важлива ознака, що характеризує інструменти. Вона пройшла за дві тисячі років свого існування ряд проміжних форм і конструкцій. Розглянемо деякі етапи її розвитку та становлення.
Перша клавіатура гідравлос Ктезібій складалася з декількох розташованих в ряд і виходять з корпусу інструменту брусків - засувок, що були одночасно клапанами для доступу повітря в труби інструменту. Від виконавця для вилучення кожного звуку потрібно два окремих ігрових руху: перше - для відкриття клапана, друге - для його закриття. Природно, що такий спосіб гри був дуже незручний, а проте елементарно проста музика того часу мирилася з цим недоліком.
Другий етап - введення Витрувием проміжних кутових шарнірів, які перетворили горизонтальні поступальні рухи клавіш у вертикальні-натискні і підйомні. Хоча в такому пристрої ще не було пристосування, що повертає клавіші у вихідне положення, воно було значно зручніше первісного. Цей тип клавіатури використовувався в органах понад тисячу років.
Наступним етапом був винахід пристосування, що повертає клавіші, у формі вантажів на задніх плечах клавіш, або поміщених під ними пружин. Воно було застосовано, мабуть, тільки в XIII столітті, тобто незадовго до виникнення перших струнних клавішних інструментів.
З тих пір збереглася саме така конструкція клавіатури як найбільш зручна в користуванні і відповідає вимогам виконання ускладнилися з часом музичних творів.
Іншим напрямком у розвитку клавіатури був розподіл входять до її складу важелів і диференціація їх за величиною, формою, забарвленням і взаєморозташування. У примітивних органах раннього середньовіччя, мали невеликий діатонічний звукоряд, задовольнялися однаковими за формою і величиною клавішами. З плином ж часу, коли звукоряд піддався хроматізації і число різних за висотою звуків у межах октави зросла, довелося ввести в конструкцію клавіатури ряд змін. Для відмінності діатонічних звуків від хроматичних створили контрастне забарвлення клавіш і різну форму їх. Розміри клавіш наблизили до розмірів пальців.
Незважаючи на те, що вже досить рано - приблизно до початку XVII століття - встановилося розташування 12 клавіш в октаві, з розподілом їх у два ряди (7 нижніх з тонами гами до мажор: с, d, e, f, g, a, h і п'ять верхніх з півтонами cis, dis, fis, gis, b), деякі винахідники запропонували інше розташування і кількість клавіш у октаві. Це викликалося наступними міркуваннями.
З одного боку, не відразу був знайдений сучасний принцип налаштування по рівномірно темперірованній гамі в 12 півтонів, де разом з тим клавіші стали легше і об'єднувалися звуки cis і des, dis і es, fis і ges, gis і as, ais і b (hes) . Це, мабуть, стало можливим тому, що відчувалася висотна близькість їх один до одного. Ідея рівномірної темперації вперше була висловлена іспанським музичним вченим Рамосом де Пареха в 1482 році, однак остаточно вона була оформлена і практично санкціонована тільки на початку XVIII століття. Поступово музиканти примирилися з невеликою фальшивістю півтонів і деяких близьких до до-мажору тональностей і прийняли 12 клавіш в октаві, як найбільш зручне для гри розташування.
З іншого боку, робилися спроби побудови клавірів з великим числом клавіш в октаві, щоб задовольнити вимоги більш точного налаштування в нетемперованому системах. Протягом другої половини XVI і усього XVII століття неодноразово пропонувалися "енгармонічні" і "універсальні" клавіатури з 19, 31 і іншою кількістю клавіш в октаві. Проте всі ці складні і незручні для гри та налаштування конструкції клавіатур до початку XVIII століття відпали. З тих пір у вжитку залишилася існуюча понині 12-ти ступенів клавіатура. Різну забарвлення клавіш різних рядів почали застосовувати дуже рано. Спочатку нижні клавіші робили зі світлого букового дерева, півтонни - з темних сортів горіхового, палісандрового дерева або мореного дуба. Пізніше стали вживати і чорне дерево. У дорогих інструментах клавіші покривали пластинками з панцира черепах, перламутром та інкрустацією.
В кінці XVII століття у Франції застосовувалося розташування кольорів, зворотне сучасному: нижні клавіші обклеювали пластинками з чорного дерева, а півтонни обкладали кісткою. Така манера обробки клавіш швидко поширилася по виттям західноєвропейським країнам і протрималася майже до початку XIX століття, поки не була замінена сучасним способом обробки. Успіх і розповсюдження такої похмурої і темної обробки клавіатури пояснюється, на думку відомого інструментоведа Курта Закса, що панували тоді "галантним" стилем. На темному тлі клавіатури рельєфніше виділялися білосніжні, пещені ручки клавікордисток і клавесіністок того часу, подібно до того як чорні мушки на напудрених осіб у білих перуках ще більше підкреслювали їх білизну. З падінням "галантно" епохи вигляд клавіатури змінився, тим більше, що при білих нижніх клавішах кордону між ними ясніше виділилися у вигляді темних щілин, що було непомітно при клавішах з чорного дерева.
Але були і спроби зміни і "удосконалення" сучасної клавіатури, що виходили з міркувань раціоналізаторської характеру. Тут можна відзначити два напрямки. Автори пропозицій першого типу виходили головним чином з міркувань хроматичного і енгармонічні розташування клавіш, яке робило б аплікатуру в різних гамах і тональностях більш одноманітною і зручною і усувало б гегемонію гами до мажор. Спроби винаходів другого роду відносяться до змін форми звичайної клавіатури, з метою зробити її більш зручною для гри.
Найперша побудова "хроматичної" клавіатури належить І. Хюбшу і відноситься ще до 1784 року. Мабуть, цей винахід не мало успіху і незабаром було забуто. Хроматичні клавіатури, запропоновані д-ром Краузе (1810), В. А. Місячному (1843) не зустріли співчуття у колах піаністів. Однак, незважаючи на безуспішність перших спроб, фабрики Шідмайера і К. Гебауера в 1874 році випустили ще дві хроматичні клавіатури, а через два роки в Німеччині навіть було засновано товариство для пропаганди і поширення хроматичних клавіатур (Chroma-Verein). У тому ж році таку клавіатуру випустила фабрика Ібаха [Додаток Д., 1].
Особливе місце в ряду хроматичних клавіатур займає клавіатура Пауля Янко, поліпшена Франке і Блютнер (1887). Особливість клавіатури Янко полягає в тому, що кожна клавіша має три майданчики для натискання, розташовані терасовидно. При чергуванні клавіш с, d, e, fis, gis і b в першому, третьому і п'ятому рядах, з клавішами cis, dis, f, g, а і h в другому, четвертому і шостому рядах, ці майданчики утворюють ступінчасту клавіатуру в шість рядів.
Завдяки цьому Янко досяг повного одноманітності аплікатури у всіх тональностях, а також можливості досить широкого розташування акордів, що досягають відстані майже в дві октави між крайніми звуками. На жаль, непереборні конструктивні незручності і нерівномірність навантаження клавіш в різних рядах були причиною того, що ця дотепно побудована клавіатура не сподобалася піаністам і також не набула поширення, хоча деякі німецькі фабрики до недавнього часу випускали невелику кількість інструментів, забезпечених як звичайними клавіатурами, так і клавіатурами Янко. З клавіатур другого роду слід зазначити пропонувалися неодноразово дугоподібні клавіатури, як наприклад, "круглий піаніно" Г. Штауфер і М. Гайдінгера (1824), дугоподібну клавіатуру Густава Нейгауза (1881), і нарешті, клавіатуру новозеландського віолончеліста Клутсама (1907). Останній виходив з анатомо-фізіологічних міркувань найбільшої зручності при грі. Для цього він надав клавіатурі подвійний вигин, відповідний найбільш економним рухам піаніста, особливо при грі в крайніх октавах. Деякий час така клавіатура викликала інтерес і набула поширення, але також не знайшла широкого застосування.
Подібні цілі переслідувала променеподібно клавіатура, запропонована А. Шульцом (1908). Будучи прямий по фронту інструменту, ця клавіатура відрізняється від звичайної тим, що її клавіші розташовані не паралельно, а променеподібно у напрямку від центру в сторони і вперед від грає.
Особливе місце займає клавіатура Ольбріха (1890), що відрізняється від звичайної зниженими півтонами.
Звуковий обсяг фортепіано впродовж XIX століття значно розширився: від 5 - 5,5 октав до 7 і навіть 7 1 / 3 октав (А2 - а4 або с5). Цікава спроба віденської фабрики Безендорфера до подальшого розширення звукового обсягу: концертний рояль цієї фабрики-"Imperial" має обсяг понад 7,5 октав-від F3 до с5. Однак така конструкція особливого успіху не мала, так як чотири крайніх нижніх звуку погано сприймаються слухом і важко піддаються налаштуванню, це змушує думати, що звуковий обсяг фортепіано втримається, в основному, у зазначених вище межах 7 1 / 3 октав.
ВИСНОВОК
Як свідчать історичні дослідження, винахідниками молоточкового ударного механізму, незалежно від Крістофорі, були французький клавесині майстер Жан Маріус і німецький викладач музики в Дрездені Крістоф Готліб Шретер.
Тенденції, спрямовані до надмірного звеличення німецького духу і культури, призводять тут до очевидних непорозумінь і неточностей. Історична картина спотворюється. І тільки ретельне збирання джерел та грунтовна їх перевірка і зіставлення дозволили встановити найбільш правильну історичну послідовність і виявити картину виникнення кожного великого винаходу, до числа яких належить і цікаве для нас питання - як, ким і коли був створений той прекрасний музичний інструмент, який отримав таке велике значення в сучасному житті музичної культури.
У другій половині XVIII століття Англія поступово створила свій специфічний тип фортепіано, удосконалюючи столовидний різновид і випускаючи також деяку кількість великих інструментів крилоподібної форми, дуже міцних і великовагових, з витривалими, але кілька важкими у грі механізмами. У той же період в Німеччині та Австрії розвиток фортепіанного будівництва протікало іншими шляхами і дало в результаті інші типи та форми інструментів.
Клавіатура фортепіано протягом XVIII століття зазнала певну еволюцію форми, розмірів і забарвлення її клавіш. У цьому відношенні фортепіано пройшло зміни паралельно з існуючими разом з ним клавікорда і опереними клавіру, прийнявши до початку XIX століття майже нормальні сучасні розміри і сучасну забарвлення і обробку клавіш.
Звуковий обсяг фортепіано впродовж XVIII століття потроху розширювалося. Якщо перші інструменти Крістофорі мали 4 і 4,5 октави, то вже Фредеріці збільшив його майже до 5 октав (від фа контроктави до до третьої). У 1770-і роки загальновживаний був обсяг в повні п'ять октав, який і втримався, за малими винятками, аж до кінця XVIII століття.
Поступово з'являються нові прийоми твори клавірної музики і нові способи її виконання. Віддається перевага фортепіано його попередникам. В останніх на той час були вичерпані всі можливості технічного та музичного розвитку і вдосконалення; перед фортепіано же стояв ряд великих і важливих музичних і суспільних завдань, вирішити які воно мало в найближчому майбутньому. Це давало стимул до його технічному прогресу і вдосконалення, чого не розуміли і не могли зрозуміти багато консервативно і навіть ретроградно налаштовані сучасники. Деякі з них, як уже вказувалося в нарисах про значення клавікорда, в ту пору висловлювалися на захист старих інструментів, головним чином клавікорда.
Поступово піаніно зайняло перше місце в ряді музичних інструментів по широті і універсальності використання. Світова продукція піаніно - величезна; можна вважати, що випуск їх складає не менше 85-90% всієї продукції фортепіанних фабрик світу.
Історія винаходу різних систем і форм клавіатур показала, що, незважаючи на численні спроби видозміни клавіатури і навіть на очевидні зручності деяких з них, звичайна форма клавіатури все ж залишається переважаючою і цілком стійкою в практиці. Можна припустити, що чималу роль тут відіграє рутина і традиція фортепіанних шкіл і методів, неохоче засвоюючих різні нововведення.
СПИСОК ОСНОВНОЇ ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. А. Алексеев Русская фортепианная музика. - М: Наука, 1969г.
2.А.Алексеев.Из истории фортепианной педагогики. Муз. Україна, 1974г.
3. Брянцева В. Вступительная статья/ Французская клавесинная музыка для фортепиано. - Музыка, 1974г.
4. Брейт гаупт Р. Педализация. - Одесса: Одессполиграф, 1927г.
5. Голубовская Н. Искусство педализации. - Л: Музыка, 1974г.
6. Гофман И. Фортепианная игра.Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М: Музгиз, 1961г.
7. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика. - К:, 1980.
8. Курковський Г. Про виконання фортепіанної музики французьких клавесиністів/Курковський Г. Питання фортепіанного виконавства: Зб. ст. - К: Муз.Україна, 1983.
9.Шукайло В. Педализация в процессе воспитания и обучения учащихся-пианистов. -2004г.
10. Светозарова Н.,Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. - М: КлассикаXXI, 2002г.
ДОДАТКИ
Додаток А
Рисунок 1
Рисунок 2
Додаток А, 4
Додаток Б,1
Додаток Б, 2
Тут ми бачимо наступні частини та їх взаємодія: клавіша (1) при дії піднімає легкий важіль (2), який підштовхує догори штовхає стрижень (3), а останній діє на молоточок (4), ударяющий по струні (5), на поперечній балці (6) укріплені точки обертання клавіш; планка (7) обмежує опускання заднього кінця клавіші; надставка на клавіші (8) при натисненні останньої упирається в м'яку подушку, укріплену знизу колковой дошки (9) і обмежує рух клавіші; на одному бруску (10) укріплені важелі (2); планка (11) обмежує їх опускання, другий брусок (12) - для зміцнення молоточків (4); на планці з м'якою подушкою (13) покояться головки молотків; до дошки з міцного дерева (14) угвинчені кілки ( 15) для натягування струн; між направляючими штифтами на планці (16) йдуть струни; під міцним залізним бруском (каподастром - 17) проходять струни (брусок необхідний для того, щоб інструмент видавав яскравий звук). Заглушення струн в механізмі Шретера досягалося тим, що короткі кінці молоточкових важелів мали м'які подушечки. Останні в стані спокою прилягали до струн.
Додаток Б,4
Задній кінець клавіші (1) несе на собі металеву вилку (2), звану капсулою. На осі в капсулі обертається молоток (З). Стержень молотка має на своєму короткому плечі крючковідний відросток, що входить в щербину визволителя (4).
Додаток С
Як же працює цей механізм? Задній кінець клавіші (1) несе на собі і штовхає важіль особливої форми (3), званий також шпілером. Останній своїм верхнім кінцем входить у виріз підстави (шультер) молоточка (5), а нижнім прикріплюється до задньої частини клавіші і хитається в вирізі клавіші на осі. При натисканні клавіші, шпілер підштовхує молоток, але при цьому зустрічає опір звільняє кнопки (7), яка, поступово відхиляючи похилу площину шпілера, змушує його верхівку вийти з поглиблення в шультере. Звільнення молотка відбувається майже в той момент, коли його головка доходить до струни, і він, по інерції вдаривши останню, негайно ж відпадає і лягає на захоплення (8), не дає йому можливості знову підстрибнути і провести повторний удар по струні. При знятті пальця з клавіші шпілер (3) дією пружинки (4) повертається на місце, а молоток, звільнений від захоплення (фенгера), лягає своїм стрижнем на м'яку подушку на балці - рулейстік (10). Задній кінець клавіші забезпечений м'якою подушкою для підведення важеля глушника, або демпфера, що лежить на струні.
Додаток С,1
Додаток С, 2
Додаток С, 3
Додаток С, 4
Додаток С, 5
Додаток Д
Наводимо схеми пристрою трьох систем глушників.
А - віденська консольна система, Б - система Ерар з нижніми демпферами, В - ірландська система.
Тут, так само як у первісну систему Штейна, ми бачимо задній кінець клавіші (1), з ввинченной в нього капсулою (2) і укріпленим в ній молотком (3). Підстава молотка має відходить вгору відросток (4), в якому укріплена регульована на гвинті звільняє кнопка (8). Остання була винайдена І. Г. Вагнером (Дрезден, 1783). Вона служить для того, щоб під час підскакують молотка до струни точно і в певній точці його руху відштовхувати визволитель (5) і давати молотка можливість відпадати від струни. Пружинка (6) повертає визволитель на місце, а упор з м'якою прокладкою (12) обмежує його рух. Для гальмування молотка після зворотного падіння використовується фенгер (9).
Додаток Д, 1
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Вивчення інструментальної творчості французького композитора, піаніста та музичного критика Клода Дебюссі. Стильові особливості творів композитора та жанровий аналіз збірки "24 прелюдії для фортепіано". Образна тематика музичних портретів Дебюссі.
курсовая работа [22,7 K], добавлен 31.01.2016Життя й творчiсть Бада Пауела. Нью-Йорк і перша госпіталізація. Сольні записи й в тріо. Париж, останні роки. Коротка історична довідка з історії становлення бі-бопа. Головні переваги фортепіано. Використання альтерированих акордів як нововведення течії.
курсовая работа [715,0 K], добавлен 11.04.2014Виявлення особливостей втілення принципу програмності у скрипковому циклі Б. Шиптура для дітей. Аналіз циклу п’єс композитора для скрипки й фортепіано, який складається з чотирьох п’єс із програмними назвами та епіграфами з віршів Марійки Підгірянки.
статья [18,9 K], добавлен 24.04.2018Історія відкриття у 1632 році Києво-Могилянської академії, де викладалися музичні предмети. Поширення у XVIII столітті пісень-романсів на вірші різних поетів. Створення з ініціативи гетьмана Данила Апостола в 1730 році Глухівської співочої школи.
презентация [12,0 M], добавлен 18.01.2015Різновиди французької пісні. Популярна французька музика. Специфічна ритміка французької мови. Виконавці шансону: Едіт Піаф, Джо Дассен, Шарль Азнавур. Вплив шансону на розвиток вокальних жанрів сучасного естрадного музичного мистецтва європейських країн.
реферат [37,9 K], добавлен 28.12.2011Зародження і розвиток шансону як пісенного жанру у епоху Середньовіччя. Види французького шансону на межі XIX і XX століть. Напрямки оригінальної франкомовної пісні. Едіт Джоанна Гассіон. Мірей Матьє як видатна французька співачка. Творчість Джо Дассена.
презентация [3,3 M], добавлен 17.02.2014Здійснено порівняння основних естетичних напрямів бароко - німецького "musica poetica" та італійського "musica pathetica". Наведено приклади музичних творів Баха. Розкрито музикознавчі аспекти бароко: теорія афектів та зв’язку риторики з музикою.
статья [136,2 K], добавлен 07.02.2018Короткий нарис життя, особистого та творчого становлення видатного англійського гітариста Тоні Айоммі, засновника і незмінного учасника групи Black Sabbath, вплив на розвиток важкого і металевого року як стилю. Хронологія змін основного складу групи.
реферат [32,3 K], добавлен 02.11.2009Розвиток європейської музики кінця XVIII — початку XIX століття під впливом Великої французької революції. Виникнення нових музичних закладів. Процес комерціоналізації музики. Активне становлення нових національних музичних культур, відомі композитори.
презентация [3,2 M], добавлен 16.03.2014Жанр оратории в работах И.С. Баха. Основной музыкальный инструмент барокко. Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом. Музыка периода классицизма. Выдающиеся композиторы XVIII в. Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха.
реферат [25,0 K], добавлен 11.07.2011
