Бад Пауелл та становлення бі-бопа

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ

ДОНЕЦЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ імені С.С. ПРОКОФ'ЄВА

Кафедра музичного мистецтва естради

КУРСОВА РОБОТА З ТЕМИ:

БАД ПАУЕЛЛ ТА СТАНОВЛЕННЯ БІ-БОПА

ДОНЕЦЬК - 2013



ВСТУП

Бад Пауелл - джазовий піаніст, що народився й виріс у Гарлеме, Нью-Йорк. Найбільший вплив на нього зробили Телониус Монк, що став його близьким другом, і Арт Тейтум. Поряд із Чарлі Паркером і Діззі Гіллеспі, Пауелл був одним із ключових музикантів у розвитку бі-бопа, а його за віртуозну гру називали «Чарли Паркером піаніно».

Його мелодійні одноголосі лінії дозволяли йому без зусиль відтворювати й підтримувати паркеровські саксофонні фрази. Фактично, він узяв на себе обов'язок перекласти для фортепіано суть духового бі-бопа, що послужило основою для наступних поколінь піаністів. У цих поколіннях народжувалися чудові музиканти, які не були революціонерами, скоріше, вони інтегрували досягнення своїх попередників і представили їх публіці в зрозумілому й привабливому вигляді.

Таким чином, актуальність теми бакалаврської роботи обумовлена:

- малою кількістю робіт, присвячених становленню бi-бопа й, зокрема Баду Пауеллу;

- потребою розглянути один з найяскравiших джазових стилів - бi-боп;

- iнтересом до видатного піаніста-виконавця, новатора фортепианної джазової школи Бада Пауелла.

Крім цього вибір матеріалу для бакалаврської роботи був обумовлений значним інтересом джазових виконавців до становлення, еволюції й розвитку бі-бопа. Виходячи із цього, можна сформулювати й виділити основні завдання бакалаврської роботи.

Об'єкт роботи - роль Бада Пауелла в становленні бi-бопа.

Предмет роботи - особливості й інновації виконавської майстерності Бада Пауелла.

Ціль роботи - розглянути основні особливості фортепианного бi-бопа, які привніс Бад Пауелл.

Завдання роботи - виявити особливості фортепианного піанізму Бада Пауелла.

Методологічною базою роботи стали наукові методи, серед яких історичний, стилістичний, системний, а також цілісний аналіз, завдяки яким стало можливим виявлення й розкриття особливостей передумов і становлення бі-бопа, а так само роль у цьому Бада Пауелла.

Теоретичну базу роботи склали дослідження, присвячені:

- питанням особливостей фортепианного виконання бі-бопа;

- питанням теорії й методики джазового піанізму;

- питанням історії зародження й розвитку бибопа;

- загальним питанням джазової музики.

Структура роботи. Робота складається із вступу, двох розділів, додаткiв, висновків, списку використаної літератури. Загальний обсяг роботи 23 сторінки: основний матеріал 18 сторінок, список використаної літератури 11 найменувань.



РОЗДІЛ 1. ЖИТТЯ Й ТВОРЧІСТЬ БАДА ПАУЕЛЛА

Ерл Рудольф «Бад» Пауелл народився 27 вересня 1924 у Гарлєме, Нью-Йорк. Батько Пауелла був страйд-піаністом. Коли юному Ерлу виповнилося п'ять років, батько найняв для нього вчителя класичного фортепіано. У десять років він зацікавився джазом, що виконували буквально по всій окрузі. Бад уперше з'явився на публіці на вечірці, наслідуючи стиль гри Фетса Уоллера, а першою джазовою композицією, що він освоїв стала «Carolіna Shout» Джеймса П. Джонсона.

Старший брат Бада, Вільям, грав на трубі, й у віці п'ятнадцяти років Бад почав грати в його групі. До цього часу він вже познайомився з віртуозним і технiчним Артом Тейтумом.

1.1 Нью-Йорк і перша госпіталізація

Бувши неповнолітнім, Бад Пауелл був залучений до захоплюючої авантюрної атмосфери музичного клубу Uptown House, що був практично за рогом його будинку. Саме тут, вночi, було чутно перші паростки модернізму. Там уперше з'явився Чарлi Паркер під час короткої зупинки в Нью-Йорку. В 1942 році він познайомився з Телонiусом Монком, що періодично виступав у цьому ж клубі. Як шанований піаніст і композитор Монк міг увести Пауелла в коло музикантів бі-бопа, що почав формуватися в клубі Mіnton Playhouse. Монк був там резидентом клубу, і представив Бада Пауелла своїм протеже. Їхні відносини міцніли й Монк став наставником Пауелла й навіть присвятив йому свою композицію «Іn Walked Bud».

На початку 1940-х Пауелл грав у декількох танцювальних оркестрах, у тому числі й у турі з Куті Уiльямсом. Мати Пауелла вирішила, що її син повинен грати саме з ним, а не приймати пропозицію від Оскара Петтифорда й Діззі Гіллеспі, чий модерністський квінтет збирався відкрити в центрі міста нічний клуб. Пауелл був піаністом на декількох записах Уiльямса у 1944 році, останнiй з яких включв перший в історії запис «Round Mіdnіght» Монка.

Співробітництво з Уiльямсом раптово закінчилося один раз уночі в січні 1945 року, коли після концерту у Філадельфії Бад був затриманий залізничною поліцією п'яним на вокзалі. Він був побитий поліцейськими, а потім ненадовго затриманий поліцією міста. Незабаром після його звільнення й повернення в Гарлем, він був госпіталізований спочатку у звичайну лікарню, а потім у психіатричну лікарню. Він залишався там протягом двох з половиною місяців.

Пауелл відновив виступ у Манхеттенi відразу, коли виріс інтерес до різних малих складів для нічних клубів. У період 1945-46-х рр. Бад зробив багато записів, з такими музикантами, як Френк Соколов, Декстер Гордон, Джей Джей Джонсон, Сонні Стітт, Фетс Наварро й Кенні Кларк. Незабаром Пауелл прославився своєю блискучою швидкою грою. Його ударна техніка, фразування, а також швидкість і інтелект, безсумнівно, були впливом Чарлі Паркера й інших сучасників.

Кар'єра Пауелла просунулася, коли Чарлi Паркер взяв його своїм піаністом для записів квінтетом - з Майлзом Девісом, Томмі Поттером і Максом Роучем у травні 1947 року. Пауелл продемонстрував свій зрілий стиль під час запису «Donna Lee», де він виконав невелике соло. Його жартівливі акорди заповнили паузу, коли музиканти, що грали на духових інструментах зупинилися, щоб перевести подих під час композиції «Buzzy». Коли квінтет знову зібрався на заключний етап запису, Пауелл зробив на фортепіано свій остаточний, саркастичний коментар по темі.

Пауелл мало записувався протягом більшої частини 1947 року. У листопаді він посварився з одним із клієнтів у барі в Гарлемi. У ході бійки, що відбулася, Пауeллу потрапили в око пляшкою. В Harlem Hospіtal після обстеження його визнали непослідовним і дратівливим та відправили в психіатричну лікарню. Бад перебував там протягом одинадцяти місяців.

Перебуваючи в психіатричній клініці, в своєму інтерв'ю Пауeлл заявив, що зазнає переслідувань на основі расизму. З лютого по квітень 1948-го Бада лікували електрошоковою терапією, але в нього все одно траплялися приступи неконтрольованої люті. Це, можливо, було реакцією на відвідування його подруги, яка розповіла, що вона вагітна їх спільною дитиною. Пауелла випустили тільки в жовтні 1948 року, хоча після цієї й наступних госпиталiзацiй, він був емоційно нестабільним протягом всієї своєї кар'єри.

Безумовно, на характер Пауeлла вплинув його безпробудний алкоголізм, що робив його агресивним або похмурим. Проте, після ще однієї (хоча й недовгої) госпіталізації на початку 1949 року, Пауeлл незабаром досяг найбільшої художньої висоти за всю кар'єру.

1.2 Сольні записи й записи в тріо

Загальновизнано, що з 1949 по 1953 рр. Бад Пауелл зробив свої кращі записи. Перший сейшн у серпні 1949 року з Фетсом Наварро, Сонні Роллінзом, Томмі Поттером і Ріємо Хайнсом зробив популярними теми «Bouncіng wіth Bud» і «Dance of the Іnfіdels». Другий сейшн в 1951 році в тріо із Джорджем Расселом і Роучем містить у собі «Parіsіan Thoroughfare» та «Un Poco Loco», остання з яких була обрана літературним критиком Гарольдом Блумом для включення у свій короткий список найкращих творів американського мистецтва ХХ століття. Також були зроблені більше десятка сесій поодинці або із тріо, з різними басистами й барабанщиками, у тому числі Расселом Роучем, Бадді Річем, Реєм Брауном, Персі Хітом, Джорджем Дювівье, Артом Тейлором, Ллойдом Тротманом, Осиє Джонсоном, Артом Блейкі й Кенні Кларком.

Через нестабільний психічний і фізичний стан Пауелла, виник конфлікт із Чарли Паркером, у той час як їхнє співробітництво могло зробити геніальну музику.

Пауелл записувався для Blue Note і Granz протягом п'ятдесятих років, перериваючись для тривалого перебування в психіатричній лікарні з кінця 1951 до початку 1953 року, після арешту за зберігання марихуани. Він був звільнений з-під опіку Оскара Гудстейна, власника нічного клубу Bіrdland. В 1953-ому сесія для Blue Note у тріо з Дювiвье й Тейлором включала композицію Пауелла «Glass Enclosure», натхненну його ув'язненням у квартирі Гудстейна.

Гра Пауелла після виписки з лікарні серйозно змінилася від ліків Largactіl, прийнятого їм для лікування шизофренії. А наприкінці п'ятдесятих років талант Бада пішов на спад. В 1956 році його брат Річі загинув в автокатастрофі разом із Кліффордом Брауном (Clіfford Brown).

Три альбоми для Blue Note наприкінці п'ятдесятих років продемонстрували здібності Бада Пауелла як композитора, але його гра була далека від потужності його ранніх записів для цього лейбла.

1.3 Париж

Після ще декількох потраплянь до лікарні, Пауелл переїхав у Париж у 1959 році, разом з Олтевією Баттеркап Едвардс, з якою він познайомився після ув'язнення в 1954 році. У Парижі Пауелл працював у тріо з П'єром Мішело й Кенні Кларком. Баттеркап , однак, не розділяла інтереси Пауелла. Вона контролювала його фінанси й передозування від Largactіl, але Пауелл продовжував виступати й записуватися.

В 1960 живий запис фестивалю джазового виконавства в Ессені (із Кларком, Оскаром Петтіфордом і в деяких номерах з Коулменом Хокінсом) стала помітним явищем у джазі.

У грудні 1961 року Бад записав два альбоми на Columbіa Records під егідою Кеннобола Еддерли: A Portraіt of Thelonіous (з Мішело й Кларком) і A Trіbute to Cannonball (разом з Доном Байясом) і Ідріса Сулеймана (Іdrees Sulіeman), незважаючи на назву, Еддерли грає тільки на одному Alternate Take. Перший альбом (з накладеним шумом залу) був випущений незабаром після смерті Пауелла, а другий був випущений наприкінці 1970- х.

Зрештою Пауелл подружився із Френсісом Поудрасом, комерційним художником і аматором-піаністом, і Пауелл переїхав у його будинок в 1962 році. Було нетривале повернення на Blue Note в 1963 році, коли Декстер Гордон записав там Our Man іn Parіs. Пауелл був в останню хвилину замінений Кенні Дрю (Kenny Drew), і альбом не був стандартним, а Пауелл не зміг тоді вивчити новий матеріал.

1.4 Останні роки

У 1963 роцi Пауелл занедужав туберкульозом, а в наступному році повернувся в Нью-Йорк із Поудрасом для повернення в Bіrdland. Потім Поудрас повернувся в Париж один (хоча Пауелл зробив запис у Парижі, з Петтіфордом і Кларком у липні 1964 року).

В 1965 році Пауелл зіграв тільки два концерти: один у Карнегі-Холі, другий - данина Чарлі Паркерові на 1 травня з іншими виконавцями, у тому числі Альбертом Ейлером.

Пауелл був госпіталізований у Нью-Йорку після декількох місяців усе більш дивної поведінки й почуття зневаги до себе. 31 липня 1966 року він помер від туберкульозу, недоїдання й алкоголізму. Кілька тисяч людей брали участь у його похоронній процесії в Гарлемi.



РОЗДІЛ 2. РОЛЬ БАДА ПАУЕЛЛА В СТАНОВЛЕННІ БІ-БОПА

2.1 Становлення бі-бопа

пауел бі боп фортепіано

В історії джазу немає, мабуть, іншої течії, що настільки ж виразно, як бі-боп (або боп), відбивало б характер того суспільного середовища, що його породило. Музичні принципи бі-бопа склалися в надрах культури свого часу. Сам характер музики яскраво втілив у собі нові соціальні зрушення.

Треба мати на увазі, що стиль бі-боп був повністю створений чорними музикантами. Білі джазмени - Гудмен і школа Середнього Заходу - зіграли помітну роль у становленні свінгу, але до бопу вони практично не мали ніякого відношення.

Майже всі піонери бопа народилися близько 1920 років й виросли зовсім в інших умовах, ніж Луї Армстронг і Джеллі Ролл Мортон. До першої світової війни більшість білих американців сприймали негрів як людей, що перебувають на більш низькій стадії розвитку, не здатних займати гідне положення в суспільстві, придатних лише до фізичної праці. Але в 20- ті й 30- ті роки відношення до негрів почало мінятися. У творчої інтелігенції ріс інтерес до негритянського мистецтва, фольклору, джазу. Джаз показав суспільству умовність расових бар'єрів. Прогресивні політичні організації енергійно виступали за рівноправність негрів.

У середині 30-х років негри усе більш активно затверджували себе в різних областях мистецтва. Актори Кенада Чи й Поль Робсон, письменник Річард Райт, співачка Маріан Андерсон одержали найширшу популярність в Америці й за її межами. Ідею вродженої переваги білих - філософську й емоційну основу сегрегації - уже неможливо було виправдовувати. Білі підспудно почували, що необхідно щось змінити, молодь наполягала, що це треба зробити негайно. Негри перестали вважати себе людьми другого сорту, більш критично дивилися на культуру, що їх оточувала. В результаті до 1940 року в джазі почало працювати багато молодих негрів, що неприязно ставляться до білих, які не довіряли їм, намагалися йти в житті своїм, незалежним шляхом.

На початку 40-х років багато творчих музикантів почали гостро відчувати застій у розвитку джазу, що виник через появу величезної кількості модних танцювально-джазових оркестрів. Вони не прагнули до вираження щирого духу джазу, а користувалися тиражованими наробками й прийомами кращих колективів. Спроба вирватися з тупикового стану була розпочата молодими, у першу чергу, нью-йоркськими музикантами, до числа яких можна віднести альт-саксофоніста Чарлі Паркера, сурмача Діззі Гіллеспі, ударника Кенні Кларка, піаніста Телоніуса Монка. Поступово в їхніх експериментах став вимальовуватися новий стиль, що одержав з легкої руки Гіллеспі назву «бі-боп» або просто «боп». За його легендою ця назва утворилося як сполучення складів, якими він наспівував характерний для бопа музичний інтервал - блюзову квінту, що з'явилася в бопі на додаток до блюзових терції й септими.

Новий стиль, що виник як протиставлення комерційному «свінгу», зрозуміло, не з'явився з нізвідки. Його народження було підготовлено творчістю музикантів епохи свінгу, що найбільш близько підійшли до межі стилів. У їхньому числі потрібно назвати саксофоніста Лестера Янга, сурмача Роя Елдріджа, гітариста Чарлі Крісчена, басиста Джиммі Блентона. Новий стиль почав з'являтися в клубі «Минтон Плей-Хауз», куди музиканти з'їжджалися грати джеми вже глибокої ночі після основної роботи, і в інших клубах району 52-ої вулиці в Нью-Йорку на початку 40-х років.

Спочатку музика боперів шокувала слухачів, вихованих у традиціях свінгу, ця музика висміювалася критикою, записи не видавалися фірмами звукозапису. Бунт музичної молоді був пов'язаний не тільки із протестом проти солодкої гладкості свінгової музики, але й проти звеличування рис старого традиційного джазу, що сприймався ними, як музейний експонат, породжений «неграми-розважальниками» старої формації, що не має перспектив розвитку. Ці новатори-музиканти розуміли, що сутність джазу набагато ширше, а повернення до імпровізаційної кореневої системи джазу не означає повернення до давно пройденої стилістики.

Як альтернативу бопери запропонували навмисно ускладнену мова імпровізації, швидкі темпи, руйнування сталих функціональних зв'язків музикантів ансамблю. Бі-боповий ансамбль, звичайно, містив у собі ритм-секцію й два-три духових інструменти. Темою для імпровізації часто слугувала мелодія, що має традиційне походження, однак, видозмінена в такій мірі, що їй привласнювалася нова назва. Втім, самі музиканти були, нерідко, авторами оригінальних тем. Після проведення теми в унісон духовими інструментами випливала послідовна імпровізація учасників ансамблю. У фіналі композиції знову з'являлося унісонне проведення теми. Музиканти в процесі імпровізації активно використовували нові ритмічні малюнки, не прийняті у свінгу мелодійні обороти, включаючи збільшені інтервальні стрибки й паузи, ускладнену гармонійну мову. Фразування в імпровізації різко відрізнялися від устояних свингових ідіом. Фінал і початок соло не були закінченими у звичайному змісті слова. Часом соло обривалося самим непередбаченим чином. У ритмсекції також відбулися істотні зміни. Опора на великий барабан, що існував у свінгу, зникла, а ритмічна основа в бопі лягла на тарілки. Великий барабан став використовуватися, по суті, в імпровізаційній фактурі, акцентуючи окремі ноти. Музикантам старої школи здавалося, що барабанщик замість того, щоб створювати базовий ритм, тільки заплутує його своїми акцентами й нерегулярними вставками. У всякому разі, танцювальна функція нової музики зовсім виключалася.

Перші записи боперів припадають тільки на 1944 рік. У числі перших були Діззі Гіллеспі, Чарлі Паркер, сурмач Бенні Харріс, а вже наприкінці 1944 року Діззі був названий «новою зіркою». В 1945 році в гру вступає зовсім молодий сурмач Майлс Дейвіс. Хід бопа був стрімким, і в нього виникла широка й стабільна аудиторія. Так само, як в інших випадках, поява нової музики супроводжується модою з відповідною атрибутикою - темні окуляри Монка, борідка Гіллеспі, чорні берети й зовнішня незворушність.

Не всі музиканти нового стилю виявлялися в його стандартному руслі. Так, приклад, можна згадати одного з ветеранів і навіть родоначальників бопа, піаніста Телоніуса Монка, що мав зовсім індивідуальні, що не вписуються в рамки класики бопа стильові особливості. Вважається, що ці особливості пов'язані із впливом Арта Тейтума; щоправда, Монк, на відміну від Тейтума, вкрай рідко демонстрував виконавську техніку. Його виконавська манера непередбачена, лаконічна, він віддавав перевагу диссонансам й дуже ретельно вибудовував мінімальну форму. Цей виконавець не відразу був сприйнятий публікою й колегами, однак його музика зіграла істотну роль у становленні більш пізніх стилів - від кула до модального джазу.

Бі-боп став першим стилем сучасного джазу, що сміливо покинув сферу популярної музики й зробив крок убік «чистого» мистецтва. Цьому сприяв інтерес боперів до сфери академічної музики, яку багато хто з них освоював вже у зрілих літах самостійно. Наступною школою навчання новому стилю став для багатьох боперов оркестр Ерла Хайнса, що потім перейшов у руки Біллі Екстайна. Саме в ньому формувалася друга лінія музикантів стилю бі-боп. Шлях старшого покоління боперів, що починали в клубі Мінтона в 1941-42 роках і які пробивали шлях в музичному світі для музики, не призначеної для розваги, продовжило в другій половині 40-х наступне покоління музикантів, з яких виділялися сурмачі Майлс Дейвис, Фетс Наварро, тромбоніст Джей Джей Джонсон, піаністи Бад Пауелл, Ел Хейг, Джон Льюіс, Тед Дамерон, контрабасист Томмі Поттер, ударник Макс Роуч.

2.2 Пауелл перетворює фортепіанний джаз

Фортепіанний джаз, як ми знаємо, у деякій мірі відрізняється від джазу, що виконується на духових інструментах. Одне з істотних переваг фортепіано - можливість відтворювати кілька звуків одночасно. Через те, що піаністи можуть використовувати гру акордами, у них завжди був більший інтерес до гармонії, ніж у виконавців на інших інструментах. І не дивно, що в становленні основ нової музики важлива роль належить піаністові, що сам не був бопером. Арт Тейтум уже за кілька років до ери бопа експериментував з гармоніями, які пізніше бопери впровадили в джаз. Його вплив на Хокінса, Паркера й взагалі всіх виконавців джазу дозволяє стверджувати, що Тейтум змусив музикантів бопа уважно вивчати можливості гармонії.

Його друг і колега Теллоніус Монк вважається не просто яскравою фігурою в джазі, а одним з ведучих його майстрів. Правда, оцінити його внесок у джаз непросто. Подібно Тігардену й Пі Ві Расселлу, він створив надзвичайно індивідуальний стиль, і мало хто був здатний його наслідувати. Концепції Монка були глибокі й оригінальні, і це надало йому повагу й шану представників самих різних шкіл. Його вплив на музикантів треба розуміти в самому широкому плані, а не в якихось дрібницях. Вплив Монка на їхній стиль був, можливо, не настільки очевидний, але заперечувати його не можна.

Музикантом, що зробив самий безпосередній вплив на більшість піаністів джазу 50-х років, був Ерл «Бад» Пауелл. Він користувався таким же великим авторитетом, як і Ерл Хайнс двома десятиліттями раніше.

Тільки Телоніус Монк побачив приховані в ньому можливості й підтримав його. Пауелл грав у той час, очевидно, у манері Хайнса, але в його виконанні вгадувався також вплив Тедді Уілсона й Біллі Кайла (останній здобув популярність як учасник секстету Джона Кербі). У подальших його роботах відчувається й вплив Тейтума, особливо у виконанні балад.

Але найважливішу роль у становленні піанізму Пауелла зіграв саксофоніст Чарлі Паркер. Оскільки Бад віддавав перевагу одноголосим мелодійним лініям у стилі Хайнса і його послідовників, він без зусиль імітував у партії правої руки типово паркеровскі фрази. Прикладом може служити його обробка п'єси «Cherokee», що вважалася «візитною карткою» Паркера. Пауелл записав її в 1949 році для фірми «Verve». У викладі теми він використовує властиві Паркеру послідовності акордів, приправлені хроматизмами, а потім переходить до паркеровских довгих ланцюжків восьмих. У записаній тоді ж п'єсі «All God's Chіllun Got Rhythm» початкові фігури після подання теми по гармонії й по фразуванню витримані в чисто паркеровскому стилі. Композиція виконується в темпі 350 ударів метронома у хвилину - у такому темпі міг грати тільки Паркер. Перша фігура після проведення теми спирається на слабкі частини такту, а за нею йде, у дусі Паркера, досить велика пауза. Потім він виконує коротку фігуру, знову ж з опорою на другу й четверту долі. Коротка пауза - і незвичайний пасаж довжиною приблизно в дев'ять тактів (Паркер, імовірно, не зміг би його виконати лише тому, що потрібно було перемінити подих). В іншому Пауелл повністю вписується в манеру свого кумира.

У той час як правою рукою Пауелл розгортав фрази в стилі Паркера, функція лівої руки зводилася до виконання дисонуючих акордів, які він брав один-два рази у такті з метою виділити ритмічні акценти. Це нововведення викликане кількома причинами. По-перше, бопери не мали потреби в строгому гармонійному викладі фортепианної партії, оскільки гармонія мимоволі обмежувала їхні експерименти на духових інструментах. По-друге, тут позначається вплив Монка, що, прагнучи до максимальної економії виразних засобів, іноді взагалі обходився без гри лівою рукою (хоча в ряді випадків він, навпаки, підкреслював партію лівої руки, іноді навіть грав у манері страйд, наприклад у п'єсі «Thelonіous»). По-третє, концентруючи всю увагу на правій руці, особливо у швидких темпах, Пауелл просто не міг чітко управляти лівою. І нарешті, вчетверте, бопери геть-чисто відкинули всі шаблони минулого. Манера страйд для них асоціювалася з Фетсом Уоллером - він був у зеніті слави, коли принципи бопа ще тільки складалися. Уоллер уважався (можливо, і несправедливо) зразком процвітаючого й щасливого негра, а це було неприйнятним для боперів. У результаті вперше в історії джазу Пауелл відмовляється підтримувати граунд-біт.

Розробляючи стиль боп стосовно до фортепіано, Пауелл і інші піаністи намагалися пристосувати гармонійні й ритмічні знахідки Паркера до манери гри правою рукою, винайденої Хайнсом. Але, навіть запозичивши багато чого в Паркера, Пауелл не зумів настільки ж міцно вписатися в боп, для якого, як ми знаємо, характерне фразування з наголосом на другій і четвертій частках такту. Вже будучи сформованим музикантом, він не міг перебороти в собі тяжіння до старої системи. Тому манера Пауелла, на відміну від специфічної манери Тейтума й Монка, безпосередньо сходить до традицій піаністів раннього джазу.

Коли він ще тільки розробляв свій стиль, йому запропонували перший серйозний ангажемент в оркестрі Гуляй Уільямса. У цьому оркестрі Пауелл грав в 1943-1944 роках, а записи, зроблені в цей період, свідчать про те, що він добре засвоїв принципи бопа, хоча умови роботи дозволяли йому грати в новій манері лише час від часу .

Однією з характерних рис стилю Пауелла в той період було те, що його гра в повільному й швидкому темпах була різною. Більшість джазових музикантів послідовне: їхнє виконання балад, як правило, являє собою більше спокійний варіант виконання швидких п'єс. Але в Пауелла контраст був дуже великий. У його манері грати балади простежується сильний вплив Тейтума. Пауелл охоче розробляв теми з репертуару Тейтума й записав кілька його улюблених композицій, наприклад «Tea for Two». У записах п'єс «Yesterdays», «Aprіl іn Parіs», зроблених фірмою «Verve» в 1950 році, можна знайти багато прикмет стилю Тейтума: тут і перебивання темпу, і довгі пасажі й арпеджіо, і несподівані паузи у фразуванні, і зміни гармоній. Партія лівої руки, вкрай бідна у швидких темпах, у повільних п'єсах досить розвинена по фактурі, а іноді, наприклад в «Yesterdays», побудована на основі чистого страйда, що Пауелл рідко використовує у швидких темпах.

Тут його манера виконання має багато спільного з манерою Хайнса. Мелодика будується майже повністю з довгих ланцюжків восьмих. Це невпинне, швидке чергування восьмих буквально заворожувало музикантів. Типовий приклад - композиція «Tempus Fugue-Іt», що виконується в темпі 290 ударів метронома у хвилину. Для Пауелла це був досить помірний темп. Після короткого вступу й викладу теми Пауелл починає плести нескінченно довгі, заворожливі ланцюжки восьмих, і мимоволі пригадується виконання Паркера: спадаючим каскадом лінії в нього завжди буяли несподіваними поворотами.

На знаменитому концерті в «Масси-Хол» він натхненно зіграв кілька композицій разом ізЧарлі Мінгусом і Максом Роучем.

Особливо тонко була зроблена обробка п'єси «Lullaby at Bіrdland». У записі, зробленої в «Роял руст» (нью-йоркському клубі, що конкурував з «Бердлендом») і вийшла після його смерті, Пауелл з'являється у своїй кращій формі. А на наступному записі, зробленим тижнем пізніше, він грає з рук геть погано, недбало й механічно.

Як і багато джазових піаністів, Пауелл писав музику. Деякі його композиції, наприклад «Un Poco Loco» і «Dance of the Іnfіdels», іноді виконуються й зараз. Він також писав невеликі фортепианні п'єси в європейській манері. Найбільш відома з них «Glass Enclosure». Однак твори в класичному музичному стилі в нього, як і в багатьох джазових музикантів, що намагалися їх писати, являли собою лише слабку стилізацію. Він був насамперед видатним джазовим виконавцем. Кращі зразки його гри - це справжні шедеври джазового піанізму.

Тейтум, Монк і Пауелл були музикантами, які створили сучасний фортепіанний джазовий стиль і вплинули на всі наступні покоління виконавців. Але, як це часто трапляється з новаторами, публіка далеко не завжди віддавала їм перевагу. От чому такі піаністи, як Джордж Ширинг, Еролл Гарнер і Оскар Пітерсон, користуються більш широкою популярністю, чим Тейтум, Монк і Пауелл.



2.3 Нововведення в бі-бопі

Найбільш очевидне й помітне нововведення - це широке використання так званих альтерированих акордів, тобто акордів, що складаються з «неправильних» звуків, які зустрічаються ще в Чарлі Крісчена. Протягом довгої історії європейської музики спостерігалося послідовне збільшення числа звуків, здатних складатися в акорди. У середньовічні часи існували тільки унісони й октави. Потім додалися кварти й квінти. Пізніше були введені акорди, засновані на терціях, а наприкінці XІ - початку XX століття стали можливі практично будь-які сполучення звуків. До бопа джазова гармонія - так само як і гармонія народної музики, з якої відбувся джаз, - була на тім же рівні, що й класична музика XVІІ століття. Виконавці бопа прагнули використовувати більш широкий набір звуків в акордах, тобто фактично вони робили те ж, що композитори-класики в XІ столітті.

Іншим нововведенням музикантів була досить проста ідея підміни акорду або групи супровідних акордів іншими, родинними по гармонії. Хокінс робив подібні речі протягом десяти років, а Тейтум ще довше. Заслуга музикантів бопа в тім, що вони ввели це в норму.

Зі швидких темпів у якійсь мірі склалося ще одне нововведення. Виконавці свінгу намагалися ділити кожну метричну частку на дві нерівні частини - найчастіше настільки нерівних, що одна з них фактично пропадала (як, наприклад, у Коулмена Хокінса). Виконавці бопа відмовилися від цієї практики й стали ділити частки більш рівно, хоча й не до кінця. У швидкому темпі важко - якщо взагалі можливо - чітко грати нерівні тривалості. Короткий звук у парі стає практично шістнадцятою тривалістю, а при темпах швидше 250 ударів у хвилину шістнадцяті неможливо виконати на духовому інструменті. (Звичайно, їх можна виконувати прийомом «подвійної мови», але тоді вийдуть рівні шістнадцяті, що як раз й не є бажаним).

Пристрасть до ланцюжків більш-менш рівних за тривалостю звуків означало, що бопери міцно прив'язують мелодійну лінію до метра. Іноді ланцюжки восьмих здавалися нескінченними. Але в кращих майстрів бопа все було інакше. У швидких пасажах Паркер незмінно чергував тріолі восьмих із тріолями шістнадцятих, а також з іншими метрично менш певними фігурами. Таким чином, весь пасаж звучав зовсім вільно, нагадуючи несподівані удари граду по даху. От справжнє значення стрімких пасажів, характерних для бопа: це зліт, що дозволяє на якусь мить перебороти тяжіння граунд-бита. Але найчастіше бопери користувалися стандартною джазовою технікою. Гіллеспі постійно, навіть у швидких пасажах, виходив за рамки метра, вільним фразуванням користувався й Паркер.

Однак джазових музикантів, відданих старої традиції, куди більше спантеличувало інше ритмічне нововведення. Мова йде про переміщення акцентів з першою й третьою часткою такту на другу й четверту (від він-біта до офф-биту). У чотирьохчетвертному розмірі перша й третя частки ударні, а друга й четверта - ні, і музичні фрази в основному починаються й кінчаються на першій і третій частках. Ми також знаємо, що джазмени вживали вільні фрази, не звертаючи уваги на метр. Відомо й те, що барабанщики часто підкреслювали другу й четверту частки такту, як би протиставляючи свій ритм основному метру. Синкопуючи, музиканти брали звуки між долями метра, розставляли акценти в самих несподіваних місцях. Але якого би відхилення від метра не допускали імпровізатори, до «революції бопа» джаз у цілому додержувався головного принципу - опори на першу й третю долі. Музичні фрази починалися й закінчувалися на цих долях, на них же припадали кульмінації. Закріплювало цю систему й та обставина (воно діє й донині), що зміна гармонії незмінно припадала на початок такту або пари тактів. І навіть якщо при повільному темпі зміна гармонії відбувалася усередині такту, то акорд мінявся саме на третій долі, а не на другий або четвертій. Таким чином, гармонійні чергування підсилювали першу й третю долі, і джазові музиканти мимоволі підбудовували свої мелодії під ударні долі, тому що це здавалося більше природним для європейського духу.

Ритмічні й гармонійні нововведення, впроваджені в сформовану практику джазу, спричинили зміни в трактуванні ритм-групи. Дуже швидко з'ясувалося, що виконавець на духовому інструменті, щоб використовувати альтеровані акорди, повинен звільнитися від стандартної моделі фортепіанного супроводу, коли підкреслюється поспіль кожний акорд. До того ж у дуже швидких темпах піаністові - спробуй він грати в манері страйд - звело б судорогою руку, як це було з ногою барабанщика Кенні Кларка. Тому піаністи стали просто допомагати солістові окремими акордами на зразок розділових знаків або орієнтирів - один-два разу в такті. В результаті центром ритм-групи став контрабас. Піаніст уже не задавав граунд-біт, а виконавець на ударних грав тільки на великій тарілці. Контрабасист же просто й безпосередньо позначав метр, а також підкреслював акорди. Роль фортепіано й ударних змінилася почасти й для того, щоб висунути вперед контрабас. Раніше він ніколи не розглядався як незамінний інструмент. Основна роль у ритм-групі приділялася фортепіано й ударним, іноді до них додавали гітару. Але із приходом бопа грати без контрабаса стало майже немислимим. Солісти, які колись орієнтувалися на фортепіано, відтепер стали слухати контрабас. І манера гри на контрабасі стала мінятися. З одного боку, взявши за зразок манеру Блентона, контрабасисти стали виконувати цілісні мелодійні лінії, а не просто підкреслювати акорди. З іншого боку, контрабасисти відчули себе стрижнем ансамблю, роль якого колись виконували барабанщики. Контрабасисти стали «підстьобувати» або «випереджати» сильні долі метра. Вони ніби передбачали удари, роблячи їх трішки раніше. Це була ризикована практика, і джазові солісти, які не встигли до неї звикнути, губилися. Створювалося враження, що контрабасист постійно прискорює темп, - соліст же, не розуміючий, у чому справа, починає збиватися.



ВИСНОВОК

Бад Пауелл один з найяскравіших піаністів бі-бопа, сильно змінив манеру, у якій грали, напевно, всі постсвінгові піаністи. У той час, як правою рукою Пауелл розгортав фрази в стилі Чарли Паркера, функція лівої руки зводилася до виконання дисонуючих акордів, які він брав один-два разів у такті з метою виділення ритмічних акцентів.

Це нововведення було викликано кількома причинами.

По-перше, бопери не мали потреби в строгому гармонійному викладі фортепіанної партії, оскільки гармонія мимоволі обмежувала їхні експерименти на духових інструментах.

По-друге, тут позначався вплив Телоніуса Монка, що, прагнучи до максимальної економії виразних засобів, іноді взагалі обходився без гри лівою рукою.

По-третє, концентруючи всю увагу на правій руці, особливо у швидких темпах, Пауелл просто не міг чітко управляти лівою. Нарешті, по-четверте, бопери геть-чисто відкидали всі шаблони минулого. Манера страйд для них асоціювалася з Фетсом Уоллером, що, коли принципи бопа тільки складалися, був у зеніті слави й вважався (але завжди позитивно не сприймалося боперам) зразком процвітаючі й щасливого афроамериканця. У результаті вперше в історії джазу Пауелл відмовився підтримувати граунд- біт.

На жаль, майже все своє недовге життя Баду Пауеллу доводилося боротися із серйозним психічним розладом. На початку сорокових років він часто відвідував джем-сейшни в клубі Мінтона, де він швидко перейняв нововведення мелодійної мови в Чарлі Паркера й Діззі Гіллеспі, гармонійні розробки Телоніуса Монка й незабаром винайшов свій власний стиль. Він був визнаним лідером серед піаністів бі-бопа.

На піку кар'єри гра Бад Пауелл вражала сучасників блискучою дотепністю, божевільним темпом і бездоганною технікою, що, на жаль, пізніше, внаслідок захворювання, значно ослабла, але він, проте, продовжував генерувати мелодійні ідеї.

Він був однією з головних фігур бі-бопа й вплинув, прямо й побічно, практично на всіх джазових піаністів п'ятдесятих років. Мак Кой Тайнер зізнавався: "...мене надихала його гра.

Він був дуже динамічний за інструментом, мені подобався його підхід".



СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Становлення джазу, Джеймс Лінкольн Коллієр, Веселка, 312 с., 1984.

2. Джаз. Історія. Стилі. Майстри, Юрій Верменич, 608 с. 2011 р.

3. Джаз Ю.Г. Кинус, 160 стор., 2010 р.

4. Великі люди джазу, Кирило Мошков, 1312 стор., 2012 р.

5. Імпровізація й композиція в джазі, Ю. Г. Кинус, 192 стор., 2008 р.

6. Володимир Фейєртаг "Джаз. Енциклопедичний довідник" Скифия, Санкт-Петербург, 2008, 696 с.

7. Jazz Styles: Hіstory and Analysіs, Mark C. Grіdley, 528 pages, Prentіce Hall; 10 edіtіon (January 17, 2008).

8. Конен В.Дж. Народження джазу. М., 1984.

9. Маркин Ю.И. Джазова імпровізація. М., 1994.

10. Конен В. Шляхи американської музики. М., "Музика", 1965.

11. Озеров В.Ю. Джаз. США. М., 1990 Мін. культ. РСФСР.



ДОДАТКИ

1. Найпопулярнiшi композицiї:

Anthropology (Charlie Parker)

Bebop (Dizzy Gillespie)

Cheryl (Charlie Parker)

Cool Blues (Charlie Parker)

Dance Of The Infidels (Bud Powell)

Dizzy Atmosphere (Dizzy Gillespie)

Epistrophy (Thelonious Monk)

Evidence (Thelonious Monk)

Good Bait (Tadd Dameron)

Koko (Charlie Parker)

Half Nelson (Miles Davis)

Hot House (Dizzy Gillespie, Tadd Dameron)

I Mean You (Thelonious Monk)

In Walked Bud (Thelonious Monk)

Misterioso (Thelonious Monk)

Night In Tunisia (Dizzy Gillespie)

Now's The Time (Charlie Parker)

Off Minor (Thelonious Monk)

Ornithology (Charlie Parker)

Out Of Nowhere (Charlie Parker)

Round Midnight (Thelonious Monk)

Ruby My Dear (Thelonious Monk)

Salt Peanuts (Dizzy Gillespie)

Scrapple From The Apple (Charlie Parker)

Shaw Nuff (Dizzy Gillespie)

Straight No Chaser (Thelonious Monk)

Un Poco Loco (Bud Powell)

Well You Needn't (Thelonious Monk)

Yardbird Suite (Charlie Parker)

52nd Street Theme (Thelonious Monk)

2. Найвідоміші альбоми:

Charlie Christian: Swing To Bebop (Dreyfus, 1939-41)

Dizzy Gillespie: The Complete RCA Victor Recordings (Bluebird, 1937-49)

Howard McGhee: On Dial - The Complete Sessions 1945-1947 (Spotlite)

Thelonious Monk: The Genius Of Modern Music , Volume 1 & 2 (Blue Note, 1947-48)

Fats Navarro: The Complete Fats Navarro on Blue Note & Capitol (Blue Note, 1947-49)

Charlie Parker: The Complete Savoy And Dial Studio Recordings (Savoy, 1944-48)

Charlie Parker: Confirmation (Verve, Compilation der Mercury-Aufnahmen 1949-53)

Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus,Max Roach: The Quintet - Live At Massey Hall (OJC, 1953)

3. Приклад імпровізації в стилi бi-боп.

Рис. 1



4. Одна з кращих композицій Бада Пауелла.

Рис. 2



Рис. 3

Размещено на Allbest.ru