Реформування фортепіано в ХІХ ст.

Старовинний інструмент Понтемона - праобраз фортепіано. Ровиди механізмів інструменту у XVIII ст. Фортепіано Бертоломео Крістофорі. Створення та розвиток піаніно. Різновиди французького, англійського, німецького фортепіано. Регулювання удару і репетиції.

Рубрика Музыка
Вид курсовая работа
Язык украинский
Дата добавления 07.10.2012
Размер файла 4,4 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

  • РЕФОРМУВАННЯ ФОРТЕПІАНО В ХІХ СТ
  • Зміст
  • ВСТУП
  • РОЗДІЛ 1. ВИНАХІД ФОРТЕПІАН
  • 1.1 Старовинний інструмент Понтемона праобраз фортепіано
  • 1.2 Фортепіано Бертоломео Крістофорі
  • 1.3 Ровиди механізмів інструменту у XVIII ст.. (механізм маффі, механізм Шретера)
  • РОЗДІЛ 2. РОЗВИТОК УДОСКОНАЛЕННЯ ФОРТЕПІАНО В XVIII СТОЛІТТІ
  • 2.1 Вертикальні фортепіано
  • 2.2 Горизонтальні фортепіано
  • 2.3 Різновиди французького, англійського, німецького фортепіано
  • РОЗДІЛ 3. РЕФОРМУВАННЯ ФОРТЕПІАНО В ХІХ СТ
  • 3.1 Створення та розвиток піаніно
  • 3.2 Механізм Брютнера
  • ВИСНОВОК
  • СПИСОК ОСНОВНОЇ ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
  • ДОДАТКИ
  • ВСТУП
  • Звук у фортепіано витягується наголосом молоточка про струни. Струни за допомогою кілків натягнуті на резонансну деку. Для кожного звуку існує хор струн: три для середнього і високого діапазонів, дві або одна для нижнього. Діапазон більшості фортепіано складає 86 півтонів від ля субконтроктави до 5 октави. У нейтральному положенні струни, крім останніх півтора-двох октав, стикаються з демпферами. При натисканні клавіш в дію приводиться пристрій з важелів, ремінців і молоточків, зване фортепіанної механікою. Після натискання від відповідного хору струн відділяється демпфер, щоб струна могла вільно звучати, і по ньому б'є молоточок, оббита Фільц.
  • У сучасних фортепіано присутній дві або три педалі. У більш ранніх інструментах для тих же цілей використовувалися висувні важелі.
  • Права педаль піднімає відразу всі демпфери, так що після відпускання клавіші відповідні струни продовжують звучати.
  • Ліва педаль використовується для ослаблення звучання.
  • Середня педаль, або педаль sostenuto, служить для підняття виборчого демпферів. При натиснутій середній педалі демпфери, піднімаються при натисненні клавіш, залишаються піднятими до зняття педалі.
  • Фортепіано може використовуватися і як сольний інструмент, і разом з оркестром.
  • Гра на фортепіано - заняття, що вимагає хорошої техніки, уваги і віддачі. Фортепіано вимагає дбайливого поводження і, час від часу, налаштування, тому що деякі струни спускаються, і витягує звук стає іншим.
  • Попередниками фортепіано були клавесини і винайдені пізніше клавікорди. Їх вадами були швидко затухаючий звук, що заважало грі legato, і постійний рівень гучності, що виключало один з важливих виразних засобів музики - динаміку. Механіка сучасного фортепіано була винайдена італійським майстром Крістофорі. 1709 р., в його конструкції молоточки знаходилися під струнами. Сьогодні великі виробники фортепіано мають свої, трохи розрізняються, версії фортепіанної механіки. У ході розвитку до інструмента були додані педалі. У XX столітті з'явилися принципово нові інструменти - Електронні піаніно і синтезатори.
  • Метою роботи є дослідити історію виникнення та розвиток фортепіано.
  • Об'єктом дослідження є фортепіано. Суб'єктом дослідження є історія виникнення та розвиток фортепіано.

РОЗДІЛ 1. ВИНАХІД ФОРТЕПІАНО

1.1 Старовинний інструмент Понтемона праобраз фортепіано

Закінчувалося XVII століття. Незадоволення старими формами струнних клавішних інструментів стало особливо гострим. Пошуки нових засобів виразності не могли бути реалізовані тільки удосконаленнями клавесина і клавікорда. Вони повинні були врешті-решт призвести до нового типу музичного інструменту, з істотно відмінним способом збудження звуків, які допускали безпосередній вплив на їхню силу і гучність. Якщо в клавікордах такий вплив могло бути здійснено в якийсь дуже обмеженою мірою, то в оперених інструментах такий вплив був майже цілком виключено.

Слабкість звуку клавікорда і механічність характеру звуків клавесина не могли задовольняти потреби музикантів того часу. Майстрів же це спонукало до винаходу таких клавішних інструментів, силу звуків яких можна було б в широкій мірою регулювати безпосередньо при грі, а не шляхом допоміжних маніпуляцій з регістрами і тому подібними пристроями. Клавікорд і клавесин досягли граничного удосконалення, і все ж музиканти залишалися незадоволеними.

І ось увагу музикантів та любителів музики Західної Європи привертають старовинні (існували ще в стародавній Ассирії) цимбали - багатострунний інструмент з корпусом у вигляді плоского ящика, по струнах якого били двома калаталами або молоточками. Цимбали займали відносно скромне положення серед інших народних музичних інструментів. Широка музична громадськість Європи та музична наука залишала їх майже без уваги до 1690 року, коли ними зацікавлюється скрипаль Панталеон Хебенштрайт (1669-1750). Він удосконалює конструкцію інструменту і починає виступати з концертами в багатьох містах Західної Європи. Надзвичайно виразна гра його на цимбалах вражала віртуозністю і блиском. Французький король Людовик XIV, перед яким Хебенштрайт грав в 1705 році, назвав інструмент власним ім'ям віртуоза - "Понтамон".

Видатний музикант і композитор того часу Кулау вихваляє красу звуків Понтамон, зауважуючи, що грати на ньому дуже важко.

Уми європейських музикантів були збуджені блискучими виступами Хебенштрайта. І цілком можливо, що у деяких з тих, хто слухав і бачили його гру могла в ці часи з'явитися й зміцніти думка, що застосування ударного способу порушення струн може допомогти вирішити питання про створення нового, більш виразного клавішного інструмента.

І от, останній крок був зроблений майже одночасно в трьох різних країнах Європи трьома різними інструментальними майстрами, незалежно один від одного прийшли до знахідки конструкцій клавішного молоточкового механізму, покладеного в основу нового музичного інструменту.

1.2 Фортепіано Бертоломео Крістофорі

Новим клавішним інструментом, з якого можна було витягувати за бажанням музиканта різноманітні за силою і характером звуки, стало молоточкове фортепіано (Pianoforte, Hammerklavier).

Його винахідником вважають італійського інструментального та клавесинного майстра Бартоломео Крістофорі (1655-1731), зберігача музею музичних інструментів князя Фердинанда Медічі у Флоренції. У 1709 році поет і археолог маркіз Франческо Чіпіоне Маффі (1675-1755) бачив в цьому музеї чотири клавесина "col piano e forte" з молоточковим механізмом, зроблені Крістофорі. Маффі докладно описав інструменти в статті ("Il grtavicembalo col piano e forte inventato a Firenze da Bartolomeo Cristofori di Padova e descritto dal marchese Scipione Maffei di Verona"), що з'явилася в 1711 році в журналі "Giornali dei letterati d'Italia", що видавався князем Фердинандом. До статті додавався креслення нового механізму. Повний текст статті Маффі був ним передрукований в 1719 році в повному зібранні його творів "Rime e Prosa", а потім в 1725 році переведений на німецьку мову Кенігом і опубліковано в "Музичної критиці" Матесон (Гамбург, 1725).

Епітет, даний Крістофорі новому інструменту, ліг в основу його назви - Pianoforte, що отримав міжнародне вживання. Правда, ця назва згадується вперше ще в 1598 році в листах майстра музичних інструментів Паліаріно до герцога Моденского Альфонса II, але навряд чи можна вважати, що були названі дійсно перші фортепіано з молоточковим механізмом. За припущенням Чезаре Понсіккі, висловлену в журналі "Боккеріні" (1879, № 6), це був клавіцімбал з якимось механізмом для зміни сили звуку. Але чи застосовувалися в ньому молоточки для порушення струн, залишилося невідомим.

Зі статті Маффі виявляється, що замість звичайних стерженьків з пір'їнками, що вживаються в клавіцімбалах, в інструментах Крістофорі був застосований ряд молоточків, обтягнутих на головках лосиною шкірою і били по струнах інструменту знизу вгору. Підстава кожного молоточка є рід коліщатка, укріпленого в вирізі особливої ??планки, що несе на собі весь ряд молоточків, тому останні можуть обертатися разом з коліщатками. Молоточки приходять в рух, підштовхуванні знизу, через виступи біля основи їх стерженьків, стовпчиками, що стоять вертикально. Ці стовпчики в свою чергу підкидаються вгору задніми кінцями клавіш, при натисненні на останні. Ці стовпчики скріплені з задніми кінцями клавіш пружинками таким чином, що при русі молоточків вони в деякий момент відхиляються назад, звільняючи молоточки і дозволяючи їм падати назад після удару по струнах. Після удару по струнах молоточки опускаються на підкладку з переплетених шовкових шнурків. Для запобігання зайвого гулу і звучання струн Крістофорі ввів глушники (демпфери). Вони являють собою дерев'яні стерженьки з м'якими головками, які лежать на струнах і відводяться вниз задніми кінцями клавіш, при натисненні на них, і звільняють струни для звучання. Коли палець знімається з клавіші, головка демпфера піднімається і лягає на струну, припиняючи її коливання і заглушаючи її звучання. Наводимо креслення першого механізму фортепіано Крістофорі, відтворений в додатку до згаданої статті Маффі.[ Додаток А., 1]

З опису та креслення видно, що в механізмі Крістофорі були передбачені всі найголовніші частини пізніх фортепіанних механізмів: молоток з обтягнутою пружним матеріалом голівкою, при підскакуванні догори б'є по струні; виступ біля основи молотка (шультер), службовець для приведення його в рух; підштовхує проміжний орган (шпілер), влаштований таким чином, що після удару молоточка по струні він відхиляється в сторону, даючи можливість молоточку відпасти від струни, а останньої - можливість вільного коливання; м'яка підкладка для молоточків (рулейстік); глушник (демпфер), що звільняє струну при натисканні клавіші і в інший час її заглушає. Перші інструменти Крістофорі не збереглися. До теперішнього часу залишилися два інструменти роботи Крістофорі, але більш пізнього часу. Очевидно, вони отримали деякі удосконалення, так як їх механізми відрізняються від опису та креслень Маффі. Один з них, побудований в 1720 році, знаходиться в Метрополітен-музеї, в Нью-Йорку (на жаль, в 1875 році він був підданий серйозній реставрації і міг кілька втратити свій первісний вигляд). Другий інструмент Крістофорі, побудований в 1726 році, зберігався в Кельнському музеї Вільгельма Гейер і дійшов до нас у майже недоторканому вигляді.

Механізм цього фортепіано представляє значно вдосконалену конструкцію, ніж та, яку описав Маффі. Інструмент має двухорную систему (тобто на кожну клавішу і звук натягнуті по дві струни), і пристосування для тихої гри, зсувне клавіатуру з механізмом в бік, за допомогою двох ручних кнопок. Молотки при цьому ударяють тільки по одній струні кожного хору. Це пристосування, що представляє прототип пристрою сучасної лівої педалі рояля, було винайдено Крістофорі в 1725 році. Звуковий обсяг інструменту 1726 - чотири октави від до великої октави до до третьої.

Як свідчать історичні дослідження, винахідниками молоточкового ударного механізму, незалежно від Крістофорі, були французький клавесині майстер Жан Маріус і німецький викладач музики в Дрездені Крістоф Готліб Шретер. [ Додаток А., 2]

Перший представив в Паризьку академію наук в 1716 році модель свого винаходу (воно було опубліковано в "Списку машин і винаходів, схвалених Королівською академією наук у 1713-1719 роках"). Другий сконструював молоточковий механізм близько 1717-1721 років. Механізм Маріуса, названий їм клавесином з молоточками (clavecin a maillets), мав суттєвий недолік: в ньому не було демпферів. Винахід же Шретера виявилося вдаліше і мало велике значення для пізнішого будівництва фортепіано тому воно заслуговує більш докладного опису.

Ілія Шретер (1699-1782) займався з юнацьких років музично-педагогічною діяльністю. Не задоволений якостями тодішніх клавесинів і клавікорди, він шукав способи поліпшення сучасних клавішних інструментів. Мистецтво гри Хебенштрайта і виразність, якої він досягав за допомогою ударів молоточками по струнах, навели Шретера на думку знайти спосіб застосування молоточкового удару до струнним клавішних інструментів. До цього він прийшов уже в 1717 році, але лише в 1721 році, за допомогою свого племінника, який працював столяром і знайомого з будівництвом музичних інструментів, зміг спорудити подвійну модель клавішного молоточкового механізму. У моделі молотки вдаряли на одній стороні по струнах знизу вгору, а на іншій - зверху вниз, як при грі на цимбалах.

11 лютого того ж року Шретер представив модель свого механізму королівському двору у Дрездені. Ознайомившись з нею, курфюрст Август Сильний обіцяв зробити розпорядження митецькому майстру виготовити досконалий і гарний інструмент.

Але незабаром Шретер змушений був залишити Дрезден, не отримавши своєї моделі назад. Система його механізму поширилася в Німеччині, крім його волі і участі, причому авторство приписували іншим особам. Внаслідок цього Шретер двічі (у 1738 і 1763 роках) виступає в пресі з протестом, розповідаючи, яким шляхом і коли він прийшов до думки про спорудження молоточкового механізму. Друга стаття Шретера, опублікована в II томі "Критичних листів про музику" Марпург, докладно описує винайдений ним механізм і дає його креслення.[Додаток А, 3]

Бувши схожим в принципі з механізмом Крістофорі, механізм Шретера все ж настільки істотно відрізнявся в деталях, що може розглядатися як цілком самостійний винахід. До числа його недоліків слід віднести відсутність пристосування для звільнення молотка в момент його удару по струні; менш досконало і ефективно також пристосування для заглушення струн. Якщо в механізмі Маріуса відсутність демпферів було негативним моментом, то в механізмі Шретера звуки глушилися надмірно. У цьому відношенні найбільш вдалим з усіх трьох виявився механізм Крістофорі з сучасним принципом дії і влаштування заглушає механізму.

Перевага механізму Шретера полягала у застосуванні залізного каподастра. Він істотно покращував звук, надаючи протидію підскакують струнах при ударах по них молоточків.

Подальша доля трьох винаходів була різна. Маріус, мабуть, не мав успіху ні у себе на батьківщині, ні за кордоном, нема ніяких даних про те, що запропонований ним механізм отримав практичне застосування. Інструмент Крістофорі, безперечно найбільш вдалий. Він надихнув майстрів північних країн (Німеччини та Англії), де незабаром ж після перекладу та опублікування статті Маффі став застосовуватися і піддаватися практичним удосконаленням. На батьківщині Крістофорі виробництво фортепіано з його системи не мало успіху, а після його смерті надовго припинилося. Відомо тільки, що в 1730 році учень Крістофорі - інструментальний майстер Джованні Ферріні побудував за системою вчителя молоточкової фортепіано для іспанської королеви Єлизавети Фарнезе. Лише через півтора століття після смерті Крістофорі, в 1876 році, на його батьківщині - в Падуї - вдячні піаністи поставили йому пам'ятник.

Механізм Шретера хоча і був ще недосконалий, зацікавив ряд інструментальних майстрів, які, як буде видно надалі, пішли шляхом удосконалення його механізму. Це призвело до створення специфічного типу "віденської механіки". Шретер, будучи за професією викладачем музики, ніколи не займався будівництвом фортепіано. Скромна ім'я винахідника у нього на батьківщині довгий час залишалося майже забутим, а народний поголос в Німеччині стала приписувати честь винаходу інструменту того майстру, який став виготовляти вдалі фортепіано в масовій кількості [Додаток А, 4].

Нам довелося бачити останній інструмент, правда, в дуже зруйнованому стані, і детально ознайомитися з його принципом і конструкцією. За зовнішнім виглядом і розмірами він подібний до звичайного піаніно з паралельною натяжкою струн в напрямку зверху вниз. Замість молоточкового механізму використаний горизонтальний у всю ширину інструменту вал, укріплений в підшипниках приблизно на рівні молоточків звичайного піаніно. Вал обтягнутий пап'є-маше і натирався перед грою каніфоллю. При натисканні клавіш гнучкі язички з китового вуса, з'єднані з передавальним механізмом, притискали до валу особливі джгутики, звиті з морської трави і прикріплені до струн. Ці джгутики, при обертанні вала, що приводиться в дію приводом від педалей, починали коливатися в поздовжньому напрямку, збуджуючи нормальні (поперечні) коливання в струнах. Для збільшення сили звуку інструмент мав октавну копулу (механізм, за допомогою якого одночасно з основною струною могла порушуватися струна, яка звучить октавою вище).

Незважаючи на те, що винаходи смичкових клавірів тривали до початку XX століття, проблему побудови вдалого інструменту цього роду не можна вважати вирішеною. Правда, в останніх конструкціях був застосований такий досконалий звуковозбудітель, як нескінченний кільцеподібний волосяний смичок, а також справжні скрипки ("Деа-Віоліна" Хупфельда). Це дозволило певною мірою покращити звук подібних інструментів і скоротити домішки скрипучих призвуків. Однак всі спроби підміни живого й безпосереднього управління звукоутворення (характерного для справжніх смичкових інструментів) механічно діючими збудниками естетично порочні, омертвляє живе мистецтво. Отже, можна припустити, що вони ніколи не приведуть до задовільних художнім результатами.

Масове конструювання фрикційних клавірів співпало з епохою, коли численні винахідники і майстри, намагалися чисто механічними засобами збагачувати і "вдосконалювати" музичні інструменти. Але в останні десятиліття розвинулися і отримали широке застосування могутні засоби радіотехніки й електроніки; крім того, була усвідомлена порочність і безплідність шляхів і способів механізації музичного виконання. В результаті споживачі музичних інструментів перестали цікавитися такими посередніми по звукових якостях, складними і дорогими механізмами, як смичкові і їм подібні клавішні інструменти. Можна з упевненістю сказати, що всі вони відійшли в безповоротне минуле, зберігши лише подекуди в музеях як забавні дивини і пережитки старовини.

1.3 Ровиди механізмів інструменту у XVIII ст.. (механізм маффі, механізм Шретера)

Вивчаючи спеціальну історичну і теоретичну літературу про фортепіано, нам довелося зустрітися із спотвореннями історичної дійсності в таких творах, які, здавалося б, повинні претендувати на серйозність і ретельність викладу фактів. Мабуть, створені в перші часи навколо винаходу фортепіано чутки та думки, що поширилися по Німеччині, дивно вплинули на деяких авторів, що описують походження цього інструменту.

Настільки ж неточно викладають історію винаходу фортепіано і деякі німецькі автори. Так наприклад, Вальтер Німан, автор кількох книг з історії клавирного мистецтва і літератури, в "Історії фортепіано" пише, що "майже скрізь у Німеччині вважають винахідником молоточкового механізму Крістофа Готліба Шретера" і докладно говорить про нього протягом шести сторінок. Після цього він присвячує Крістофорі чотири сторінки, а Маріус всього лише кілька рядків.

Нарешті, д-р Людвіг Ріман в книзі "Сутність фортепіанного звуку" (Лейпциг, 1911) пише, що "винахідником молоточкового механізму вважається органіст Крістоф Готліб Шретер з Нордгауз, який приблизно в 1717 році сконструював модель молоточкового механізму в найпримітивнішому вигляді". Про Крістофорі і Маріус він не говорить нічого. Ознайомившись з такими "джерелами", читачу, природно, може отримати абсолютно хибне уявлення про історію виникнення фортепіано. Ці німецькі вчені виставляють на перший план останнє по порядку і часу винахід Шретера, про сам же першому і притому найбільш доцільно розробленому винахід говориться або дуже мало, або взагалі нічого.

Тенденції, спрямовані до надмірного звеличення німецького духу і культури, призводять тут до очевидних непорозумінь і неточностей. Історична картина спотворюється. І тільки ретельне збирання джерел та грунтовна їх перевірка і зіставлення дозволили встановити найбільш правильну історичну послідовність і виявити картину виникнення кожного великого винаходу, до числа яких належить і цікавий для нас питання - як, ким і коли був створений той прекрасний музичний інструмент, який отримав таку велику значення в сучасній музичній життя та культури.

РОЗДІЛ 2. РОЗВИТОК УДОСКОНАЛЕННЯ ФОРТЕПІАНО В XVIII СТОЛІТТІ

2.1 Вертикальні фортепіано

Серед тих інструментальних майстрів XVIII століття, яким у Німеччині довго приписували честь винаходу молоточкового фортепіано, перш за все слід згадати органного, клавесинного і клавікордного майстра Готфріда Зільбермана (1683-1753). Живучи деякий час у Дрездені, він освоїв мистецтво побудови молоточкових фортепіано. Невідомо, чи був він у той час знайомий з механізмом Шретера, відомо лише, що він був другом придворного поета Кеніга, який опублікував у Гамбурзі в 1725 році переклад статті Маффі про винахід Бартоломео Крістофорі. Можливо, Кеніг познайомив його з конструкцією механізму Крістофорі. або ж не проявив мистецтва і ретельності в його відтворенні. Самолюбний Зільберман, не звиклий терпіти осуду, сприйняв цей закид як велику образу. Стурбований цією невдачею, він протягом декількох років не зробив жодного інструменту. Проте критичне зауваження Баха змусило його задуматися над поліпшенням нового інструменту, і усуненням зазначених недоліків. Ймовірно, він працював після цього кілька років над удосконаленням фортепіано і не випустив за цей період жодного молоточкового інструменту. Тільки з 1735 року Зільберман почав випускати в продаж поліпшені фортепіано з механізмом, багато в чому схожим з конструкцією Крістофорі. Ці вдосконалені фортепіано виявилися більш вдалими, і вже в 1746 році імператор Фрідріх II придбав у нього для свого двору три, а в наступному році ще три інструменти його роботи. У 1747 році старий Й. С. Бах відвідав Фрідріха II, грав в його палаці на зільберманівских фортепіано, які цього разу йому сподобалися. Підбадьорений цим відкликанням Баха, Зільберман до кінця свого життя продовжував будувати інструменти, згодом заслужили також схвалення В. А. Моцарта.

Над подальшим удосконаленням та поширенням фортепіано пізніше багато працював один з племінників Г. Зільбермана - Йоганн Генріх (1727-1799), який жив останні роки життя в Страсбурзі. Його інструменти були особливо популярні й улюблені в Франції, зокрема в Парижі.

У той час, коли Зільберман працювали над удосконаленням криловидних фортепіано, один з їхніх співвітчизників, Христіан Ернст Фредеріці (1712-1779), побудував в 1745 році вертикальний інструмент, названий пірамідальним фортепіано. За формою і розташуванням струн і механізму інструмент нагадував клавіцітерій, він може вважатися прототипом сучасного піаніно.

Близько 1758 Фредеріці створив вдалу конструкцію чотирикутного столоподібного фортепіано (з видозміненим механізмом Шретера), зовні схожого на існуючі в той час клавікорди і верджінели. Ці інструменти, названі винахідником "Fortbien", отримали незабаром швидке поширення. Вони замінили клавікорди і малі форми оперених інструментів і протягом наступного століття високо цінувалися сучасниками. Можливо, що спотворення назви "Fortbien" дало найменування "фортепіано", вкорінене в російській побуті та літератури.

Вибухнула над Центральною Європою семирічна війна (1755-1762) завдала сильного збитку щойно почала розвиватися німецької, зокрема саксонської, фортепіанної промисловості. Ймовірно, в силу важких економічних умов того часу багато інструментальні майстра другої половини XVIII століття почали будувати і продавати дешеві молоточкові фортепіано спрощеної конструкції та малого обсягу, нагадують невеликі клавікорди. У багатьох випадках вони брали за основу і просто переробляли старі клавікорди, зберігаючи їх корпус, деку, струни і частково клавіатуру, ставлячи в них замість тангенту молоточковий механізм самої примітивної конструкції.

Два подібних інструменту є в московських колекціях музичних інструментів (в музеї Державного академічного Великого театру та в Центральному музеї музичної культури).

У пристрої механізмів перше фортепіано незабаром ж було виявлено дві системи: що штовхає і підкидають (Stoss і Prellmechanik), вони розрізняються способом передачі руху від клавіш до молоточком. Здебільшого інструменти післявоєнної епохи дуже недосконалі і представляють помітний крок назад порівняно з досягненнями Зільбермана і Фредеріці. Як вважав німецький інструментознавець д-р Курт Закс, примітивний підкидає механізм цих інструментів міг з'явитися прототипом пізнішої "віденської" механіки.

Виробництво перших фортепіано в Англії починає швидко розвиватися в першій половині XVIII століття. Фірмою, яка почала виготовляти фортепіано, слід вважати фабрику арпсіхордів Джекоба Кіркмена, засновану в 1720 році. Вже через кілька років вона почала випускати, поряд з арпсіхордами і вірджиналами, перші англійські фортепіано, в яких Кіркмен вживав механізм, схожий з механізмом Крістофорі (з цього можна зробити висновок, що стаття Маффі могла, незабаром після її опублікування в Італії, потрапити і до Англії ) [Додаток Б, 4].

Дванадцять років потому (1732) переселився в Англію швейцарець Буркарт Шуді заснував в Лондоні фабрику фортепіано. Спочатку він ввів в інструмент механізм Шретера, проте незабаром значно видозмінив останній і удосконалив під впливом механізму Крістофорі. Таким чином, поки на континенті Європи був тимчасовий застій і занепад виробництва нового інструменту, двома фабриками в Лондоні були зроблені значні успіхи в освоєнні та вдосконаленні фортепіано.

Велике пожвавлення в англійському фортепіанному будівництві почалося з 1760 року. Один з працювали на фабриці Шуді німецьких майстрів - Цумпе - організував самостійне підприємство і став будувати фортепіано німецької системи (можна з достатньою ймовірністю вважати, що до цього часу англійські фабрики все ж переважно займалися будівництвом арпсіхордов і що виготовлені ними фортепіано, мали грубо зроблені і важкі в процесі гри механізми, не користувалися великим успіхом у публіки. З появою ж німецьких інструментів, які мали легкими і рухомими механізмами, англійське виробництво змушене було ввести у себе ряд реформ і поліпшень. В останні десятиліття XVIII століття за порівняно короткий проміжок часу в Англії виникає ряд нових фабрик і вводяться значні поліпшення в конструкцію фортепіано. Так, в 1764 році з'являється вдосконалення, зроблене працювали в Лондоні голландським майстром Амерікусом Бекерсом. У такому вигляді інструмент незабаром набуває загального визнання і проникає в Європу під назвою "англійського механізму").

У 1762 році на фабрику Шуді вступає вправний майстер Джон Бродвуд, до якого після смерті Шуді (1773) переходить фабрика. Вона існує під фірмою Бродвуда і до теперішнього часу.

Важлива подія відбувається в Лондоні в 1767 році: з першої публічною демонстрацією фортепіано виступає один з синів Й. С. Баха - Йоганн Крістіан Бах, - жив у той час в Лондоні. Це дозволило широкій публіці дізнатися звукові якості та можливості нового інструмента і показало, що фортепіано може володіти достатньою потужністю для заповнення звуком навіть великих аудиторій. Інтерес до нового інструменту після концерту Й. К. Баха з боку публіки і музикантів сильно підвищився, що побічно вплинуло на введення в нього необхідних поліпшень і вдосконалень. З цього моменту новий інструмент отримав публічне визнання і широкі права громадянства. Їм почали займатися більше, ніж це було досі, коли в музичному побуті панували клавесин і клавікорд. Публічна демонстрація фортепіано кинула виклик старим клавішних інструментів. Проте перемога фортепіано над своїми попередниками далася йому не відразу і не легко. Минуло ще кілька десятиліть, перш ніж фортепіано витіснило їх і стало на довгі часи єдиним струнним клавішним інструментом. Про це буде сказано докладніше в подальших нарисах.

2.2 Горизонтальні фортепіано

фортепіано інструмент крістофорі піаніно

Але повернемося до виробництва фортепіано в Англії. У тому ж 1767 році в Лондоні грунтується (не як наслідок чи виступів Й. К. Баха?) Фортепіанна фабрика Лонгмен і Бродріп, в 1776 - фабрика Стодарта, а в наступному році - фабрика Роберта Уорнума. Всі вони швидко розширюють своє виробництво і до кінця XVIII століття річний тираж інструментів на них сягає величезної цифри.

Стодарт значно удосконалює механізм системи Бекерса і бере патент на нову конструкцію (1777). На малюнку показано пристрій механізму [Додаток Б, 2].

Суттєве удосконалення механізму Крістофорі допускає точне регулювання удару і репетиції в англійському механізмі. Тому він знайшов широке застосування і до недавнього часу використовувався в недорогих і невеликих роялях, що відрізнялися простотою конструкції, невеликими габаритами, порівняльної дешевизною виготовлення і гарною витривалістю.

Мабуть, Англія була також першою країною, де застосували до фортепіано педалі в їх сучасному вигляді і дії. Близько 1770 року вони увійшли тут у загальне вживання. До цього демпферна система управлялася передвигании особливої рукоятки, як це можна бачити на одному маленькому столообразном фортепіано, що знаходиться в музеї "Останкіно" в Москві. Ще раніше (близько 1766 року) Вірбес застосував для управління ними більш зручні колінні важелі, на зразок тих, які є у сучасних гармоніум.

Хоча окремі спроби введення педальних важелів робилися в той час у багатьох країнах, перше систематичне застосування двох сучасних педалей (піано-і форте-педалей) було зроблено в 1783 році Бродвудом. Піано-педаль Бродвуд патентував в 1782 році. Двома роками раніше Адам Бейер винайшов конструкцію правої педалі. Одночасно з Бродвудом педальне пристрій стали застосовувати І. Г. Вагнер в Дрездені і С. Ерар в Парижі.

Тут доречно нагадати, що рукоятки для зрушування механізму в сторону ввів Крістофорі в свій інструмент 1726 року. Цей принцип був використаний згодом Бродвудом і віденським фортепіанним фабрикантом Штейном (1789).

Кількома роками пізніше (1794) Вільям Соутуелл винайшов сучасну систему, названу згодом "ірландської", і форму демпферних важелів і вперше застосував їх у англійських фортепіано.

Раз ми заговорили про демпферах - глушниках струн, - то слід сказати про них трохи докладніше. Ми бачили, що вже в механізмах Крістофорі і Шретера були застосовані такі пристосування, влаштовані і діяли по-різному. Представляючи в даний час обов'язкові частини механізму фортепіано, вони увійшли в загальне і обов'язкове вживання лише близько 1770 року. До цього часу багато хто з малих і примітивних фортепіано були позбавлені цих необхідних для усунення зайвого гулу пристроїв; вони стали позитивно необхідними в більш досконалих інструментах кінця XVIII століття і пізніше, з їх більш потужними і тривалими звуками в нижньому і середньому регістрах.

Розвиток демпферного механізму пішло за трьома напрямками, в результаті чого було створено три типи глушників. Перша система, винайдена Соутуеллом, застосовувалася спочатку виключно в Англії, а потім майже у всіх країнах. Вона має глушники у вигляді насаджених на дротові стерженьки важких головок, забезпечених на нижніх плоских сторонах м'якими повстяними подушечками, які в стані спокою лежать на струнах. Відходять від головок стерженьки проходять вниз між хорами струн до важелів "контрклавіатури", які піднімають задніми кінцями клавіш, при натисненні останніх, відводячи головки від струн. Для обмеження підйому глушників спершу поміщали над ними на всю ширину інструменту поперечну планку з м'якою оббивкою, подібно тому, як це робилося в клавесинах і спінет над стерженьками з пір'їнками. Пізніше цю планку стали поміщати під струнами, безпосередньо над важелями контрклавіатури.

Друга конструкція, введена на початку XIX століття Себастьеном Ерар і вживається переважно у Франції (бо звана французької системою), мала глушники під струнами рояля, до яких вони притискалися пружинками. При грі відповідні глушники відводилися клавішами донизу. Ця система в даний час майже зовсім вийшла з ужитку, як більш складна і незручна. Її істотним недоліком є швидке забруднення демпферних подушечок пилом, а також те, що нижні заглушають подушки і пов'язані з ним частини віднімають місце, необхідне для приміщення інших важливих деталей механізму.

Третя система поширилася спочатку в Німеччині та Австрії (так звана німецька). Конструкція її складалася з йде на всю ширину інструменту над струнами консольно-коробчатої балки, до якої на шарнірах або смужках пергаменту були прикріплені невеличкі планочки з м'якими подушечками на їх вільних кінцях, що лежать на струнах і служили демпферами. При грі ці планочки підштовхували знизу особливими стерженьками, відходимо від задніх кінців клавіш. Ця система спочатку широко застосовувалася, а згодом була майже зовсім забута. Її витіснила більш проста, зручна і надійна ірландська конструкція [Додаток Б, 3].

Відомим фортепіанним майстром після зільбермановской епохи був Йоганн Андреас Штейн (1728-1792). Працюючи деякий час учнем у майстерні Зільбермана, він освоїв мистецтво будівлі фортепіано. Переїхавши згодом в Аугсбург, він почав будувати інструменти самостійно. Штейн значно удосконалив механізм, що застосовувався Зільберманом. Він використовував принцип підкидання молотка і надав всьому пристрою своєрідний характер.

Як же влаштований і діє цей механізм? [Додаток Б., 4].

При натисканні на клавішу, гачковидний відросток молотка, зачеплений за щербину визволителя змушує довге плече молотка з головкою підскакувати вгору до струни. Весь механізм відрегульований таким чином, що дзьобик короткого плеча молотка вискакує з зазублини визволителя в той момент, коли головка молотка стосується струни. Після цього молоток падає вниз, даючи струні можливість коливатися і звучати. Таким чином, "підкидає" механізм Штейна вельми істотно відрізнявся від "штовхає" англійського. Його особливостями були простота пристрою і дуже легка гра в порівнянні з більш важким англійським механізмом. Однак він мав гіршій репетицією і меншою міцністю і довговічністю.

Крім оригінальної системи механізму, Штейн зробив ще багато інших винаходів і удосконалень в області фортепіанного будівництва. Наприклад, побудував (1758) подвійний рояль ("vis-a-vis"), який представляв комбінацію столовидного фортепіано і рояля в одному корпусі (обидва входили в цей інструмент фортепіано мали свої незалежні струни, механізми і резонансні деки); сконструював (1770) так звану "мелодику" (маленький рояль з флейтові регістром), а також "струнну гармоніку" (рояль з трихорними струнами, за якими молотки вдаряли лише при звичайній грі; при перекладі регістра механізм зсувається в бік і молотки вдаряли по одній струні, що надавало звукам своєрідний тембр, схожий з тембром спінет, бо третя струна називалася "спінет", ці інструменти один час дуже цінувалися).

Справа Штейна продовжували його діти: Андрій і Нанетт. Син заснував у Відні фортепіанну фабрику. Дочка була дуже майстерним фортепіанним майстром; в 1794 році вона вийшла заміж за Андрія Штрайхер (1761 - 1833), що мав фортепіанну фабрику у Відні. Інструменти фабрики Штрайхер, яку він згодом передав своєму синові, відрізнялися високими якостями і дуже цінувалися сучасниками.

Протягом багатьох десятиліть (приблизно до 1820 року) віденські майстри фортепіано вживали майже без зміни конструкцію механізму А. Штейна та А. Штрайхер. Останній дещо удосконалив механізм і ввів покращення в пристрій капсули і механізму звільнення молотка. У вдосконаленому вигляді "німецький", або "віденський" механізм, зображений на схемі, існував майже до початку цього століття [Додаток Д, 2].

Будівництво фортепіано в XVIII столітті у Франції ледь починало розвиватися. Батьком французької фортепіанної промисловості слід вважати ельзасця Себастьена Ерар, родом зі Страсбурга (1752-1831). Доля його не зовсім звичайна: залишившись сиротою, 16-річний юнак приїхав до Парижа і вступив на навчання до музично-інструментального майстра. Він швидко освоїв справу виробництва клавесинів і вже в тому ж році (1768) винайшов "clavecin mechanique", забезпечений двома резонансними деками і двома хорами струн, з яких один вкорочувався наполовину, даючи октавний обертон основного звуку. Майстер, побачивши, що молодий ельзасець перевершив його в мистецтві будівлі інструментів, через рік вигнав його з майстерні. Увійшовши незабаром в компанію зі своїм братом Жаном Батистом, Себастьен Ерар з 1776 року почав будувати прямокутні фортепіано старого зразка і так звані "організовані фортепіано" (piano organise), що представляли з'єднання фортепіано з невеликим позитивом (маленьким органом).

Після французької революції 1789 року Себастьєн Ерар, вигнаний постановою Конвенту з Парижа, переїхав до Лондона, де заснував свою другу фортепіанну фабрику (там же він в 1811 році винайшов арфу з подвійними педалями, що принесла йому світову славу і отримала застосування в симфонічних оркестрах всього світу) . У 1796 році він отримав можливість повернутися до Франції і продовжив розвиток своєї справи, відновивши виробництво фортепіано спочатку з англійської зразком, а пізніше ввівши в нього ряд істотних поліпшень і вдосконалень.

2.3 Різновиди французького, англійського, німецького фортепіано

Майже з самого своєї появи і в міру розповсюдження фортепіано вступило в змагання зі своїми попередниками - клавікордів і клавесином. Ця боротьба, як показує історія, була досить важкою і тривалою. Перш за все вона пояснювалася певними соціальними зрушеннями, естетичними тенденціями і змінами суспільних смаків.

Спочатку всі три роду інструментів співіснували як рівноправні. Це було можливо тому, що в перші десятиліття свого застосування фортепіано було ще недостатньо досконалим з ігрових і звуковим якостям і не давало грає особливих переваг перед вже досить вдосконаленими попередниками. Еволюція молоточкових клавірів в першу половину XVIII століття протікала досить повільно що в якійсь мірі було пов'язано з несприятливими політичними і військовими подіями в Західній Європі, що порушують економічний добробут центральних континентальних країн. І тільки в Англії, яка була трохи осторонь від бурхливих європейських подій, фортепіано могло досягти трохи більшого досконалості. Безсумнівно, що введення поліпшень в конструкцію інструменту диктувалося в першу чергу все більшими вимогами деяких виконавців (зокрема Й. К. Баха), а також розвитком гомофонной інструментальної музики.

В останні десятиліття XVIII століття роль і участь клавікордів і оперених інструментів в європейській музиці починають поступово скорочуватися, вони вже не можуть успішно конкурувати з новим набирає дедалі більше виразних можливостей інструментом і починають поступово поступатися йому своє досі першенствувала положення.

Не можна так просто пояснювати події, як це робить Мармонтель, кидаючи красиву фразу, що "майже все XVIII століття проходить під знаком запеклої боротьби царственого клавесина проти захоплюючої демократії фортепіано". Причини тут лежать не в "царственості" і не в "демократизм". Адже фортепіано в ті часи варто було настільки ж дорого, як і хороший клавесин, отже, воно не могло з'явитися масовим інструментом. Цю роль брали на себе переважно скромні клавікорди.

Насправді, однією з основних причин, що вплинули на долю старих струнних клавішних інструментів, було те, що епоха виникнення і розвитку фортепіано збіглася з тим часом, коли ліквідація та згасання (в усякому разі, скорочення випадків застосування, ролі і значення) поліфонії інструментального стилю стало доконаним фактом. Значною мірою цьому сприяли твори французьких клавесиніст, що показали музичному світові, що засобами гомофонно можливе створення творів, набагато більш підходящих до властивостей і специфіці клавирной музики, ніж цього можна досягти поліфонічними способами, які органічні і специфічні не стільки для інструментальної, скільки для органної та вокальної музики. Крім того, фортепіано явило своїми виразними засобами нові, досі ще не відомі можливості, а це якраз рішуче вплинуло на його висунення в ряду сучасних йому клавішних інструментів. Правда, специфічні можливості фортепіано були розкриті і реалізовані не відразу.

Йосип Гайдн (1732-1809) присвятив фортепіано порівняно невелику частину своїх творів. У їх числі сонати, варіації і фортепіанні концерти.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) - видатний виконавець на клавірі і творець безлічі прекрасних творів для фортепіано. Клавікорди і клавесин для нього є вже інструментами минулого, хоча він іноді і грає на них. Він вже не пише для них спеціально, як це робили композитори першої половини XVIII століття.

Людвіг ван Бетховен (1770-1827) не звертає майже ніякої уваги на старовинні форми клавірів, хоча і цінує, як видно з деяких його висловлювань, якість звуків клавікорда і його ніжну виразність. Клавіцімбалом він користується іноді в першій половині свого творчого шляху, на що вказують позначки в його творах до 1802 року: "для клавіцімбала чи фортепіано". У пізніший період своєї творчості Бетховен звертається до молоточкової фортепіано, і коли він створює грандіозну, найглибшу за змістом сонату B-dur, op. 106, в заголовку її вказує, що вона призначається для "молоточкового клавіру".

Цікаво навести тут свідчення сучасника Бетховена - композитора і письменника про музику Йоганна Фрідріха Рейхардта (1752-1814). Ще в 1809 році він писав у своєму Віденському дорожній звіті, що "Штрайхер випускає інструменти, що мають м'якість і легкозвучність, відкакуючі і котящі клавіші, і що за порадою Бетховена і на його прохання його інструменти дають більш витриманий і пластичний звук, щоб віртуоз, який грає з силою і значущістю, міг краще володіти інструментом і висловлювати на ньому стриманість і терпіння. Штрайхер тому надав своїм інструментам більш значний і мужній характер, так що вони більше в змозі задовольнити того віртуоза, який шукає в грі не тільки одного блиску ".

З висловлювань Рейхардта ясно, що вимоги Бетховена до нового інструменту повинні були безсумнівно спонукати фортепіанних майстрів того часу, до розширення звукових та ігрових можливостей фортепіано. Відомо, що Бродвуд зробив спеціально для композитора рояль із збільшеним числом струн (чотири струни в хорі, замість трьох), щоб підвищити потужність його звуку, як цього вимагало все більш еволюціонувало творчість великого майстра.

Важливий внесок у справу утвердження фортепіано зробив і Муціо Клементі (1752-1832). Обдарований виконавець, Клементі сильно розвиває віртуозну бік гри на фортепіано, вказуючи на багатство можливостей інструменту.

Нові віяння намічаються і зріють в камерній музиці за участю клавіру. Наприкінці XVIII століття збагачується новими інструментами і оркестр. Зі зміною складу інструментів і фактури оркестрового письма поступово відпадає необхідність "бассо континуо". Ударний характер звуків фортепіано мало підходить для виконання ним таких партій. Наближається пора музичного романтизму, з властивим останньому значним розширенням виразних засобів і способів виконання. Окремі твори, наприклад соната Es-dur, op. 81-а Бетховена, багато ранні твори учня Клементі - Джона Фільда (1782-1837) - і інших, починають вводити музику в цей напрямок.

Клавесину в цьому відношенні було приділено менше уваги. Він був улюбленим інструментом французького (за ним та інших) аристократичного салону. На початку XVIII століття його цінували і вважали тут досить досконалим. Що ж стосується незабаром з'явився фортепіано, то воно зустріло масу супротивників у середовищі тих же аристократичних кіл. Його довгий час не визнавали, вважали недосконалим (і це було цілком справедливим, оскільки фортепіано першої половини XVIII століття тільки ще починало своє існування і, звичайно, потребувало технічне і звуковому розвитку) грубим інструментом, непридатним для передачі витонченою і тонкою музики стилю рококо . Вольтер, вихований у дусі витонченого мистецтва того часу, не побачив у фортепіано нічого цінного і не знайшов нічого кращого, як назвати його "винаходом кастрюльника".

Однак на захист клавесина не виступали так переконливо, як на захист клавікорда. Звуки клавесина, кілька холодні і блискучі, не задовольняли сентименталістів, і тому вони менше цінували його. Музично-інструментальні майстри, бачачи, що фортепіано стає все більш популярним, намагалися допомогти збереженню клавесинів і клавікорди в музичній практиці. Вони винаходили і будували комбіновані клавішні інструменти, що представляють поєднання клавесина з фортепіано. Один час майстри вважали, що така форма комбінованого музичного інструменту дозволить довше зберегти у вживанні відживаючих попередників фортепіано. Так, наприклад, Андрій Штейн (1758), Себастьєн Ерар (1770), І. Мерлін (1774), Стодарт (1777), Девіс і Гейб (1792), Шлегель (1794) та багато інших намагалися більш-менш дотепно поєднати в одному корпусі обидва інструменти. Тим не менш, ніякі хитрощі і вигадки майстрів того часу не могли перешкодити фортепіано прокладати собі шляхи в розвивалася музиці, і не могли затримати отживання клавесина і його різновидів, близько 1800 року поступилися своє місце переможно простувала молоточкової фортепіано. Двадцятьма роками пізніше вийшов з ужитку і клавікорд. Починалася нова епоха клавірної музики ...

Багатющі можливості інструменту-переможця відкрили перед сучасниками два великих піаніста і композитора фортепіанної музики. Перший з них - Фредерік Шопен (1810-1849) - вводить своїх музичних сучасників в абсолютно новий світ. Чув його гру англійський критик Гунекер пише: "переломлюються акорди застосовували іноді і Гуммель і Мошелес, але щоб взяти розпилену гармонію і перетворити її в епічний етюд, а децімовие акорди підняти до заходів героїчного - це міг виконати тільки Шопен". Вводячи в свої твори широко розгорнутий гармонійний акомпанемент, в постатях якого він, безперечно, вгадував і відчував акустичну натуральну гаму, Шопен вимагав від фортепіано добре вирівняного, повного і співучого звуку. У той же час у своїх віртуозних і великих творах він дав небачений до нього розмах і експресію, виражені специфічними фортепіанними засобами. Всі ці особливості його творчості передбачали ті якості фортепіанного звуку і механізми, які були досягнуті лише після його смерті, у другій половині XIX століття. За свідченням Гезіка, "почувши гру Шопена, Аркуш відразу зрозумів, що перед ним нові горизонти фортепіанної музики, що необхідно йти по слідах цього молодого поляка, бо він звіщає майбутнє фортепіано як у прийомах гри, так і в композиції".

Ференц Ліст (1811-1886) повів мистецтво фортепіанної гри з абсолютно новим творчим шляхом. Він сприймав значний вплив на розвиток і вдосконалення сучасних йому форм і конструкцій фортепіано.

Граючи зараз на удосконалених і слухняно піддаються будь-яким ігровим вимогам сучасних концертних роялях, ми повинні врахувати те, що 100-200 років тому піаністам ще не уявлялося таких потужних і різноманітних засобів для реалізації їх творчих намірів. Безсумнівно, що геніальна знахідка Себастьена Ерар, разом з іншими доповнивши її удосконаленнями, побічно була викликана до життя грою видатного піаніста XIX століття.

До кінця життя Ліста мистецтво віртуозного фортепіанного виконання, а також звукові та ігрові якості фортепіано, мабуть, досягли закінченості свого розвитку, і з тих пір ми спостерігаємо певну рівновагу, усталене між цими двома супутніми один одному факторами.

РОЗДІЛ 3. РЕФОРМУВАННЯ ФОРТЕПІАНО В ХІХ СТ.

Настало ХІХ століття. Фортепіано розкрило нечувані в попередні століття можливості управління гучністю клавірного звуку. Слідом за "лондонським Бахом", першим зважився демонструвати фортепіано з концертної естради, з'являються блискучі віртуози на цьому інструменті. Починає формуватися нова фактура клавірних творів, виникає і новий стиль виконання. Але що ж могло уявити композиторам і виконавцям початку XIX століття то фортепіано, яке прийшло з XVIII століття?

Природно, що піаністам того часу насамперед хотілося витягувати з інструментів більше звуку взагалі, і більш опуклі динамічні нюанси зокрема. Хотілося їм мати в інструментах і більш соковитий, повний та м'який тон, замість не задовольняв їх рідкого і порівняно слабкого звуку з дзвінким, "дротяним" тембром.

Розвивається віртуозність, швидкість у дрібній ігровий техніці вимагали доведення рухливості та чутливості механізму фортепіано до максимальних можливостей. Нарешті, природно бажанням всіх користувалися новим інструментом було те, щоб інструмент зберігав на тривалий термін налаштування його струн, якість звуку, легкість і рухливість ігрового механізму. Всі ці вимоги, поставлені перед фортепіано, ставилися, перш за все, до його майстрам, конструкторам і фабрикантів. Бажання музикантів і виконавців у ті часи явно набагато випереджали ті технічні можливості вдосконалення фортепіано, які існували на рубежі XVIII-XIX століть.

Ще в кінці попереднього сторіччя, виготовляючи фортепіано різних форм і величин, майстри помітили, що з цими факторами пов'язана сила звуку, яку здатний давати інструмент. Це залежало безпосередньо від довжини і маси струн, а також від форми корпусу і площі резонансної деки, яка випромінювала звуки, що видаються струнами.

Якщо струни були довшими і товстими, сила і якість звуку помітно поліпшувалися. Напрошувався природний висновок: щоб поліпшити і посилити звук фортепіано, треба натягувати на нього більш товсті і довгі струни. Але як примирити цю вимогу з дерев'яною конструкцією корпусу інструмента? І ось, незабаром настав такий момент, коли ця конструкція не могла більше витримувати натяг струн, у зв'язку із збільшенням їх товщини і довжини. Сильно натягнуті струни починали виривати з дерева вбиті в нього штифти, на які вони були одягнені своїми кінцями. Загальна сила натягу струн прагнула зблизити передню і задню боку фортепіано, викликала їх вигини, викривлення (деформації) бічних зв'язків корпусу і сильно знижувала здатність інструментів тримати скільки-небудь тривалий час доданий їм лад. Метал (струни) в своєму сумарному натягу перемагав обмежену міцність дерева (корпусу). Що ж залишалося робити? Не протиставити чи метал металу?

Такий вихід незабаром було знайдено. Вже в 1799 році лондонський майстер Дж. Сміт пробував ставити залізні розпірки в корпусі фортепіано, між задньою і передньою частиною інструменту. З 1816 року починаються систематичні досліди введення металевих елементів у конструкцію корпусу фортепіано. Спершу стали застосовувати залізні розпірки (дві або більше двох) між задньою пластиною, до якої прикріплюються задні кінці струн, і колковой дошкою. Крім того, саму задню пластину стали робити залізниці. Такий пристрій дозволило дещо посилити натяг струн, але тільки до певної межі.

Кілька років по тому (1819) Конрад Мейер з Балтімора (США) винайшов чавунну раму для фортепіано, що мала значно більшу міцність, ніж конструкція з розпірками. У наступному році чавунна рама, відлита з одного шматка, була запропонована також Дж. Томом і В. Алленом; в 1822 році Себастьєн Ерар патентував застосування системи з дев'яти залізних розпірок в роялях, а в 1825 році Алфей Бабкок в Бостоні патентував застосування цільних литих чавунних рам для фортепіано. У 1832 році згаданий вище Конрад Мейер удосконалив раму для фортепіано і з наступного року почав випускати відповідним чином побудовані інструменти. У 1837 році Ионас Чікерінг в Бостоні застосував чавунні рами нової поліпшеної конструкції, пізніше (1840) забезпечивши їх звуковими віддушинами по задньому краю.


Подобные документы

  • Вивчення інструментальної творчості французького композитора, піаніста та музичного критика Клода Дебюссі. Стильові особливості творів композитора та жанровий аналіз збірки "24 прелюдії для фортепіано". Образна тематика музичних портретів Дебюссі.

    курсовая работа [22,7 K], добавлен 31.01.2016

  • Життя й творчiсть Бада Пауела. Нью-Йорк і перша госпіталізація. Сольні записи й в тріо. Париж, останні роки. Коротка історична довідка з історії становлення бі-бопа. Головні переваги фортепіано. Використання альтерированих акордів як нововведення течії.

    курсовая работа [715,0 K], добавлен 11.04.2014

  • Виявлення особливостей втілення принципу програмності у скрипковому циклі Б. Шиптура для дітей. Аналіз циклу п’єс композитора для скрипки й фортепіано, який складається з чотирьох п’єс із програмними назвами та епіграфами з віршів Марійки Підгірянки.

    статья [18,9 K], добавлен 24.04.2018

  • Історія відкриття у 1632 році Києво-Могилянської академії, де викладалися музичні предмети. Поширення у XVIII столітті пісень-романсів на вірші різних поетів. Створення з ініціативи гетьмана Данила Апостола в 1730 році Глухівської співочої школи.

    презентация [12,0 M], добавлен 18.01.2015

  • Різновиди французької пісні. Популярна французька музика. Специфічна ритміка французької мови. Виконавці шансону: Едіт Піаф, Джо Дассен, Шарль Азнавур. Вплив шансону на розвиток вокальних жанрів сучасного естрадного музичного мистецтва європейських країн.

    реферат [37,9 K], добавлен 28.12.2011

  • Зародження і розвиток шансону як пісенного жанру у епоху Середньовіччя. Види французького шансону на межі XIX і XX століть. Напрямки оригінальної франкомовної пісні. Едіт Джоанна Гассіон. Мірей Матьє як видатна французька співачка. Творчість Джо Дассена.

    презентация [3,3 M], добавлен 17.02.2014

  • Здійснено порівняння основних естетичних напрямів бароко - німецького "musica poetica" та італійського "musica pathetica". Наведено приклади музичних творів Баха. Розкрито музикознавчі аспекти бароко: теорія афектів та зв’язку риторики з музикою.

    статья [136,2 K], добавлен 07.02.2018

  • Короткий нарис життя, особистого та творчого становлення видатного англійського гітариста Тоні Айоммі, засновника і незмінного учасника групи Black Sabbath, вплив на розвиток важкого і металевого року як стилю. Хронологія змін основного складу групи.

    реферат [32,3 K], добавлен 02.11.2009

  • Розвиток європейської музики кінця XVIII — початку XIX століття під впливом Великої французької революції. Виникнення нових музичних закладів. Процес комерціоналізації музики. Активне становлення нових національних музичних культур, відомі композитори.

    презентация [3,2 M], добавлен 16.03.2014

  • Жанр оратории в работах И.С. Баха. Основной музыкальный инструмент барокко. Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом. Музыка периода классицизма. Выдающиеся композиторы XVIII в. Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха.

    реферат [25,0 K], добавлен 11.07.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.