Жанр ноктюрна в европейской инструментальной музыке XIX–XX веков

Второй период также состоит из двух предложений (8 + 13), каждое из которых делится на две фразы. Первое предложение состоит из двух фраз 4 + 4, второе предложение 4 + 9, с дополнением на органном пункте тоники. Главное отличие от первого периода - материал второго предложения, который звучит в до миноре. Это новый материал, хоть и по интонационным и ритмическим признакам является близким основной теме. Внутри периода есть отклонения в родственные тональности - в фа мажор (тональность доминанты) и в до минор (тональность II ступени). Начинается и заканчивается второй период в основной тональности - си бемоль мажоре - поэтому как и первый период является однотональным.

Из буквенного обозначения мы видим, что первые предложения периодов построены на одном материалы: а+b и a2+b1. Вторые предложения периодов имеют различные первые предложения и одинаковые (с небольшими изменениями) вторые: a1+c и d+c2.

Итоговое определение формы - сложный (двойной) период, где каждая часть самостоятельный период, однотональный, неквадратный, с дополнением на органном пункте тоники.

Выразительные средства:

Мелодия звучит у солирующего инструмента (домры). Она наполнена опеваниями, проходящими звуками, хроматизмами (чаще всего - вторая повышенная, четвёртая повышенная ступень, шестая гармоническая в мажоре). Общее движение мелодии - волнообразное, поступенное движение чередуется со скачками (от терции до сексты). Каждое повторение мелодии не является дословным, каждый раз композитор привносит в мелодию новые импровизационные элементы, украшающие её в стиле романтической музыки. Например: 4 и 12-й такты, 7 и 28-й такты.

В переложении В.Болдырева мелодия домры звучит сначала двухголосно. Преобладают консонирующие интервалы. Есть терции, сексты, реже - кварты, секунды. В 13 - 17 и 31 - 33 тактах звучат трёхголосные аккорды. Это аккордовое звучание поддерживается динамикой forte.

Очень подробно выписана динамика, она подвижная, гибкая, следует за малейшими изменениями в каждой фразе. В целом динамика варьируется от пиано до форте и сфорцандо, передавая различные оттенки чувств.

Гармония, лад, тональность. Гармония выдержана в классическом стиле. Основная тональность - си бемоль мажор - преобладает на протяжении всей пьесы, иногда используется гармонический мажор (3, 11, 25, 35 такты). Есть отклонения в тональности первой степени родства: в первом периоде - в ре минор (тональность третьей ступени) и фа мажор (тональность доминанты), во втором периоде - в фа мажор и до минор (тональность второй ступени).

Первые четыре такты выдержаны на тоническом органном пункте (повторяется звук си-бемоль в басу на сильную долю каждого такта). На фоне этой тоники звучат различные аккорды, в том числе альтерированные: II7 #1,3 (звучность уменьшённого септаккорда) в первом такте, II7 гармонический в третьем такте. Обновление гармонии с 5-го такта отмечено идущими подряд двумя отклонениями в ре минор и фа мажор. Следующий раздел (9 такт) снова звучит в главной тональности и на тоническом органном пункте (9 - 12 такты). Органный пункт снова встречается в дополнении к каждому из периодов формы: 18 - 22 и 38 - 42 такты, причём здесь звучит органный пункт тонической квинты, иногда с октавным удвоением.

Ноктюрн Филда написан в размере 12/8, который не меняется на протяжении всего произведения.

Фактура гомофонно-гармоническая. У солирующего инструмента звучит мелодия, партия фортепиано разделена на два пласта - бас и фигурации разложенных аккордов. В басовом голосе преобладают крупные длительности - целая с точкой, половинная с точкой. Средний голос звучит равномерной пульсацией восьмых, с паузой на сильную долю, которая заполняется басом. Наибольшим ритмическим разнообразием отличается мелодия. В ней сочетаются различные ритмические фигуры, самые мелкие - шестнадцатые, которые придают музыке лёгкость, полётность и романтическую утончённость.

Штрихи разнообразны. Есть non legato (в басу), legato (в средних голосах и в мелодии), staccato (эпизодически).

Среди исполнительских приёмов домры автор переложения чаще всего использует тремоло и вибрато, наиболее соответствующих характеру музыки.

Общий темп произведения - Andantino (темп, более оживленный, чем andante). Есть замедления, обозначенные как ritenuto (8, 41 такт), poco ritenuto (30 такт) и обозначения a tempo (9, 31-й такты) - возвращение к первоначальному темпу.

Все вышеперечисленные особенности выразительных средств музыки направлены на создание романтического образа. Это и свето-тени альтерированных аккордов на фоне тонического органного пункта, и рельефная подвижная мелодия, гибкая динамика, плавный, словно покачивающийся метр, разнообразие штрихов и ритмических рисунков. Как отмечал композитор Ференц Лист, это одно из произведений, которые никогда не потеряют свою свежесть и актуальность. Оригинальна даже форма произведения, которая рождается из импровизационно-фантазийного материала музыки. Это не типичная для классиков, но вполне подходящая для романтического высказывания лирических настроений форма сложного (двойного) периода. Ведь, как известно, именно в эпоху романтизма композиторы стали освобождаться из рамок устоявшихся классических форм, чему способствовал идейный замысел либо образность самих произведений.

Ф. Шопен - Ноктюрн cis-moll.

Ноктюрн Ф.Шопена cis-moll написан в простой трёхчастной форме контрастного типа. (См. приложение 1).

Первая часть - период 4 + 8 + 8 (или 12 + 8). Он открывается небольшим 4-тактовым вступлением и состоит из двух предложений. Период повторного строения, неквадратный (за счёт вступления, которое включено в первое предложение периода), однотональный (в тональности до-диез минор).

Вторая часть - контрастный раздел более свободного построения, состоит из предложения 12 тактов, которое начинается в мажорной тональности (A-dur - fis-moll - cis-moll) и предыкта 14 тактов с доминантовым органным пунктом (повторяющийся звук gis - доминанта к cis-moll).

Третья часть - динамическая реприза - построен на теме первой части. По форме это период неквадратный (8 + 7), неповторный, однотональный (cis-moll). Второе предложение насыщено романтическими пассажами в высоком регистре.

Выразительные средства:

Мелодия искусная, с многочисленными украшениями, форшлагами, трелями и пассажами, летящая, романтическая. Ритмически разнообразна, чередуются крупные длительности (половинные) с мелкими в пассажных взлётах.

Гармония, лад, тональность. Ноктюрн написан в до-диез миноре, преобладает гармонический минор. В средней части - отклонения в родственные тональности: ля мажор (тональность VI ступени), фа-диез минор (тональность субдоминанты). В гармонии есть оргенные пункты тоники (первые предложения I и III частей) и доминанты (предыкт во второй части произведения). В гармонии кроме трезвучий и септаккордов встречаются альтерированные аккорды с IVповышенной, II пониженной ступенями.

Размер 4/4, темп спокойный, неторопливый.

Фактура в основном гомофонно-гармоническая (кроме аккордового вступления). Она делится на несколько пластов: мелодия - у солирующего инструмента, басовая линия половинными длительностями в густом низком регистре и средний пласт - разложенные аккорды, звучащие восьмыми длительностями с паузами на сильную и относительно сильную доли.

Ф. Лист говорил о композиторе, что, будучи в творчестве романтиком, Ф. Шопен нёс знамя свободолюбия В. Моцарта. Именно с фортепиано связано самое неповторимое в его музыке: утонченность, трепетность, певучесть. В фортепианном творчество Ф. Шопена прослеживаются важнейшие тенденции такого направления как музыкальный романтизм. Он занимается не только произведениями крупной формы, но и миниатюрами. Жанр прелюдии возрождается композитором на романтической основе. Шопен опоэтизировал танцевальные направления - вальс, полонез, мазурку. Совершенной классической формой обладают его ноктюрны и концертные этюды.

Исполнительский анализ.

Исполнение начала пьесы требует самой глубокой сосредоточенности. Прежде чем «произнести» первый звук, надо услышать музыку внутренним слухом, ясно ощущая пульсацию. Домрист не только сам должен сосредоточенно вслушаться, но и почувствовать эту музыку с концертмейстером. Только после того как появился такой контакт можно начинать исполнение. Очень важно, чтобы ауфтакт к началу пьесы точно соответствовал характеру и темпу.

Узкотехнические сложности исполнения Жд. Фильд Ноктюрн:

Игра двойными и тройными нотами на legato. Проблема связи часто сводится к вопросу, как скрыть расчленения от связи, сохранив ощущение мелодического единства. Вибрато так же представляет содой техническую сложность, требующую особого внимания. Этот прием отличается красотой и выразительностью, потому часто используется тогда, когда нужно подчеркнуть певучесть мелодии. Крупные длительности должны появляться синхронно с партией фортепиано, а не между ними, как это часто бывает. Слуховой контроль может «спасти» исполнителя и от пестроты звука, «рваной» динамики, резких « выкриков» и перепадов звучания.

Узкотехнические сложности исполнения Ф. Шопен Ноктюрн:

Значительную трудность представляют трели и форшлаги. Трели играются как современные (т. е. с основной ноты) и не ритмизуется. Что касается форшлагов, они укорачивают длительность ноты, в которую разрешается, и, кроме того, не включается в основной ритм мелодии, а находится как бы между счётами ритма и исполняется очень быстро. Скрипичные лиги, выставленные в тексте, не всегда обозначают связность исполнения. Часто это лиги смычковые, показывающие, какое количество нот играется на один смычок. Сложные ритмические организации. Иррациональным, сложным, нестандартным называют такой ритм исполнения, при котором в такт входит больше единиц счета (сильных долей), чем в стандартный размер. Это станет возможным, если увеличить скорость счета на заданный коэффициент.

Общие вопросы исполнения.

При исполнении музыкального произведения все богатство осмысленных интонаций требует соответствующих инструментальной реализации. Чтобы раскрыть определенное музыкальное содержание, необходимо владеть комплексом выразительных средств исполнения.

Тембр. Основной закон тембровой логики гласит: единую музыкальную мысль предпочтительнее окрасить единым тембром. Это возможно далеко не всегда. Причина часто кроется в избытке переходов, неизбежных при сохранении тембра одной струны.

Артикуляция. Наиболее сильное артикуляционное средство, находящееся в ведении левой руки, - певучий переход портаменто. В художественном плане портаменто выполняет двойную роль: с одной стороны объединяет соседние звуки, с другой - привлекает особое внимание к звуку, к которому подводит.

Агогика. Произведения насыщенны агогическими отклонениями. Под агогикой подразумеваются постепенные изменения темпа, которые, так же как и изменения динамики, служат средством выразительности исполнения. Следует сразу сказать, что агогика по сравнению с динамикой средство более тонкое, не столь явное и броское, и требует особо развитого художественного вкуса, ощущения стиля, исполнительского опыта.

Динамика. Максимальная активность слуха требуется в работе над выравниванием звукового баланса. Как правило, p у пианиста и р у домриста - звучности очень разного динамического уровня. Домрист обычно вынужден несколько «приподнимать» свое р, чтобы верхний голос был хорошо слышен. Надо постоянно следить, чтобы при crescendo каждый последующий звук был чуть-чуть громче предыдущего, а при diminuendo-наоборот.

На заключительном этапе работы над произведением особое внимание надо уделить углубленному проникновению в содержание и выполнению авторского замысла. Это мобилизует слух и творческую инициативу, дает возможность создать свою собственную трактовку на основе приобретенных знаний. Ведь творчество композитора по своей природе обращено к нашей интеллектуальной среде. Для этого необходимо внимательно вслушаться в музыку. Чтобы добиться наиболее глубокого проникновения в авторский замысел, убедительного исполнения произведения, надо устранить все технические неполадки и художественные сомнения. Уверенность исполнения приобретается практикой.

Выводы

Вторая глава посвящена вопросам специфики переложений музыки XIX - XX веков для домры. Сюда вошли вопросы и проблематика репертуара современного домриста; практические рекомендации домриста А. А. Цыганкова и его размышления о репертуаре, исполнительской технике домристов; дан детальный музыковедческий и исполнительский анализ двух ноктюрнов (переложения для домры).

Репертуар должен способствовать расширению знаний и дальнейшему развитию навыков игры на инструменте. Продуманный и умело подобранный музыкальный материал может стать мощным средством для воспитания эстетического вкуса и развития исполнительского аппарата ученика. В индивидуальном плане должны быть произведения разных стилей, жанров и форм.

Необходимо отметить, что вопросы репертуара тесно связаны со спецификой переложений для домры. Эта проблема является актуальной на сегодняшний день, поскольку исполнителям необходим качественный музыкальный материал, как для учебных целей, так и для концертных выступлений. Классическая и романтическая музыка является основой педагогического репертуара всех инструменталистов. Это связано не только с ознакомительными целями и необходимостью проникнуться музыкой разных эпох, но и с острой необходимостью пополнять и обогащать репертуар новыми произведениями. Это могут быть не только произведения современных авторов, но и качественные переложения уже известной нам музыки для солистов или ансамблей.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе рассмотрели терминологию жанра «ноктюрн», существовавшую в разные временные периоды. В разные этапы этот жанр был представлен то оркестровой, то ансамблевой, то чисто фортепианной музыкой. В настоящее время жанр ноктюрна больше связывают с лирическим характером «ночной музыки». Также мы отметили исторические этапы развития жанра ноктюрна. Общей чертой всех ноктюрнов является прежде всего характер музыки, образно-эмоциональный строй. Если говорить о фортепианных ноктюрнах, то это преимущественно миниатюрные произведения, иногда программные. Им свойственны неторопливый темп, гомофонно-гармоническая фактура с разложенными аккордами и мелодией в верхнем регистре. Именно такая многослойная фактура делает ноктюрны наиболее удобными для домровых переложений.

Вторая глава раскрывает специфику бытования европейской музыки XIX века в репертуаре современных исполнителей-домристов.

Переложения классики при всей их значимости в педагогическом процессе все же рассчитаны на специфику других инструментов. Лишь некоторые из них могут передать наиболее точно композиторский замысел в звучании на домре. Препятствием, как уже говорилось, становится и нехватка диапазона, и отсутствие некоторых характерных приемов игры. Это дает право «академистам» утверждать, что на домре классику играть нельзя вообще, мотивируя это несовершенством инструмента. Конечно, это не совсем так. Но во многом академисты правы - зачем обнажать несовершенства инструмента, конкурируя со скрипкой в ее родном репертуаре, когда мы, домристы, можем раскрыть лучшие его стороны, играя написанные специально для домры сочинения. Другое дело, что нашему оригинальному репертуару необходимо пополнение.

К концу XX столетия, большинство лучших образцов русской песни уже обработано и переработано не раз. Прекрасно, что таким образом нам удается сохранить нашу богатую песенную культуру прошлого. Но бесконечно питаться только из этого источника невозможно.

Ведь русская песня с давних времен существовала прежде всего в быту простых русских людей, была связана с трудовой деятельностью, т.е. повседневно сопровождала жизнь народа.

Известны песни календарные земледельческие (приуроченные к определенному виду полевых работ), обрядовые (колядки, масленичные), лирические протяжные (плачи, причитания). Начиная с XVIII века, русская песня развивается в тесном соприкосновении с музыкой городского быта. В городах возникают жанры городской песни, романса, баллады. По замечанию критика Б. Асафьева, «песенностью пронизаны и композиторские опыты русских музыкантов». Постепенно в жизнь городов входят все более новые формы быта, сопровождаемые звучанием уже профессиональной музыки.

Самое мощное и неоднозначное событие XX века уже мирового масштаба - появление средств массовой информации, играющих важную роль теперь в жизни каждого цивилизованного человека, и как следствие - столь же неоднозначное явление массовой культуры. Массовая культура навязывает людям псевдоискусство, которое, к сожалению, или примитивизирует, упрощает и подчиняет власти духовные запросы людей, или попросту их не удовлетворяет. Современная поп-культура отрывает людей от их исконных корней.

Современное концертное исполнительство, с его более сложным репертуаром, возросшими скоростными темповыми «режимами», требует от домриста яркого масштабного звучания, исполнительской культуры, тембрового и штрихового разнообразия, которого трудно достичь без пересмотра существующих технологий и внедрения методически выверенной системы технического воспитания.

Знание основ, связанных с посадкой, постановкой рук и применение их на практике позволяют исполнителю выйти на более высокий уровень владения инструментом. Интонирование музыкальных построений, раскрытие содержания с помощью динамики, фактурных особенностей, владение артикуляцией - вот вопросы, требующие особого внимания. Им должны быть подчинены моторика аппарата и все приобретённые двигательные навыки. Воспитание чувства стиля и меры зависит от уровня развития музыкальной культуры исполнителя, его темперамента, которые начинают формироваться с первых лет обучения. Грамотное и содержательное исполнение предполагает достаточно подробный предварительный анализ произведения: определение синтаксиса построений, место кульминационных точек, главного и второстепенного в музыкальной ткани (сольные голоса и голоса аккомпанемента). При этом необходимо помнить об индивидуальных особенностях каждого ученика.

Другим важным условием для оптимизации процесса обучения игре на домре является решение проблемы репертуара. Одно из главных условий методики обучения профессии музыканта - это репертуар, составленный из классической литературы, но в таких транскрипциях, которые не искажают оригинального произведения.

Для преодоления ограниченности учебного репертуара, его несоответствия запросам современного исполнительства эффективным решением может явиться использование произведений, специально адаптированных в этих целях.

Во всех статьях, напечатанных о Фильде на русском языке, говорится о его педагогическом значении для России, об основанной им школе, из которой вышло много хороших учителей и пианистов, о выработке им метода преподавания, который преобразовал существовавшие до тех пор понятия об игре. Метод преподавания Фильда, к сожалению, не сохранился, и известно только то, что он обращал особенное внимание на спокойное держание рук и на развитие певучей, сочной, выразительной и беглой игры, в отличие от распространенной в те времена сухой, жесткой и холодной игры.

Произведения композиторов-романтиков как нельзя лучше отвечают всем музыкальным и эстетическим требованиям репертуара школьника и учащегося музыкального училища. Они должны стать базой, фундаментом репертуара юных музыкантов наряду с народными произведениями и музыкой современных авторов.



БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Александров, А.Я.. Школа игры на трехструнной домре. - М.: Музыка, 1979. - 172 с.

2. Будашкин, Н.П. Народные музыкальные инструменты. - М., 1961.

3. Бэлза, И. Забытые польские музыканты. - М.: Издат. Академии наук СССР, 1963. - 140, c.

4. Бэлза, И. Из истории русско-польских музыкальны связей. - М.: Гос. Муз. Издат., 1955. - 61 с.

5. Бэлза, И. История польской музыкальной культуры. - М. : Музыка, 1972. - 233 с.

6. Бэлза, И. Пушкин и Мицкевич в истории музыкальной культуры . - М. : Музыка, 1988.-254 с.

7. Васильев, Ю.А., Широков, А.С. Рассказы о русских народных инструментах. - М.: Советский композитор, 1986. - 88 с.

8. Васильева-Южина, И.Н. Джон Фильд "Русский ирландец". - М.: Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2009. - 128 с.

9. Вольская, Т.И., Гареева, И. Технология исполнения красочных приемов игры на домре. - Екатеринбург, 1995. - 50 с.

10. Вольская, Т.И., Уляшкин, М.И. Школа мастерства домриста. - Екатеринбург: Диамант, 1995. -- 161 с.

11. Гуменюк А. Украинские народные музыкальные инструменты, инструментальные ансамбли и оркестры. - Киев, 1967.

12. Информационный сайт о современном домровом искусстве [Электронный ресурс]. - 2014. - 15 декабря. - Режим доступа: http: // domrist.ru. - Дата доступа: 15.12.2014

13. Концертные миниатюры для скрипки и фортепиано. / Сост. и ред. Б.Гольдштейн. - Партитура и голоса. - М.: Музыка, 1968. 40с.

14. Круглов, В. Искусство игры на домре. - М.: classon.ru

15. Кузнецов, К.А. Исторические формы ноктюрна / К.А. Кузнецов // Искусство. - 1925, №2. - С. 123 - 131.

16. Лапченко, В. П. Методика початкового навчання гри в оркестрі народних інструментів. - Киев.: Муз. Украина, 1985. - 64 с.

17. Лысенко, Н., Михеев, Б. Школа игры на 4-струнной домре. - Киев, 1989.

18. Николаев, А. Джон Фильд, - М., 1979. - 128 с.

19. Никольская, И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. - М. : Сов. Композитор, 1990. - 332 с.

20. Ноты для домры и ансамблей [Электронный ресурс]. - 2014. - 15 декабря. Режим доступа: http://domranotki.narod.ru. - Дата доступа: 15.12.2014

21. Осмоловская, Г.В., Новикова, Л.В., Меркулова-Наливайко, Н.В. Домра. Программа для детских музыкальных школ и музыкальных отделений детских школ искусств. - Минск, 2010. - 41 с.

22. Панкевич, Г. И. Искусство музыки. - М.: Знание, 1987. - 112 с.

23. Панкратова, В. Малые инструментальные формы (прелюдия, ноктюрн, этюд). - М., 1962. - 72 с.

24. Пересада, А. И. Оркестры русских народных инструментов. Справочник. - М.: Сов. композитор, 1985.

25. Розанов, В. Инструментоведение. - М.: Сов. композитор, 1974.

26. Фомин, В. Старейший русский симфонический оркестр / В. Фомин. -- Л.: Музыка, 1982.

27. Шарабидзе К.Б. К проблеме обучения игре на домре на современном этапе // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - Нижний Новгород, 2011. С.81-83

28. Шарабидзе К.Б. Современное образование и актуальные проблемы подготовки исполнителей на народных инструментах // Дискуссия. - Екатеринбург, 2011. С.115-118

29. Шарабидзе К.Б. О некоторых особенностях подбора репертуара в обучении игре на домре // Проблемы преподавания музыкальных дисциплин на современном этапе: Тезисы Второй межвузовской научно-практической конференции. - М.: МГИМ им. А.Г.Шнитке, 2009. С.39-42

30. Шарабидзе К.Б. Ансамблевое музицирование и его роль в воспитании домриста // Проблемы преподавания музыкальных дисциплин на современном этапе: Материалы Третьей межвузовской научно-практической конференции. - М.: МГИМ им. А.Г.Шнитке, 2010. С.52-59

31. Шарабидзе К.Б. Роль переложения в домровом исполнительстве и педагогике // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы VII Международной научно-практической конференции. - Тамбов: ТГМПИ, 2010. С.81-84

32. Шопен, каким мы его слышим / Под ред. Хентовой С.М. - М.: Музыка, 1970.

33. Шопен, Ф. Ноктюрн до диез минор. Переложение для скрипки и фортепиано / Ред. Т. Ямпольский. - Партитура и голоса. - М.: Музыка, 1968. 10 с.

34. Шопен, Ф. Ноктюрн ре мажор соч. 27 №2. Переложение для скрипки и фортепиано / Ред. Т. Ямпольский. - М.: Музыка, 1980. - 11 с.

35. Шуберт, Ф. Пьесы. Переложение для скрипки и фортепиано / Ред. В.Дьяченко. - Партитура и голоса. - М.: Музыка, 1977. - 26 с.

36. Энтелис, Л. Встречи с современной польской музыкой. - Ленинград: Музыка, 1978. -140 с.

37. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г. В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 151-152.

38. Энциклопедический словарь. Современная версия / Сост. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. - М.: Эксмо, 2006. - С. 429-430.



Приложение 1

Форма-схема произведений

Дж. Филд. Ноктюрн B-dur

Тональный план	B d F B	B	B F	c B
Буквенное обозначение	А а + b	A1 a1 + c	А а2 + b1	D d + c2
Масштабы	8т. 4 + 4	14т. 4 + 10	8т. 4 + 4	13т. 4 + 9
Структура	Первый период I предл. + II предл. 1фраза+2фр.+ 3 фр.+ 4 фр.	Второй период I предл. + II предл. 1фраза+2фр.+ 3 фр.+ 4 фр.
Функциональный ряд	Период 8+14 Повторного строения, неквадратный с дополнением, однотональный	Период 8+13 Неповторного строения, неквадратный с дополнением, однотональный
Итоговое определение	Сложный (двойной) период, где каждая часть - период из двух предложений

Ф.Шопен. Ноктюрн cis-moll

Тональный план	cis	A - fis - cis	cis
Буквенное обозначение	A a + a1	B b + c	A2 a2 + a3
Масштабы	20 т. 12 + 8 4+8 + 8	26 т. 12 + 14	15 т. 8 + 7
Структура	Период Вст.+1 пред.+2 пред.	Средний раздел Предлож.+ предыкт	Период 1 предл.+2 предл.
Функциональный ряд	I часть Период неквадратный, повторный, однотональный	II часть Средний раздел - предложение и доминантовый предыкт	III часть Реприза Период неквадратный, неповторный, однотональный
Итоговое определение	Простая 3-частная форма контрастного типа

Размещено на Allbest.ur