Формирование русской светской хоровой культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

«Формирование русской светской хоровой культуры»

Содержание

Введение

1. Бесплатная музыкальная школа

2. Хор Московского университета

3. Хор А. А. Архангельского

4. Синодальный хор. Творчество А. Д. Кастальского

5. Хоровые жанры:

6. Подготовка хоровых дирижеров

7. Массовое обучение детей хоровому пению

Заключение

Список литературы

Введение

Для России XIX век стал эпохой формирования национальной музыкальной школы. В предшествующем столетии высокого уровня развития достигла только хоровая духовная музыка. Во второй половине XIX века развивается культура камерного ансамбля и светского хорового пения, хоровая исполнительская культура выдвигается на первое место в мире. Россия всегда поражала иностранцев великолепными хорами, преимущественно церковными (т.е. мужскими или состоящими из мужчин и мальчиков), однако светское хоровое пение долгое время оставалось в тени.

Очень важную роль в развитии светской хоровой культуры сыграла русская опера: уже у Глинки хор сразу же занял выдающееся положение в драматическом действии. Серов во всех своих операх тоже отвел хору едва ли не главное место. Ораториальный стиль «Юдифи», естественно, того требовал. Жанровые же хоровые сцены во «Вражьей силе» были и остались смелой и выдающейся попыткой реалистической трактовки массового действия -- попыткой внедрить на сцену хор как действующую живую толпу. Римский-Корсаков в своей «Псковитянке» (вече и встреча Грозного) и «Снегурочке», Мусоргский в обеих своих операх -- народных драмах, Чайковский в «Опричнике» и «Чародейке» (первый акт), Бородин в «Князе Игоре» -- все дружными усилиями, в течение 70-х и 80-х годов, подняли значение оперного хора на недосягаемую высоту, в чем проявилась одна из отличительных особенностей стиля русской оперы. К их завоеваниям необходимо присоединить и достижения Рубинштейна как в его духовных операх и ораториях, написанных с большим размахом и подъемом (например, «Вавилонское столпотворение»), так и в его операх, особенно в «Маккавеях», где хоры трактуются в генделевском масштабе. Требования, предъявляемые к оперному хору русскими композиторами, были так разнообразны по содержанию музыки и манере письма, что естественно вели за собою к заметному увеличению и улучшению состава певцов и техники пения.

Вслед за эпохой патриотических ораторий, кантат и песен, вызванных национальным подъемом, стали во множестве появляться хоровые переложения народных песен, повсеместно возникали хоровые коллективы. Наряду с хорами, оплачивавшимися из средств государства, существовало большое число частных хоров, содержавшихся меценатами из дворян и буржуазии: хор князя Голицына, капелла графа Шереметьева, хор Дубенского, капелла Ф.Иванова (100 мальчиков), хор А.Архангельского, хор

И.Юхова, хоры учебных заведений, Бесплатной музыкальной школы. Это в столицах. На периферии также существовало множество хоров. В Нижнем Новгороде выделялся хор Рукавишникова, в Пензе - А.Касторского, в Архангельске - хор военных кантонистов, портовых певчих, военных песенников.

Вторая половина XIX века, особенно 60-е годы, отмечены стремлением передовой русской интеллигенции отдать свои знания во всех областях науки и искусства благородному делу просвещения народа. Бывшее ранее привилегией высших слоев музыкальное просвещение распространяется в разных кругах общества. В эти годы открывается много воскресных бесплатных школ.

1. Бесплатная музыкальная школа

В области музыки первой такой школой была Бесплатная музыкальная школа, организованная выдающимся русским композитором М. А. Балакиревым и известным русским хоровым дирижером Г. Я. Ломакиным.

Будучи одним из представителей передовой демократической интеллигенции 60-х годов, Ломакин всей душой стремился отдать свои знания и талант делу широкого музыкального просвещения народа. Он с энтузиазмом реализовал мысль, поданную его учеником - впоследствии известным оперным певцом Мельниковым, - об организации хорового класса в Бесплатной музыкальной школе.

Желание быть полезным большому общественному делу - распространению музыкальной культуры - побудило Ломакина с радостью принять это предложение, «прельщаясь, - как он пишет, - надеждою привлечь в эту школу массу народа со свежими голосами, дать возможность талантам из бедных людей учиться бесплатно и, дав им музыкальное образование, составлять из них огромные хоры». Ломакин, несмотря на все трудности, упорно добивался осуществления поставленной цели. Финансовые трудности, отсутствие помещения для репетиций не смущали его. Пользуясь расположением к себе Шереметьева, он добился разрешения на публичный концерт Капеллы, весь сбор с которого пошел на открытие Бесплатной музыкальной школы. Он добился также разрешения репетировать в певческой зале Капеллы. Сам он писал, что граф Шереметев с ужасом смотрел из окна своего дворца, как целые толпы народа направлялись на репетицию хора Бесплатной музыкальной школы. Состав школы в большей своей части состоял из рабочих, служащих и учащейся молодежи.

В первый год (1863) существования школы, когда ею руководил Ломакин, вся его деятельность сводилась к подъему искусства хорового пения. Не прошло и шести месяцев после организации Школы, как в открытом концерте хор любителей, в составе 300 человек, с частичным участием Капеллы Шереметева, под управлением Г. Ломакина исполнял сложнейшие хоровые произведения. Среди них были хоры Иомелли, Генделя, Гайдна, Мендельсона, Вебера и других.

С 1863 года значительно больше времени и внимания работе школы начинает уделять М. Балакирев. Он становится во главе оркестра Школы и оказывает сильное влияние на работу хора. Это отразилось на репертуаре хора. Хор Бесплатной школы становится горячим пропагандистом гениальных творений Глинки, Даргомыжского, Кюи, Римского-Корсакова, Мусоргского, Шумана, Берлиоза и других. Хор школы был передовым не только по репертуару, но и по стилю исполнения. Пение хора воплощало лучшие национальные реалистические певческие традиции. Значительная часть музыкальных кругов России того времени была настроена консервативно и всячески противодействовала прогрессивным начинаниям Бесплатной музыкальной школы. Борьба за утверждение национального стиля в исполнении приобретала крайне острый характер. Но усилиями талантливых руководителей Школы этот стиль находил все более яркое воплощение в ее музыкальных коллективах (оркестре и хоре). Передовые черты исполнительства, утверждавшиеся хором и оркестром Бесплатной школы, имели огромное значение для музыкальной культуры России. Исполнение хора представляло образец сочетания высокой технической выучки и художественных национальных певческих традиций. «Естественность и благородство пения русской школы, - писал Даргомыжский своей ученице Кармалиной, - не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школы…»

2. Хор Московского университета

Необычайный расцвет русской музыкальной культуры во второй половине XIX - начале XX века не мог не отразиться на судьбе крупнейшего любительского хорового коллектива России - хора Московского университета. В этот период с хором сотрудничали многие известные музыканты: М. М. Ипполитов-Иванов, Н. А. Маныкин-Невструев, В. М. Орлов, Н. С. Кленовский, К. К .Альбрехт, П. И. Бларамберг, С. Н. Василенко.

Выступления хора становились популярными и пользовались неизменным успехом. «Московские ведомости» в номере за 23 ноября 1885 года свидетельствовали: «... концерт оркестра и хора студентов Московского университета дает право на самые лучшие ожидания ... стройностью отличался хор студентов, управляемый талантливым дирижером Московского хорового общества В.С.Орловым». А в декабре 1889 года «Московские ведомости» писали о чрезвычайной популярности хора среди московских любителей музыки: «Студенческие концерты, с самого своего возникновения, всегда пользовались большой симпатией среди москвичей. В те дни, когда они начинались, вся Москва спешила в зал Благородного собрания. Еще далеко до начала публика наполнила все помещение собрания. В зале не оказалось ни одного свободного места: за колоннами теснились ряд за рядом, образуя густую массу…». 16 ноября 1890 года та же газета сообщала: «Студенческий концерт 14 ноября прошел с громадным успехом и переполнил громадную залу Благородного собрания и соседние с ней помещения такою массою посетителей, что пришлось к началу концерта прекратить продажу билетов при входе ... Чрезвычайно стройно было пение хора (196 человек), которым управлял В.Г.Мальм» .

Одна из самых ярких страниц в истории коллектива связана с творчеством П.И.Чайковского. В 1874 году Петр Ильич обработал для мужского хора Университета знаменитую студенческую песню « Gaudeamus». В декабре 1887 г. он написал и посвятил хору Московского университета произведение «Блажен, кто улыбается» на стихи вел. кн. К.Романова. Впервые это произведение прозвучало в зале Дворянского Собрания 8 марта 1892 года, а впоследствии надолго вошло в концертный репертуар коллектива.

В 1890г. в хор был зачислен студент юридического факультета Леонид Собинов. Все четыре года своего обучения в Университете Собинов пел в этом коллективе.

Впоследствии, будучи известным певцом, Леонид Витальевич неоднократно выступал с хором, давал (в 1903 - 1917 г.г. - ежегодно) концерты в пользу Общества помощи нуждающимся студентам Московского университета. Л.В.Собинов сохранил самые теплые воспоминания об этом времени, а в 1934 г. , незадолго до смерти, на вопрос о том, что определило его певческое мастерство, написал: «Пение в хоре считаю главным фактором моего вокального и музыкального развития».

Особый статус университетский хор приобрел в 1899 году после принятия «ПОЛОЖЕНИЙ о хоре студентов ИМПЕРАТОРСКОГО Московского Университета». В них отмечалось, что «на основании 63 ст. Унив. Устава и пункта 2 Циркуляра Министра Народного Просвещения от 21 июля 1899 года, за №14287 и по согласованию с Художественным Советом Московской Консерватории учреждается под руководством Директора сей Консерватории студенческий хор под наименованием «Хор студентов ИМПЕРАТОРСКОГО Московского Университета при Московской Консерватории». В «ПРАВИЛАХ» говорилось, что «членами хора могут состоять как лица, находящиеся в данное время в числе студентов университета, так и окончившие в нем курс», и подчеркивалось, что «хор студентов состоит под покровительством и высшим руководством господина Попечителя Московского Учебного Округа».

3. Хор А. А. Архангельского

Среди частных русских хоровых коллективов одним из лучших являлся хор, руководимый известным хоровым композитором и талантливым дирижером А. А. Архангельским.

Хор Архангельского просуществовал около пятидесяти лет (1880--1935) и пережил своего создателя. Вначале это был небольшой профессиональный церковный хор. В самом первом составе, певшем в Почтамтской церкви, было всего двадцать человек (6 мальчиков, б женщин и 8 мужчин). Несмотря на скромное количество певчих, коллектив сразу же обратил на себя внимание любителей церковного пения и критиков, отмечавших его особенное звучание. Однако Архангельскому хотелось создать не просто хороший клиросный хор, но совершенный инструмент, способный блестяще справиться с партитурой любой сложности и исполнить ее на сцене. В течение нескольких лет число певцов было доведено до пятидесяти, а затем до шестидесяти человек. Росло мастерство хористов, пополнялся репертуар. 24 февраля 1883 г. в зале Петербургского кредитного общества хор дал свой первый большой концерт. Рецензии прессы были краткими, но положительными: «Исполнение отличается тщательной отделкой... Хор обращает на себя внимание хорошим подбором голосов. В концерте были исполнены многие русские народные песни, в том числе в замечательной обработке А. Архангельского» Параллельно с концертной деятельностью хор продолжал служить на клиросе. Вскоре хор занял уникальное место в музыкальной жизни столицы. По сути, это был единственный, на тот момент коллектив, в репертуар которого помимо произведений Бортнянского, Березовского, Пашкевича, Давыдова, Фомина, Титова и пр. входили сочинения западноевропейских мастеров хоровой музыки: Лотти, Лассо, Монтеверди, Палестрины, Векки, Перголези, Баха.

31 января 1887 г. произошло событие, окончательно закрепившее за хором Архангельского репутацию лучшего профессионального концертного хора России. На заключительном вечере цикла «Исторических концертов» А. Г. Рубинштейн передал дирижерскую палочку А. Архангельскому, и хор исполнил под его управлением несколько обработок русских народных песен. Так было положено начало циклу исторических хоровых концертов. Трудоемкий процесс подготовки программ цикла требовал не только значительного времени, но и структурных изменений в хоре. В 1887 г. Архангельский впервые в истории русского хорового искусства полностью заменил голоса мальчиков женскими. Нововведение постепенно прижилось и нашло подражателей в других певческих коллективах. Пресса писала: «Хор еще значительнее выиграл в полноте и звучании вследствие замены г. Архангельским детских голосов женскими; нельзя не приветствовать такого нововведения, так как, естественно, трудно требовать от детей сознательного отношения к исполняемому...».

Историческим концертам предшествовал цикл «хоровых собраний», прошедших в сезон 1887/88 гг. Программа первого «собрания» (16 декабря 1887 г.) состояла из произведений Сарти., Веделя, Березовского, напевов Симонова монастыря и знаменных песнопений. Во втором собрании, среди прочего, впервые в России прозвучала шестиголосная «Месса папы Марчелло» Палестрины. Выбор оказался как нельзя более удачным, месса была исполнена великолепно: «Верность интонации, отчетливость вступлений, бесподобно выравненные заключительные фермато и, вообще, вся внешняя хоровая дисциплина делают честь г. Архангельскому как руководителю хора, сумевшему с такими относительно небольшими средствами (60 певцов) удачно поставить такое сложное сочинение». Третье «хоровое собрание» было посвящено творчеству современных русских композиторов. «Хоровые собрания» и последовавшие за ними «Исторические концерты» послужили тем толчком, который вскоре привел к появлению в России новой хоровой литературы.

Девять «Исторических концертов» хора Архангельского, данные в 1888--1890 гг. вызвали в столице и за ее пределами небывалый резонанс они «...возбуждают мышление, зарождают в уме различные педагогические вопросы и вообще побуждают к деятельности». В последнем концерте была во второй раз в России исполнена оратория Генделя «Иуда Маккавей». Хор повторял концерт трижды. В последний раз, по специальному ходатайству и с разрешения высших церковных властей, оратория была исполнена в начале Великого поста, -- явление само по себе беспрецедентное.

4. Синодальный хор. Творчество А. Д. Кастальского

Расцвет жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю. Сахновского, П.Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению корневых традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из скромного комментатора обрядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания.

Одним из инициаторов «нового направления» в русской духовной музыке конца XIX в. был Александр Дмитриевич Кастальский.

Кастальский - автор около 200 духовных сочинений и переложений, составлявших основу клиросного (и в большой мере концертного) репертуара Синодального хора. Композитор первым сумел доказать органичность соединения древнерусских распевов с приемами народного крестьянского многоголосия, а также с традициями, сложившимися в клиросной практике, и с опытом русской композиторской школы. Нередко Кастальского называли «Васнецовым в музыке», имея ввиду прежде всего роспись В.М.Васнецовым Владимирского собора в Киеве, восстановившую традиции монументальной фрески в национальном стиле: стиль духовной музыки Кастальского, где едва ощутима грань между переложением (обработкой) традиционных распевов и сочинением в их духе, также отмечен объективностью и строгостью.

Расцвет творчества Кастальского и композиторов Нового направления пришелся на период, когда Москва приобрела новое значение в глазах русского общества, сменившего ценностные идеалы. Если в XVIII и XIX веках превозносились ценности общеевропейской цивилизации, с которыми ассоциировалась новая столица, Петербург, то в конце XIX века наступила пора отечественных ценностей, символом которых стала старая столица.

В это время именно Москва становится местом притяжения русских художественных сил. Почти два века пребывавший на втором плане русской истории древний город хранил в себе потенциал мощного импульса, способствовавшего рождению в 1880-е годы «нового русского стиля» в живописи и архитектуре, родоначальником которого принято считать Виктора Васнецова. В этом стиле проявили себя многие русские мастера: братья В.М. и А.М. Васнецовы, М.В. Нестеров, М.А. Врубель, Н.К. Рерих, А.В. Щусев, Ф.О. Шехтель, В.А. Покровский и другие. Характерной чертой «нового русского стиля» была ориентация на древнерусские церковные памятники и народное искусство.

В музыке же именно Кастальский, подобно Виктору Васнецову в живописи и архитектуре, стал тем мастером, которому было суждено создать стилевой образец. Этот образец оказался созвучным идее национального церковно-музыкального стиля, которая витала в русском воздухе середины 1890-х годов.

Не стоит удивляться той высокой оценке, которая прозвучала в отношении Кастальского из уст Римского-Корсакова: «Пока жив Александр Дмитриевич, жива русская музыка: он владеет русским голосоведением и доведет свое уменье до высшего мастерства».

Яркость и убедительность подхода Кастальского к обработке древних церковных распевов была для большинства музыкантов бесспорной. Его сочинения вдохновили многих композиторов на творческие поиски. В их числе был и Сергей Васильевич Рахманинов. В его творчестве появляются новые образцы жанра хорового концерта, сочетавшие признаки, свойственные жанру в целом, с новыми достижениями в области гармонии.

5. Хоровые жанры

Хоровой концерт.

Все появившиеся в это время хоровые композиции различных авторов связывает трактовка хорового жанра как «музыки высоких помыслов», идущая от хоровых образцов далекого прошлого.

Для многих сочинений этого периода ориентирами являются произведения возвышенного, философского характера, отмеченные особой строгостью, сдержанностью, самоограничением. Не пышное великолепие отечественной хоровой музыки 18 века, а суровая архаика русского средневековья.

Этот расцвет хорового искусства не мог не сказаться на музыкальном языке вновь создаваемых богослужебных песнопений. Сдержанность в проявлении музыкального начала всё же находит своё выражение в красочности гармонических средств, выразительности мелодических интонаций и особенно в жанре хорового концерта, обладающего большей независимостью от ритуала.

Для хоровых концертов этого периода в целом свойственно:

- возвышенно-скорбный образно-эмоциональный тонус;

- жанровая целостность истоков тематизма, близость его другим богослужебным песнопениям;

- фактурно-гармонический тип тематизма и преобладание вариантности в способах его развития;

- тональная замкнутость композиции в целом и составляющих её разделов с редкими случаями смены тональности при развитых отклонениях внутри разделов, четкое кадансирование;

- крупная одночастность строения целого с внутренним делением на разделы;

- вариантность - как главный способ развития;

- незначительная роль полифонических приемов развития, использование, в основном, имитационной техники;

- преобладание постоянного типа многоголосия, с ярко выделенной функцией мелодической линии, при сохранении диалогичности фактуры в отдельных разделах формы;

- преобладание замкнутости, стабильности формы над её непрерывностью.

Эти закономерности отразили новый этап эволюции жанра. Они коснулись прежде всего особенностей формообразования в нем, тогда как функция жанра, его концептуальность и образное содержание остались, в основном, неизменными.

Хоровой концерт потерял былую монументальность, стал более камерным и по объему приблизился к другим жанрам богослужебных песнопений. Соотношение словесного и музыкального рядов сместилось в нем в сторону преобладания первого, что отразилось в возрастающей роли смены слов как членящего фактора. Господствующей вновь стала возвышенно-скорбная, молитвенная сфера.

Музыкальная форма хоровых концертов состоит из ряда относительно завершенных эпизодов, объединенных тематической, фактурной, тональной, темповой, метрической общностью. Каждый из последующих эпизодов содержит в себе как момент обновления по отношению к предшествующему, так и момент сходства. Обновление касается мелодико-интонационной сферы, ладо-гармонических средств, иногда фактуры. При этом, степень обновления незначительна, что позволяет говорить о вариантности как основном приёме развития, а форму в целом определить как вариантно-строфическую.

Особенности формообразования в хоровых концертах данной исторической эпохи отразили как изменившееся мироощущение людей того времени, так и новое место данного жанра в жанровой системе музыкального искусства.

Хоровые кантаты.

Во второй половине XIX века значительно развивался кантатный жанр. В отличие от приветственных кантат XVIII века он отличается большим разнообразием. В XIX веке мало кто из русских выдающихся композиторов не коснулся этого жанра, начиная с юношеской кантаты Глинки (1826) по случаю кончины Александра I и восшествия на престол Николая I. Не всегда сочинения такого рода были лишь официальной данью событию. Коронационная кантата «Москва» Чайковского (1883) содержит страницы красивой лирической музыки и является цельным по форме и стилю произведением. Тип лирической кантаты был довольно распространен. Логическим завершением развития лирической кантаты с инсценировкой является исторически ценное и своеобразное произведение Даргомыжского «Торжество Вакха» -- театральная кантата на текст Пушкина. Элементы кантаты, как и оратории («бездейственная вокальность» или, наоборот, театрализация лирических состояний), занимают немало места в русской опере. Такова, в сущности, последняя картина «Китежа» или финальный хор в память Гоголя в «Ночи перед рождеством» Римского-Корсакова.

Тип лирико-эпической кантаты не получил в России последовательного развития. Рубинштейн дал красивый образец поэтической кантатной музыки в цикле лирических пьес «Стихи и реквием по Миньоне» из «Вильгельма Мейстера» Гёте (для солистов, смешанного хора, фортепиано и фисгармонии).

Значительную ценность, несмотря на ощущаемую моментами формальную установку, имеют работы Римского-Корсакова в области лирической и лирико-эпической кантаты. Его кантаты: «Свитезянка» для сопрано и тенора соло, хора и оркестра (1897), «Песнь о вещем Олеге» -- памяти Пушкина -- для тенора, баса соло и мужского хора с оркестром, и «Из Гомера», прелюдия-кантата для женского трио и женского хора с оркестром (1905). В некотором отношении хоровой кантатой можно считать его «Стих об Алексее, божием человеке» для хора и оркестра (1877--1878) как опыт концертной стилизации напева народного духовного стиха.

Оперные хоры.

Во второй половине XIX в. рус. композиторами создаются произведения и в общеевропейском стиле того времени -- музыка к пьесам ("трагедиям") на античные сюжеты (соч. Е. Фомина, С. Давыдова, О. Козловского и др.). Единство же народно-национального и возвышенно-героического осуществил на более высоком уровне М. И. Глинка в операх "Жизнь за царя" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). Разные стороны хорового творчества Глинки нашли продолжение в операх Даргомыжского, Серова, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского и других. В течение двух третей XIX в. оперные хоры являлись главным видом русской хоровой музыки; они входили в основной репертуар певческих коллективов. Русская опера вобрала в себя черты всех хоровых жанров: ораториального и кантатного, эпизоды, отдельные большие хоры с оркестром; хоры a капелла, хоровую миниатюру, народную песню, духовные песнопения.

хоровой культура дирижер пение

6. Подготовка хоровых дирижеров

Насущной проблемой хорового исполнительства являлся вопрос повышения качества общего и специального образования хоровых дирижеров, воспитания певческих кадров. Главными учебными заведениями, готовившими хоровых дирижеров и учителей пения, были Регентский класс Придворной певческой капеллы и Синодальное училище. Поступавшие в Регентский класс обучались регентскому делу у учителя пения придворного хора. «Всего за время с 1847 по 1884 г. придворной капеллой было выдано 435 аттестатов различных степеней, из них 6 - для учителей пения придворного хора, 81 - для архиерейских и 114 - для полковых хоров». Однако отсутствие учебно-методической установки о сумме музыкально-теоретических знаний и практических навыков привело к тому, что большинство учеников имело низкий уровень подготовки. В 1883 г. издается «Программа регентского класса при Придворной певческой капелле» Н.А. Римского-Корсакова. Несколько позже С.В. Смоленский с начала деятельности в Синодальном училище приступил к разработке нового учебного плана. С годами программы этих учебных заведений были доведены до совершенства, «они включали: теорию музыки и сольфеджио, гармонию и контрапункт, историю музыки, музыкальные формы и свободное сочинение, а также ряд дисциплин, отражающих специфику хорового образования - дирижирование, чтение хоровых партитур, аранжировку и хоровую практику».

Однако программы Регентского класса и Синодального училища имели некоторые различия. Впервые в России Синодальное училище ввело в учебный план курс изучения народной музыки, методику преподавания не только церковного, но и школьного пения.

Регентский класс явился первым учебным заведением в России, которое готовило дирижеров.

7. Массовое обучение детей хоровому пению

В конце XIX века усиливается борьба за массовое обучение детей хоровому пению и в методических разработках все чаще высказывается мысль о возможности и необходимости обучения хоровому пению всех детей. Хоровое пение признается основой формирования музыкальной культуры, что явилось весьма прогрессивной идеей для того времени.

Однако на практике в большинстве школ ситуация оставляла желать лучшего. Отсутствовала система, не учитывались возрастные особенности учащихся, не было надлежащего внимания к задачам эстетического воспитания средствами вокального искусства.

На страницах печати все чаще поднимается вопрос о понимании певческого процесса, о вокальном слухе и о сознательном слуховом контроле учащихся.

С 90-х годов XIX века произошло разделение светского и церковного пения на уроках в учебных заведениях. Однако прогрессивные идеи о массовом обучении пению не могли еще осуществиться, так как в школах того времени не было для этого условий. И в целом в дореволюционной России образование не могло быть массовым. Настоящие знания были доступны лишь детям буржуазии. Народное образование в России оставалось неудовлетворительным. Хоровое пение в большинстве школ преподавалось бессистемно, недооценивались важнейшие педагогические требования.

В конце XIX - начале XX века в литературе критикуются эксплуататорские методы хорового обучения в школе. Появляются протесты против пения детей в церковных хорах, так как во время репетиций и слишком продолжительных служб дети уставали.

Заключение

Путь, пройденный русской музыкой в течении длительного исторического периода - от древнейших времен до конца ХIХ века, - это процесс формирования, развития и роста богатейшей музыкальной культуры народа.

Богатейшее древнерусское певческое искусство, лучшие творения русских мастеров, составили ту прочную основу, на которой возросли и расцвели великие, мировые творческие открытия и достижения представителей русской классической музыки как дореволюционной эпохи, так и современности.

Список литературы

1. Д. Локшин «Выдающиеся русские хоры и их дирижеры».

2. Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII - начала XX века. М.: Сов. композитор, 1985.

3. Из воспоминаний Е.Н. Лебедевой о А.Д. Кастальском

4. Стасов В. В., Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы, М., 1953.

5. 5..Огороднов Д.Е. “Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе”. Киев. Музычна Украина. 1988

Размещено на Allbest.ru