Джазовое искусство Э. Рознера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Учреждение образования

«Белорусский государственный университет культуры и искусств»

Кафедра методологии гуманитарных наук

Реферат

Джазовое искусство Э. Рознера

Выполнит Лю Ицянь

Научный руководитель

Смирнова И.А.

профессор кафедры

искусства эстрады

кандидат искусствоведения

доцент

Минск, 2016

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы магистерской диссертации

Современные условия, в которых сегодня развивается белорусская музыкальная культура, дают возможность переосмыслить художественные достижения недавнего прошлого. Одни остаются в памяти поколений, другие предаются забвению, но подлинно художественные достижения не меркнут. К ним относится и творчество выдающегося джазового музыканта Эдди Рознера, внесшего значительный вклад в историю развития белорусского джаза. Эдди Рознер (Адольф Эдуард Рознер) - уникальный трубач, скрипач, дирижер, композитор и шоумен - на протяжении семи лет возглавлял первый и пока единственный в истории Беларуси Государственный джаз-оркестр - лучший по европейским стандартам биг-бэнд СССР периода 1940 - 1970 гг.

Э. Рознер был первым в БССР (и СССР) джазовым музыкантом, которому было присвоено почетное звание заслуженного артиста (1944г.). Именно он стоял у истоков формирования и развития джаза в БССР, создал самобытный стиль сольного и оркестрового джазового исполнительства, способствовал повышению уровня профессионального исполнительского мастерства музыкантов, расширению национального репертуара, созданию оригинальных аранжировок.

Интерес к творчеству Э. Рознера обусловлен также и внутренними потребностями белорусского искусствоведения, которое ставит своей задачей изучение истории развития белорусского джаза как феномена белорусской музыкальной культуры. Пройдя путь от восторженного принятия и распространения, до тотального запрета и современного возрождения, белорусский джаз является ярким феноменом национальной музыкальной культуры, изучение которого необходимо в широком искусствоведческом контексте. Данное обстоятельство определяет новизну и актуальность работы.

Цель и задачи работы

Цель данной работы - выявление специфики формирования и развития творчества Эдди Рознера.

Для достижения цели исследования были поставлены следующие задачи:

· определить основные направления музыкальной подготовки, повлиявшие на становление и развитие творчества Э. Рознера в западно-европейский период (Германия, Польша);

· установить социокультурные факторы, обусловившие качественно новые условия для развития творчества Э. Рознера;

· выявить особенности развития творчества Э. Рознера в советский период;

· определить влияние творчества Э. Рознера на развитие джаза в Беларуси и России.

Объект исследования - творчество Эдди Рознера.

Предмет исследования - особенности формирования и развития творчества Э. Рознера в западно-европейский и восточно-европейский периоды.

Методология и методы проведенного исследования

В ходе исследования были использованы общенаучные методы: анализ, синтез, обобщение; искусствоведческие методы: музыковедческий анализ; эмпирические методы: прослушивание аудиозаписей, просмотр документальных кинофильмов.

Теоретико-методологической базой данной работы являются монографии западных и российских специалистов в области истории и теории джаза: Ю. Верменича «Джаз. История. Стили. Мастера», Ю. Кинуса «Джаз: истоки и развитие», Д. Коллиера «Становление джаза», Д. Саймона, «Большие оркестры эпохи свинга», У. Сарджента «Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика»; работы российских музыковедов по истории советского джаза: В. Фейертага «История джазового исполнительства в России», сборник статей под редакцией А.Медведева «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера». Важными для проведения исследования оказались биографические работы, посвященные творчеству Э. Рознера: Я. Басина «Эдди Рознер: музыка и тьма», Д. Драгилева «Эдди Рознер: шмаляем джаз, холера ясна!», Н. Левиновского «Эдди Рознер - золотая труба», Ю. Цейтлина «Взлеты и падения великого трубача Эдди Рознера». Информационную базу исследования составили: энциклопедические статьи, материалы периодической печати, документальные кинофильмы «Джазмен из Гулага» / «Le jazzman du goulag» (1999, реж. П.-А. Сальфати), «Концерт-вальс» (1940, реж. М. Дубсон, И. Трауберг), аудио- и видеозаписи, Internet-источники.

Научная новизна полученных результатов исследования.

Впервые в белорусском искусствоведении творчество Эдди Рознера становится объектом самостоятельного теоретико-практического анализа. Научная новизна полученных результатов исследования заключается в комплексном изучении специфики развития его творчества, обусловленной рядом социокультурных факторов, непосредственно повлиявших на его творчество.

Практическая значимость результатов исследования.

Проведенный анализ и полученные результаты будут способствовать дальнейшей теоретической разработке творчества Эдди Рознера. Материалы и выводы работы могут быть включены в лекционные курсы «История мирового и белорусского джаза», «История джазового исполнительства», а также использоваться в современной практике оркестрового и сольного джазового исполнительства.

Структура и объем работы.

Магистерская диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и трех приложений: «Фотоиллюстрации», «Нотные примеры», «Аудиопримеры». Полный объем работы составляет 75 страниц.

ГЛАВА 1. ТВОРЧЕСТВО Э.РОЗНЕРА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ ПЕРИОД (Германия, Польша)

джаз эстрадный рознер мастерство

1.1 Профессиональная подготовка как фактор становления и развития музыкально-исполнительского мастерства Э. Рознера

В истории мирового музыкального искусства Э. Рознер (Adolf Eduard Rosner) известен как артист многогранного дарования. Он был дирижером, композитором, аранжировщиком, режиссером, шоуменом и выдающимся виртуозом - исполнителем на двух музыкальных инструментах - трубе и скрипке.

Вместе с тем Э. Рознер - человек необычной, трагической судьбы, творчество которого формировалось в разных странах, в разных исторических условиях, в разных национальных и социокультурных контекстах.

Становление Э. Рознера как музыканта началось в 1910-1936 годы в кайзеровской Германии, однако дальнейшее развитие его творческого пути связано с такими странами, как Польша, Беларусь, Россия.

Как отмечают биографы музыканта, Э. Рознер родился 26 мая 1910 года в Берлине. Отец - Ицхак Рознер - был ремесленником, эмигрировавшим в Германию из Польши, мать - Роза Рознер (в девичестве Лямпель) - домохозяйка. В семье было 6 детей. Музыкальные способности у мальчика проявились довольно рано. Уже в четырехлетнем возрасте он начал учиться играть на скрипке, а в шесть лет (1916 г.) был принят в престижную музыкальную школу Берлина - музыкальную консерваторию Ю. Штерна [7].

Музыкальная консерватория Ю. Штерна (Stern'sches Konservatorium) - старейшее учебное заведение Германии - была основана Юлиусом Штерном, Теодором Куллаком и Адольфом Бернхардом Марксом еще в 1850 году и первоначально имела название Городская консерватория в Берлине (Stadtisches Konservatorium fur Musik in Berlin). Однако в 1855 году Т. Куллак, а годом позже и А. Маркс покинули его, полностью оставив учебное заведение в распоряжение Ю. Штерна. Именно в стенах этого заведения началось становление юного музыканта, где он получил базовые навыки профессионального скрипичного исполнительского мастерства.

Однако мальчику из бедной еврейской семьи учиться в этой школе было совсем непросто. Семья испытывала серьезные материальные трудности, денег на оплату учебы не было. Кроме этого параллельно Э. Рознер посещал обычную общеобразовательную школу. Угроза исключения не раз реально вставала перед юным музыкантом. Однако его спасали незаурядные музыкальные способности и большое трудолюбие, благодаря которым он мог ежегодно получать стипендию и в дальнейшем продолжить профессиональное музыкальное образование на более высоком уровне.

Блестяще закончив Музыкальную консерваторию Ю. Штерна, в 1920 году Э. Рознер поступил в Берлинскую высшую музыкальную школу (Staatliche Hochschule fur Musik in Berlin), где занимался у профессоров Ф. Шрекера и К. Флеша, оказавшего большое влияние на развитие молодого музыканта.

Золотая медаль Высшей музыкальной школы (курс профессора Мартина) и дальнейшие занятия по классу композиции и дирижирования у профессора Ф. Шрекера открывали перед молодым музыкантом блестящие перспективы. Имя молодого скрипача-вундеркинда стало звучать в музыкальных сферах Берлина, его приглашали на самые престижные концерты, им заинтересовался берлинский импресарио Бруннер, который стал вскоре его патроном. Однако, как отмечает Я. Басин, «видимо, под влиянием Бруннера в 1928 году неожиданно для всех 18-летний Рознер бросает учебу и подписывает ангажемент как скрипач-солист. Однако проходят каких-то два месяца, и в его руках уже не скрипка, а труба. Позднее говорили, что он поддался на уговоры друзей, уверявших, что карьера эстрадного музыканта более привлекательна, чем карьера музыканта-«классика» [7].

Одной из причин того, что молодой Э. Рознер обратил свой взор на эстрадную музыку, и, в частности, на джаз, стало невероятное распространение джазовой музыки в США и в Западной Европе. К этому времени успехи джаза в США были довольно значительны. Как известно, фундамент джазовой классики был заложен в Новом Орлеане, где сформировалась блестящая плеяда джазовых музыкантов. Среди них легендарный Бадди Болден - корнетист, трубач, руководитель оркестра, первая яркая индивидуальность в джазе, создавший неповторимый индивидуально-исполнительский стиль. Считается, что созданный им оркестр BUDDY BOLDEN'S RAGTIME BAND стал первым значительным негритянским джаз-бэндом так называемого «классического» периода.

В его репертуаре были регтаймы, блюзы, марши, танцы, пьесы, исполнявшиеся на карнавалах, парадах, свадьбах и похоронах, вечеринках. Кид Ори - (Эдвард «Кид» - малыш Ори) тромбонист, прославленный пионер новоорлеанского джаза и руководитель оркестра, Банк Джонсон - трубач, один из основателей традиционного джаза, Джо Оливер - корнетист и тромбонист, выдающийся представитель классического джаза, Фредди Кеппард - корнетист, трубач, руководитель новоорлеанского бэнда, одна из самых значительных личностей раннего джаза, Джелли Ролл Мортон (Фердинанд Джозеф Лемотт) - пианист, первый джазовый солист, руководитель оркестра, выдающийся аранжировщик и композитор, Кинг Оливер - талантливый корнетист, руководитель выдающего оркестра «King Oliver's Creole Jazz Band», Сидней Беше - кларнетист, в 10 лет уже игравший в оркестре Фредди Кеппарда и прославившийся как самый уникальный музыкант Нового Орлеана, Луи Армстронг - американский гений, звезда первой величины и один из самых выдающихся джазменов мира [17, с. 253].

Именно самобытное творчество этих музыкантов вызвало повальное увлечение американцами джазом, что, с одной стороны, свидетельствовало о признании негритянского искусства, а с другой - служило одним из стимулов его дальнейшего развития.

Вскоре возрастающая популярность джаза позволила ему переместиться в дорогостоящие курорты и самые крупные города Северной Америки - Чикаго, Канзас-Сити, Нью-Йорк. Успех джаза в этой новой социальной среде свидетельствовал о признании негритянского искусства и служил одним из стимулов его дальнейшего развития. Появляются большие составы оркестров - биг-бэнды (англ. big band - большой оркестр), в которых играли, как правило, от 10 до 19 человек. В состав оркестров входили мелодическая и ритмическая группы. Мелодическая группа делилась на группу саксофонов, которые иногда заменялись кларнетами, и медных духовых - труб и тромбонов. Ритм-группа включала фортепиано, гитару, контрабас и ударные. Наиболее распространенным был следующий состав: 4 трубы, 4 тромбона. 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора, 1 баритон) и ритм-группа. В числе первых оркестров этого типа были биг-бэнды Флетчера Хендерсона и Дюка Эллингтона.

Лучшим джазовым оркестром в Чикаго того времени был джаз-оркестр King Oliver's Creole Jazz Band. С 1922 по 1924 гг. он часто выступал в клубе «Roual Garden» и кафе «Linkoln Garden». В состав оркестра входили трубачи Джо Кинг Оливер и Луи Армстронг, тромбонист Оноре Датри, кларнетист Джонни Доддс, пианистка Лил Хардин (вскоре ставшая Лил Армстронг), банджист Бад Скотт, контрабасист Билл Джонсон и ударник Бейби Доддс. Кроме Лил Хардин, все они были родом из Нью-Орлеана.

Определенный вклад в развитие биг-бэнд-джаза внесли также нью-йоркские и голливудские оркестры. Среди них Флетчер Хендерсон (руководитель первого известного негритянского оркестра, заложившего основы стиля свинг), Дюк Эллингтон, Бенни Моутен, Дон Редмен, Джимми Лансфорд, Чарли Джонсон, Уильям Маккинни, Луис Расселл, Эрл Хайнс, Чик Уэбб, Кэб Кэллоуэй, Жан Голдкетт, Бен Поллак, Томми и Джимми Дорси, Глен Грэй со своим знаменитым оркестром Casa Loma и др.

Скрипач и руководитель оркестра Пол Уайтмен в сотрудничестве с американским композитором Джорджем Гершвиным положил начало симфоджазовым экспериментам («Голубая рапсодия»), которые в дальнейшем приобрели многочисленных сторонников и последователей, способствуя становлению и развитию нового направления в джазе - симфоджаза или, как его принято еще называть - псевдоджаза.

Расцвет оркестрового творчества биг-бэндов, начавшийся в США, связан с периодом формирования нового стиля джазовой музыки - свингом, который вскоре завоевывает невиданную популярность во всем мире. Успеху свинга, его возрастающей популярности и дальнейшему развитию способствовало изобретение радио и развитие радиовещания как одного из наиболее массовых средств распространения информации, а также развитие индустрии звукозаписи. Это означало, что миллионы американцев и европейцев могли слушать джаз.

На волне возрастающего интереса к оркестровому джазовому исполнительству в Западной Европе (в том числе и в Германии) начинают создаваться биг-бэнды, исполняющие как джаз, так и танцевальную музыку. Особой популярностью стали пользоваться музыканты-исполнители на духовых инструментах и в первую очередь на трубе, так как именно труба является основным солирующим инструментом джазового оркестра.

Не удивительно поэтому, что Э. Рознер, увлекшись джазом, начинает активно заниматься игрой на трубе и в короткий срок достигает значительных успехов в исполнительском мастерстве на этом инструменте. В большой мере этому способствовало то обстоятельство, что в Высшей музыкальной школе Берлина, в которой учился Э. Рознер, каждый студент обязан был научиться играть на каком-либо другом инструменте, и еще в школьные годы в качестве второго инструмента он выбрал трубу. Исполнительские навыки игры на трубе, приобретенные Э. Рознером в годы учебы, безусловно, способствовали дальнейшему и быстрому освоению этого инструмента.

1.2 Социокультурные факторы, обусловившие качественно новые условия для развития творчества Э. Рознера

Социокультурные условия, в рамках которых формировалось исполнительское творчество Э. Рознера в западноевропейский период, тесным образом связаны с историческими, культурными и политическими обстоятельствами развития Германии, Польши, СССР и в целом Европы первой половины ХХ века.

Для Германии начало ХХ столетия - время невиданного социально-экономического подъема. Страна выделялась темпами экономического роста, что создавало чрезвычайно благоприятные условия для развития культуры. В начале ХХ века в Германии формируются культурные центры общеевропейского масштаба: Берлин, Мюнхен, которые до первой мировой войны становятся художественными центрами Европы. Именно туда стремятся европейские художники, театралы, музыканты и литераторы.

Свобода творчества являлась важнейшим условием культурных достижений, воспроизводимых в рамках немецкого государства. В течение 33 лет в Германии свободно могли творить не только немецкие мастера, но и художники, писатели, музыканты, поэты, артисты, режиссеры из других государств. Именно этим объясняется тот факт, что в лучших учреждениях культуры и образования Германии успешно работали представители культуры разных стран.

30 января 1933 г. Адольф Гитлер приходит к власти. Его приход ознаменовал начало планомерного разрушения всех демократических завоеваний немецкого народа, создание «нового порядка» - террористического антинародного режима.

Тесная взаимосвязь изменения политической ситуации и изменений в культурной жизни страны отразилась на судьбах многих деятелей искусства, в том числе и на судьбе Э. Рознера. В тяжелой политической обстановке в Веймарской республике начала 1930-х гг. нависла угроза личной безопасности людей еврейской национальности, численность евреев в стране стремительно начала сокращаться.

С приходом к власти фашистов у Э. Рознера возникло множество проблем, среди которых - отсутствие германского гражданства, еврейское происхождение (по отцу), а также любовь к джазу, к которому новая власть относилась крайне негативно как к неарийской музыке. Спастись от фашистских репрессий и выехать из Германии Э. Рознеру позволили два обстоятельства. Изначально, переехав из Польши в Германию, его родители не изменили своего польского подданства, и хотя все дети у них родились уже в Берлине, сменить гражданство они не спешили. Кроме этого, мать Э. Рознера была по происхождению немкой, что в конечном итоге, спасло им жизнь, позволив эмигрировать накануне массовой принудительной депортации евреев из Германии.

Как отмечает Я. Басин, «требование германского правительства в 1934 году к странам-сателлитам выслать оказавшихся на их территории жителей Германии застает его в Бельгии. Рознер распускает оркестр и перебирается в Швейцарию. В Цюрихе он находит возможность уехать в Польшу. Путь лежит через Прагу, и вот однажды Рознер появляется в одном из варшавских кабаре, где играл оркестр Ежи Бельзацкого. Как тот позднее вспоминал, «в одной руке у Рознера была труба, а в другой - чемоданчик со сменой белья, и это было все его имущество» [7].

Культурная жизнь Польши в 1930-егоды активно развивалась. После обретения Польшей независимости в 1918 году в стране возродилась и музыкальная жизнь: работали 3 консерватории (Львов, Катовице Познань), музыкальные театры, создавались оркестры, развивалось исполнительское искусство и композиторское творчество. В Польше гастролировали выдающиеся дирижеры, с 1927 года начали проводиться международные конкурсы: пианистов имени Ф. Шопена и скрипачей им. Г. Венявского в Варшаве. В 1939 по инициативе польской секции Международного общества современной музыки в Варшаве был впервые проведен Международный фестиваль современной музыки, на котором исполнялись также сочинения молодых польских композиторов [52, с. 381].

В атмосфере подъема культурной жизни страны в Польшу начал проникать и джаз. Стали появляться танцевальные оркестры, которые пытались исполнять, в том числе, и джазовую музыку. Среди таких оркестров Польши выделялись оркестры Ежи Бельзацкого и Генрика Варса, выступавших в различных варшавских кабаре и театрах.

Значительную роль в распространении джаза в БССР сыграли грамзаписи московских джаз-оркестров. Так, в 1934 году джаз Л. Утесова записал инструментальную пьесу «Гавайская румба», в 1937 году фирмой «Мелодия» была выпущена пластинка джаз-оркестра «Московские ребята» под управлением А. Цфасмана. Хитом стало танго «Утомленное солнце нежно с морем прощалось». Выходили также пластинки с записями джаз-оркестров Н. Минха, А. Варламова, Я. Скоморовского.

Дальнейший интерес к джазу в БССР связан с общесоюзным влиянием. В период 1930 - начало 1940 гг. джаз в СССР приобретает значительную популярность. Именно в это время приезжают на гастроли многие зарубежные коллективы, советская джазовая музыка регулярно звучит по радио, появляются первые передачи с участием российских джаз-оркестров. В БССР это движение получило определенное ускорение благодаря серии концертов оркестра Л. Утесова (всего 25), которые прошли в ноябре 1939 года в городах БССР (Барановичи, Пинск, Лида, Белосток, Гродно, Брест) с заключительным концертом в Минске 8-9 декабря в помещении Театра оперы и балета. В январе 1940 года в Минске с большим успехом проходили концерты джаз-оркестра Я. Скоморовского и К. Шульженко.

Официальным признанием джазовой музыки в СССР явилось решение Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР о создании государственных музыкальных коллективов, принятое в 1936 году.

Вслед за постановлением в 1938 г. в России создается Государственный джаз-оркестр (художественный руководитель М. Блантер, главный дирижер В. Кнушевицкий) и оркестр Всесоюзного радиокомитета под руководством А. Варламова (впоследствии А. Цфасмана).

ГЛАВА 2. СОВЕТСКИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ Э. РОЗНЕРА

2.1 Особенности развития творчества Э. Рознера в советский период

Идея создания джаз-оркестра в БССР не возникала из воздуха. Еще в 1936 году Комитетом по делам искусств при Совнаркоме СССР было принято постановление о создании государственных музыкальных коллективов в республиках Советского Союза. Согласно ему в каждой республике СССР должны были быть сформированы государственные музыкальные коллективы - симфонический оркестр, хоровая капелла, оркестр народных инструментов, духовой и джаз-оркестры.

Репетиции оркестра длились по четырнадцать часов. Чтобы помочь с конферансом и текстами песен, из Москвы приехал поэт Николай Лабковский. Свою работу он начал с написания русского текста песни «Тиха вода». Новый вариант получил название «Паренек-паренек».

Свинг служит водоразделом между обычными бытовыми танцами и формами музыкальной эстрады. В характеристику свинга входят такие составляющие, как особенность ритма, или временной организации интонации, мотива фразы с помощью агогики; раскачивающаяся структура - волнообразное движение, возникающее в результате неравномерности (несовпадения) бита (долей) и артикуляционного произнесения; триоли в квадратном размере; регулярное отставание и укорачивание слабых восьмушек в четырехдольном размере (смещение дуоли в триоль, т.е. раскачивающийся свинговый или пунктирный ритм). Особенностями свинга является и самостоятельность ритмических пластов (полиритмия), и джазовая гетерофония, которая есть сама по себе свинг мелодических смещений (off beat) относительно ровного ритма - независимость мелодической импровизации от граунд-бита (основного метра); характер музыки, особая чувственная эмоциональная атмосфера; культурная константа как выражение духа свободы в музыке. То есть в основе свинга лежит идея вероятности, зависящая от комплекса музыкальных и внешних параметров: артикуляции, тембра, вибрато, атаки, скользящего интонирования, темы, а также эмоционального настроения джазмена (исполнителя). Свинг находится в одном ряду с такими атрибутами джаза, как блюзовая интонация с ее нефиксированными ступенями лада, варьирование тембра, при котором инструменты подражают человеческим и анималистическим голосам, и наоборот - инструментальное пение («скэт»), которое имитирует звучание инструментов джазового оркестра.

Концерты в Ленинграде, Одессе и Ростове, привлекли внимание к оркестру, и в конце июня его слушателями стала наиболее требовательна в стране аудитория - делегация пленума ЦК союза работников искусства (Рабис). Успех был безупречен. Э. Рознер получил приглашение выступить в мекке советской эстрады - в театре московского сада «Эрмитаж» вслед за оркестрами А. Айвазяна и Л. Утесова.

Летом 1940 года оркестр с большим успехом дал концерты во многих городах СССР и принял участие в декаде белорусского искусства в Москве. В сентябре Рознер с оркестром был неожиданно приглашен в Сочи, где по приказу начальства играл при совершенно пустом зале. Единственным зрителем оказался сидевший в зашторенной ложе И. В. Сталин. Сталину понравился концерт.

Историк советского джаза Я.З. Басин писал: «И все же не будет преувеличением сказать, что львиная доля успеха концертов Государственного джазового оркестра БССР зависела от личности самого Эдди Рознера. Артистизм, непринужденность, обаяние с первых же минут концерта покоряли зрителя, а легкость, с которой он устанавливал контакт с залом, была скорее свойственна многолетнему кумиру публики, нежели не владевшему русским языком незнакомцу, каким Э. Рознер фактически являлся» [8, с. 28].

Зрителей поражала и личность руководителя оркестра и его виртуозные инструментальные соло, которые он исполнял на трубе или на двух трубах, а также скрипке [64, с. 141].

В лучших традициях американского джаза, который с приходом звука в кинематограф активно задействуется в кино, Государственный джазовый оркестр был приглашен для съемок фильма. Им стал «Концерт-вальс» (1940 г.) - уникальный проект в советском кинематографе, созданный в жанре фильма-концерта. Авторами идеи и режиссерами выступили Михаил Дубсон и Илья Трауберг. В программу фильма-концерта вошли следующие произведения: вальс «Златые горы» Д. Шостаковича (в исп. автора), романс П. Чайковского «Средь шумного бала», вальс «Качели» из оперетты Ф. Легара, «Муки любви» Ф. Крейслера, «Медленный вальс» К. Дебюсси, вальс из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» и джаз-вариации вальса И. Штрауса «Сказки венского леса».

Помимо оркестра Рознера в съемках приняли участие скрипач Давид Ойстрах, тенор Иван Козловский, балерины Ольга Лепешинская и Марина Семенова, актриса Ляля Черная. Ценность картины заключается в том, что это единственный на сегодняшний день аудиовизуальный документ, сохранивший облик Госджаза БССР образца 1939 - 1942 года [76, c. 80].

Творческие заслуги Рознера были отмечены на государственном уровне. Он первым их советских джазменов удостоился звания заслуженного артиста БССР [64, с. 142].

Война застала оркестр в Киеве. Он был срочно эвакуирован в Москву и затем в специальном вагоне отправлен на гастроли по Северному Уралу и Сибири. Многие музыканты были призваны в армию, пришлось набирать новый состав, который выступал с не меньшим успехом, чем предшествующий. Отказавшись от работы с Варламовым, в оркестр пришел трубач и поэт Юрий Цейтлин. Благодаря его стихам появилось комическое трио, исполнявшее «Ковбойскую» и «Мандолину, гитару и бас». На мандолине играл Павел Гофман, на гитаре конферансье Юрий Благов, а на контрабасе Луи Маркович. Слово «бас» он пел своим излюбленным фальцетом, создавая комический эффект. Музыканты выступали в концертных залах, кинотеатрах, на призывных пунктах, в воинских частях, госпиталях. Сборы с концертов часто целиком перечислялись в Фонд обороны страны. В песню «Парень-паренек» были добавлены новые куплеты, отражавшие военные будни [26, с.114].

В годы Великой Отечественной войны оркестр давал многочисленные концерты как в тылу, так и на фронте. Биг-бэнд Эдди Рознера был одним из первых советских джазовых оркестров, исполнявшим музыку в стиле свинг. В ансамбле работали Юрий Бельзацкий, Вадим Людвиковский, Пиро Рустамбеков, Луи Маркович и другие.

В сентябре 1944 года, несмотря на напряженный ритм гастрольной военной жизни, оркестр провел три дня в доме звукозаписи, наиграв восемнадцать вещей. Некоторые были забракованы худсоветом по причине иностранного акцента вокалистов. Положение исправил срочно вызванный Георгий Виноградов. Особенно ему удалось танго «Зачем». Он записал также танго Чезаре Биксио «Мерилю». На этикетке долгоиграющей пластинки написано, что ее автором является Эдди Рознер. Произошло, по-видимому, следующее. В годы войны Италия была союзницей Германии, упоминание итальянских фамилий могло расцениться как коллаборационизм. Поэтому на этикетках пластинок (они были еще на 78 оборотов) значилось имя автора обработки (фактически она сводилась к аранжировке). А когда произошло переиздание и появились долгоиграющие пластинки, то по вине какого-то незадачливого редактора слово «обработка» было заменено словом «музыка».

Однако, во второй половине 1940-х годов - с началом «холодной войны» - джаз в СССР был запрещен, и существовало негласное постановление властей не упоминать слово «джаз» в средствах массовой информации. Дальнейшее развитие советской джазовой музыки целиком и полностью зависело от отношений Советского Союза с США. Американских артистов жестко критиковали за вульгарность и распространение буржуазных ценностей. В 1948 вместе с оперой «Великая дружба» В. Мурадели, джаз обвинили в «формалистическом направлении, чуждом советскому народу». По результатам постановления, вместе с Дмитрием Шостаковичем и Сергеем Прокофьевым на джаз обрушивается жесткая критика как на буржуазное искусство, хотя в тексте постановления он не фигурирует. Под запрет попали даже некоторые музыкальные инструменты, связанные с западной музыкой - шестиструнная гитара, саксофоны. Этот период вошел в историю советского джаза как «эпоха разгибания саксофонов» [4].

В 1946 году в связи с развернутой в СССР критикой джаза как музыкального направления Эдди Рознер вместе с женой и дочерью пытался полулегально вернуться в Польшу, но был подвегнут аресту Львовским управлением НКВД, приговорен к 10 годам лагерей и сослан на Колыму. Однако, даже находясь в заключении он собрал коллектив из числа таких же осужденных. Там же Рознер познакомился с будущим эстрадным певцом Владимиром Макаровым, которому давал уроки вокального и эстрадного мастерства, а после освобождения пригласил в свой джаз-оркестр.

В 1954 году Эдди Рознер был освобожден. Министром культуры СССР в то время работал старый друг Рознера Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко, принявший деятельное участие в судьбе музыканта. Рознер вновь собрал оркестр в новом составе, который теперь носил название Эстрадного.

В послевоенный период количество джаз-оркестров значительно возросло. Устаревшее название «джаз-бэнд» было заменено названием «эстрадный оркестр». Это переименование не означало утери связи с джазом. Его характерные признаки - эмоциональность, ритмическое разнообразие и упругость, принцип музыкального развития, основывающийся на противопоставлении свободно солирующих инструментов отдельным оркестровым группам, специфическая техника звукоизвлечения и штрихов в групповых эпизодах, наконец, составы оркестров, от малых (комбо), стиль которых зачастую тяготел к ранним разновидностям джаза, полных джазовых («биг-бэнд»), воспринявших многие элементы стиля «свинг», до больших, дополненных значительной группой струнных, именовавшихся «симфоджазами» [65, с. 105].

Наряду с этим в лучших образцах советской эстрадной музыки утвердились новые черты, и в первую очередь тяготение к яркости и ясности тематического материала, мелодичность оригинальности и определенности, идущие от песенных интонаций и народной музыки. Идейно-художественная направленность репертуара, его демократизм привели к тому, что эстрадная оркестровая музыка в СССР стала значительно более популярной среди самых широких слоев слушателей, чем современная, зачастую нарочито усложненная, джазовая музыка в европейских странах и особенно в США, где в больших количествах создаются сочинения, рассчитанные на весьма узкий круг избранных знатоков.

В качестве аранжировщика для первой программы Рознер пригласил своего коллегу - композитора и дирижера Юрия Бельзацкого, с которым они вместе работали в Госджазе БССР. Тот возродил «Славянскую фантазию» и даже написал музыку вступительной и заключительной песен. Но постоянно сотрудничать с Рознером Бельзацкий не мог: в этот период он активно создавал музыку к фильмам, писал музыкальные комедии, концерты, сюиты, фантазии и т.д. Поэтому в оркестр был приглашен Юрий Саульский, недавний выпускник Московской консерватории, имевший за плечами год работы в оркестре Дмитрия Покрасса.

Юрий Саульский, что называется, «сделал» программу нового оркестра Э. Рознера. Он написал «Чаплиниаду» и «Дуниаду» - фантазии на темы музыкальных произведений Чарли Чаплина и Исаака Дунаевского, «Соло ударных» для барабанщика Бориса Матвеева, переписал партитуры старых рознеровских шлягеров, в том числе «Сент-Луис блюза» [5, с.14].

Это была музыка в лучших традициях свинговых бэндов 1940-х годов. И это было, несомненно, новое открытие советской эстрады того времени. Для слушателя, приученного за какие-то семь-восемь лет к тому, что единственная музыка, в которой можно ощутить живое дыхание синкопированного ритма, исходит от квартета в привычном для тех лет составе - кларнет-аккордеон-контрабас-ударные, «полный» бэнд Рознера стал символом джазового ренессанса.

«В те времена многие исполняли соло по нотам, лишь делая вид, что импровизируют. Рознер же был подлинным импровизатором. Конечно, и у него были заготовленные блоки, замыслы, приемы, но ведь многие прекрасные музыканты и по сей день поступают именно так. При этом каждый раз он исполнял нечто сугубо свое. Кроме того, он обладал чем-то вроде истинной джазовой базы, вкусом или чем-то еще очень важным. Бывало так - Рознер всегда заканчивал первую часть «Сент-Луис блюз» каденцией, а я, подыгрывая ему фортепианными аккордами, вдруг несколько их модернизировал, что сбивало его с толку. Он оборачивался ко мне, бросал свое - «холера ясна!» и начинал шаг за шагом следовать за мной: играть на тех же аккордах. Тут я ему еще что-нибудь подбрасывал, а он развивал. И все это на сцене, во время концерта. Этакая незапланированная импровизационная беседа [16, с.8].

Были в оркестре Рознера и его старые друзья и, в первую очередь, Павел Гофман, Луи Маркович и Юрий Цейтлин. Было возрождено и шуточное трио со ставшими уже классическими в их исполнении песнями «Ковбойская» и «Мандолина, гитара и бас». Вспомнили и о некоторых достижениях Рознера в области театрализации, которые оказались весьма кстати. Нашлась даже мандолина, купленная для трио еще в годы военного лихолетья. Исполнялись и новые песни Рознера; некоторые из них (к примеру, «Может быть» на стихи Ю. Цейтлина) получили массовое распространение.

2.2 Влияние творческой деятельности Э. Рознера на развитие джаза и эстрадной музыки в СССР

Как всякая неординарная личность Эдди Рознер был фигурой сложной и противоречивой. Он мог быть одновременно и романтиком и прагматиком, и скромным и бахвалистым, и неприхотливым и капризным, и бесконечно добрым и внимательным, и неуступчивым и даже жестоким.

Рознер обладал удивительной способностью обольщать всех своим обаянием и галантным обхождением, не только ублажая при этом собственное тщеславие, но и извлекая какую-то конкретную пользу. Жизнь его в любых условиях была обставлена с максимально возможным комфортом.

В отношениях с оркестром был чрезвычайно требователен и даже жесток, напоминая Гленна Миллера, который ради достижения необходимой производственной (а, следовательно, и творческой) дисциплины был способен выгнать любого, даже самого нужного коллективу музыканта за небольшое опоздание на репетицию.

Как писал один из авторов, «оркестранты, которых Рознер набрал в свой джаз после возвращения из ГУЛАГа, трудно принимали чисто западный стиль работы: никаких перекуров, никаких расслаблений. С музыкантами мог быть добрым, даже приятельствовать на короткой ноге, но в производственных конфликтах был жесток и упрям. На дисциплине настаивал буквально армейской. Сам работал до изнеможения и от других требовал того же» [16, с.27].

Следующие 26 записей были сделаны уже после окончания войны - в сентябре-октябре 1945 года. Среди них песни в исполнении Рут Каминской («Жду» Шарля Трене, которая на концертах исполнялась на французском языке, а на пластинке записана с русским текстом Юрия Цейтлина, и «Когда-нибудь» на музыку Эдди Рознера). Быстрый фокстрот «1001 такт в ритме» написал Рознер, а скэт звучит в исполнении Луи Марковича. Все это составляет золотою коллекцию белорусского советского джаза.

Особенности политического уклада советской страны значительно повлияли на биографию Эдди Рознера. Все это привело к тому, что сохранилось только небольшое количество грампластинок, с записями его оркестра, а также имя музыканта было вычеркнуто или почти не упоминалось в исследованиях, посвященных советскому джазу.

Ленинградскому музыковеду Владимиру Фейертагу стоило большого труда вставлять имя Рознера в свои статьи для сборников «Русская советская эстрада» даже просто в перечне других имен. Ни о каком-либо рассказе о легендарных оркестрах Эдди Рознера не могло быть и речи. Но эти сборники выходили в конце 70-х - начале 80-х, а такой подход тогда был нормой. Удивительным стало другое.

Время рано или поздно все расставляет на свои места. В определенный период интерес к самобытной личности Эдди Рознера возрос, и тогда появились посвященные ему газетно-журнальные публикации, вышла книга Юрия Цейтлина, были переведены отдельные главы из книги Рут Каминской.

Лишь с течением времени музыканты и исследователи вновь обратились к анализу творчества Эдди Рознера. Однако наибольшую ценность представляют концертные программы, реконструирующие и популяризирующие наследие великого трубача и бэнд-лидера.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

1. творчество Э. Рознера как музыканта формировалось в разных странах, в разных исторических условиях, в разных национальных и социокультурных контекстах.

· В Германии на раннем этапе творчества развитие музыканта формировалось по двум основным направлениям: а) в рамках академической музыки, б) в рамках джазовой музыки. Было представлено двумя видами музыкального исполнительства: сольное (скрипка, труба) и оркестровое (в составе оркестров М. Вебера, С. Вайнтрауба).

Достижению высокого профессионализма в области академической музыки способствовали учеба в престижных музыкальных заведениях Германии (Музыкальная консерватория Ю.Штерна (Stern'sches Konservatorium), Берлинская высшая музыкальная школа (Staatliche Hochschule fur Musik in Berlin) и занятия с лучшими музыкантами-педагогами Западной Европы (профессора К. Флеш, Ф. Шрекер, К. Мартин), заложившими основательную профессиональную базу, необходимую для его дальнейшего музыкального развития. Золотая медаль высшего учебного заведения Германии, необычайно высокий уровень исполнительского мастерства на двух музыкальных инструментах (скрипка, труба), творческие успехи по композиции и дирижированию создали Э. Рознеру репутацию серьезного музыканта академического направления.

Достижению высокого профессионализма в области популярной и джазовой музыки способствовали: 1) необычайная популярность в мире американского джаза и, в частности, свинга; 2) популяризация и расцвет в городах Западной Европы оркестрового творчества биг-бэндов; 3) творческие контакты и сотрудничество с лучшими джазовыми музыкантами США.

Непосредственное влияние на развитие Э. Рознера как джазового исполнителя оказали гениальные американские музыканты: Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Гарри Джеймс, Банни Бериген, Пол Уайтмен, а также выдающиеся европейские музыканты: Марек Вебер и Стефан Вайнтрауб.

· В Польше развитию творчества Э. Рознера способствовали: 1) обширная концертная практика в качестве руководителя собственного оркестра - лучшего биг-бэнда в стране, 2) творческие контакты с Ежи Петербургским и Ежи Бельзацким, 3) успешный концертный тур во Франции, принесший славу его оркестровому исполнительству, 4) грамзаписи, сделанные со знаменитой американской фирмой «Columbia Records», послужившие его мировому признанию, 5) знакомство со славянской музыкой и польским народным мелосом, ставшим интонационным багажом для композиторского творчества.

2. социокультурными факторами, обусловившими качественно новые условия для развития творчества Э. Рознера в БССР явились:

· в Германии: а) - смена государственного режима и приход к власти А. Гитлера, способствовавший началу планомерного разрушения всех институтов буржуазно-демократического государства, всех демократических завоеваний немецкого народа, созданию «нового порядка» - террористического антинародного режима; б) - политика правительства Третьего рейха в отношении евреев, направленная на массовое уничтожение еврейского населения Европы как «расово неполноценного», что вынудило Э. Рознера покинуть Германию и переехать в Польшу;

· в Польше: а) - нападение фашистской Германии на Польшу 1 сентября 1939 года и начало Второй мировой войны; б) уничтожение еврейского населения, что обусловило переезд Э. Рознера в Белосток - город, входящий в состав БССР;

· в БССР сложились весьма благоприятные условия для развития джаза. Этому способствовали ряд обстоятельств: а) отсутствие на территории БССР военных действий, б) проникновение джаза по каналам средств массовой информации и коммуникации; в) выход в прокат фильма Г. Александрова «Веселые ребята»; г) гастроли в БССР российских джазовых музыкантов - Л. Утесова, Я. Скоморовского, К. Шульженко; д) постановление 1936 года Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР о создании государственных музыкальных коллективов;

3. этапы развития творчества Э. Рознера в Восточно-Европейский период: 1) 1940 - 1946 гг. - создание в БССР и руководство Государственным джаз-оркестром; обширная концертная деятельность по городам СССР и на линии фронта; получение звания Заслуженный артист БССР (1944); 2) 1946 - 1954 гг. нахождение в трудовых лагерях (Магадан, Колыма), организация и руководство двумя оркестрами из состава лагерных заключенных; 3) 1954 - 1972 гг. создание и художественное руководство джазовым оркестром в РСФСР при Мосэстраде; обширная концертная деятельность в СССР;

4. Влияние творчества Э. Рознера на развитие джаза в Беларуси и России трудно переоценить. В области джаза он способствовал: а) развитию оркестрового джазового исполнительства; б) развитию композиторского творчества; в) развитию вокального джазового исполнительства; г) развитию дирижерского искусства; д) развитию советского шоу-бизнеса. Его школу прошли такие в будущем известные композиторы, аранжировщики и дирижеры, как Юрий Саульский, Владимир Терлецкий, Даниил Браславский, Алексей Мажуков, Владислав Кадерский, Владимир Хорощанский, певицы Майя Кристалинская, Капитолина Лазаренко, Нина Дорда, Мария Лукач, Ирина Бржевская, Нина Пантелеева, Лариса Мондрус, Нина Бродская, Гюли Чохели, Жанна Бичевская, а также Эмиль Горовец, Вадим Монин, Владимир Макаров, Лев Пильщик, Бедрос Киркоров, Салли Таль, Ирина Подошьян, Тамара Кравцова, Камилла Кудрявцева, Анастасия Кочкарева, Вида Вайткуте, Татьяна Конькова, Наталья Заболотная, Евгения Завьялова, Людмила Солоденко, вокальные квартеты «Аккорд» и «Четыре Ю».

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Азарян, Д.В. Джаз и фольклор / Д.В. Азарян // Советская музыка. - 1985. - № 12. - С. 118 - 121.

2. Аладова, А. Золотая труба памяти Эдди Рознера / А. Аладова // Народная воля. - 2005. - 12 мая. - С. 4.

3. Арлоў, У. Смайлінг, сябры, смайлінг! / У. Арлоў // Культура. - 2000. - 20 - 26 мая. - С. 14.

4. Басін, Я.З. Эддзі Рознер - легенда беларускага джаза / Я.З. Басін // Край. - 2002. - № 3/4. - С. 184 - 215.

5. Барбан, Е.С. Джазовые диалоги: интервью с музыкантами современного джаза / Е.С. Барбан. - СПб.: Композитор, 2006. - 303 с.

6. Барбан, Е.С. Джазовые опыты / Е.С. Барбан. - СПб.: Композитор, 2007. 334 с.

7. Барбан, Е.С. Идея импровизации: развитие стиля в джазе / Е.С. Барбан Родник. - 1990. - № 12. - С. 41 - 49.

8. Барбан, Е.С. Черная музыка, белая свобода: музыка и восприятие авангардного джаза / Е.С. Барбан. - СПб.: Композитор, 2007. - 283 с.

9. Бержеро, Ф., Мерлин, А. История джаза со времен Бопа : пер. с фр. / Ф. Бержеро, А. Мерлин. - М.: АСТ-Астрель, 2003. - 160 с.

10. Болотин, С.В. Энциклопедический биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах / С.В. Болотин. - 2-е изд., доп. и перераб. - М.: Радуница, 1995. - 358 с.

11. Брадацкий, К. На синкопе воспоминаний / К. Брадацкий // Jazz. - 1970 - №10. - С.15 - 18.

12. Бродская, Н.А. Хулиганка / Н.А. Бродская. - М.: АСТ, 2005. - 128 с.

13. Бунцевіч, Н. Залатая труба Эдзі Рознера / Н. Бунцевіч // Культура. - 2005. - 28 мая. - С. 8.

14. Верменич, Ю.Т. Джаз: история, стили, мастера / Ю.Т. Верменич. - 2-е изд., стер. - СПб.: Планета музыки, 2007. - 608 с.

15. Гладков, Г. Пути «третьего направления» / Г. Гладков // Музыкальная жизнь. - 1988. - № 14. - С. 2 - 5.

16. Джаз в России : крат. энцикл. справ. / авт.-сост. В.Б. Фейертаг. - СПб.: Скифия, 2009. - 497 c.

17. Драгилев, Д.Г. Лабиринты русского танго / Д.Г. Драгилев. - СПб.: Алетейя, 2008. - 156 с.

18. Драгилев, Д.Г. Эдди Рознер: шмаляем джаз, холера ясна ; документ. роман / Д.Г. Драгилев. - Н. Новгород : Деком, 2011. - 355 с.

19. Кинус, Ю.Г. Из истории джазового исполнительства : учеб. пособие / Ю.Г. Кинус. - Ростов-на-Дону : Феникс, 2009. - 157 с.

20. Кинус, Ю.Г. Джаз: истоки и развитие / Ю.Г. Кинус. - Ростов-на-Дону : Феникс, 2011. - 491 с.

21. Козлов, А. Джаз, рок и медные трубы / А. Козлов // Огонек. - 1990. - № 29. - С. 20 - 23.

22. Коллиер, Д.Л. Дюк Эллингтон : пер. с англ. / Д.Л. Коллиер ; вступ. ст. А. Медведева. - М.: Радуга, 1991. - 349 с.

23. Коллиер, Д.Л. Луи Армстронг. Американский гений : пер. с англ. / Д.Л. Коллиер. - М.: Прессверк, 2001. - 510 с.

24. Коллиер, Д.Л. Становление джаза: популярный исторический очерк : пер. с англ. / Д.Л. Коллиер ; предисл. и общ. ред. А. Медведева. - М.: Радуга, 1984. - 389 с.

25. Конен, В.Д. Блюзы и XX век / В.Д. Конен. - М.: Музыка, 1980. - 81 с.

26. Конен, В.Д. Пути американской музыки: очерки по истории музыкальной культуры США / В.Д. Конен. - 3-е изд., перераб. - М.: Советский композитор, 1977. - 446 с.

27. Конен, В.Д. Рождение джаза / В.Д. Конен. - 2-е изд. - М.: Советский композитор, 1990. - 319 с.

28. Конен, В.Д. Современная музыка буржуазного Запада / В.Д. Конен. - М.: Знание, 1961. - 32 с.

29. Конен, В.Д. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX в. / В.Д. Конен. - М.: Музыка, 1994. - 160 с.

30. Конен, В.Д. Этюды о зарубежной музыке : сборник / В.Д. Конен. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1975. - 479 с.

31. Кулеш, Е.В. В джазе только Эдди / Е.В. Кулеш // Вечерний Минск. - 2006. - 12 апр. - С. 3.

32. Леонард, Г. Джаз : фотоальбом / Г. Леонард ; пер. с англ. Т. Новикова. М.: Эксмо, 2012. - 303 с.

33. Мелодии джаза : антология / сост., предисл., очерки и примеч. В. Симоненко. - Киев : Музична Украина, 1984. - 318 с.

Размещено на Allbest.ur