Работа над музыкальной импровизацией в классе эстрадно-джазового вокала

1. Принцип единства художественного и технического развития

2. Принцип учёта индивидуальных особенностей учащегося

3. Принцип постепенности и последовательности(от простого к сложному)

4. Принцип систематичности

5. Принцип связи с практикой

А.Г. Менабени выделяет следующие общепедагогические принципы:

1. Принцип воспитывающего обучения(всестороннее развитие личности)

2. Принцип научности (необходимость усваивать проверенные наукой ЗУН)

3. Принцип сознательности (понимание причин образования различных качеств звука), связи с практикой.

4. Принцип посильной трудности или принцип доступности, принцип единства художественной и технической сторон обучения.

Также А.Г. Менабени выделяет методы обучения: объяснительно-иллюстративный (устно, показ), исследовательский (поиск студента), фонетический(опора на речевой опыт), «концентрический» (М.И.Глинка).

В результате проведённого исследования Орловой С.Н. и Портнягиной А.М., развитие воображения - это тот компонент педагогического процесса, который позволяет сформировать творческую личность. Воображение- это способность мыслить о вымышленных объектах. Т.е. это тот рычаг, который позволяет вокалисту сочинять на ходу, т.е. импровизировать. Импровизатору необходимо представить то, что он будет петь сейчас, заранее. Импровизация требует особого уровня осознанности и достаточно быстрой реакции мозга и в тоже время, эта работа должна быть синхронизирована: ещё звучит предыдущая фраза, а музыкант-импровизатор уже должен знать, что будет звучать дальше. Поэтому педагог, обучающий импровизации, должен знать как функционально работает мозг во время создания импровизаций и использовать те педагогические методы и принципы, которые могут способствовать гармоничному развитию студентов.

Яснев А.А. пишет, что в педагогике утрачена «установка на подготовку музыканта с универсальным подбором творческих навыков (исполнительских, композиторских, теоретических)» и в условиях занятий вокалом перед педагогом встают такие проблемы как объединение нескольких предметов на занятии. Импровизация как средство музыкального воспитания (в этом контексте также использовали Э.Жак Далькроз и К.Орф) нуждается в межпредметной связи. Также как и Орлова С.Н. с Портнягиной А.М., Яснев А.А. говорит о большом значении развития воображении, но расширяет этот список: «В импровизации, как и в творчестве в целом, не обойтись без интуиции, развитого воображения и эмоциональной возбудимости» . К сожалению, эту мысль в своей статье он не продолжил.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что к принципам, которые были озвучены Клиппом О.Я. и Менабени А.Г., можно также отнести принцип междисциплинарных связей, в частности на уроках эстрадно-джазового вокала нас интересуют такие предметы как история джазового искусства и приёмов, используемых в них. Также изучение других инструментов, которым певец может, и в некоторых случаях даже должен, подражать.

1.4 Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве

Скэт по своей сути является слоговым пением, вокализом, который имеет прямое отношение к речевым штампам, тесно связанными с фонетикой

языка, на котором мы говорим, а также скэт можно рассматривать как имитацию инструментов.

По мнению С.А. Амирхановой, джазовое интонирование - это «диалект нового времени», «сленговые», речевые интонации, в своём исследовании она опирается на связь речевой и музыкальной интонаций. Важно, что джаз стал художественным выражением творческой и социальной свободы посредством применяемых разговорных фраз, интонации - подражании инструментам, природе, другим певцам. И это всё является атрибутикой жанра. Также другие музыканты-исследователи, такие как М. Фуксман, О. Степурко, А.В. Карягина затрагивают важность составляющей принадлежности джаза к фонетике английского языка в скэт импровизации. В статье «Ребёнок учится говорить: простота или тайна?» представлены некоторые исследования в лингвистической области, которые мы можем использовать в своей работе над вокальной импровизацией, поскольку музыка - это универсальный язык, а связь между вокалом и речью очевидна для многих музыкантов и педагогов, работы которых представлены здесь. И действительно, очень много схожего между проблемами в области изучения иностранных языков и музыки. И педагоги-вокалисты, и специалисты в области лингвистики спорят о том, с чего начинать изучать, и все находятся в поиске панацеи, которая бы помогла сэкономить время, затрачиваемое на изучение. И эти попытки обусловлены стремлением отвечать запросам социальных заказчиков, которые определены спецификой современного времени, когда жизнь требует быстрых и эффективных результатов в любой области. По мнению лингвистов, в современных методиках, которые продают сейчас желающим научиться быстро говорить на иностранном языке, лежат несколько ошибочных тезисов:

1. Взрослому доступно то же, что доступно ребенку.

2. Овладение иностранным языком идет по тому же пути, что овладение родным.

3. Ребенок легко обучается родному языку.

4. Ребенок минует изучение грамматических правил.

В современных условиях узкой направленности профессий, когда музыкальная культура на высоком уровне развития, а образование не успевает за развитием этого искусства, музыкальный язык становится таким же иностранным, как и любой иностранный. Разница между иностранным языком и музыкальным заключается в том, что при изучении иностранного можно опереться на родной язык, а при изучении музыкального языка мы не можем опереться на другие знания, кроме тех, которые можно познать через речь. Поэтому коммуникативная сторона музыки очень важна и её появление в вокальной музыке естественно.

Общение ребёнка начинается с крика, плача. В музыкальной педагогике часто сравнивают некоторые вокальные звуки с таким плачем и используют эту схожесть в своей практике. Один из таких педагогов - А. В. Карягина. Первое что ребёнок научается воспроизводить - это гласные, т.е. основа вокализации. Извлечение гласных психологи называют «подготовкой» к речи, т.е. гулением, которое начинается в 2 года. Далее ребёнок учит слова, добавляет согласные. Есть теория о том, что ребёнок делает это через свои слуховые анализаторские способности, которое являются врождёнными, о чём также пишет, например, Медушевский В.В. Ребёнок слышит, повторяет, снова воспроизводит и когда слышит ошибки, то снова повторяет, исправляя их. Музыка не является родным языком ни для одного из жителей планеты, поскольку музыкальный язык - это тот язык, который используется только в рамках музыки и не используется в бытовой жизни, т.е. не является жизненно необходимым как речь, но речь входит в музыку как неотъемлемый её компонент. Исходя из этого, мы можем предположить, что музыкальные способности будут более высоко развиты в семье, где чаще поют, слушают и играют музыку. И одним из интересных аспектов в самообучении - это тот факт, что ребенок конструирует предложения самостоятельно, оперируя теми средствами и придерживаясь тех законов, которые ему на данный момент предлагает его язык. Посредником между взрослым языком и детским выступает так называемый «язык нянь», например, «ава» (собачка), «баи» (спать), «тю-тю» (что-то исчезло), «му-му» (коровка). В скэт импровизации мы можем взять на вооружение этот детский язык и использовать его, т.к. эти речевые моменты понятны всем и несут некий смысл. В скэт импровизации подобные слоги могут носить шуточный характер.

В древние времена, в фольклорной традиции ребёнок познавал музыкальную культуру изначально пассивным образом, присутствуя на свадьбах, наблюдая как всё происходит. Условия современного человека изменились в сторону узкой специализации и научного прогресса. Дети не имеют возможности впитывать в себя музыкальные фольклорные традиции старым способом. Их ведут в специальные учебные заведения. Где «слушание» музыки является одним из основных необходимых гармоничных условий развития носителя музыкального языка. Необходимо слушать ту музыку, которая может помочь освоить тот музыкальный диалект, на котором мы хотим разговаривать. В то время как на уроке музыкальной литературы в ДМШ слушают только классику, считая её основополагающей. Возможно, это действительно так, но если нам нужен американский английский, то стоит ли нам учить британскую версию?

Необходимо отметить, что как недостаточно одного слушания для изучения иностранного языка, так и недостаточно только слушать определённую музыку, чтобы начать её воспроизводить. Тем не менее, возникает вопрос о том, какую музыку нужно отнести к той, что должны слушать эстрадно-джазовые вокалисты. Мы выдвигаем версию о том, что лучше всего начинать изучать эстрадно-джазовую музыку с освоения блюза. И также как ребёнок учится говорить, необходимо слушать, затем пытаться повторить, в современных условиях можно записывать себя даже на диктофон и исправлять свои ошибки со стороны. Но таким способом лингвисты говорят, невозможно учить новый, иностранный язык. Опираясь на их исследования мы говорим о необходимости в области изучения музыкальной импровизации о необходимости параллельного изучения других аспектов, грамматики музыкального языка, т.е. гармонии, музыкальной формы, теории музыки, паттернов и др. Об этом также упоминает О. Степурко, Б. Столофф и другие.

Отличие от обычной жизни, ребёнок стремится освоить язык, потому что это жизненно необходимо. И он делает это, изучая, исследуя законы языка самостоятельно, более того, в этом познавательном процессе его никто не критикует и он не воспринимает поправления со стороны взрослых как наставления. Т.е. его процесс познания безболезнен и проходит с радостью, которая зиждется на творческой основе. Его поиск-это всегда увлекательно и интересно. Также как и в импровизации, ребёнок идёт от поиска, который выполняет роль основного рычага творческого процесса. Необходимо помнить, что язык становится своим тогда, когда находится своё собственное, комфортное звучание. За счёт этого возникает индивидуальность, т.к. несмотря на то, что этот язык имеет устоявшиеся формулы, в процессе освоения возникают свои собственные штампы, которые позволяют осуществляться процессу идентификации. Музыкальный язык, хоть и универсален, всё равно является иностранным.

Таким образом, те принципы, которые используют лингвисты в процессе познания иностранного языка, мы могли бы использовать в вокальной педагогике, а также нам необходимо включать в свою работу над импровизацией связь музыкального с речевым. И здесь каждому педагогу необходимо осознавать свою собственную позицию относительно того языка, который станет основой импровизации в педагогической практике: английский или же русский, т.е. родной язык. Если это английский, то педагогу придётся настаивать на изучении учеником параллельно этого языка. В случае с использованием родного необходимо брать на себя ответственность за сам жанр, поскольку по мнению многих джазовых музыкантов, джаз не на английском - это не джаз. Тем не менее, выбрав позицию, педагогу в любом случае необходимо осуществлять и придерживаться той версии в работе, которую выбрал.

Скэт

Скэт как слоговое пение - это некоторая творческая свобода вокалиста. Многие авторы упоминают историю-легенду о том как возник скэт и в связи с этим приписывают авторство этого приёма знаменитому вокалисту и трубачу - Луи Армстронгу. Хотя, первые проблески возникновения скэта отмечены у знаменитых исполнителей блюза на записях конца первого десятилетия ХХ века. Например, отдельные слоги-подбадривания других солистов у Mildred Bailey в пьесе «Gulf Coast Blues» или слоговое пение Blind Willie Johnson в блюзе «Dark Was The Night», дуэт с губной гармошкой Sonny Terry в пьесе «Mountain Blues». Но тем не менее, годом рождения скэта принято считать 1926-й, когда Луи Армстронг при записи композиции «Heebie Jeebies» начал имитировать звуки трубы с помощью слогов. Существует версия возникновения названия явления как сокращение того, что пел Луи Армстронг: Scat-a-lee-dat. В дальнейшем его импровизацию снимали и частично цитировали другие вокалисты, например, эстрадное вокальное трио The Boswell Sisters.

The Boswell Sisters - это вокальное трио, получившее феноменальную популярность в Америке 1930-х годов. Трио состояло из родных сестёр: Марты Босвелл Ллойд, Констанс Фур «Конни» Босвелл и Гельвеции «Вет» Босвелл. О влиянии The Boswell Sisters на своё творчество говорят такие современные коллективы, как The Puppini Sisters, The Pfister Sisters, испанский коллектив O Sister!, итальянское трио Sorelle Marinetti и многие другие. Популярный в 1940х годах успешный американский вокальный коллектив Сёстры Эндрюс начал свою карьеру в подражание сёстрам Босвелл. Также одна из величайших джазовых вокалисток в истории Элла Фицджеральд признавалась, что была влюблена в голос Конни Босвелл и пыталась ей подражать.

The Andrews Sisters - трио, в исполнении которого использовалась гармония, пели в стиле свинг. В группу вошли три сестры: контральто LaVerne Sophia сопрано Maxine Angelyn «Maxene» и меццо сопрано Patricia Marie «Patty» За свою карьеру они продали 75 миллионов записей. Их хит 1941-го «Boogie Woogie Bugle Boy» можно назвать первым в стиле ритм-энд-блюз. Влияние этой группы сильно и по сей день: к их творчеству обращались такие исполнители как Bette Midler, Christina Aguilera, и другие.

Joe «Bebop» Carroll - джазовый вокалист, известный благодаря своей работе с Дизи Гилеспи в период с 1949 по 1953. Наиболее известные песни в сотрудничестве с Гилеспи - "Swing Low, Sweet Cadillac"и "Oo Bla Dee." В его пении скэта присутствует комедийность.

Slim & Slam -музыкальное сотрудничество в 1930s и начале 1940х Bulee «Slim» Gaillard (вокал, гитара, фортепиано) and Leroy Elliott «Slam» Stewart (бас, вокал). Их наиболее значимые хиты «Flat Foot Floogie (with a Floy Floy)», «Cement Mixer (Puti Puti)» и «The Groove Juice Special (Opera in Vout)».

Джеймс Муди (англ. James Moody;) -- американский джазовый саксофонист и флейтист. Один из первых свинговых музыкантов, присоединившихся к бибопу.

Эдди Джеферсон - джазовый вокалист, автор текстов. Его называют новатором вокализации, хотя сам он говорил, что на него влияет творчество Лео Уотсон. Наиболее известная композиция - «Moody's Mood for Love», песни Джеферсона «Parker's Mood» and «Filthy McNasty» стали хитами.

David Alden Lambert - американский певец, автор текстов, новатор в вокализах. Наибольшую известность ему принесла работа в трио: Lambert, Hendricks & Ross.

Бадди Стюарт-джазовый вокалист. Работал вместе с Eugene Bertram «Gene» Krupa-барабанщик, актёр и композитор известный как яркий и высоко энергетический музыкант.

Amos Leon Thomas, Jr. -. американский авангардный джазовый певец из Восточном Сент-Луисе, штат Иллинойс.

William James "Count" Basie американский джазовый пианист, органист, лидер группы и композитор. В 1935 году создал свой оркестр, в котором работали различные именитые музыканты, такие как тенор саксофонист Lester Young and Herschel Evans, гитарист Freddie Green, трубачи Buck Clayton and Harry "Sweets" Edison и певцы Jimmy Rushing and Joe Williams.

Таким образом, скэт импровизация как приём пришёл из джаза и блюза, заняв прочное место в мире современной эстрадно-джазовой музыке. Необходимо отметить особую коммуникативную функцию в этом приёме, т.к. скэт применяется не только для демонстрации особой музыкальности, подбадривания других музыкантов, поддержание ритмической организации, но и создаёт условия, которые позволяют сделать зрителя активным участником посредством игровых приёмов. Таким методом пользуется Бобби МакФеррин, у которого на концертах скэт - это ещё и особый метод анимационного шоу. Такое применение скэта можно найти не только у джазовых исполнителей, но и у исполнителей популярной песни, например, Адриано Челентано в композиции «Uh...uh...», Наталья Орейро в «Que Si, Que Si» и мн.др.



Глава II. Основные методики обучения джазовой импровизации

2.1 Характеристики основных джазовых стилей

Джаз-это форма музыкального искусства, возникшая в конце IХI -начале ХХ века в Америке, получившей своё развитие в русле импровизации за счёт соединения двух музыкальных культур: африканской и европейской. Поскольку именно джаз является прообразом современной эстрады, и он основан на импровизационном начале, то мы видим необходимым говорить об импровизации в контексте джазовых традиций.

Джазовым репертуаром мы называем, прежде всего, джазовые стандарты. Их огромное количество благодаря тому, что джаз изначально, вобрав в себя две музыкальные культуры, продолжал вбирать в себя также и другие фольклорные направления, что привело, например, к созданию босса новы. Также джазовыми стандартами становились и песни из мюзикла, и тогда в начале джазового стандарта мы можем услышать речитатив из этого мюзикла, как например, в «My funny Valentine» в исполнении Эллы Фитцджеральд. Нередко музыканты поют любые известные мотивы в стилистике джаза, что всегда приближает этот жанр к публике, далёкой от этого направления.

Джаз как форма имеет общие корни с блюзом, который состоит из 12 тактов, т.е. 3 раза по 4 такта. 12 тактовая сетка в блюзе: ТТТТ7|SSTT|DSTT. Квадратом может быть эти 12 тактов, а также 24 такта - проведение темы полностью, например, Route 66. Построение импровизации в стиле блюз возможно через опору на риффы, т.е. на повторяющиеся мелодические модели, что позволяет объединить мелодико-тематически такты внутри данной музыкальной формы. Мы видим целесообразным начинать учить импровизировать с упражнений на сочинение блюзов, поскольку это самая малая форма и это обеспечивает возможность стимулировать музыкальную память, поскольку вокалисту необходимо воспроизвести свою импровизацию заново.

Джазовый стандарт чаще всего состоит из 32 тактов, которые можно разделить по форме на 8 тактов: АА1ВА. Джазовый стандарт отличается от песни разницей в структуре, т.е. если в песне есть куплетно-припевная форма, то в джазовом стандарте припева может не быть. Этот факт указывает нам на то, что современная зарубежная эстрада вышла именно из джазовой формы. Популярные песни строятся по похожей схеме, что и джазовый стандарт: первый куплет и припев к нему, второй куплет и припев к нему исполняются с изменениями, далее бридж или совсем другая мелодия, которая ещё до этого момента не звучала и повторение темы с вариациями. И мы получаем ту же структуру: АА1ВА2

А. Карягина называет джазовые стандарты мелодиями, которые музыканты используют как базу для импровизации, в которой основой выступает форма джазового стандарта, которая состоит из квадратов, каждый из которых длится столько, сколько длится сама тема. Большинство из стандартов имеют такие структуры: АА1(How high the moon, I can't give you anything but love), ААВА(Satin doll, cry me a river, girl from Ipanema), где В часть-это бридж и он может быть написан совершенно отлично от основной темы.

Если взять типичный джаз стандарт, то первый и последний квадраты будут представлять собой основную тему. Остальные квадраты - импровизации, построенные на обыгрывании гармонии. Внутри могут импровизировать разные инструменты в разной последовательности, но предпоследние квадраты всегда отданы басисту и барабанам. Также музыканты могут импровизировать не по целому квадрату, а по половине, в последней теме каждый может играть по нескольку тактов, такой приём называют вопросительно ответным или «call and response».

Джазовые стандарты можно условно разделить по способу пения на свинг и латинское звукоизвлечение, поскольку при попытке пение босса-новы в жанре свинга даёт потерю самого стиля. Хотя, необходимо отметить, что исполненная Эллой Фитцджеральд композиция «So dance the samba», несмотря на критику, которой она подверглась тогда, остаётся эталоном для многих вокалистов и по сей день.

Композиционно как джазовый стандарт так и босса-нова, состоит из тем, импровизаций к ним и вступительных, связующих и заключительных построений. Тему джазового стандарта можно условно назвать экспозиционной и репризной, как правило, тема поётся без изменений, сохраняя первоначальный замысел композитора. Пожалуй, это одна из важных особенностей джазового репертуара, которая определяет способ выстраивания импровизации.

2.2. Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией к нему

Проанализировав специальную литературу, мы вывели алгоритм работы над джазовым стандартом, которые выполняются вокалистами пошагово:

1. Выбор джазового стиля, который зависит от индивидуальных предпочтений и технических возможностей вокалиста.

2. Выбор джазового стандарта

3. Поиск нотного текста стандарта. Их можно найти в сборниках, которые называются джаз буками. Это сборники джазовых стандартов, т.е. в них можно найти ноты и аккорды к джазовому стандарту. Важно знать мелодию в оригинале, поскольку вокалист должен научиться слышать разницу между темой и вариацией. А также это может помочь в поиске собственного звука и своих вариаций.

4. Выучить мелодию и текст

5. Поработать с гармонической цифровкой темы. Играйте в левой руке бас, а в правой септ аккорды. Далее можно поработать с каждым аккордом и ладами отдельно как предлагает это сделать Б.Столофф и Дж.Митчел.

6. Прослушать варианты, т.е. как спели другие вокалисты, а музыканты сыграли.

7. Проанализировать прослушанные варианты на предмет общего и вариативного.

8. Прочесть текст песни так, как если бы Вы так говорили с другом, в доверительном тоне. Английский текст на время исполнения должен стать Вашим родным. Зная текст, можно выстроить драматургию песни за счёт цезур как в речи, дополнив скэт импровизацией.

Будницкая Т.А. пишет, что «певец импровизатор является интерпретатором собственного продукта композиторского творчества» и выделяет принципы, по которым джазовые стандарты могут варьироваться вокалистами. Импровизация в этом случае рассматривается с точки зрения возможности петь по-разному:

1. Ритм может меняется за счёт: а)свингования, но здесь необходимо оговорить, что существует такое явление как грув, которое содержит в себе больше компонентов, чем свинг сам по себе и это тот механизм, который

используется в любой современной эстрадной музыке в качестве генератора «кинетической энергии». За счёт грува происходит не варьирование материала, а сам материал приобретает определённо выпуклую, т.е. более живую форму. Про этот факт Будницакая Т.А. не пишет, но мы считаем данный термин необходимо упомянуть ввиду его актуальности в исполнительской деятельности. б)дробление или объединение длительностей.

2. Звуковысотное изменение мелодии: а) перенос нот из темы наверх или вниз б) противоположное движение(если в теме мелодия движется вниз, то в импровизации может пойти наверх)

3. Гармоническое изменение определено рамками гармонии и лада.

4. Замена текста, присваивание тексту личностного соотношения

5. Использование скэта.

Все описанные выше шаги существенно могут облегчить жизнь педагога и его студентов ввиду чёткой инструкции и мы видим теперь «что» надо делать. Поскольку в этой главе мы обобщили те вещи, которые необходимо предпринимать для достижения цели, то остаются вопросы какими путями можно приблизиться к импровизации.

2.3 Работа над копированием творческо-вокальной мелодики

Слушание джазовых исполнителей, подражание им и наложение своих слогов на их импровизации, а также копирование их один в один - это увлекательный процесс, который необходим также как изучение паттернов отдельно. Минус этого метода то, что, как правило, вокалисты поют это по наитию, т.е. без опоры на музыкальную науку. Это обусловлено несовершенством тех упражнений, которые существуют и используются на уроках эстрадно-джазового вокала. Такой подход может подвести исполнителя из-за недостатка изученности грамматики, но этот подход можно назвать одним из распространённых на сегодняшний день и отказаться от него совсем невозможно, поскольку именно чужое оригинальное исполнение подстёгивает вокалиста к тому, чтобы создать что-то подобное. Кроме того, этот метод даёт возможность получить особое удовольствие от импровизации. Ввиду этого можно предположить, что задачей педагога может быть только предостережение от безграмотного копирования посредством упражнений, которые представляют собой подготовку к импровизации. С целью нахождения своего скэт языка и ощущения радости, педагогами используется тарабарский язык, который можно наложить на гармонию, на пульсацию. Также можно воспитывать у учеников умение пользоваться голосом как передатчиком определённых настроений. Для этого можно предложить задачу из определённых слогов составить интонацию плача, смеха, грусти и других эмоциональных переживаний. В таких упражнениях необходимо учитывать жизненный опыт учеников.

По версии большинства музыкантов, невозможно научиться импровизировать, не копирую мастеров джаза (О.Степурко, А.Карягина). Необходимо учитывать умение правильно проанализировать чужое соло, что можно сделать исходя из следующих параметров:

1. Какие мелодические и ритмические фразы из скопированного соло можно применить в своем соло?

2. Есть ли в нем оригинальные мелодические фразы, эффекты саунда, которые можно заимствовать?

3. Какие лады применяются для обыгрывания того или иного аккорда?

4. Какими средствами певец создает кульминацию?

5. Какими слогами артикулируются фразы: восьмыми, морденты, форшлаги, глиссандо, «подъезды»?

И после такого анализа, нужно научиться применять все эти приёмы в своём собственном соло.

Таким образом, копирование чужих соло может быть использовано как метод, но требует особого подхода, т.к. никому не приходит в голову учить иностранный язык, заучивая только фонетику, без смысла. Также и вокальная импровизация требует специфических знаний и умений.

2.4 Основные методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка и скэт

Ритм

По Б. Теплову проблема развития чувства ритма заключается в том, что его нельзя решить с помощью арифметического высчитывания. Были проведены исследования, которые показали, что при замедлении на фортепиано у профессиональной пианистки разница была в одну сотую секунды, что невозможно сделать с усилием воли. «Но хорошие музыканты-исполнители подобные задачи решают постоянно» . Поэтому Б. Теплов утверждает, что самое главное что нужно воспитывать-это чувство пульса, основанное на темпе. В первую очередь, в эстрадно-джазовом вокалисте необходимо воспитывать внутреннего дирижёра. Опираясь на это, нами были созданы специальные базовые упражнения на ощущение пульсации для начинающих вокалистов и музыкантов. Здесь важно отметить возраст-6-7 лет, с которого скорость музыки начинает восприниматься и воспроизводиться.

В учебнике по психологии музыкальной деятельности под редакцией Цыпина Г.М. приведены исследования специалистов (М.А. Румер, Н.А. Ветлугина, Г.А.Ильина, К.В.Тарасова и др.), доказывающие, что ритмическое чувство на начальном этапе лучше развито, нежели другие аспекты музыкальности. И если мы учитываем концепцию о зоне ближайшего развития Выгодского, то вполне оправдано начинать изучать музыку с ритма, где наиболее важную роль необходимо уделить чувству пульсации.

Ритм в основе своей имеет моторную природу и «двигательно-модулирующий характер его восприятия». Исходя из теории усвоения ассимиляции детьми музыкально-ритмических эталонов, можно представить

развитие ритмического чувства в виде небольшой схемы, которая существует при изучении этой темы:

1. Изучение ритмического паттерна через похлопывание, притопывание и другие способы задействования моторики

2. «Свёртывание» или замена реальных движений представляемыми

3. Восприятие паттерна как паттерна, без дополнительных, стимулирующих двигательных компонентов.

В основе паттернов лежат «архетипические базисные формы-первичные психомузыкальные образования», предназначение которых в распознании коммуникативных архетипов. Существуют базовые формы таких архетипов, например, «прошение» (мольба), которое соответствует мелодическому нисхождению. Воспринимаются и воспроизводятся базисные формы через динамику, тембр, артикуляцию и пр. Импровизация, как первопричина искусства и первичная форма музыкально-творческой деятельности, предполагает наличие определённых музыкальных архетипов или паттернов. Они используются как основа для создания новых, посредством процессов музыкального мышления, которое воспроизводится за счёт музыкального языка, представляющего собой систему устоявшихся звуковых образований, а также музыкальный «интонационный словарь», который живёт в сознании общества.

Работа с ритмом: гранд и офф биты. Об этом говорится в книгах Б. Столоффа и О. Степурко. Также, в педагогической деятельности можно найти место для задействования принципа Э. Ж. Далькроза(французский композитор, создатель ритмики), а именно, задействование тела в создании ритма. Изначально чёрные исполнители подчёркивали слабые доли щелчками, чтобы белая публика более правильно чувствовала их музыку.

Вполне уместно во время вокальных упражнений прохлопывать слабые доли. Таким образом, ритм может войти в тело и стать частью музыканта-вокалиста. Свинг по своей сути и есть акцентирование слабых долей и за счёт этого получается раскачивание музыки, по мнению Е. Володиной. Также Н.Р. Лавриненко активно использует в своей педагогической деятельности сопровождение вокальных упражнений хлопками.

Интересен взгляд на ритм И.В. Способина, который представляет нам его как организованную последовательность звуковых длительностей, которая в форме приобретает пять принципов развития: повторение, изменение повторения, разработка, производный контраст, контраст сопоставления. Особенно важно для понимания ритмической импровизации - это то качество, которое возникает из накопления движения за счёт внедрения более мелких длительностей. Это правило может помочь в создании кульминаций в рамках импровизации.

Менабени А.Г пишет о том, что эффективность обучения тем выше, чем оно больше опирается на имеющийся у учащегося опыт. Исходя из этого, абсолютно на всех уровнях обучения и во всех упражнениях должны опираться на тот опыт, который у учеников уже есть. Именно, исходя из этой концепции Аргвенс Гвела, профессиональный музыкант-барабанщик, предложил свой метод ритмических паттернов без опоры на знания ритмических терминов, что облегчает работу с начинающими вокалистами и позволяет вводить упражнения на импровизацию на более ранних стадиях, чем принято считать возможным. Основное правило: мысли крупно, считай мелко. Суть этой идеи заключается в том, что для того чтобы понимать саму структуру ритмическую, надо считать не четвертями, а шестнадцатыми. «Берем заданное число 16 и это конечный результат, мы будем так его называть. А теперь введем более мелкие детали-части, на которые и будем делить эти мелкие части назовем так - 2 двойка 3 тройка 4 четверка 5 пятерка 6 шестерка 7 семерка 8 восьмёрка и 9 девятка. При этом все они делятся на простые и сложные. к простым относятся 2 и 3 , остальные сложные. при этом сложные еще и состоят из простых, а теперь можно приступать к делению. Т.е., берём заданное число 16 и делим его на три, к примеру, части. 16= 6+5+5. Теперь смотрим, у нас имеется 6 и две по 5. Это сложные части, а не простые. Теперь мы эти сложные части поделим на простые 6=3+3 а 5 =3+2, как вариант. И мы получаем вот это 16= 6(3+3) + 5(3+2) + 5(3+2). Теперь осталось только придумать звуковое обозначение для тройки и двойки. Например, 3 = панама, а 2 = мама. Теперь подставляем эти слова вместо чисел и говорим. И у нас получается искомый ритм. Возможно, это кажется сложным, но развивает ритмическое чутьё, и не требует знания нотных длительностей, что может служить фундаментом начинающего вокалиста для освоения импровизации. Остаётся только расставить акценты. В начале у нас 3 одинаковых слова: в 1-й «панама» акцент на 1й слог, во 2й панаме акцент на 2й слог, в 3 панаме на 1й: пАнама панАма пАнама мамА панАма мАма. Так мы получили ритм босса-нова. Тоже можно проделать и с другими ритмами» (из личного общения с музыкантом и педагогом).

Данный метод может быть дан на разных этапах обучения, поскольку его можно использовать и как элемент обучения импровизации, т.е. предложить ученикам, знающим нотную грамоту, из ритма придумать речевое проговаривание и пропевание специфичных ритмов. С другой стороны, другой джазовый музыкант, Сергей Манукян настаивает на том, что осваивать стилевые ритмы надо через их пропевание. О.Хромушин добавляет, что не только вокалистам, но и музыкантам-инструменталистам необходимо петь, чтобы правильно исполнять свинг. Также упоминает о пользе изучения оркестрантами джазовой импровизации через хоровую дисциплину. По его мнению, хоровое пение способствует балансировке звука и тембра.

Основными музыкальными компонентами О. Хромушин, также как и А. Карягина, называет мелодию, затем гармонию и на третьем месте у него стоит ритм. По его методу необходимо начинать с пения мелодий, затем аккордов и гамм, далее переходить к пению гамм в более сложном ритме. Но здесь необходимо вспомнить исследования учёных, которые позволяют нам утверждать, что, всё - таки, обучение импровизации необходимо с освоения пульсации, а не с мелодий.

А. Карягина предлагает пошаговые упражнения, которые могут помочь с развитием чувства пульса:

1. Выделить вторую и четвёртую доли в музыке с размером 4/4

2. Попадать в каждый удар метронома при темпе 40-46

3. В этом же темпе выделять вторую и четвёртую доли.

Далее упражнения усложняются наличием шагов, метронома, различных рисунков (восьмые, триоли)

4. В любой песне, написанной в размере в 4/4 отметить каждую долю, затем отмечать только 2 и 4.

5. Включить метроном с темпом 40-46 и вместе с ним синхронно хлопать.

6. Под метроном выделять 2 и 4 доли.

7. Настроить так метроном, чтобы он воспроизводил только 1 и 3 доли, а Вы выделяли оставшиеся 2 и 4 доли.

8. Метроном играет четверти, Вы - восьмые

9. Тоже, но в восьмых некоторые с акцентом.

10. Снова метроном отмечает четверти, у Вас - восьмые, но играете их как триоли, т.е. облегчаете вторую восьмую.

11. У метронома четверти, у Вас: ногами отмечаете 2 и 4, руками- две восьмые, вторая залигована с последующей четвертью.

Олег Степурко в своей книге анализирует работу Боба Столофа. Он пишет, что его школу можно разделить на три части:

1.отработка офф бита

2. барабаны как «общее фортепиано» для вокалистов.

3. пропевание ритмов

Драйв, грув или «усиление кинетической энергии» 21 посредством ритмических структур. Олег Степурко пишет, что джазовая фразировка офф-бит при соединении с граунд-битом(пульс аккомпанемента) рождает свинг. В других жанрах свой грув, несколько видоизменяется. Например, в хард-рок-это «оттяжка», рок-н-ролл - «подхлёст». К ритмическим особенностям в импровизации относится ощущение особого энергетического движения в музыке. М. Фуксман говорит о важности такой неотъемлемой часть джаза как свинг, драйв: «свинг - историческая форма драйва» . Проанализировав его статью, мы выделили предложенные им способы достижения эффектов драйва, т.е. «усиления кинетической энергии» в свинге:

1. Подчёркивание контраста метрических долей и внутридолевых времён (О. Степурко называет это системой граунд и офф битов).

2. Смена ритма полностью.

3.Смещение ритма - незначительное отклонение от заданного.

4. Усиление тяготения чётных восьмых в последующие нечетные.

5. Внутренняя пульсация триольных восьмых.

6. Группировка некоторых ритмических структур, которые при соединении в единое создают эффект волны.

7. Смещения, связанные с граунд битом, когда ритм «вписывается» в него и смещения, образующиеся как конкуренция с основной системой или даже временно вытесняющие ее.

Подытоживая важность ритма для импровизации, надо сказать, что начинать и продолжать необходимо с чувства пульсации, задействуя при этом в упражнениях моторику, пропевание и постукивание ритма. Умение

спеть одно и одновременно прохлопать другое является показателем умения ощущать ритм, жить в нём.

Гармония

Импровизация, на основе гармонии требует от вокалиста усиленной работы мозга, поскольку нужно уметь синхронизировать мелодию, поток и как довесок-еще и работа с ритмом, стилистическое чутье и музыкальный вкус. Исследования учёных показали, «гармонический слух в своём развитии может сильно отставать от мелодического слуха» . По Б. Теплову, гармонический слух можно воспитать через ладовое чувство и музыкально-слуховые представления, т.е. также как и мелодический слух. Поэтому начинать учить импровизацию необходимо с освоения лада отдельно как самостоятельное звено, а также через мелодии, дающие максимальные ощущения лада. Необходимо сформировать ладовое чувство как эмоциональное переживание определённых отношений между звуками, где каждый звук мелодии воспринимался бы не отдельно, а в отношении его к устойчивым звукам.

Джонни Митчелл, Олег Степурко, Б. Столофф описывают такие упражнения на развитие гармонического чувства, которые содержат в себе пропевание во время звучания аккорда, гамм, фраз на пентатонике, двухтактовых фраз. Митчелл даёт два стиля к вокальной импровизации таком ключе-это босса нова (пример - Ипанема) и джаз (пример - Д.Гершвин -Вандерфул ворлд) По своей сути Б.Столоф предлагает тоже самое. Бибоп, би-боп, боп (англ. bebop) -- джазовый стиль, сложившийся в начале -- середине 40-х годов XX века и характеризуемый быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на обыгрывании гармонии, а не

мелодии. За счёт этого направления, в импровизацию во всех других стилях мейнстрима прочно вошло опевание и игра с гармонией. Б.Столофф предлагает в своём пособии упражнения на скэт импровизацию и в них он даёт некоторые рекомендации. Например, петь скэт, используя гласные а, и, у; выполнять этюды на скорости 96 под метроном и постепенно увеличивать скорость до 160. Рекомендует петь его упражнения как свинг или как прямые восьмые, если это латинская стилизация. Также пишет, что джазовые музыканты в большинстве случаев используют модальные лады как мелодическую альтернативу. Выделяет всего пять категорий аккордов: мажор, минор, доминант, уменьшенный и полу уменьшенный септ аккорды. Следование этому эффективному подходу к импровизации в аккордовом ладу приводит нас к предлагаемому им пошаговому подходу к работе с аккордами:

1. Проиграть аккорд и одновременно спеть подходящий звукоряд к первому тону аккорда. Петь его пока звучит аккорд снизу вверх и сверху вниз.

2. Пока звучит аккорд, спеть арпеджио 1,3,5, 7 (пентатоника включает в себя также 6 ступень) ступени вверх и вниз.

3. Продолжайте играть аккорд и пойте традиционные паттерны, совпадающие с тональность аккорда, начиная с нижнего звука аккорда.

4. Продолжайте играть аккорд и на этот раз пойте на стаккато свои собственные паттерны. Пойте лучше короткими фразами, ищите свой собственный музыкальный почерк. Потратьте на это столько времени, сколько Вам нужно, но добейтесь комфорта в пении своих паттернов в условиях конкретной тональности.

Гармония пришла нам от многоголосья, полифонии. Описанные выше принципы также облегчают работу над импровизацией и наводят на мысль о том, что студенты должны изучать фортепиано не как общий предмет, а как аккомпанемент, т.е. грамотный вокалист должен уметь играть аккорды, петь на них импровизацию или же мелодию.

Мелодия

Мелодия представляет собой основной элемент музыки, имеющий тяготение к центру лада, его тонике. Б Асафьев отметил, что движение в мелодии возникает за счёт ожидания равновесия, т.е. отдаления от тоники и приближения к ней. Особым тяготением обладают вводные тона, а отдаление по времени от тоники выполняет роль мнимый каданс. Развитие мелодии зависит от чувства необходимости её продвижения. Поэтому вокальную мелодию можно представить себе как замкнутые неустойчивые звуки, имеющие начало и конец в тонике как в опоре. По его мнению, в народной вокальной музыке существуют два вида интонирования, ведения мелодии: волнообразное, с плавными переходами с ноты на ноту и угловатое, с резкими изгибами. В первом случае используется «кружение вокруг оси» , а во втором присутствует стремление отдалиться от неё. Но и в том и в другом случае существует стремление вернуться в тонику. Б. Асафьев объясняет такое положение вещей тем, что вокальная музыка существовала в устной форме и у исполнителей был страх потерять мелодию, а также второй причиной он называет сложность сохранить мелодию без гармонической поддержки. Это и обуславливает ограниченное количество используемых нот в фольклорной вокальной музыке. В настоящее время в джазовой вокальной импровизации мы можем выделить два вида ведения мелодии. Это вокальный способ, близкий к фольклору и инструментально-вокальный, связанный с развитием ощущений гармонии, что влечёт за собой инструментальное мышление вокалиста. Мы делаем вывод, что вокальное импровизационное мышление требует слушания оригинального исполнения, т.к. интонации наполнены смыслом. И поэтому присутствует необходимость в точном воспроизведении архетипических базисных форм, вне зависимости от нотного текста. В случае же с интонацией инструментальной, мы видим

необходимость пения упражнений по нотам, которые содержат в себе опору на инструментальное мышление.

Мелодическая импровизация. Для начала Э. Меркс предлагает выбрать всего несколько звуков из одного из звукорядов (целотонный, уменьшённый, блюзовый, «джазовый») и сочинить из них то, что идёт от души. Э.Меркс на первых порах советует не брать более одной ноты в такте: «главное не в том, чтобы их было много, не в том, чтобы сыграть как можно больше нот в самое короткое время, а в том, чтобы выбор пал на важнейшие звуки, символизирующие для каждого из Вас «душу» музыкальной фразы, её смысл, её суть» . Э. Меркс говорит о мелодической прогрессии, т.е. выстраивании импровизации. Она предлагает начинать с лаконичности, сжатости, вести мелодию до кульминации, после которой «свободно спуститься обратно вниз». Импровизация мелодии может развиваться двумя путями. Первый подход основан на опоре на слух и не требует знаний гармонии. Второй более кропотливый: работа с аккордами на опевание их, следуя традиции бибопа. О. Степурко пишет, второй вариант сложнее, поскольку вокалисту требуется напеть огромное количество интонаций, прежде чем он сможет найти свою, т.е. ту, которая ему будет наиболее простой в исполнении и более приятной для слуха. Этот метод экспериментален и «это напоминает блюдо, в котором котлета - это фирменный ход, а гарнир- это связующие фразы сочинённые спонтанно» .

Таким образом, освоение ритмических и мелодических паттернов, а также работа с гармонией приводит вокалиста к своей нахождению собственной импровизации. Важно в этих поисках осознавать первопричиность импровизации в музыке и своё собственное предназначение. Также необходимо признать, что, не смотря на всю увлекательность процесса, поиск своего звука энергозатратен и забирает большое количество времени. Представленные нами возможные пути изучения существенно облегчают этот путь современного вокалиста, но не избавляют исполнителя от кропотливой работы.

Фразировка

Музыкальная фраза-это логическая последовательность звуков. В джазе фраза может стартовать во время, с опережением и с запаздыванием. Очень часто музыканты говорят о том, что необходимо копировать одни в один чужие соло, но здесь возникает потребность в знании фразировки, поскольку выученная мелодия будет звучать как «пустой набор звуков», что отмечено в пособии А. Карягиной.

Сложность артикуляции джазовой фразировки заключается в том, что невозможно её изучать по нотам, необходимо снимать с живого голоса. Это противоречит в какой-то степени принципам вокальной педагогики, поскольку каждый певец обладает своим особым аппаратом и необходимо не повторять чужие ощущения, а создавать свои собственные. Поэтому мы предполагаем логичность в иерархии, ступенности обучения. Сначала необходим здоровый вокалист, способный петь правильным спокойным звуком простые упражнения на диатонику. Далее некоторые упражнения, которые не требуют копирования с голоса, мы считаем необходимым вводить на уроках эстрадно-джазового вокала одними из первых. Затем можно и нужно обращаться к копированию нюансов с голоса. Так школа Джонни Митчелл основана на повторении учеником с голоса учителя: «основные идиомы его (джаза), такие, как свинг, драйв микро смещения по

ритму и интонации не поддаются нотной записи» .

Cкэт импровизация

Скэт - слоговая мелодико-ритмическая вокальная импровизация, а также речевая составляющая композиций, которая может быть исполнена со смыслом или же без него. Скэт может быть как сольным, так и в ансамбле, например, квартет «Mills Brothers», трио The Boswell Sisters и Lambert, Hendricks and Ross. Скэт, по мнению Амирхановой С.А. и многих других музыкантов и педагогов, - это промежуточный элемент между разговорной и музыкальной речью. А.П. Мохонько разделил использованные в джазовом вокале приёмы на пришедшие из блюза и из «традиционно европейской техники» . Под блюзовым приемами он понимает связь между английским языком и джазовой фразировкой, исходя из этого, видна необходимость изучения наряду с музыкой также и языка. К европейским элементам он относит использование в джазе глиссандо, фальцет, вибрато, шёпот, резкое форсирование нот и другие внешние звуковые эффекты. Скэт, по мнению Мохонько А., как элемент вокальной импровизации, носит характер только инструментальный. Мы так не считаем, поскольку скэт импровизация может содержать в себе разные смысловые значения, которые можно разделить по функциям:

1. Подбадривание музыкантов и усиление драйва. Например, русский бэнд «Терем квартет» довольно часто прибегает к этой форме. В композиции «Sweet Cadillac» Дюк Эллингтон использует скэт со одной стороны как самостоятельное звено, с другой вопросно-ответная форма его скэта даёт ощущение именно драйва и подбадривания.

2. Усиление драматичности. К примеру, Эл Джонсон, исполнитель главной роли в фильме «Певец джаза».

3. Удачной «добавкой» к эстрадному, «варьетешному» вокалу. Например, композиции Жанны Агузаровой, в частности, песня «Кошки не похожи на людей».

4. Усиление комичности ситуации. Leo Watson внёс в скэт помимо инструментального подхода, также комичность фраз. К сожалению, его влияние оказалось более сильным, чем его слава.

5. Вступление. В блюзе часто начинают с каких-то речевых, отвлечённых от темы моментов, некоторых элементов вокализа, которые впоследствии перешли в такое популярное направление, как соул. К примеру, как Sister Rosetta Tharpe так и р-эн-би певица Мерайя Кэри начинают свои композиции с воспроизведения небольших мотивов, которые не относятся непосредственно к самому материалу.

6. Подражание другим вокалистам. Например, Э. Фитцджеральд, Д. Кэрролл и др. подражали в своих соло манере Луиса Армстронга. Существуют также среди вокалистов фанаты Эллы Фитцджеральд и они с особым удовольствием подражают её манере, хотя и сочиняют сугубо свои собственные композиции.

7. Скэт-подголосок к инструменту или второму вокалисту в качестве мелодико-ритмического противовеса исполнителю ведущей мелодической линии, как, например, в дуэтах Л.Армстронга и Э.Фитцджеральд.

8. Равноправное использование вокальных инструментальных партий. Пример: аранжировки, несписанных Р. Кониффом(«Бесаме мучо»), про которого стали говорить как о музыканте, который заставил хор и оркестр звучать в унисон. В этом унисоне женские голоса поют с трубами, кларнетами и саксофонами высокого регистра, а мужские - с тромбонами и саксофонами низкого регистра.

9. Самостоятельное произведение, где вокал представляет собой подражание инструментам. Пример, композиции трио Lambert, Hendricks and Ross. Или Элла целиком, спетая скэтом «Атласная кукла».

По мнению многих педагогов и музыкантов (О. Степурко, П. Корнев) современный вокалист может и не использовать скэт в своём творчестве, но уметь и знать как петь скэт должен каждый из них. Так, по мнению О. Степурко, изучение скэт импровизации может косвенно помочь преодолеть некоторые проблемы с интонированием: «..джазовые мелодические линии наполнены большим смыслом, чем мелодические линии в других стилях и поэтому после того, как певец научиться импровизировать, мелодии его песен станут более выразительными, в них будет больше интонационного смысла. Исчезнут «левые» ноты и останутся только те, которые «цепляют». Также он пишет, что джазовый вокал основан на трёх основных стилистических особенностях:

1. Парадоксальный саунд, т.е. индивидуальная окраска звука

2. Заниженное интонирование, пришедшее в джаз и блюза. Здесь Степурко говорит о том, что блюз близок по своему смыслу к русскому фольклору, а именно к плачу. Но всё же решение этой особенности он видит через слушание и копирование американских исполнителей.

3. Фразировка «офф бит», т.е. выделение слабой доли как противопоставление «граунд-биту».

Многие учёные-музыканты и педагоги сходятся во мнении о том, что для повышения вокального технического мастерства необходимо не только учить паттерны, но и копировать один в один импровизации известных джазовых вокалистов, например, Бобби Макферрина, Эл Джерро, Луи Армстронга, Диззи Гиллеспи, Эллы Фицджеральд, Глэдис Бентли, Кэб Кэллоуэй, Аниты О'Дэй, Лео Уотсона, Скэтмен Джона, Кармен Мак Рэй и многих других.

Также скопированные композиции можно использовать в своём творчестве в качестве цитат и таким образом приближать к себе публику, относящую себя к ценителям джазового искусства.

М. Фуксман пишет о важности языка как речевой составляющей вокальной импровизации и предлагает некоторые решения преодоления чужеродности звучания через подачи некоторых элементов на русский манер:

1. Триольная свинговая пульсация восьмых. Вместо ду-йа-ду-дн можно использовать более понятные слоги: Лида и Лада, где гласная может быть удлинена как Лиида и Лааада. По нашему мнению, такой метод вполне допустим, ведь в этом словосочетании можно изменить долготу и второго слога также, что позволит разнообразить рисунки.

2. Замена джазовой артикуляции «да-дат» на «до-мик»

Но существуют другие элементы в джазе, которые возможны только при использовании английского языка. К таким можно отнести шумовые звуки: «p», «t», «k»; дифтонги, которые используются как подражание сурдинам-«du», «wa».

Исходя из статьи мы делаем вывод, что на импровизацию накладывают отпечаток как речевые моменты, связанные с языком, родина которого - Америка, а есть также подражательные моменты, связанные с подражанием инструментам:

1. Духовым инструментам в вокале соответствуют: «да», «ду» «дат», «дн», «бап», «би», «шу», «луи».

2. Басовый барабан изображается посредством слогов «ду», «бу», вариация - «ту».

3. Малый барабан поётся через «ка», «ке».

4. Тарелки через «тей»,«цей», вариации - «тей» (полная форма), «ти» и «тй» (сокращённая)