Работа над музыкальной импровизацией в классе эстрадно-джазового вокала

5. Хай-хет. Звук закрытого хэта с помощью «ти», «ть», «ки», «кь», «чи», «чь». Вариации полной формы - «ки», «чи»; вариации редуцированной формы - «ть», «кь», «чь». Базовые слоги для открытого хай-хэта - «тей», «кей», «чей».

6. Конги воспроизводятся в вокальной версии как «дн» и «гн». Как версия в мелких рисунках - «ту», «тн».

7. Каубелл звучит у вокалистов как «кинь», для акцентного удара - «кн».

Как мы видим, вокалисту необходимо изучать именно игру на барабанах, битбокс и ритмы, которые в них используются.

А.В. Карягина считает начало изучения джаз вокала со скэт импровизации ошибочным, поскольку скэт требует некоторой подготовки: «скэт в джазе-это приём пения, которым исполняется в первую очередь импровизация вокалиста. В ней мелодическая линия поётся слогами, не несущими вербального смысла» . Скэтом можно исполнить также тему, если изначально была сочинена как инструментальная мелодия или же даже скэт «наоборот», т.е. импровизация с вновь сочинёнными словами. Спетая последним образом импровизация называется вокализом. Также она пишет, что скэт - это всего лишь приём в рамках импровизации, а скэт «наоборот», когда тема была написана изначально для инструмента и текст положен сверху, называют вокализом, который не имеет общего с вокализом в академической традиции. Поскольку скэт как слоговое пение возник в Америке, можно сделать вывод о необходимости в отдельном изучении слогов через специально написанные этюды, а также изучение английского языка. Олег Степурко видит единственно возможный метод - заучивание

этюдов с названием слогов наизусть.

Боб Стулоф в своём учебном пособии, помимо этюдов, приводит примеры слогов, которые прославили конкретных исполнителей, с которыми можно поиграть, взять как цитаты в своих импровизациях:

Hom-in-a- Hom-in-a- Hom-in-a- Hom-in-a(Ralph Kramden)

Shoo-bee-doo-bee-doo (Frank Sinatra)

Ooh bop shu-bam a klook-a mop (Dizzy Gillespie)

Dom dom dom-a-doo-dom, a doo-bee doo (Everly Brothers)

Skid-a-lee da-ba doo (Popeye)

Hi-dee-Hi-dee Ho! (Cab Calloway)

Inca-dinca-doo (Jimmy Durante)

Ba-ba-ba-boo (Bing Crosby).

Boop boop-be-doop (Betty Boop)

idala- idala- idala- dala- idala-Thats all, folks (Porky Pig)

Ya-ba-da-ba-doo! (Frederick Flinstone)

Екатерина Белоброва, педагог по рок вокалу, ссылается ещё и на русский народный скэт: Тары-Бары (Шли солдаты); Трам-па-рам па-рам па-рам па- рам па-пам, Трум-пу-рум пу-рум пу-рум пу-рум пу-пум (Винни Пух)

Виталий Ровнер в своём сборнике «Вокально джазовые упражнения»

предлагает петь на довольно специфические слоги для джаза: «не», «ну», «ду-ва», «де-ве-ве-во-ве» и другие. Автор пособия не пишет никаких комментариев к нотам, поэтому мы не можем утверждать, что подобные слоги - это адаптация к русскому языку. С другой стороны, если обратиться к русскому фольклору, то можно найти также как и в джазе слоги без смысла. Разница лишь в том, что в русской традиции не было подражание музыкальным инструментам.

Битбокс как скэт импровизация

Иногда, исполнители сочетают скэт с битбоксингом, нужно учитывать, что хотя по сути эти приемы похожи (скэт имитирует сольную инструментальную партию в аранжировке, битбоксинг имитирует звучание ритм-секции и аранжировку в целом), они требуют от исполнителя совершенно разных навыков и основаны на разном музыкальном мышлении: скэтмен - это импровизатор и солист, исполнитель же битбокса - это человек-оркестр. Но и скэтмэн подражает инструментарию. В связи с этим, имеет смысл осваивать скэт импровизацию параллельно с битбоксом. Существуют несколько видео самоучителей, выпущенных российскими битбоксерами, которые находятся в свободном доступе в интернете. Одним из таких педагогов является Вахтанг Кикабидзе. Кроме того, Боб Стулоф, будучи барабанщиком, предлагает скэт в ключе именно битбокса, а также даёт упражнения на битбокс в конце учебного пособия. Олег Степурко, ссылаясь на него, говорит, что изучение в таком ключе может помочь расширить лексику скэта.

Таким образом, мы видим, что отечественные педагоги в условиях отсутствия достаточного количества переведённой литературы на русский язык по теме, опираясь на существующую информацию, находят свои собственные творческие решения педагогических задач, заслуживающих внимание и уважение.



Заключение

Джазовое образование является, по мнению многих учёных, единственным источником повышения качества современной и популярной вокальной музыки. Поэтому педагогу эстрадно-джазового вокала необходимо знать историю джазовой и современной музыки, а также использовать на уроке упражнения на заучивание наиболее часто встречающихся паттернов. И основная проблема на сегодняшний день заключается в отсутствии большого выбора литературы на русском языке, что приводит педагогов этого направления к творческим поискам.

Данная работа создана с опорой на научные статьи, посвящённые обучению импровизации, из которых можно проследить общие тенденции: педагоги решают проблему обучения скэт импровизации двумя путями, один из которых предполагает изучение английского языка студентами, а второй представляет собой адаптацию некоторых упражнение под русскую фонетику. Как распространённый вариант работы с импровизацией - копирование импровизаций мастеров джаза и выявление из них паттернов, добавляя их в ряд распевок.

Сложность в освоении импровизации упирается в возможность исполнителей заниматься самостоятельно. Обучающийся должен находить время на самостоятельное изучение истории джазовых стилей, т.к. современная эстрада исходит из этих направлений, а времени на уроке вокала не всегда достаточно на всё. Педагог может только подсказать в каком направлении двигаться, поддержать ученика. За счёт особенности джазовой музыкальной культуры, которую можно выразить одним словом «мейнстрим», современный вокалист вынужден изучать действительно огромное количество направлений, прежде чем найдёт свой собственный почерк. И важно, что в истории менялись не столько направления, сколько подходы к импровизации (она была то коллективная, то снова сольная, менялись инструменты на более технически совершенные), к типу изложения музыкального материала и форме, к самой гармонии (боповцы приняли европейскую гармонию, но во фри джазе это привело к определённым экспериментам). Посредством изменений, сменялись не только стили, но и смысл названий этих стилей (например, куул). И главная характеристика джазового направления в том, что при появлении нового стиля, предыдущие продолжали существовать и существуют по сей день. Эти процессы и привели к возникновению в 40-х годах термина «мейнстрим», которое сейчас является определяющим словом коммерческой прибыли. На современном этапе развития эстрадно-джазовой музыки, мы отмечаем склонность к смешиванию стилей, так, например, в шоу программе «Американский идол» часто называют участников приверженцами конкретного направления (кантри, рок, соул, олд скул и др.), но, по сути, мы слышим чаще всего очень хорошо замаскированный стиль, в то время как малоопытному слушателю может показаться, что в этой современной эстрадной музыке отсутствуют любые связи с направлениями, возникшими в прошлом. И при обучении вокалистов необходимо давать им знания о направлениях посредством наиболее распространённых паттернов для наибольшей осознанности их деятельности.

Импровизация должна приносить радость как окружающим, так и самому исполнителю. Поэтому материал, который берётся в работу, должен нравится не только педагогу, но и в первую очередь, исполнителю. При негативном отношении к песне исполнить любую композицию с должным грувом невозможно, т.к. это состояние возможно при наличии любви у исполнителя к произведению, а также владение специфичной пульсацией, которая пришла в эстраду из фольклора и блюза, трансформируясь через множество стилей, возникающих попутно.

Индивидуальность в современной эстрадной музыке может находить себя через идентификацию себя с определённым фольклором, основным жанровом предпочтении и это находит своё выражение именно в импровизации. Творческие процессы напрямую связаны с понятием воли, а импровизация претендует на сиюминутность принятия решений и воплощение их. Поэтому также важно в педагогическом процессе поддерживать любую инициативу, которая не запрещена законом и моралью и приемлема в рамках выбранной жанровой стилистике.

Не смотря на то, что джаз перестал быть музыкой только американской, влияние английского языка очень высоко и разные учёные-педагоги-музыканты относятся к связи речевой интонации с музыкальной фразировкой по-разному. Одни утверждают, что необходимо учить английский и говорят, что джаз не на английском-это не джаз. Но есть также и те, кто развивают это направление в русле русского языка. На джаз во всём мире сейчас влияет именно образование, поэтому от педагогов вокала зависит появление или отсутствие настоящего русского джазового вокала. Мы видим широкие перспективы в этом направлении. Для создания русской эстрадной музыки необходимо сначала создать непосредственно русский джаз. Это возможно осуществить через изучение русских фольклорных паттернов и использование русских речевых интонаций. Т.е. этот процесс требует кропотливой и творческой совместной работы по созданию серии распевок и упражнений. Также важно изучение американского джаза как примера, а также творческий поиск драйва, который М. Фуксман называет «усилением кинетической энергии». В русской музыке это также присутствует, поэтому можно было бы предположить возможность создания, если бы не одно но: джаз - это музыка, которая возникла на основе смешивания стилей и жанров. Поэтому единственный путь, который мы видим - это сочинение упражнений, в которых присутствовала бы русская интонация и артикуляция.

Изучение импровизации на уроке эстрадно-джазового вокала осложняется многосложностью и многогранностью вопроса. Так, современному вокалисту необходимо изучать параллельно другие направления, такие как битбокс, игра на фортепиано или гитаре как аккомпанемент, игра на барабанах. Что приводит педагогов к созданию таких упражнений, которые бы смогли приблизить к этим предметам уже на уроке вокала, в практической деятельности.

Изучение теорий психологических и нейробиологических, а также педагогических методик обучения импровизации эстрадного исполнителя, осуществленное в дипломной работе, может иметь практическое применение.

В первой главе работы была исследована проблема функциональной принадлежности работы мозга и её связь с педагогикой в контексте вокальной импровизации, дана историческая теория о чередовании актуальности жанров, даны педагогические теории, облегчающие процессы развития способностей к импровизации и творчеству.

Во второй главе намечены возможные пути развития преподавания импровизации в классе эстрадно-джазового вокала на базе современных методических пособий с учетом выше обозначенных проблем, изложены основные методические принципы, которые необходимо использовать в педагогическом процессе для формирования грамотного современного эстрадно-джазового вокалиста.

Таким образом, цель и задачи работы достигнуты.



Список литературы

Абдулин, Э.Б. Музыкальное образование как объект научного исследования. - М.: Гном, 2012 - 144 с.

Александрина, Н.Б. Импровизация как метод развития музыкально-творческих способностей учащихся-пианистов детских школ искусств. - Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств, 2011 - 110-112 с.

Амен, Д.Дж. Мозг и душа. Новые открытия о влиянии мозга на характер, чувства, эмоции. - М.: Эксмо, 2012 - 304 с.

Амирханова, С.А. Сленг как форма свободного самовыражения в джазе. - Вестник Башкирского университета, Т. 13. №3, 2008 - 599-603 с.

Асафьев, Б.В. Музыкальна форма как процесс. - Ленинград.: Музыка, 1971 - 376 с.

Асафьев, Б.В. О народной музыке. - Ленинград.: Музыка, 1987 - 248 с.

Балабан, О.В. Импровизация как средство постижения народной музыкальной культуры. - Мир науки, культуры, образования, № 2 (51), 2015 - 199-200 с.

Барбан, Е.С. Джазовые диалоги издательство. - СПб.: Композитор, 2006 - 304 с.

Беспалов, О.И. К вопросу об экспериментальном исследовании по развитию музыкально-импровизационных способностей подростков. - Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова, № 3, 2009 - 325-330 с.

Будницкая, Т.А. Принципы работы вокалиста над джазовым репертуаром. - Журнал Психология и педагогика: современные методики и инновации, опыт практического применения, № 9, 2015 - 8с.

Дмитриев, Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 2007 - 338 с.

Дмитриева, Т.А. Диссертация на тему Развитие креативности подростка в процессе обучения импровизации. - М.: МПГУ, 2005 - 214 с.

Иофис Б.Р. Импровизация и сочинение музыки. - М.:МПГУ, 2006 - 72 с.

Зайцева, А.С. Дидактические особенности обучения джазовой импровизации вокалистов музыкального искусства эстрады в ВУЗах культуры и искусств. - М.: автореферат, 2012 - 25с.

Зайцева, А.С. Некоторые вопросы обучения джазовой импровизации вокалиста в процессе профессиональной подготовки в ВУЗах культуры и искусства. - Вестник МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь, 2012 - 167-171 с.

Карягина, А.В. Джазовый вокал. - СПб.: Планета музыки, 2008 - 48 с.

Кинус, Ю.Г. Импровизация и композиция в джазе. - Ростов-на-Дону.: Феникс, 2008 - 192 с.

Клипп, О.Я. Постановка голоса эстрадного певца. - М.: МПГУ, 2003 - 18 с.

Клипп, О.Я. История эстрадной и джазовой музыки. - М.: МПГУ, 2014 - 87 с.

Клипп, О.Я. Диссертация на тему Обучение эстрадному пению на музыкальных факультетах педагогических вузов. - М.: МПГУ, 2003 - 120 с.

Крившенко, Л.П. Педагогика, учебник для бакалавров. - М.: Проспект, 2014 - 488 с.

Корнев П.К. О вокальной импровизации в джазе: становление скэта. - Вестник СПбГУКИ · № 3 (16) сентябрь, 2013 - 75-78 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства XX в.: традиционное, новое, авангард. Часть 1. - Вестник СПбГУКИ, № 2 (11) июнь, 2012 - 123-129 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства XX в. : традиционное, новое, авангард. Часть 2. - Вестник СПбГУКИ, № 3 (12) сентябрь, 2012 - 104-110 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства XX в.: традиционное, новое, авангард. Части 3-4. - Вестник СПбГУКИ, № 3 (20) сентябрь, 2014 - 84-94 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства ХХ в.: традиционное, новое, авангард. Часть 5. 1980-1990-е гг. - Вестник СПбГУКИ, № 2 (23) июнь, 2015 - 104-114 с.

Корнев, П.К. Повторная цикличность становления и развития джазового искусства ХХ в.: традиционное, новое, авангард. Часть 6. 2000-е гг. - Вестник СПбГУКИ, № 3 (24) сентябрь, 2015 - 69-82 с.

Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. - М.: Композитор, 1993 - 262 с.

Менабени, А.Г. Методика обучения сольному пению. - М.: Просвещение, 1987 - 95 с.

Меркс, Э. Практическое пособие в джазовой импровизации на фортепиано. - СПб.: Композитор, 1996 - 18 с.

Мохонько, А.П. Джазовый вокал: проблемы, поиски, решения. -Научное периодическое издание «IN SITU» №1/2015 - 101-106 с.

Новикова, Е.Б. Импровизация как выражение правды и критерий истины в творении. - Омский научный вестник № 6 (102), 2011 - 93-96 с.

Новикова, Е.Б. Репрезентация импровизации в джазовой музыке. - Журнал Ценности и смыслы Выпуск № 6 (15) / 2011 - 77-84 с.

Портнягина, А. М. Орлова С.Н. Музыкальная импровизация как средство развития воображения субъекта. - Сибирский педагогический журнал № 13, 2009 - 339-344 с.

Ровнер, В. Вокально-джазовые упражнения для голоса в сопровождении фортепиано. - СПб.: Невская нота, 2008 - 28 с.

Романова, Е.В. Импровизация - как метод развития творческих способностей детей младшего школьного возраста в условиях эстрадной вокально - хореографической студии. - Журнал Обучение и воспитание: методики и практика, 2012 122-127 с.

Савельева, А. Английские звукоподражания в музыкальной терминологии. - Федеральное государственное образовательное учреждение высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова», 2008 - 138-141 с.

Сарджент, У. Джаз. - М.: Музыка, 1987 - 296 с.

Способин, И.В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1980 - 400 с.

Степурко, О. Cкэт импровизация. - М.: Камертов, 2006 - 76 с.

Стражникова, Т.И. Педагогические условия формирования готовности будущего эстрадного вокалиста к концертной деятельности. - Научный журнал КубГАУ, №112(08), 2015 - 11 с.

Теплов, Б. Психология музыкальных способностей. - М.: Академия педагогических наук РСФСР, 1947 - 334 с.

Торопова, А.В. Музыкальная психология и психология музыкального образования. - М.: Граф-пресс, 2010 - 240 с.

Фуксман, М. Метр и ритм: число и энергия. Статья 1. Проблемы музыкальной науки. - Федеральное государственное образовательное учреждение высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова» , 2011 - 47-54 с.

Фуксман, М. Метр и ритм: число и энергия. Статья 2. -Государственное образовательное учреждение высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова», 2011 - 53-66 с.

Хромушин, О. Джентльменский набор для начинающего джазмена. - СПб.: Композитор, 2002 - 20 с.

Хромушин, О. Учебник джазовой импровизации. - СПб.: Композитор, 2002 - 44 с.

Хромушин, О. Джазовое сольфеджио. - СПб.: Композитор, 2002 - 56 с.

Цыпин, Г.М. Психология музыкальной деятельности. - М.: Академа, 2003 - 368 с.

Чернова, О.С. Подготовка начинающего эстрадного вокалиста к концертной деятельности. - Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уральский государственный педагогический университет», 2014 - 227-231 с.

Чернышёв, А. Джазовый ритм в музыке академической традиции. -Российский научный специализированный журнал Проблемы музыкальной науки, 2008 - 23-28 с.

Яснев, А.А. Искусство импровизации как средство развития музыкального мышления учащихся детских музыкальных школ. - Автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Ленинградский государственный университет имени А.С. Пушкина», 2010- 271-275 с.

Приложение

Таблица 1 Функциональная система частей мозга

название части мозга	позитивные качества при здоровой работе этой части мозга	негативные качества при повреждении этой части мозга или же в период его формирования	за что отвечает эта часть в целом	способы содействия здоровью	негативное стимулирование
кора лобных долей	Анализ, самоконтроль, дисциплина, планирование и прогнозирование, корректирование поведения с изменением целей, умение избежать повтора ошибок, умение выразить свои чувства	невнимательность, неспособность усидеть на месте, трудно думать о будущем, слабость силы воли, грех (снижение самоконтроля), непредусмотрительность, импульсивное поведение, безвольность	успешность, эмпатичность, целеустремлённость, предусмотрительность и контроль	медитация (отпускание мыслей, релаксация), повышение самоконтроля, учиться рассуждать, молитва, высокобелковая и низкоуглеводная диета	травма этой части
передняя часть поясной извилины и базальные ганглии	гибкость, адаптивность, способность решать проблемы, умение расслабляться, разумность в планировании	беспокойство, тревожность, злопамятность, склонность к спорам и выражениям несогласия с людьми, однобокий взгляд на мир, избегание конфликтов, излишнее планирование, отказ попробовать что-то новое, "я прав, а ты нет", фанатичность и чрезмерная религиозность	переключение внимания и восприятия, адаптация, сотрудничество, когнитивная гибкость, способность расслабиться	лечение медикаментами, психотерапия, психологические группы(анонимные организации), когнитивная терапия	травма этой части, зацикленное негативное поведение
височные доли и лимбическая система	хорошая память, стабильное настроение, красноречие, духовные переживания, позитив	эмоциональная нестабильность, тревожность, отрицательные эмоции, трудности с чтением и выражением мыслей, агрессия , амнезия, депрессия, социальная изоляция, «медвежья» болезнь	социальность, эмоции, мотивация, духовность, настроение, контроль над характером доминирующая: распознание интонаций, звуков, ритма, музыки, интуиция	магнитное поле, стимулировать можно работу долей с помощью ритуальных танцев, медитацией, музыкой	гнев, сильные негативные эмоции, травма этой части

Рисунки частей мозга из книги Д. Амена:



Таблица стилей из диссертации О.Я. Клиппа

Таблица 2 Основные направления и стили мейнстрима

направление	годы особой популярности	музыканты того времени	стилевые особенности
регтайм	с 1900 по 1918 год	Скотт Джоплин Джеймс Скотт Джозеф Лэм	музыкально-танцевальная форма, размер 2/4 или 4/4, в которой бас звучит на нечётных, а аккорды -- на чётных долях такта; мелодическая линия синкопирована.
блюз	с 1863 (отмена рабства)- 20-е годы ХХ века	Ма Рэйни Бэсси Смит Джимми Рашинг Роберт Джонсон Чарли Паттон Джона Слипи Биг Билл Брунзи	Характерной особенности: использование блюзового лада, форма из 12 тактов, «блюзовая сетка», ритм «шаффл»
Новоорлеанский джаз	с 1865(после гражданской войны)-формирование оркестров 1910-1920-ранний новоорлеанский джаз	Бадди Болден Джо «Кинг» Оливер Джелли Ролл Мортон Луи Армстронг Кид Ори	коллективная импровизация, банджо и фортепиано использовались как ударные инструменты,
Чикагский джаз (диксилэнд)	с 1917 по 1928(Великая депрессия)	Оригинал Диксилэнд Джаз Бэнд Джо «Кинг» Оливер Луи Армстронг Зе Ред Хот Пейперс Оригинал Креол Бэнд Леон Рапполо Бикс Бейдербек Бад Фримен Джимми Мак Портленд	Индивидуализация сольных партий, искусственное поддержание «хот-импровизаций», соединение регтайма с новоорлеанским стилем и популярными шлягерами, использование гитары и фортепиано больше как мелодических инструментов
Свинг как стиль	20-е-возникновение, расцвет с 1938-1942 годы	Бенни Картер Луи Армстронг Джин Крупа Джо Пасс Франк Синатра Бенни Гудмен Нора Джонс Майкл Легранд Оскар Петерсон Айк Квайбек Уинтон Марсалис Септет Майлз Бразерс Стефан Граппелли Джимми Дорси Гленн Миллер Джимми Блентон Бен Уэбстер Дюк Эллнгтон Каунт Бейси Ч. Уэбб Э. Хайнс С. Скотт У. МакКинни Л. Рассел Фл. Хендерсона Б.Гудмен К. Кэллоуэй Дж. Лансфорд Т. Хилл Д. Рэдмэн Бенни Моутен	синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки, музыка больших бэндов
Электро-свинг или свинг-хаус	90-е-2000-е	Parov Stelar Caravan Palace Club des Belugas	фьюжен из хаус музыки и шлягеров 40-- 50-х годов
Ритм-энд-блюз	40-60-е	Джо Лин Тёрнер Мадди Уотерс Би Би Кинг Джей МакШан Хоулин Вольф	Соединение блюзовых и джазовых ритмов + электрогитары и элементы госпела. Дал название целому жанру музыки.
бибоп	40-е и по 60-е	Чарли Паркер Диззи Гиллеспи Бад Пауэлл Телониус Монк Макс Роуч. Чик Кориа Мишель Легранл Джошуа Редман Эластик Бэнд Чарльз Мингус Модерн Джаз Квартет трио «Ламберт, Хендрикс и Росс»	Убыстряется темп, усложнены импровизации, основанные на изменении гармонии, а не мелодии
Кул-джаз	Начало формирования- 1935г. конец 40-х, 50-е 90-е	Клодт Торнхилл Майлз Дэвис Лестер Янг Чет Бейкер Джордж Ширинг Джон Льюис Дейв Брубек Ленни Тристано Милт Джэксон Стэн Гетц Ли Кониц Зут Симс Пол Десмонд 90-е: Дэвид Сэнборн Кенни «Джи» Боб Джеймс Антонио Харт Марк О'Коннор Джэки Террассон Кассандра Уилсон Макото Озонэ	введение инструментов симфонического оркестра, увеличение биг бэндов, изменена инструментальная окраска(более плоский, холодный звук) и замедлено движение, на застывшей гармонии, иллюзия простора
Прогрессив-джаз	40-60-е	Стэн Кентон Пит Руголо Майлз Дэвис Гил Эванс	исток жанра-симфо-джаз, смелые гармонии, наряду с политональностью и джазовой ритмической пульсацией
Хард-боп	50-60-е	Сонни Роллинз Джон Колтрейн Майлз Дэвис Арт Блэйки Чарльз Мингус	Отличается экспрессивной, жестокой ритмикой, опорой на блюз. Стиль дал дорогу модальному джазу
Ладовый (модальный) джаз	50-е	Телониус Монк Майлз Дэвис Джон Колтрейн Джордж Рассел Дон Черри	Для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое количество специфических ладов, использовали неевропейские гаммы (например, индийские, арабские, африкански
Соул-джаз	50-70-е	Джимми Макгрифф Чарльз Эрланд Ричард «Грув» Холмс Лес Мак-Кейн Дональд Паттерсон Джек Макдафф Джимми «Хаммонд» Смит Джин Эммонс Эдди Харрис Стенли Тёррентайн Эдди «Столбняк» Дэвис Хьюстон Персон Хенк Кроуфорд Дэвид «Болван» Ньюман	вышел из соединения госпела и бибопа, характерны закрученные мелодии
Фри-джаз	50-70-е	Коулмен Хоукинс Пи Ви Расселл Ленни Тристано О. Колмэна Д. Черри Э. Долфи	отказ от последовательности аккордов, пульсация и метр не существенны, атональность
Джаз-фьюжн или джаз-рок	60-80-е	Майлз Дэвис Фрэнк Заппа Джо Завинул Чик Кориа Херби Хэнкок Карлос Сантана и Махавишну Джон Маклафлин Жан-Люк Понти Жако Пасториус	фьюжен из джаза и других стилей, таких как: поп, рок, фолк, регги, фанк, метал, R&B, хип-хоп, электронная музыка и этническая музыка
Босса-нова	1963-возник стиль в Америке	Антонио Карлос Жобим Ж. Жилберто Луиса Бонфа Коулмен Хоукинс Дэйв Пайк Кол Тьягер Грант Грин Стэн Гетц Сержио Мендес Caribean Jazz Project	Смешение латиноамериканских мелодий и бразильски ритмов
World Music- Всемирная музыка	60-е	Оркестры: Т. Джонса - М. Льюиса К. Кларка - Фр. Боланда (Европа) Т. Акиеши - Л. Табакин (Япония) оркестры студийного формата О. Нелсона, Г. Эванса.	смешение популярной музыки с этникой
Кроссовер-джаз	70-80-е	Дэвид Бенуа Джордж Бенсон Джейми Каллум Кенни Джи Эл Джерроу Жак Лусье Брэнфорд Марсалис Бобби МакФеррин	синтез элементов классической джазовой музыки и поп, рок, электронной музыки
New wave	70-80-е	Devo The Police Talking Heads Public Image Limited Depeche Mode The Cure Oingo Boingo Blondie The Clash Velvet Underground New York Dolls Duran Duran Wham В России: Кино, Ленинград, Аквариум и др.	рок музыка, пришедшая из панка-рока, имеющая стилевые различия внутри направления
No Wave	70-е	Джэймс «Блад» Алмер Рональд Шеннон-Джексон James Chance & The Contortions Bush Tetras Mars Suicide Swans Lydia Lunch Arto Lindsay Glenn Branca Lizzy Mercier Descloux Raybeats The Static Material Live Skull The Del-Byzanteens Sonic Youth The Birthday Party The Residents	авангардное направление, предшественников из джаза чаще относят к фри джазу, например, Джеймса Алмера
New age мusic	с 1979	Стиви Уандера Тони Скотт Пол Уинтер Майлз Дэвис (альбом In a Silent Way 1969 г. и др.) Popol Vuh Deuter Klaus Schulze	синтез музыкальных стилей, характеризующихся расслабляющим и позитивным звучанием, характерен низкий темп и этника с лаундж и подобным звуком
Эсид-джаз	80-90-е	Jamiroquai The Brand New Heavies James Taylor Quartet Solsonics US3 Guru Digable Planets) Doo Bop Майлза Дэвиса Rock It Херби Хэнкока	появился через использование сэмплов джаз фанка 70-х, имеет отношение к хаус музыке, смешение из джаза, фанка, хип-хопа
Neo Bop	середина 80-х	Уинтон Марсалис Майкл Брекер Михаил Костюшкин Игорь Бутман Чик Кориа	проивоположность фри джазу
New Urban Jazz	конец 90-х	У. Паркер Meat Beat Nanifesto Sex Mob The Herbalizer Jaga Jazzist	сочетание звучаний реальных инструментов с ритмами «хаус-музыки»(4/4, со вставками сэмплов), отличается преобладанием электронных элементов
Соул	конец 50-конец 70-х	Рэй Чарльз Рут Браун Джейм Браун Арета Франклин Уильсон Пикет Руфус Томас Отис Реддинг	создан на основе ритм-энд-блюза, наибольшее значение имеет вокал исполнителя и глубина передаваемых им эмоций.
Соул 70-х	70-е	Барри Уайт Харолд Мелвин Эл Грин Лу Роулз Дайон Уорик Роберта Флэк Натали Коул Стиви Уандер Марвин Гэй	более сложные вокальные аранжировки и введение элементов фанка и диско
Обновлённый соул или «современный урбан»	80-е	Майклa Джексонa Принса Лайонел Ричи Уитни Хьюстон	фьюжен из современного фанка, соула, блюза, а также бесчисленных гибридов между ними.
Квайет-сторм(соул 90-х)	80-е и 90-е	Смоуки Робинсон Эрл Грей Марвин Гей Лайонел Ричи Уитни Хьюстон Мэрайя Кэри Тони Брэкстон Лютер Вандросс	расслабленный, неспешный темп и мягкие, плавные вокальные пассажи
Нео соул или поп соул	конец 90-х по сей день	The Fugees Лорин Хилл Эрика Баду Алиша Киз Джон Ледженд Ашер Джастин Тимберлейк Бейонсе Toni Braxton Boyz II Men	соула с элементами альтернативного хип-хопа, джаза и даже классической музыки
Фанк	с 60-х по 80-е	Джеймс Браун Джордж Клинтон Слай Стоун Cameo Александр О'Нилл Майкл Джексон Принс	наряду с соулом составляющее ритм-энд-блюз
Джаз-фанк	начало 70-х годов-конец 80-х	Джордж Дюк Херби Хэнкок Джамираквай Майлс Дэвис Маркус Миллер	интеграция музыкальных стилей фанк, соул и Ритм-н-блюз в джазе
Хип-хоп-соул	конец 90-х и по сей день	Мэри Джейн Блайндж Алишия Киз Ашер Блэк Айд Пис Ферджи Бейонсе Киара Крис Браун Никки Минаж	современная р-эн-би музыка с ритмами блюза/госпела, смешанная с хип-хопом

Просмотрев таблицу можно сделать ряд выводов:

Современная популярная музыка имеет огромное количество путей развития

Эстрадное направление вышло из блюза и постоянно к нему возвращается, что особенно видно на примерах импровизации. Это значит, что существует некая преемственность и это позволяет прийти к мысли о необходимости изучения некоторых свойственных блюзу паттернов, т.е. выучивания шаблонов, заготовок для дальнейшей собственной импровизации.

Возникновение стилей всегда происходит как протест чему-то предыдущему, носит в себе звено новаторства. Это даёт нам возможность говорить о важности творческого поиска, в процессе которого вокалисту необходимо слушать (на этом особенно заостряет внимание А. Карягина) много разной по стилистике музыки и такая работа даёт возможность быть «в тренде», т.е. знать о том, что происходит в мире вокального искусства, а также это дальнейшая возможность смешивать стили. И как следствие- нахождение собственного индивидуального музыкального языка.

Размещено на Allbest.ru