Работа над музыкальной импровизацией в классе эстрадно-джазового вокала

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего образования

«Московский педагогический государственный университет»

Институт искусств

Работа над музыкальной импровизацией в классе эстрадно-джазового вокала

Выпускная квалификационная работа бакалавра

Москва - 2016 год



Содержание

Введение

Глава I. Музыкальная импровизация на уроке эстрадно-джазового вокала

1.1 Истоки джазовой импровизации

1.2 Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта

1.3 Педагогические принципы в работе над импровизацией в классе вокала

1.4 Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве

Глава II. Основные методики обучения джазовой импровизации

2.1 Характеристики основных джазовых стилей

2.2 Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией к нему

2.3 Работа над копированием творческо-вокальной мелодики

2.4 Основные методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка и скэт

Заключение

Список использованных источников

Приложение

джазовый вокал импровизация скэт



Введение

Актуальность. Современная эстрада на сегодняшний день представлена огромным стилевым и жанровым разнообразием. Общим направлением в развитии современной эстрадной, популярной и джазовой музыки является тенденция создавать фьюжн композиции за счёт вариативности, основанной на импровизации. Эстрадная вокальная музыка берёт своё начало из джаза, который возник как музыкальное направление в США. И одной из причин невысокого качества отечественной эстрады можно назвать недостаточную подготовку вокалистов вследствие отсутствия широкого разнообразия зарубежной литературы на тему вокальная импровизация, переведённой на русский язык и одновременная невозможность русского джаза как платформы для создания настоящей русской эстрадной современной песни. Но на данном этапе педагоги находятся в поиске решения этих задач.

Также важной темой является лингвистический аспект, поскольку музыкальная интонация тесно связана с речевой. Проблема большинства русских вокалистов - это отсутствие владения английским языком, что является также существенной преградой в изучении джаза, поскольку для певцов музыкальный язык -- это способ общения со зрителем и музыкантами. И вокалистам такое общение даётся непросто в том случае, когда исполненное произведение представляет собой заученное произведение, без возможности вариаций, т.е. исполняется без внутренней свободы. Кроме того, теряется индивидуальность, особенно, если певец никак не идентифицирует себя ни с какими традиционными началами или не экспериментирует со стилями, не смешивает их и не ищет свою естественную индивидуальность.

Также важным аспектом можно выделить отсутствие знаний некоторых психо-физиологических процессов, которые сопровождают творческую деятельность, что приводит к некоторым сложным ситуациям, когда педагог не знает как помочь, как научить проявлять своё собственное творческое нутро.

В связи с этим особую актуальность приобретает рассмотрение биологических процессов, а также педагогических и психологических приёмов, отвечающих на вопросы, как и посредством каких упражнений, дать ученикам всё необходимое для обретения импровизационности и вариативности в исполнении произведений на уроках эстрадно-джазового вокала. Умение создавать искусство на основе импровизации, вариативности и учёта тенденций современного искусства имеет огромное значение для современной культуры, т.к. это повышает не только уровень профессиональной деятельности эстрадно-джазового вокалиста, но и является средством для формирования художественно-эстетического вкуса публики.

Степень исследованности темы. Проблема формирования способностей к вариативности и созданию искусства у современных эстрадных исполнителей исследовались в работах Stoloff, B. «Scat!Improvisation techniques», а также в работе «Степурко, О. «Cкэт импровизация», в работе Карягиной, А.В. «Джазовый вокал». Также практические упражнения содержаться в работах Хромушина О. Вопросы о функциональности нейро-психологических процессов освещены в работе Дэниэла Дж.Амена. Вопросы развития музыкальной психологии сформулированы в работах Теплова, Б. и Тороповой А.В., Э.Б.Абдулина.

Не смотря на то, что джаз в России существует давно, тема освещена не так глубоко, чтобы можно было сказать о едином методическом подходе к проблеме обучения импровизации вокалистов. Существуют расхождения в вопросах того как, чему и в какой последовательности учить. Есть педагогический метод (М.Л.Коробкова, С.Г.Панова- кафедра эстрадно-джазового пения ГКА им.Маймонида), в рамках которого, вокальная мелодия строится с опорой на инструментальное мышление. Также существуют противники этого метода, например, А.В.Карягина (училище Мусоргского, зав.кафедрой эстрадно-джазового вокала): "тот путь, по которому идут инструменталисты<...>, он для вокалистов не подходит".

Также есть расхождения в том, с чего надо начинать обучать импровизации. Существуют педагоги, которые сначала предлагают учить ритмические этюды (О.Хромушин, B.Stoloff), и есть те, которые предлагают объединить мелодию с ритмом с самого начала (В. Ровнер, А.В. Карягина).

Также существует ещё один подход, который опирается на одно из определений слова импровизация: "произведение искусства, которое создаётся во время процесса исполнения". Так на уроках эстрадно-джазового вокала у Н.Р.Лавриненко обучающиеся сочиняют импровизацию на определённую последовательность аккордов.

Озвученные проблемы на современном этапе требуют исследования и создания единой системы. Тема нуждается в рассмотрении современных методических пособий, созданных в России и за рубежом. Нахождение ответов на эти вопросы придаёт работе теоретическую новизну.

Теоретико-методологической базой дипломного исследования являются труды по нейробиологии Д.Д.Амена, музыкальной психологии (Торопова А.В., Теплов Б., Асафьев Б.В., Медушевский В.В.), теории и методике вокала (Л.Б.Дмитриев, Менабени А.Г., Клипп О.Я.), исследования, созданные в рамках музыкальной педагогики, психологии, методики преподавания различных инструментов (фортепиано, барабаны) и вокала( Степурко О., Stoloff, B. И др.)

Объект исследования - педагогический процесс в классе эстрадного вокала.

Предмет исследования - педагогические условия, направленные на формирования навыков к импровизации у эстрадного вокалиста.

Целью дипломной работы является выявить, обобщить основные установки, принципы работы над импровизацией на уроках эстрадно-джазового вокала на современном этапе, сформулировать методические рекомендации.

Цель определяет основные задачи:

Изучить степень исследованности проблемы в отечественной учебной и научной литературе.

Дать теоретическое обоснование значимости импровизации у эстрадного вокалиста на современном этапе.

Наметить пути усовершенствования системы преподавания на эстрадно-джазовых отделениях и факультетах современных музыкальных учебных заведений.

Изложить основные методические принципы, которые необходимо использовать в педагогическом процессе для формирования навыков импровизации эстрадного вокалиста.

Осветить исторические истоки джазовой импровизации

Рассмотреть психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта

Выявить значение скэт в эстрадно-джазовом искусстве

Дать характеристику основным джазовым стилям

Раскрыть этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией

Выяснить глубину необходимости копирования вокальных импровизаций

В дипломной работе применены следующие методы: анализ (анализ психологической, педагогической, философской, музыковедческой и методической литературы по теме исследования), обобщение (принципов воспитания навыков импровизации на современном этапе). Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты и выводы данной работы могут быть использованы в вокальной музыкально-педагогической и исполнительской практике для оптимизации процесса обучения на уроках эстрадно-джазового вокала.



Глава 1. Музыкальная импровизация на уроке эстрадно-джазового вокала

1.1 Истоки джазовой импровизации

Прежде чем говорить об истоках джазовой импровизации, необходимо осветить исторический путь развития джаза. Необходимо отметить специфику этого музыкального направления, проявившееся в многожанровости и одновременном существованием большого количества подстилей. В связи с этими особенностями перед вокалистом стоит задача изучить те стили, из которых состоит джаз, а также научиться хорошо разбираться в современных направлениях, которые из него вышли. И чтобы облегчить этот путь, необходима некоторая систематизация знаний. П.К. Корнев, предлагает теорию о цикличности.

Краткая история джазового искусства

П. К. Корнев отмечает цикличность развития джазовых подстилей: «В творчестве выдающихся исполнителей мы наблюдаем повторную трехнаправленность: «традиционность», «новое» и «авангард»» . Рассматривая джаз взглядом из XXI века, он отмечает историческую цикличность с промежутком в 10-15 лет.

К классическому джазу можно отнести новоорлеанский стиль, новоорлеанский-чикагский, диксиленд, фортепианный джаз (баррелхаус, буги-вуги, рэгтайм). К исполнителям новоорлеанского стиля можно отнести: Бадди Болден, Джо Кинг Оливер, Джелли Ролл Мортон, Луис Армстронг, Сидней Беше, Кид Ори, Джонни Доддс, Пол Мэйрс, Ник ЛаРокка, Бикс Бейдербек и Джимми МакПартланд. В архаическом джазе была коллективная

импровизация. Теперь же возникает соло, которое опирается на гармоническую схему, аккордику темы. Главной стала сольная импровизация, следующая за коллективным изложением основной темы.

Эпоха «Возрождения» в джазе - это переход из новоорлеанского стиля в чикагский. Появление саксофона повлияло на углубление изучения гармонического материала тем в сольных импровизациях. Эра «свинга» началась в 20-е гг. и достигла расцвета в 1938-1942 гг. А в 50-е произошло некоторое возрождение классического свинга. 20-е годы ХХ-го века ознаменовались появлением биг бэндов за счёт создания секций из инструментов. Так, теперь вместо одного инструмента-трубы, которая могла быть заменена ранее на корнет, появляется секция из 4-х труб, кларнет входит в саксофонную секцию из 4-5-ти инструментов, к тромбону добавляются еще 3. Почти неизменным остается состав ритм-секции. Флетчер Хендерсон, пианист и аранжировщик, становится руководителем первого биг-бэнда. Появление его оркестра подтолкнуло и многих других музыкантов на создание подобных составов.

Конец 20-х, это музыка, когда свинговали все вместе: оркестр Фл. Хендерсона и другие «цветные» бэнды: Ч. Уэбб, Э. Хайнс, С. Скотт, У. МакКинни, Л. Рассел и Д. Эллингтон.

В 1935 году к ним присоединились Б.Гудмен, бэнды К. Кэллоуэй, Дж. Лансфорд, Т. Хилл, Д. Рэдмэн и Бенни Моутен.

С 1935г. начало формироваться новое направление-куул. Личность аранжировщика вышла на первый план. П. К. Корнев называет этот период «модерна». Клодтом Торнхиллом были созданы необычные аранжировки, приглашены в состав инструменты для симфонических составов. Далее следует направление, которое можно назвать возвратом в классику. На арене появляются пионеры би-бопа-Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Новаторы

демонстрировали безразличие к реакции публики: могли исполнять соло, повернувшись спиной к зрителю. Основной чертой би-бопа являются восьмые вместо трёхдольности. Раскачивание возникает за счёт скорости, а не за счёт свинга. Впоследствии этот принцип станет главным в рок и поп музыке. Этот период можно назвать классическим отчасти, поскольку это направление выявило много новаторов своего дела, хотя, конечно, нельзя не отметить возврат к прежнему составу и принципам импровизации в малом составе. Одним из таких новаторов был пианист Телониус Монк. Как и всех боперов, его приняли не сразу, но в дальнейшем пытались ему подражать. Его новаторство заключалось в способе игры на фортепиано, он касался инструмента, так как если бы его пальцы были вибрафонными палочками. Боперы прославились сочинением нового на старые гармонии. Это рождало «новые шедевры модерн-джаза». Всё это приводило в необычайное развитие музыкальной культуры того времени. Боперы по сути, в отличии от новоорлеанского джаза, приняли европейскую гармонию и затем это привело к полной свободе от гармонии и ритма во фри джазе. Последний можно назвать возвратом к классике с позиции коллективной импровизации.

Принцип «цехового композиторства» в оркестре Чарльза Мингуса представлял собой импровизацию, где каждое соло было индивидуализированным и услышанным. Альбом Майлза Дэвиса «Kind Of Blue» оказался прологом модального джаза: «Холодный, рассудительный, сдержанный М. Дэвис скуп на звуки, он тщательно выбирает одну-две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные. Экспансивный, живой Колтрейн, наоборот, брызжет нотами» .

Конец 50х - это время прогрессивного джаза. Родоначальником здесь

можно назвать новые огромные составы Стэна Кентона. Фриджаз ознаменовался признанием идейности музыки, отрицанием идей ладового принципа организации импровизации, упразднило и трехчастность темы, и правило квадрата. Исполнители «первой волны» - О. Колмэна, Д. Черри, Э. Долфи. Удивительность истории джазовой музыки заключается в том, что все стили, которые появились, продолжили своё существование и новые подстили продолжали существовать наравне с предыдущими. Так, в 60-е годы, когда уже появилась рок музыка, возникает боперовское вокальное трио «Ламберт, Хендрикс и Росс», которые блистательно исполняли скэт, накладывая свои слоги на партии инструменталистов.

В связи с некоторой цикличностью, выделение одного из веяний принято называть мейнстримом. Олег Степурко в своих интервью и статьях говорит, что мейнстрим - это не наша музыка, т.к. артикуляция не наша и если говорить о создании джаза в России, нужно идти от ритмики русского языка. А там, на родине мейнстрима, т.е. в США, мейнстримом называют джаз и все жанры поп музыки. Слово мейнстрим происходит от «middle of the road»- «середина дороги», используется для обозначения наиболее популярного на радиостанциях и коммерчески прибыльного течения в популярной музыке, в рамках которого могут смешиваться элементы наиболее популярных в данный момент стилей. Понятие возникло в США в 1940-х годах. Наиболее сильное влияние на музыкальный мейнстрим оказывают США, Великобритания, Германия, Скандинавия.

П.К.Корнев продолжает свою мысль о цикличности и мейнстриме упоминанием таких музыкантов как Трио Оскара Питерсона, состоящего из феноменального пианиста - О.Питерсона, Р. Брауна - контрабасиста и Э. Тигпеном - ударника; Файнс Ньюборн (пианист, у которого есть пьеса для одной левой руки); Сонни Роллинз (саксофонист); Мишеля Леграна (известный французский композитор, многие его песни из мюзиклов стали джазовыми стандартами); Тони Беннетт (вокалист); вокалистки Элла Фитцджеральд, Сара Воэн, Кармен Макрэй; совместную работу блюзового вокалиста Джимми Рашинга с современным трио Дэйва Брубека; соединение академической музыки и джаза Жака Лусье и вокального ансамбля «Свингл Сингерс» из 8 певцов; инструментальный вокалист Эдди Джефферсон;

С 60-х годов исполнение джаза на английском языке перестаёт быть обязательным и возникают исполнители, которые отражают в джазе свой фольклорный колорит. К таким музыкантам можно отнести: шведскую певицу Монику Зеттерланд, которая записала пластинку «Waltz for Debbie» с Биллом Эвансом, где 4 из 10 композиции звучат на шведском.

В 1963 году благодаря Антонио Карлоса Жобима возникает такой стиль как босса нова, представляющая собой латиноамериканские мелодии и бразильские ритмы. И это тоже можно назвать мейнстримом или джазом, хотя здесь есть масса особенностей в исполнении.

В этом стиле также работали такие музыканты как Ж. Жилберто, Луиса Бонфа, саксофонист Коулмен Хоукинс, вибрафонисты Дэйв Пайк и Кол Тьягер, гитарист Грант Грин и тенор-саксофонист Стэн Гетц. Наиболее известные вокалисты этого стиля: Аструд Жилберто, Сержио Мендес.

С конца 60х происходит слияние джаза и рока. Особую роль в развитии этого направления оказал Майлз Дэвис, приглашавший в свой оркестр специально тех музыкантов, которые находились под влиянием этой новой музыки.

Все эти процессы возникновения нового в мире джаза, привели к появлению направления «World Music». Здесь можно выделить таких исполнителей как оркестры Т. Джонса - М. Льюиса, К. Кларка - Фр. Боланда (Европа), Т. Акиеши - Л. Табакин (Япония), оркестры студийного формата О. Нелсона, Г. Эванса. Особую роль в развитии этого направления сыграли джазовые фестивали 60-70-х годов. В этот период понимание традиционного джаза расширяется. Модернизм боперов перестаёт быть революционным и переходит в понятие классики.

«Новое» выражается вокальными находками, такими как появление вокальной секции и а-капельных ансамблей, смешение хора и оркестра. «Авангард» и экспериментальность также продолжают развиваться под влиянием музыкантов, получивших композиторское образование. В 80-е и 90-е годы помимо новых идей, в музыке изменяется качество звучания благодаря появлению новых электронных, усовершенствованных инструментов, задействование компьютерных технологий, музыканты обращают внимание на чужие народные традиции, например Стив Коулмен, альт-саксофонист, композитор, представитель эвант-фьюжн (Avant Fusion), обращает свой взор на музыку Западной Африки. В свободном джазе (А. Эйлера, А. Шеппа) мы замечаем смешение музыкальных жанров от хот-джаза до хип-хопа и мейнстрима. Характерной чертой джаза можно назвать вбирание в себя всего, что модно на данный момент, такой подход отразился в общем названии - «кроссоверджаз» (представители: Дэвид Бенуа, Джордж Бенсон, Джейми Каллум, Кенни Джи, Эл Джерроу). Это также во многом повлияло на создание огромного количества других подстилей. Слово кроссовер становится синонимом модерн-фанка.

Яркие представители периода 80-х и 90-х: Лу Табакин бэнд - Тошико Акиеши - пианистка, композитор, аранжировщик и Лу Табакин -флейта, саксофоны; к 300-летию Баха в 1985 г. Жак Лусье снова обращает внимание на эту музыку и помимо джаза, на этот раз использует также рок элементы; ведущий саксофонист этого времени, работал в таких направлениях как «кроссовер», «поп-джаз», фанк, р-эн-би, рок и «хип-хоп», также затронул классику («Романс для саксофона», 1986)- Брэнфорд Марсалис, ранее прошёл школу хард-бопа в ансамбле А. Блэйки «Jazz Messengers»; Бобби МакФеррин - харизматичный скэт-вокалист, в бывшем-пианист;

Появляется новое слово в музыкальной индустрии - «No Wave». Течение возникло как оппозиционное по отношению к «New wave», т.е. направленное не на коммерцию, а демонстрирующее и отражающее запустение центра Нью-Йорка, упадок общества в конце 70-х. Это направление предвосхитило шумовую музыку, представляло собой атональные звуки, повторяющиеся ритмические паттерны, которые были важнее мелодической фактуры. Наиболее известные исполнители «No Wave»: Джэймс «Блад» Алмер, Рональд Шеннон-Джексон («Decoding Society») и др.

Логично появление нового направления New age мusic (Музыка Нового поколения), музыка для релаксации. Первопроходцем жанра можно назвать работу 1979 г. Стиви Уандера «Тайная жизнь растений».

Коммерческая музыка продолжает радовать возникновением Acid jazz (эсид-джаз)- стиль также возникает за счёт смешения, на этот раз к фанку, джазу и соул добавляют элементы хип-хопа и диско. Среди российских групп, одной из интересных, работающих в этом жанре, можно назвать группу из Санкт-Петербурга - Acid cool, творчество которых можно назвать смешением acid jazz, lounge и soulful house. Также важно отметить, что группа возникла существенно позднее, чем сам стиль. Скорее всего, по вине железного занавеса. Не смотря на подвиги российских (советских) джазистов, отечественный джаз отставал по времени в развитии. Важно отметить, «acid jazz» как термин почти не употребляется, чаще можно встретить названия «groove jazz» и «club jazz». В 90-е к этому направлению стали относить джаз-фанк(Jamiroquai), хип-хоп эксперименты джазовых музыкантов(Doo Bop: M. Davis) и в результате в начале 90-х этот стиль достиг вершины популярности, но затем после 90-х наблюдается спад интереса нему.

Neo Bop- это стиль середины 80-х, представители Уинтон Марсалис, Майкл Брекер, оказавшие существенное влияние на последующее поколение саксофонистов. Под их воздействие попали и наши соотечественники Михаил Костюшкин и Игорь Бутман. Сюда же относится Чик Кориа, пианист и композитор.

Авангардисты 90-х: Дэвид Мюррей (известен исполнением баллад на бас-кларнете), Стив Лейси, Стивена Скотта(использует тексты на латыни и музыку соул).

В конце 90-х продолжилось латинское веяние, а именно в 1995-и году образован коллектив Caribean Jazz Project (CJP), руководителем которого стал исполнитель игры на вибрафоне и маримбе Д. Сэмюэл. Их первая пластинка, выпущенная в том же году, с энергичной латино-музыкой имела шумный успех.

Также в конце 90-х формируются ещё два новых стиля. Один из них называется New Urban Jazz (Nu jazz), который сочетает звучание реальных инструментов с ритмами «хаус-музыки»(4/4, со вставками сэмплов), отличается преобладанием электронных элементов. Наиболее известные исполнители Nu jazz: У. Паркер, Meat Beat Nanifesto, Sex Mob, The Herbalizer, Jaga Jazzist. Второе новое направление относится к коммерческой музыки и называется Cool Jazz, что означает классный, новый, «крутой», модный. Был создан ещё в 40-е, но время меняет суть и теперь к нему относят таких представителей как саксофонисты Дэвид Сэнборн, Кенни «Джи», пианист Боб Джеймс, альт-саксофонист и флейтист Антонио Харт, композитор и педагог Марк О'Коннор, французский джазовый пианист Джэки Террассон, Кассандрой Уилсон - представительница современного вокала, японский джазовый пианист Макото Озонэ, виртуоз рубежа XX-XXI вв.

П.Корнев упоминает Ефима Барбана в связи с его работой «Джазовые диалоги», в которой многие авангардисты считают себя продолжателями первопроходцев жанра начала 1960-х гг.: О. Коулмен, Д. Черри, А. Шепп и др. Более того, многие музыканты, которых он опросил, были против жанровых ярлыков и это легко объяснимо тем, что все они работали и продолжают играть разные стили, смешивают разные фольклоры, используют всё, что их заинтересовывает. Более того, по мнению Элвина Джонса (ударник Джона Колтрейна), авангард в джазе не имеет собственного базиса, он опирается на классические формы.

В конце ХХ века Америка перестаёт быть центральным звеном в джазе в связи с формированием нового информационного пространства. Современный джаз обратил свой взор на музыку Азии и Востока. Так, многие опрошенные Барбаном музыканты, ссылались на то, что черпают вдохновение в японской музыке. Возникают интересные группы, например,«Sync» Н. Ротенберга с индоевропейским фольклором, ансамбль из Германии с ориентацией на арабскую музыку- «LebiDerya», петербургский кроссовер ансамбль «Терем-Квартет». Американские музыканты увлекаются еврейским фольклором и это направление оказывается настолько серьёзным, что простой новогодней песни The Christmas song, Уитни Хьюстон, представительница соула, завершает песню словами «счастливой хануки» (Ханука - очень красивый еврейский праздник). Предпосылки к еврейской теме в Америке прослеживаются довольно рано. Так, фильм 1927 года «Певец джаза» с участием Эл. Джонсоном наполнен позитивным отношением к еврейству. Наиболее ярким представителем еврейской темы в джазе можно назвать Джона Зорна - американский музыкант и композитор, основатель лейбла Tzadik и движения еврейской авангардной музыки «Радикальная еврейская культура».

В 1990-м году возникло ещё одно интересное течение: Электро-свинг или свинг-хаус. Представляет собой хаус музыку и шлягеры 50-х годов. Как музыкальное направление - это возврат к традиционному джазу и мы можем это веяние обнаружить и в современной музыке, например, в творчестве американской популярной соул и р-эн-би певицы-Бейонсе. Наиболее яркий представитель электро свинга является Parov Stelar- австрийский музыкант. Его последователи: Caravan Palace(Франция), Club des Belugas(Германия).

Таким образом, джаз играют в разных странах по-разному и приверженность к какому-либо отдельному фольклорному направлению не говорит нам ещё о принадлежности музыканта к отдельному этносу. Джаз сегодня это то музыкальное направление, которое также оказывает широкое влияние на мировую эстрадную музыкальную культуру, а также позволяет академическим и фольклорным направлениям влиять на себя извне. Эта музыка позволяет представить публике свои идеи, свою любовь к отдельным музыкальным направлениям. На современном этапе фьюжн и авангард занимают одно из значимых звеньев в идентификации себя в музыкальном мире. Это то, что позволяет выразить гордость за то, что мы с планеты Земля, т.е. национализм в целом существует только на уровне политики, но не в искусстве. На современном этапе вокальная музыка не может представлять из себя только красивую мелодию, она является синтезом разных фольклорных традиций и вокальных приёмов. Так, в Американском шоу «American Idol», очень часто называют участников шоу кантри или соул певцами, но на деле, в восприятии их русскими музыкантами, они не сильно отличаются стилистически друг от друга из-за общей тенденции к созданию фьюжен в искусстве. Такова специфика мейнстрима. В России также можно выделить склонность к смешиванию стилей и публикой такие эксперименты воспринимается с восторгом. Одним из ярких примеров можно назвать Александра Куулара, который в своём вокале использует как чисто эстрадный вокал, так и горловое пение, что делает его как исполнителя особенным. Также нельзя не упомянуть нашу русскую вокалистку и саксофонистку Анну Королеву с её композицией «Под окошечком Дуняша», в которой соединены русские напевы с джазом и другими фольклорными стилями.

Подводя итоги, необходимо сказать, что «Американский джаз стал символом XX в., но в XXI в. он дал импульс развитию другой свободной музыки. Рычагом же смены стилей является поиск новых решений. По мнению П. Корнева, стержень джаза на современном этапе его развития - это система джазового образования. Так происходит от разнообразия музыкального языка, которое у нас есть. С одной стороны, это свобода, с другой стороны, музыкант не может творить вне рамок, как сказал один из интервьюированных музыкантов Е. Барбаном, когда не задана форма, то и сочинить что-то невозможно, т.к. нужны некоторые рамки, внутри которых возможна импровизация.

Импровизация

Импровизация как вид творческой деятельности берёт своё начало с древних времён и включает в себя два неотъемлемых элемента: исполнительская и сочинительская деятельность. До середины IXI века музыкантом был человек, который был одновременно и композитором, и исполнителем. И эти две деятельности были неразрывны в сознании человека. Этой точки зрения придерживаются многие учёные (О.И. Беспалов, Дж.Крэтьюс), в том числе и Б.Р. Иофис: «Обычно импровизация противопоставляется сочинению музыки, но на самом деле они имеют общую природу и представляют собой процессы осознания и конкретного интонационного воплощения в музыкальном тексте композиционной модели» 3. Процесс импровизации от композиторской деятельности отличается временем исполнения. Т.е. музыкант - импровизатор - это тот, кто сочиняет сиюминутно на глазах у публики. Поэтому такой музыкант нуждается в высоком уровне композиторского и исполнительского мастерства. По мнению Б.Р. Иофиса, временной показатель - это не единственное, что отделяет сочинительство от импровизации. Импровизация требует существования некоторых моделей, заготовок. Об этом также пишут Б. Столофф, О. Степурко и многие другие.

Здесь мы приводим определения, данные в учебном пособии Бориса Романовича: «Сочинение музыки - это форма музыкально-композиционной деятельности, детерминированная необходимостью произвольной организации во времени процесса работы над художественным текстом независимо от его квазивременной структуры (Р.Ингарден), а также возможность выбора конкретного вида представления результата.» 4 Т.е. сочинённая музыка предопределена временной произвольностью и поэтому в ней возможны внесении изменений исходя из желаемого результата, и как следствие, может быть воспроизведена сколько угодно раз в любой момент после завершения её создания. Там же дано определение музыкальной импровизации: «Музыкальная импровизация - форма музыкально-композиционной деятельности, детерминированная необходимостью синхронизации в реальном времени процессов создания художественного текста, включая его квазивременную структуру, и представления результата в непосредственно воспринимаемом виде».

Т.е. разница между сочинением и импровизацией заключается во временной зависимости и таким образом, мы видим, что музыкант-импровизатор ограничен квазивременной структурой, процессы музыкального мышления импровизатора должны быть ускорены по сравнению с теми же процессами композитора. Поэтому в обучении импровизации возникает потребность в создании некоторых паттернов, на которые музыкант может опереться и оттолкнуться в своих импровизациях от них же в случае если не получается найти «хот-инспирэйшн», который присутствовал в блюзе, а в джазе искусственно создавался (наркотики, алкоголь и другие стимуляторы). Естественным звеном играет роль самой музыкальной формы, которую заранее предопределяют, и что позволяет внести некоторое ограничение в импровизацию, которое выступает в роли дисциплины и поддержки музыканта-импровизатора.

По мнению О.И. Беспалова и других учёных, такое разделение произошло по причине усложнения музыкального языка. Также он является сторонником мнения о том, что импровизация-это то, что рождается здесь и сейчас, «посвящена зрителям и исчезает с последним аккордом».

Е. Б. Новикова рассмотрела вопрос импровизации с философской точки зрения: «..импровизация, которая создается здесь и сейчас, представляет собой наиболее адекватный вариант бытия творения, наиболее приближенный к истине..» Как аргумент в пользу истины, она представляет труд Мартина Хадеггера, немецкого философа. С этой точки зрения, импровизация представляет собой основной двигатель творческого процесса и силу, которая меняет мир.

Этой мыслью мы можем объяснить причину такого огромного количества направлений в современной эстрадной музыке: мир меняется в условиях импровизации, когда творцы позволяют себе высказываться по- новому. Именно импровизация, т.е. не сочинение как композиция, а как подлинная импровизация, рождающаяся сиюминутно, создаёт такие условия, при которых нет времени обдумывать и приукрашать то, что вертится в голове. С другой стороны, эта истина не может всегда содержать в себе звено эстетической красоты, услаждение слуха. Поэтому одним из важнейших аспектов является выучивание паттернов, которые позволяют продемонстрировать гармоничное и проверенное временем сочетание нот и на этом фоне - свои истинные, «непричёсанные» музыкальные мысли. И если проследить музыку, от которой всё начиналось и до наших дней, можно сказать, что авангард наиболее приближен к истине, к современности, но он не всегда понят и принят слушателями. Допустим, в этом жанре слишком много истины и принять её может только наиболее возвышенная и осознанная публика. С другой стороны, любая импровизация может создать определённый легкоузнаваемый паттерн. Возникает философский вопрос нашего времени: как долго длится процесс перехода авангара в классику и какая движущая сила удерживает предыдущие жанры?

Е. Б. Новикова утверждает, что истина как расширение человеческого сознания, дарует свободу. Ответ, скорее всего, заключается именно в ключевом слове «свобода». Другими словами, публика, которая не принимает новое искусство, может иметь несколько причин, но более явные - это отсутствие знакомства с новым искусством, т.е. в процессе образования мы получаем необходимые знания, которые основаны в первую очередь на классике. И это приводит к определённой форме рабства сознания. Другой фактор-это некоторый страх выйти за те рамки, которые уже существуют. Публика может не видеть подлинного искусства в нём же от того, что не принимает это за истину, поскольку владеет другой, предыдущей. Поэтому в современных условиях наиважнейшую роль играет образование.

В образовательном процессе необходимо знать куда и откуда мы движемся в нашем развитии. О.И. Беспалов пишет о своём исследовании и упоминает некоторые способы диагностирования способностей к импровизации, например, игры-тесты на выявление уровня развития способностей к импровизации, такие как «Настоящий музыкант», «Дождик», диагностический тест «Повтори (сымпровизируй) мелодию». Т.е. педагог может продиагностировать способности к импровизации ученика до начала занятий и повторить спустя некоторое время после обучения, что может позволить судить об эффективности созданной и использованной в работе программы обучения импровизации. Такой методический подход позволяет сделать примерный анализ проделанной работы. Но проблема усугубляется невозможностью по-настоящему измерить степень развитости способностей к импровизации, поскольку это процесс сугубо творческий. Хотя, для оптимизации педагогической деятельности подобные тесты могут быть использованы.

П.К. Корнев рассматривает импровизацию как процесс создание нового, где обращает внимание на творчество, которое и есть, по своей сути - создание нового. Поэтому при обучении импровизации педагог должен основывать свою методику не только на освоении определённых формул, но и на развитие творческих задатков учеников.

Н. Б. Александрина пишет, что музыкальная импровизация имеет в своей основе музыкальное мышление, которое реализуется через музыкальный язык посредством его форм мышления: интонационного, ладового, ритмического, гармонического. При этом, Н.Б. Александрина называет сиюминутную импровизацию спонтанной и говорит о процессах, которые приводят к созданию истины, о которой упоминала Е.Н. Новикова. И высказывание Н.Б. Александриной нас привело к важности изучения тех процессов, которые происходят на нейро-психологическом уровне во время импровизации: «выключается аналитическое мышление, и процесс творчества переходит на подсознательный уровень, музыкант-исполнитель выступает как «контактер»».

А.С. Зайцева разделила импровизацию на два её вида: «вариационное, характерное для традиционного джаза, и разработочное -- для современного». Под вариационным она понимает вариативность на основе заданной темы. И разработочный означает создание совершенно нового материала соответственно.

Педагогический путь в обучении вокалиста импровизации, предлагаемый Зайцевой А.С., это путь разделения понятия на сочинение и исполнение. Она предлагает заниматься на начальном этапе только сочинением, т.е. этот подход основан на композиторском мастерстве и не предполагает сиюминутного исполнения. Возможно, такой подход неизбежен, поскольку прежде чем свободно импровизировать, студент проходит через некоторое отсутствие свободы в импровизации. Мы предполагаем, что начинать учить импровизировать можно и нужно, начиная с самого главного - радости импровизации. Например, на уроках вокала у Лавриненко Н.Р. дети импровизируют, опираясь в первую очередь не на гармонию в своих мелодических импровизациях, а на внутренние ощущения прекрасного. Так или иначе, этот способ также существует давно, многие педагоги его используют и даже если этот метод используется не с первых занятий, то к нему рано или поздно обращаться приходится.

Импровизации можно разделить на виды, О. Хромушин их разделил по количеству участников на сольную, ансамблевую, вокальную. По способу: свободная и ограниченная. Если импровизация написана заранее, то, по мнению Д. Эллингтона, сама импровизация должна присутствовать в мастерстве солиста (технике, звуке, фразировке, нюансах). По мнению О. Хромушина, основной задачей в джазовой импровизации является её отличие от мелодии, построение через аккордово-гармоническую структуру. Поэтому при работе над произведением необходимо выучить основную мелодию, а затем пробовать отходить от этой мелодии по звукам аккордов. Такая импровизация называется вариативной и по природе она близка к импровизации в фольклоре.

Ю.Г. Кинус также делит импровизацию по видам:

1. Неподготовленная (в момент исполнения) и подготовленная(создаётся до воплощения, может быть записана в нотах)

2. Коллективная и сольная

3. Ограниченная и свободная(фри джаз)

Виды вокальной импровизации (О.Степурко) по содержанию:

1. Стилевые различия (боп, свинг, босса, соул, бит бокс и рэп, и др.)

2. Вокализация как подражание инструменту(солирующий инструмент, барабаны)

Олег Степурко также делит импровизацию по типу мышления: вокальное(диатоническое) и инструментальное(использование широких интервалов, гармоническое мышление). В качестве примеров он приводит соло Эллы Фитцджеральд и соло Сары Вон на джаз стандарт «Lullaby of birdland», где Элла демонстрирует свинговое вокальное мышление, а Сара- боповскую артикуляцию и инструментальное мышление. Когда один из музыкантов-инструменталистов попытался снять вокальную импровизацию Эллы и сыграть её на инструменте, то стало ясно, что такой тип изложения не может звучать хорошо не в вокальной интерпретации. В то же время Э.Фитцджеральд в своей импровизации опевает простые аккорды на основе кантри-пентатоники, использует вводные тона. Инструментальное мышление можно рассмотреть на примере той же песни в исполнении Сары Вон, в своей импровизации она опирается в мелодической линии на гармонию с альтерированными ступенями, тритоновыми заменами, использует широкие интервалы, которые также говорят об инструментальном типе мышления.

В эстрадно-джазовой музыке наиболее важно понимание самой главной функции - «назначение импровизации в том, чтобы сделать мощную кульминацию и «зарядить своё соло огромной энергетикой».10 Истоки этому феномену скрыты в народной музыке, вводящей в трансовое состояние как исполнителей, так и слушателей (особенно это можно ярко проследить в фольклоре Африки, например, Северная Африка - заар). В джазе, рок и поп музыке в создании этого определённого состояния играет также ритм.

Таким образом, видна разность в подходах к импровизации в зависимости от времени исполнения на публике, по смысловому подходу к ней. Особую роль в импровизации играет образование, креативность, музыкальное мышление и понимание смысловой функциональности предмета.

1.2 Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта

Орган центральной нервной системы, состоящей из множества взаимосвязанных между собой нервных клеток и их отростков называется головным мозгом, который занимает почти всю полость мозгового отдела черепа, кости которого защищают его от внешних механических повреждений. B процессе роста и развития головной мозг принимает форму черепа.

В музыкальных исследованиях к проблеме функционирования головного мозга учёные обращали своё внимание в связи с вопросами о музыкальности. В.В. Медушевский пишет о доминировании правого полушария в процессе музыкальной деятельности над левым. Но тем не менее, он пишет, что левое отвечает больше за восприятие ритма. Вывод, который можно сделать, прочитав его статью на эту тему, будет о необходимости бережного отношения к здоровью головного мозга, поскольку для вокалиста, который поёт эстрадно-джазовую импровизацию, необходимо участие как правого, так и левого полушария. Но время идёт и за счёт новых технологий у нас появляются новые сведения о функционировании головного мозга, которые мы как педагоги вокала и исполнители обязаны учитывать.

Дэниэл Дж.Амен, доктор медицины, нейробиолог, нейропсихиатр, руководитель известных Клиник Амена, одним из первых начал использовать компьютерную томографию мозга в психиатрии, в своих исследованиях выявил функциональную систему частей мозга. В своей книги «Мозг и душа» он описывает функции следующих частей мозга: кора лобных долей; передняя часть поясной извилины и базальные ганглии; височные доли и лимбическая система.

Как врач, он говорит об отклонениях, которые в работе мозга выражаются через недостаточную активность (СДВГ) и гиперреактивность (ОКР). Его метод лечения основан, в том числе и на лекарствах, которые изменяют состояние мозга на физическом уровне.

Естественно, эти лекарства он не называет в своей работе с целью безопасности и нам как педагогам интересна другая сторона, которую можно контролировать без сильнодействующих веществ. Наиважнейшая общая мысль книги заключена в одной фразе: «здоровый характер и нравственность зависят от здоровья функций мозга» . На здоровье мозга влияют мысли, которые могут привести к болезни или излечению мозга. В качестве примеров Амен использует много историй из своей лечебной практики и если их проанализировать, то мы увидим, что всех этих людей к болезни привело отсутствие осознанного отношения к жизни. Все они легко поддавались чужому влиянию, замыкались на себе и обидах. И когда они попадали в руки врача, это были уже чересчур запущенные случаи. В частности, он много работал с теми, кто попадал в преступный мир.

Единственный способ оставаться здоровым - это следить за своими эмоциональными состояниями и уметь осознавать разницу между эмоциями и реально происходящими событиями. Ни один из людей не сможет успешно импровизировать, если позволяет себе большую часть своей жизни находиться в состоянии гнева, во власти сильных негативных эмоций. Также негативно на успешность импровизации могут влиять травмы тех или иных частей, в том числе и незначительное сотрясение мозга, потому как все эти факторы влияют негативно на те отделы мозга, которые отвечают за креативность, музыкальность, двигательные моменты. Вокалисты, поющие импровизацию, нуждаются в особо успешной работе коры лобных долей, т.к. эта часть мозга отвечает за дисциплину, самоконтроль и умение выразить свои чувства.

Успешная работа передней части поясной извилины и базальных

ганглий даёт возможность вокалисту осуществлять спонтанную, сиюминутную импровизацию. Но из таблицы №1 мы видим также основную причину, по которой сложно сочинять на ходу. Дело в том, что эта часть работает в случае если поведение человека деструктивно, т.е. доступ к этой части более ограничен, нежели к височным долям и лимбической системы, которые отвечают за эмоциональную сферу. И таким образом, в педагогике оправдан метод обучения импровизации с её сочинения, т.е. с позиции подготовленной импровизации. Височные доли и лимбическая система дают нам музыкальную отзывчивость, что, по мнению Б. Теплова, является основным показателем, которым мы можем руководствоваться в музыкальной педагогике. Таким образом, если мы видим, что эмоциональный отклик у ученика на музыку снижен, мы вправе признать, что возможно, есть или были нарушения именно этой части. Необходимо спросить у ученика были ли травмы черепа, т.к. даже лёгкое встряхивание мозга может плохо повлиять, вследствие ударов мозга о края черепной коробки. Также Амен в своей книге предлагает пройти тест, которые позволяет показать общее положение дел, но в особых случаях лучший выход-это дать рекомендации ученику или его родителю о том, чтобы пройти компьютерную томографию мозга и обратиться к специалисту.

Для предостережения не только болезней мозга, но и поддержания его функционала вокалисту необходима профилактика. Например, необходимо высыпаться, поскольку недосып влияет на творчество также как и наркотики, т.е. человек перестаёт быть социально активным, возможно даже раздвоение личности. С одной стороны, недосыпание влияет таким образом, что стимулирует лимбическую систему, т.е. творчество получает дополнительную активность, но ведёт это к разрушению личности, в итоге будет исчезать индивидуальность, которая является одним из основных условий успешной импровизации. Чтобы восстановить сон и успокоить эмоциональное звено, необходимо научиться расслаблять мозг посредством «ничего немыслия», медитаций или молитвой. Ввиду того, что музыканты стимулируют свои височные доли непосредственно своей же деятельностью, им необходимо для сохранения свежих музыкальных идей уметь быть какое-то время в тишине с самими собой. И поскольку за медитацию, молитву, связь с Богом и творчество, а также и за музыкальную отзывчивость отвечает одна и та же часть, единственный способ остаться наедине с самим собой для музыканта - это сон.

В тоже время, за способность расслабиться, а также за принятие нового, отвечает передняя часть поясной извилины и базальные ганглии. Если есть проблемы в этом отделе, сочинять что-то новое будет невозможно, в то время как импровизация имеет под собой именно создание нового. Кроме того, проблемы с этим отделом будут мешать сотрудничать с другими музыкантами, т.к. будет отказ в принятии других мнений, кроме своего. Что также в педагогике может использоваться в качестве быстрого анализа состояния ученика. Скажем, если ученик постоянно не принимает новый материал, новые идеи, то нет смысла спорить, возможно, у него проблемы несколько серьёзней, чем кажется на первый взгляд. С точки зрения педагогики учитель может помочь в данном случае эмоциональной поддержкой, беседой, прививая позитивный взгляд на жизнь. Если негативные мысли нарушают работу мозга, значит позитивные должны исправлять. Поэтому до успешной работы над импровизацией важно научить позитивному мышлению.

Для вокалиста-импровизатора необходимо следить за качеством своих мыслей. Особенно, учитывая профессиональную повышенную активность некоторых частей мозга, которые подвержены при такой активности к наиболее быстрым изменениям, нежели у людей других профессий.

Работа Амена может существенно облегчить работу педагога вокала, поскольку она объясняет причины некоторых неудач, которые можно предотвратить. Понимание того как функционирует мозг позволяет педагогу осознать бесполезность своего гнева, который невольно возникает в практической работе, когда ученик не в состоянии, следуя чётким инструкциям, получить результат. Такой подход позволяет приблизить к более осознанной педагогической деятельности. Также мы отмечаем тот факт, что исследования учёного и доктора Д. Амена подтверждают определение Б. Теплова музыкальности как синтеза из эмоциональной отзывчивости и тонкого дифференцированного слухового восприятия музыки. Говоря словами Амена, можно сказать, что за музыкальность отвечают те части мозга, которые также отвечают и за эмоциональную возбудимость. Именно это качество необходимо учитывать в работе с вокалистами над импровизацией. И это же положение вещей позволяет нам утверждать, что научиться импровизировать может любой, у кого необходимые части мозга готовы к специфической работе.

В педагогической деятельности нам важно также понимание процессов создания нового. Причины творчества в древности, Дмитриева Т.А. пишет с своей диссертации, - это «божественная» и «демоническая». В этой концепции затрагивается трансцендентальность импровизации, поскольку роль человека как творца здесь уменьшена в пользу потустороннего вмешательства. Здесь же она приводит описание творческого процесса 1926 года Уоллесом:

1.Подготовка. Формулировка задачи и начальные попытки её решения.

2.Инкубация. Отвлечение от задачи и переключение на другой предмет.

3.Просветление. Интуитивное проникновение в суть задачи.

4.Проверка. Испытание и/или реализация решения.

В импровизации можем использовать дивергентный метод, «направленный на активизацию механизмов творческого поиска, на развитие

способности выходить за рамки сложившихся стереотипов» , который заключается в поиске множества решений одной и той же проблемы. Воображение и поиск - основа творчества.

Стражникова Т.И. также в своей статье, посвящённой подготовке эстрадных певцов к концертной деятельности, считает одной из важных составляющих в подготовке эстрадного вокалиста изучение джазовой стилистики. Стражникова Т.И. уделяет особое значение в развитии эстрадного вокалиста работе с музыкально-вербальной памятью, куда входят два компонента: образно-слуховой и моторный, т.е. двигательный. Второй компонент проявляется в эмоциональном, зрительном и словесно-логическом движении. Также как и Орлова С.Н. и Портнягина А.М., считает воображение ключевым моментом, но рассматривает его как механизм тренировки музыкальной памяти. Другой вспомогательный механизм в тренировке музыкальной памяти - это аналитико-синтетическая деятельность музыканта, в которую входит «рациональное осознание всех особенностей запоминаемого материала, его сравнительно-сопоставительный анализ». Исходя из статьи Стражниковой Т.И. мы выделили поэтапный план работы над творческим воображением в вокальном произведении:

1. Выявление впечатления от произведения и первичной семантики;

2. Использование синестезических механизмов, творческую интерпретацию и анализ авторского замысла музыкального сочинения, определение драматургии произведения;

3. Поиск и использование разнообразных вокально-исполнительских средств, необходимых для раскрытия музыкального образа.

Для активизации воображения у студентов Орлова С.Н. и Портнягина А.М. выделили следующие методические приёмы, которые могут быть использованы как по отдельности, так и во взаимном сочетании:

1. вербально-коммуникативный (эмоциональное общение методом беседы, диалога, дискуссии);

2. музыкально-перцептивный (активизация музыкальных ассоциаций методом показа и вокально-инструментального исполнения);

3. изобразительно-иллюстративный (активизация зрительных ассоциаций методом зрительного восприятия)

Понятие музыкальность вбирает в себя способность к внутрислуховому представлению, которое является по своей сути не врождённым, а скорее приобретённым. Опираясь на труд Тороповой, можно сказать, что на развитие музыкальности можно влиять через не только эмоциональную отзывчивость, о которой пишет Б. Теплов, но и посредством влияния воображения на мышечные, осязательные представления музыкальной интонационности.

Таким образом на развитие музыкальности, способности к творчеству, музыкальной спонтанности можно влиять посредством мысли, воображения, эмоций, музыкально-пластических практик (Э.Жак-Далькроз, Айсидора Дункан).

И все эти процессы не могут происходить вне нейро-психологических особенностей. Поэтому педагогу эстрадно-джазового вокала необходимо знать причинно-следственные связи. Здесь же мы не можем не отметить ситуативную индивидуальность, присущую каждому случаю. Если не работает один метод, значит нужно либо использовать другой, либо выяснять глубинные причины и устранять их.

1.3 Педагогические принципы в работе над импровизацией в классе вокала

При создании педагогических методов и разработке программ необходимо руководствоваться педагогическими принципами. Существуют общепринятый педагогические принципы, но в вокальной педагогике существуют свои нюансы. Клипп О.Я. предлагает опираться на такие принципы на уроке эстрадно-джазового вокала как: