Оперная реформа Вагнера как фактор формирования нового исполнительского стиля

«…Вот он нежно улыбнулся…».

В дальнейшем логика и смысловой контекст интонационной драматургии ясно очерчен гармоническим рельефом: ля-бемоль мажор перетекает в трепетный, мягко сияющий си мажор. Динамическая волна, цепь неустойчивости достигает огромного напряжения. Развитие проходит несколько фаз, постепенно появляются скачки на все более широкие интервалы. Кульминация подчеркнута выдержанным соль-диезом и движением интонации по субдоминантовому квартсекстаккорду.

В последний миг в каденцию вкрадывается тема напитка -- в первоначальном мелодическом варианте, но в новом гармоническом наряде: «Тристанов аккорд» в функции альтерированной доминанты к минорной субдоминанте разрешается в эту субдоминанту, чтобы далее погрузиться (вместе со своими героями) в тихое свечение си мажора (полное умиротворение и просветление) (см.приложение №6)

Скачки на широкие интервалы, квартовые скачки, движение по разложенному трезвучию или его обращениям, пунктирный ритм - характерны для партий Брунгильды, Сенты (см. приложение №4), Зигфрида (тема Зигфрида-героя, мотив рога Зигфрида), где они служат олицетворению героического начала.

Это также лейтмотив меча Нотунга, он связан с мотивом фанфарного характера, построенным по звукам мажорного трезвучия. Исполняет его большей частью труба.

Такие фанфарные лейтмотивы обычно характеризуют либо блестящие, сверкающие предметы (меч, золото), либо героические образы, например мотив валькирий. Клич валькирий, составляющий основу вокальной характеристики Брунгильды, мотив Зигфрида-героя, мотив героического рода Вельзунгов.

Они могут символизировать либо могучую стихию (гром, радуга, воды Рейна), либо торжественное величие, славу, как, например, мотив Валгаллы -- замка богов.

Подобным образом выражена сфера добра в опере «Лоэнгрин» (Грааль, Лоэнгрин, Эльза) выражена прежде всего в трех лейтмотивах. Первые два появляются в оркестровом вступлении, третий (лейтмотив Лоэнгрина-рьщаря) -- в рассказе (сне) Эльзы в I действии. Для них характерны тональность ля мажор (как основополагающая, но не единственная: в рассказе Эльзы -- это ля-бемоль мажор), светлый, возвышенный характер; смягченная, несколько завуалированная маршевость, аккордовая фактура, диатоничность с преобладанием трезвучий натурального лада (в том числе оборот I--VI--I ступеней, являющийся лейтгармонией оперы); фанфарность, распетая в мягких, певучих линиях; особая тембровая красочность -- мерцающие, вибрирующие струнные (скрипки в высоком регистре -- пример или звонкая блестящая медь -- трубы, в особенно торжественных ситуациях -- тромбоны с поддержкой ударных (см. приложение№1).

В качестве динамического средства, способствующего нагнетанию и выражению экспрессии - используется повторение звука, мотивов - наиболее яркий пример - «Смерть Изольды», лейтмотив клятвы в «Лоэнгрине».

Образы связанные с коварством, злом - звучат в низких регистрах, нисходящими хроматическими «ползущими» интонациями, движению по уменьшенным аккордам: вступление ко 2 действию Лоэнгрина (лейтмотивы Ортруды), с комплексом лейтмотивов кольца.

Важной особенность, характерной для вокального стиля Вагнера является особая синтетическая природа мотивных образований. Мелодика, кроме заложенного в нее лейтмотивного контекста, передает смысл и характер движения, передавая, таким образом, синтез не только слова и музыки, но и жеста.

Очень тонко и глубоко прочувствовал эту особенность И.В.Ершов. Неслучайно современники отмечали в его исполнении удивительную жестикуляцию имманентную вагнеровской музыкальной интонации.

Также яркими иллюстрациями являются в этом отношении: хор матросов из 4 сцены 1 действия оперы «Тристан и Изольда» - и в мелодии, и в ритме имитируется работа матросов, движения рук, занятых однообразной работой, хватающих и тянущих за канаты и т.п.

В этом же ряду мотивы, отражающие жест рыцарского поклона - оперы «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль», «Тангейзер».

2.4 Новаторские оперные «аплуа» как результат оперной реформы на примере тетралогии «Кольцо Нибелунга»

вагнер оперная реформа певец

Рассмотрим отдельных персонажей как характерные оперные типы образов, с точки зрения их функционального амплуа и оперного контекста на примере произведений, олицетворяющих вершину оперной реформы Вагнера:

Wotan (Вотан), отец богов - высокий бас (бас-баритон, героический баритон)

Данная роль является ключевой в Кольце как целом (не случайно А.Ф.Лосев в своем комментарии к Кольцу подчеркивает, что главный герой тетралогии - именно Вотан, куда более важный, чем Зигфрид, Зигмунд, Брунгильда и т.д.). В каком-то смысле, вся история Кольца рассматривается сквозь призму личности Вотана, его грехопадения и искупления, причем все прочие герои являют собой лишь проявления тех или иных сторон верховного бога.

Его образ наделен как колоссальной обобщающей силой, так и ярким индивидуальным характером. Роль Вотана в Валькирии и в Кольце целиком исключительна и сопоставима с ролью дирижера (если рассматривать Кольцо не как музыкальное произведение, а как универсальный миф о мироздании). При этом центр тяжести роли Вотана - именно в Валькирии. Если в Золоте он еще не знает сомнений, а в Зигфриде уже следует избранным путем (и в обеих этих операх он показан как бы извне), то вВалькирии мы оказываемся погруженными в глубины его сознания, видим детально изображенные колебания и мучительные внутренние конфликты (особенно в акте 2, большой диалог с Фрикой со знаменитым местом "мук Вотана" и философской вершиной Валькирии - рассказом Брунгильде). При этом роль наделена колоссальной эмоциональной силой (например, "прощание Вотана" в конце акта 3 - популярнейший концертный номер для баса). Трактовка многих ключевых моментов в партии Вотана зависит от точки зрения, с которой рассматривается Валькирия. Если она исполняется как самостоятельная опера, вне связи с Кольцом, то как правило трактуется как история трагического бунта героя против бесчеловечных социальных законов, при этом главным действующим лицом оказывается Зигмунд, ключевой сценой - возвещение смерти (акт 2 сц 4), а большой монолог Вотана в акте 2 сц 2 часто вообще оказывается купированным (особенно, к сожалению, часто в довоенных записях, например Ляйнсдорфа с великолепным Вотаном - Фридрихом Шорром). В контексте же «Кольца» данная сцена является одной из вершин тетралогии, и ей уделяется особенно пристальное внимание (особенно у Фуртвенглера, Краусса, Шолти).

Требования, предъявляемые партией Вотана в Валькирии, исключительно сложны. Кроме чисто вокальных проблем, главное - донести до слушателя глубину сложных переживаний героя. Прощание в 3 акте (Leb wohl... и далее) - безграничная возвышенная скорбь этой сцены - средство оценить эмоциональную состоятельность исполнителя. Лучшими исполнителями данной партии являются Ханс Хоттер (в ряде записей Байрейта 50-х гг с Кайльбертом, Крауссом и Кнаппертсбушем, а также в студийной ВалькирииШолти), Фердинанд Франтц (у Фуртвенглера) и Шорр .

Из отечественных - Владимир Касторский.

Brunnhilde (Брунгильда), дочь Вотана - драматическое сопрано.

Данная партия по объему в Кольце почти равна партии Вотана. От певицы требуется как хорошие голосовые данные (звонкие верхние ноты, особенно во 2 акте со знаменитым Хо-йо-то (выход Брунгильды - Dir rat ich Vater..). , почти меццо-сопрановый нижний регистр, громадный динамический диапазон), так и осмысленный рисунок роли, умение выразительно мелодекламировать (классический образец вагнеровской декламации - например, оправдание Брунгильды в акте 3 - War es so schmahlich...) При этом эмоциональная палитра образа простирается от возвышенной героики «Возвещения смерти» акта 2 (Siegmund, sieh auf mich) до лирично женственных моментов в разговорах с отцом - Вотаном - и оплакивании Зигмунда (So sah ich Siegfater nie). Известных исполнительниц можно к какой-то степени поделить на 2 группы - преимущественно виртуозных вокалисток и драматических актрис. Наилучшим образом сочетает в себе исключительное мастерство вокала (блестящие верхние ноты,ровность звуковедения и динамический диапазон) с неплохим осмыслением образа Биргит Нильсон (наиболее популярная Брунгильда конца 50-60 гг, а также легендарная Флагстад с ее удивительно красивым тембром и особенным величием создаваемого образа (многие довоенные записи, также Кольцо Фуртвенглера в Ла Скала 1950; также лучшая Брунгильда 20-х гг. Фрида Ляйдер. Среди певиц, славящихся преимущественно тонкостью

интерпретации - Марта Медль, которая демонстрирует удивительное проникновение в роль, поэтому большая часть исполнена просто эталонно. Астрид Варнай с очень красивым тембром, широким диапазоном, позволявшим ей петь меццо-сопрановые партии, рисующая исключительно женственный и богатый оттенками образ.

Из отечественных исполнительниц этого периода - Марианна Черкасская.

Siegmund (Зигмунд) - классическая и одна из наиболее тяжелый партий для героического тенора. Его роль характеризуется острой контрастностью - на протяжении 1 акта чередуется и лиричный разговор с Зиглиндой, и рассказы о прошлом с моментальными переходами от торжественной героики к трогательным жалобам на одиночество, далее к яростному рассказу о попытке заступиться за насильно отдаваемую замуж девушку. Далее - знаменитый богатырский призыв к отцу с требованием обещанного меча - Walse, Walse - и сразу после этого исключительной проникновенности негромкие слова о блеснувшем на прощание взоре Зиглинды. Зигмунд теперь окутан мраком в ожидании смерти, но где-то в глубине души еще осталась маленькая искорка... Потом - бурный любовный дуэт с Зиглиндой, включающий в себя "единственную настоящую арию в Кольце" (Булез) - Wintersturme с ее возвышенной кантабильностью, дань уважения Беллини. Во втором акте его ждет и трагедийная кульминация оперы - дуэт с Брунгильдой с медитативным началом и титаническим бунтом финала, и нежное прощание с Зиглиндой. Сложность раскрытия подобного широкого диапазона эмоциальных состояний требует от исполнителя огромного артистического мастерства. Легендарным Зигмундом является Лауриц Мельхиор. Среди других выдающихся Зигмундов стоит выделить популярного в этой партии в 50-60-х гг Вольфганга Виндгассена, а также Людвига Зутхауза. Вызывает восхищение своим голосом Джон Викерс, очень убедительны интерпретации Джеймса Кинга. Из отечественных - Иван Ершов.

Sieglinde (Зиглинда), сестра и жена Зигмунда

Ее партия в первом акте очень лирична, во втором ей приходится озвучивать бурную истерику. Как правило, ее поют низковатые голоса теплого окраса, иногда даже почти меццо - как Резник, Конетцки, Джесси Норман, у Караяна сделана попытка радикально переосмыслить образ, поручив его лирическому сопрано Яновиц и за счет этого омолодить героиню, подчеркнув лиричные и женственные стороны. Опять же из отечественных - С.В. Акимова.

(См. приложение №3 - список исполнителей, внесенных в официальный сайт вагнеровского общества в Германии).

3. Заключение

Безусловно, мелодика Вагнера требует особого, осознанного подхода и глубокого понимания сущности происходящих в ней процессов. Проведенный анализ опер Вагнера свидетельствует об оригинальности и глобальности значения его творческого метода для истории развития вокального искусства. Введенные им новаторские приемы драматургии и музыкальной выразительности способствовали созданию особого оперного репертуара. Создав целую галерею образов сильной личности: Лоэнгрин, Тристан, Тангейзер, Парсифаль - Вагнер воплотил самого себя. Глубина идей, сопричастность вечным вопросам бытия в соединении со страстным интересом к кардинальным общественным проблемам своего времени, стремление к философскому осмыслению жизни в различных ее аспектах и масштабность музыкального воплощения творческих идей - вот что определяет титаническую сущность искусства этого художника.

4. Список использованной литературы

1. Асафьев Б., «Мейстерзингеры» в оперном творчестве Вагнера. // Об опере. Избранные статьи. Л., 1985

2. Вагнер Р., Опера и драма. // Избранные работы. М., 1978

3. Вагнер Р., О назначении оперы. //Избранные работы. М., 1978

4. Гуревич Е.Л., История зарубежной музыки. М., 2000

5. Друскин М., История зарубежной музыки. Вып. 4 М., 1983

6. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М..1975

7. Сборник статей «рихард Вагнер и Судьба его творческого наследия». СПб.1998

8. М. Малкиель. Рихард Вагнер и его оперы на сцене императорской русской оперы. СПб.,1996

9. Орджоникидзе Г., Диалектика формы в музыкальной драме. // Сборник статей «Рихард Вагнер». М., 1987

Размещено на Allbest.ru