"Моцарт и Сальери": маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н. А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры и массовых коммуникаций РФ

Магнитогорская государственная консерватория им. М.И. Глинки

Кафедра теории и истории музыки

Курсовая работа по истории русской музыки

«Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н.А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника)

Выполнила: студентка 3 курса КТИМ Кривошеева Ж.Н.

Проверила: кандидат искусствоведения, доцент Неясова И.Ю.

Содержание

1. А.С. Пушкин и русская опера

2. Сравнительный анализ маленькой трагедии А.С. Пушкина и оперы Н.А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»

Выводы

Список использованной литературы

1. А.С. ПУШКИН И РУССКАЯ ОПЕРА

Если музыкант - художник, то он не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки…

Г.Г. Нейгауз

Два величайших искусства - поэзия и музыка, неразрывные в своих древних истоках, обогащали друг друга на всем пути своего исторического развития. Вокальная мелодия родилась вместе с человеческой речью, имея с ней общий корень - интонацию как способ общения и самовыражения. В течение многих веков такие виды искусства слова, как лирика, эпос, драма существовали в неразрывном единстве с вокальной музыкой. Особенно ясно их взаимодействие можно увидеть на примере претворения творчества многих поэтов и писателей в музыке. Но ни один поэт в мире не может быть поставлен рядом с А.С. Пушкиным по тому широкому и горячему отклику, которое нашло его творчество в музыкальном искусстве.

Значение А.С. Пушкина в формировании русского музыкального искусства трудно переоценить. Почти все его гениальные создания, начиная от лирических стихотворений и кончая большими поэтическими, драматическими и прозаическими произведениями, получили достойное воплощение в музыке русских композиторов - классиков. Оперные шедевры Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова и других композиторов; балеты, хоры, оратории, кантаты, симфонические и камерно-вокальные произведения, свыше 2000 романсов - все эти произведения озарены гением пушкинской поэзии и составляют богатое наследие русской музыки.

Глубокий реализм чувств - сильных, доступных, простых и естественных - в поэзии А.С. Пушкина сочетается с редким совершенством формы, языка, стиля. Одним из главных преимуществ, особым достоинством поэзии А.С. Пушкина Белинский считал полноту, законченность, выдержанность и стройность его созданий. Драматургия А.С. Пушкина помогла оперным композиторам особенно отчетливо ощутить психологическую лепку каждой фразы и действенное значение слова. Необычайная звуковая выразительность и внутренняя гармония пушкинского стиха часто затрагивали музыкальную фантазию композиторов. Для самого поэта музыка являлась источником вдохновения, искусством высоким, исполненным глубокого содержания. Поэтому музыкальность и напевность пушкинского стиха неслучайна.

Огромную роль в распространении влияния поэзии А.С. Пушкина на музыку сыграло безграничное многообразие его творческих интересов, затронувших почти все литературные жанры и в каждом из них оставивших гениальные образцы высокого искусства. Поэтическому дару А.С. Пушкина были одинаково подвластны мир интимных лирических чувств и героический пафос, образцы русского эпоса и народной сказки, история и современность. Поэтому каждый композитор может свободно черпать из сокровищницы пушкинского наследия наиболее близкие ему идеи.

Темы, образы, сюжеты, мысли и чувства А.С. Пушкина - источники глубоко содержательного и объемного творчества русских композиторов. Оперная «пушкиниана» в большей своей части гениальна, богата своим разнообразием, различием тем и жанров. Второе великое создание М.И. Глинки - опера «Руслан и Людмила» - является плодом творческой встречи двух гениев русского искусства. Начиная с этого гениального детища Глинки, на протяжении всего столетия разворачивается целая галерея пушкинских образов, воплощенных на оперной сцене. Могучая плеяда русских оперных композиторов отдала дань пушкинской тематике. Вслед за оперой - балетом на античный сюжет Пушкина «Торжество Вакха» (1848), Даргомыжским была создана замечательная опера «Русалка» (1855), затем «Каменный гость» (1869); в одном десятилетии были созданы столь же великие, сколь и различные оперы - народная музыкальная драма Мусоргского «Борис Годунов» (1872) и «лирические сцены» Чайковского «Евгений Онегин» (1877). Следующие два десятилетия приносят «Мазепу» (1883) и «Пиковую даму» (1890) Чайковского, «Кавказского пленника» (1883) Кюи, «Алеко» (1892) Рахманинова, «Дубровского» (1894) Направника и «Моцарта и Сальери» (1897) Римского - Корсакова. Первое и начало второго десятилетия XX ознаменовываются «Сказкой о каре Салтане» (1900) и «Золотым петушком» (1907) Римского - Корсакова, «Скупым рыцарем» (1906) Рахманинова, «Пиром во время чумы» (1900) и «Капитанской дочкой» (1911) Кюи. Этот список произведений на пушкинские темы не исчерпывает всей оперной «пушкинианы». Но, как мы видим, большинство произведений являются шедеврами русской оперной классики, определившими основные моменты в развитии главных принципов русской музыкальной драматургии и музыкального театра. Пушкинские оперы Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского - Корсакова и Рахманинова составляют основу репертуара русского оперного театра, его золотой фонд. Но значение Пушкина для русской музыки не ограничивается его влиянием на творчество русских композиторов, создавших оперные шедевры на темы его произведений. Творчество поэта имело огромное значение для развития всего русского оперного театра, для формирования его вокально - сценических традиций.

2. Сравнительный анализ маленькой трагедии А.С. Пушкина и оперы Н.А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»

Какая глубокая и поучительная трагедия! Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме! Ничего нет труднее, как говорить о произведении, которое велико и в целом и в частях!

В.Г. Белинский

9 декабря 1830 года А.С. Пушкин в одном из писем своим друзьям пишет: «Скажу тебе, что я в Болдине писал, как давно уже не писал». Среди многих сочинений он называет «несколько драматических сцен или маленьких трагедий», а именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Дон-Жуан».

Центральная тема «Маленьких трагедий» - судьба личности - проявляется в накаленном драматизме, тревожных переживаниях, художественно-философском анализе и обобщениях. Персонажи обладают силой воли и действуют согласно своим страстям, рожденным жизненными условиями, в которых они находятся. Душевные движения сценических лиц разнообразны: властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие. Общей для героев идеей-страстью выступает жажда самоутверждения, проявляющаяся в стремлении доказать свое превосходство, исключительность. Счастье и смысл жизни для них - наслаждение. На пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола, страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации болдинских пьес. Здесь автор выражает свои мысли о духовных ценностях и подлинном достоинстве человека. В «Маленьких трагедиях» разрываются родственные, дружеские, любовные и человеческие связи.

«Моцарт и Сальери» - самая короткая из всех «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. В ней поэт достиг предельной концентрации образов, чувств и слов, выражая «большое в малом». В 1826 году поэт Д.В. Веневитинов (дальний родственник А.С. Пушкина), перечисляя произведения поэта, только что вернувшегося из Михайловского, называл «Моцарта и Сальери». Окончательный текст трагедии был создан 26 октября 1830 года и был впервые опубликован в альманахе «Северные цветы на 1832 год», вышедшем из печати в Петербурге в конце 1831 года. Трагедия была показана дважды - 27 января и 1 февраля - на сцене Петербургского Большого театра.

Первоначально автор хотел выдать пьесу за перевод с немецкого, косвенно указывая таким образом на источники легенды об отравлении Моцарта, но затем отказался от литературной мистификации. Сохранилось также и первоначальное название произведения - «Зависть», однако трагедия А.С. Пушкина не только об этом пороке.

Уже первые читатели Пушкинской драмы могли увидеть за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а обобщенно-философский замысел, глубина которого сочетается с поразительной точностью характеристик обоих персонажей. Все это свидетельствует о поистине гениальной психологической проницательности поэта и о его широких познаниях в самых различных областях музыкального искусства и его истории.

Здесь А.С. Пушкин поставил и решил (что, естественно, не было самоцелью) проблему обобщенного раскрытия творческого облика Моцарта, тем самым опередив первые попытки музыковедов, предпринятые в данном направлении. Следует отметить тот факт, что той же осенью 1830 года начал свою работу над трехтомной «Новой биографией Моцарта» известный русский музыкально-общественный деятель и критик А.Д. Улыбышев (французское издание биографии вышло в Москве в 1843 году, русское - в 1890 - 1892 годах). А.К. Лядов называл трагедию «Моцарт и Сальери» лучшей биографией Моцарта.

Характеристика великого композитора отличается предельной точностью, глубиной и исторической достоверностью. Пушкин передал Моцарту часть своей души, поэтому образ героя необычайно лиричен: в нем запечатлелось величие гения, жизнерадостность, огромный талант. В начале первой сцены трагедии мы видим нашего героя глазами его друга - завистника Сальери. Приход к нему Моцарта воспринимается как появление ослепительного солнечного луча, разрезающего ярким светом царящий до этого полумрак. Героя сопровождают светлые, задушевные, чуть лукавые интонации, раскрывающие различные грани образа великого художника: добродушие, веселый нрав, искрометное чувство юмора. Приведя слепого старика - скрипача, Моцарт обращается к Сальери:

«…Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.»

Затем композитор торжественно обращается к скрипачу:

«Из Моцарта нам что-нибудь!»

Старик играет мелодию знаменитой канцоны Керубино из оперы «Свадьба Фигаро», а «Моцарт хохочет» - как сказано в пушкинской ремарке. Этот хохот - счастливый смех гениального мастера, получившего доказательство признания его творений в самых простых кругах населения.

На протяжении следующих нескольких строк раскрывается другая сторона облика Моцарта - творческая. Он рассказывает Сальери:

«Намедни ночью

Бессонница меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня я их набросал. Хотелось

Твое мне слышать мненье.»

Исходя из этих слов, можно судить о характере творческого процесса композитора: он, в отличие от Сальери, сочинял, следуя интуиции, вдохновению. Написав новое произведение, Моцарт тут же стремится услышать мнение друга по поводу новой «безделицы» и раскрывает ему программу пьесы:

«Представь себе…кого бы?

Ну, хоть меня - немного помоложе;

Влюбленного - не слишком, а слегка, -

С красоткой, или с другом - хоть с тобой, -

Я весел…Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак, иль что-нибудь такое…»

Насколько нам известно, у Моцарта нет инструментальной пьесы, эмоциональное содержание которой в точности соответствовало бы такой программе. Здесь у автора была задача не цитировать композитора, а показать наиболее обобщенные черты его творчества: эмоциональное богатство, то смелое сочетание самых разнообразных и порой противоречивых человеческих чувств и переживаний, благодаря которым Моцарта называют «Шекспиром музыки». Фортепианная пьеса произвела ошеломляющее впечатление на Сальери:

«Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!»

В слова Сальери Пушкин вкладывает понятие истинного критерия оценки подлинно великих произведений искусства. Давая такую оценку музыке Моцарта, великий русский поэт намного опередил многих музыковедов, склонных говорить об искусстве композитора, как о галантном и бездумном.

Ещё одна сторона образа Моцарта, созданного Пушкиным, заключается в простоте, скромности и приветливости композитора, полностью отсутствующие у его собеседника.

В первой сцене трагедии Пушкина личность и творческий облик Моцарта обрисованы с предельной лаконичностью и, вместе с тем, художественной убедительностью и правдивостью. Вторая сцена вводит нас в тяжёлую, гнетущую атмосферу. Здесь Моцарт показан таким, каким он был в последние дни своей жизни: печальным, угнетённым недобрыми предчувствиями, терзаемый сомнениями.

«Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?»

Эти мысли переплетались у Моцарта о заказанной ему заупокойной мессе, окружённой тайной «чёрного человека». В трагедии звучит небольшая часть Реквиема Моцарта, передающая невыразимую горечь прощания с жизнью, которую композитор так любил. Он знал, что дни его сочтены, и торопился закончить работу над произведением, которое он сам считал последним. Пушкин вводит музыку Реквиема в свою трагедию. Эту музыку играет сам Моцарт, который, как и в первой сцене, показан за фортепиано. Перед тем, как погрузить зрителя в звучание Реквиема, поэт ещё раз показывает великого композитора во всём его человеческом обаянии: угнетённый тяжёлыми предчувствиями, Моцарт находит, однако, приветливые слова для Сальери.

«За твоё

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.»

Здесь композитор предстаёт перед нами в ореоле необычайной моральной чистоты и человечности, будучи полностью уверен в том, что:

«А гений и злодейство

Две вещи несовместные.»

В этих славах выражены и этические воззрения самого Пушкина.

Светлому облику Моцарта в трагедии противостоит облик Сальери. В первой сцене, из монолога героя мы узнаём его жизненный и творческий путь, склад характера. Мы узнаём его как человека и художника, и это прямо противоположно характеристике Моцарта. Сальери показан как упрямый, двуличный, завистливый человек, с тёмной подлой душой, который в конце трагедии становится ещё и подлым предателем, совершившим тяжкий грех. Сальери противоречив в своей любви и восхищением искусством Моцарта и в ненависти к нему. Пушкин в первом монологе Сальери показывает, что этот зловещий персонаж не был лишён положительных черт: он был трудолюбив, усерден, почитал высокое искусство в лице Глюка и Гайдна. Противоречивость была свойственна Сальери - во втором монологе он говорит:

«Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесёт незапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое - и наслажуся им…»

Немного дальше, Сальери говорит о Моцарте:

«…и новый Гайден

Меня восторгом дивно упоил!»

Восхищение, упоение талантом друга - композитора, сочетается у Сальери с огромной завистью и ненавистью. Он восклицает:

«…и наконец нашёл

Я моего врага…»

Двойственность натуры Сальери проявляется и в том, что он мог, подсыпав яд в бокал Моцарта, до слёз восхищаться его Реквиемом. Сальери плачет, услышав Реквием Моцарта, и вместе с тем радуется тому, что ему, наконец, удалось отравить великого творца этой музыки:

«Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг…»

Таким образом, главную идею трагедии Пушкина раскрывается в двух словах: «гений и злодейство». На одном полюсе - олицетворение гения - светлый облик Моцарта, творящего легко и вдохновенно, на другом - олицетворение злодейства - образ завистника Сальери, пришедшего к своей «глухой славе» тяжелыми усилиями.

Драматические сцены «Моцарта и Сальери» занимают особое место в оперном творчестве Н.А. Римского - Корсакова. Опера «Моцарт и Сальери» является первым произведением композитора на пушкинский сюжет ( затем были созданы оперы «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», кантата «Песнь о вещем Олеге», множество романсов). Для Римского - Корсакова было характерно глубокое проникновение в идейно - художественную сущность пушкинских творений, в содержащиеся в них философско - эстетические и этические концепции.

«Моцарт и Сальери» относится к жанру камерной оперы. Она чрезвычайно лаконична - в ней всего две картины, как и в трагедии Пушкина две сцены. Действующих лиц - тоже, как и у Пушкина, два (если не счмтать бессловесной роли скрипача). Хор ( ad libitum) участвует лишь в исполнении моцартовского Реквиема за сценой. В опере нет арий, ансамблей и других широко развитых оперных форм, встречающихся в классических операх. Линия, начатая Даргомыжским в «Каменном госте», была достойно продолжена Римским - Корсаковым (а затем - Кюи в опере «Пир во время чумы» и Рахманиновым в опере «Скупой рыцарь»). Свое произведение композитор посвятил памяти Даргомыжского.

Драматургия произведения отличается удивительной динамичностью, стремительностью развития событий и образов. Человеческий и творческий облик главных героев произведения - Моцарта и Сальери - показан с различных сторон.

Первая сцена «Моцарта и Сальери» была закончена композитором в виде изложения для голоса и фортепиано 10 июля 1897 года, а сочинение и оркестровка всего произведения были завершены 5 августа того же года. 25 ноября 1898 года опера была впервые поставлена в Москве на сцене Русской частной оперы. Постановкой дирижировал И.А. Труффи; декорации и эскизы костюмов принадлежат М.А. Врубелю; партию Сальери исполнял Ф.И. Шаляпин, Моцарта - В.П. Шкафер. Известно также исполнение оперы в домашней обстановке, где обе партии - Моцарта и Сальери - пел Ф.И. Шаляпин, а партию фортепиано исполнял С.В. Рахманинов. Премьера оперы в Петербургском Мариинском театре состоялась 21 декабря 1905 года, произведя на публику сильное впечатление.

Асафьев Избранные труды Т3 (с. 215): «21 декабря 1905 года, в бенефис артистов хора, в Мариинском театре впервые была исполнена опера «Моцарт и Сальери» с участием Шаляпина (Сальери). Дирижировал Ф.М. Блуменфельд. Хорошо запомнился на всю жизнь этот спектакль. Шаляпин пел так, что невозможно было не запечатлеть в сознании малейшую деталь его интонаций или пропустить хоть мгновение из его сценического облика. В целом опера «Моцарт и Сальери» воспринималась как высокая трагедия, и образ Сальери -- на грани самых глубоких шекспировских образов. В драме я никогда не видел и не слышал ничего подобного шаляпинской передаче пушкинского замысла».

«Однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери», причём речитатив длился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодиям последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приёмом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным».

«Летом 1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно…я принялся за пушкинского «Моцарта и Сальери» в виде двух оперных сцен речитативно - ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовывалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в «Каменном госте», причём, однако форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшённый состав оркестра. Обе картины были соединены фугообразным интермеццо, в последствии мной уничтоженным» («Летопись» стр.290).

«Общее с «Каменным гостем», родоначальником жанра русской декломационно - мелодической оперы, прежде всего - отношение к пушкинскому слову» (Соловцов А.А. с.121).

Драматизм, психологическая насыщенность, драматургический лаконизм «Маленьких трагедий» Пушкина в сочетании с необычайной выразительностью стиха, побудили Римского - Корсакова отнестись к тексту с максимальной бережностью. В музыкальных партиях «Моцарта и Сальери» композитор сознательно стремился к музыкальному раскрытию не только содержания, но и мелодии пушкинского стиха. В «Маленьких трагедиях» этот стих в высокой степени музыкален. Здесь Пушкин пользуется приемом enjambement (от французского глагола enjamber - перешагнуть), который заключается в том, что слова, относящиеся по смыслу к какой - либо стихотворной строке, переносятся в следующую. Например, в первом монологе Сальери предложения «Поверил я алгеброй гармонию» и «Тогда уже дерзнул» приобретают следующее метрическое построение:

«Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул…»

Такое построение придает стиху трагедии непринужденность живой речи и, вместе с тем, ритмическую гибкость. Пушкин также пользуется сильными смысловыми ударениями на первых слогах стиха, хотя трагедия написана ямбом, требующим ударения на четных слогах:

«Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет - и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.»

Также стоит отметить применение поэтом своеобразной игры цезур, целью которой является достижение наибольшей смысловой и интонационной выразительности стиха, вместе с естественностью поэтической течи. Все это помогло Римскому - Корсакову наметить пути новых творческих исканий для обогащения интонационно - музыкальной русской речи, которой придавали огромное значение русские композиторы.

Опера «Моцарт и Сальери» начинается кратким оркестровым вступлением, в котором композитор создает сосредоточенное, печально - торжественное построение, вводящее слушателя в атмосферу событий, развертывающихся в трагедии. Уже здесь композитор пользуется приемом, широко применяемым им на протяжении всего произведения: музыка вступления содержит ясно выраженные черты обобщения и своеобразного развития некоторых стилистических особенностей и характерных черт музыки венских классиков конца XVIII века. Первые четыре такта поручены всему составу оркестра, очень небольшому в этом произведении. Здесь композитор ограничился струнной группой, двумя валторнами, одной флейтой, одним гобоем, одним кларнетом, одним фаготом. Композитор мастерски использовал весь этот состав, скромные масштабы которого находятся, с одной стороны, в полном соответствии с камерным замыслом произведения, а с другой - как бы напоминают небольшие оркестры того времени. Яркий момент вступления - соло гобоя, начинающееся в пятом такте. Эта выразительная мелодия в дальнейшем преобразуется в тему, которой композитор, по - видимому, придавал значение характеристики Моцарта. Скорбный оттенок этой мелодии своеобразно предвещает трагическую учесть Моцарта.

Первая сцена оперы обрамлена двумя большими монологами Сальери. Именно здесь в тексте либретто Римский - Корсаков произвел некоторые сокращения, опустив в первом монологе двенадцать строк, во втором - пять строк. Эти сокращения коснулись тех мест, которые посвящены Глюку, а именно его опере «Ифигения», а также его идеологическому сопернику Печчини. Римский - Корсаков посчитал целесообразным необходимость сокращений монологов Сальери в связи с общим планом композиции, так как время, прошедшее после создания пушкинской трагедии, сделали глюковскую реформу уже достоянием истории. Римский - Корсаков выпустил те конкретные исторические моменты, которые были важны для Пушкина, но, в то же время, не имеющие важного значения для выявления сути противоречий между Моцартом и Сальери. Этим самым композитор повышает степень обобщения в своем произведении.

Первый монолог начинается размышлениями Сальери, в первых же словах которого звучит пессимистическое отрицание «правды на земле». Эти развымления ни у Пушкина, ни у Римского - Корсакова еще не обличают злодейского характера Сальери, здесь раскрываются тяжелые переживания мастера - труженика, страстно любящего свое искусство. Затем темп музыки несколько замедляется, и вокальная партия приобретает ариозный характер. Особенно выразительная интонация возникает на словах «звучал орган», непосредственно вводящая в ту стихию музыкального искусства, о которой говорит Сальери. Там, где в вокальной партии говорится об органе, в оркестре слышится его звучание, благодаря характеру музыки и тембральным средствам, примененным композитором. Такая изобразительность, образно передающая специфику музыкального искусства, о которой повествует Сальери, наблюдается и в дальнейшем. Тонкое, суховатое клавесинное звучание возникает в оркестре тогда, когда речь идет о беглости пальцев, достигаемой в процессе игры на клавишных инструментах.

Чрезвычайно важное значение в первом монологе Сальери имеет то место, где на словах «Достигнул степени высокой» появляется первая тема из оркестрового вступления к опере. Этот музыкальный материал можно обозначить как тема служения искусству. Она звучит очень торжественно и патетично там, где Сальери говорит о «новых тайнах», открытых Глюком в искусстве, и о своих собственных достижениях. Речь героя звучит здесь величественно и гордо.

Но образ Сальери не остается неизменным. Перелом намечается уже в первом монологе. Музыка, отражая изгибы текста, постепенно приобретает все более и более тревожный характер, как бы ставя под сомнение ту «высокую степень», которую герой достиг в искусстве. Сальери признается сам себе в зависти к Моцарту и, ослепленный этим чувством, называет его «гуляка праздный». Речь Сальери тоже изменилась: прежняя патетика и величавая торжественность сменилась тревогой и взволнованностью. В эволюции облика Сальери очень важна сцена его встречи с Моцартом, принесшим другу только что написанную «безделицу». В словах Сальери - приветливость, но музыка дает понять, что в душе его уже зреет мысль о чудовищном преступлении. На словах «О, Моцарт, Моцарт!» появляется второй, основной мотив Сальери. Интонация лаконичного мотива (нисходящая хроматика в неторопливом движении) приобретают особо мрачный оттенок на фоне оркестрового сопровождения. Римский - Корсаков в своих сказочных операх охотно пользуется увеличенными гармониями для обрисовки злых сил. То же он делает и в данном фрагменте, применяя увеличенное трезвучие, семантическое значение которого говорит о недобрых замыслах героя.

Как бы в ответ на возглас Сальери - входит сам Моцарт. Его появление сопровождается музыкой совсем иного плана, выдержанная в стиле самого Моцарта и рисующая начальные контуры образа героя. Первый мотив, из которого далее вырастает вся музыкальная характеристика образа, очень характерен для венской классической музыки конца XVIII - начала XIX столетий. Но здесь Римский - Корсаков еще не раскрывает той глубины творческого гения Моцарта, которая будет показана дальше. Здесь перед нами обаятельный, чистый душой человек, радующийся встрече с другом. Певучие, задушевные интонации вокальной партии Моцарта резко контрастируют с суровой и жесткой партией Сальери. В тексте пушкинской трагедии стоит ремарка: «Старик играет арию из Дон - Жуана». Римский - Корсаков остановил свой выбор на арии Церлины из первого акта оперы Моцарта, начинающейся словами «Ну, прибей меня, Мазетто». Те восемь тактов, которые скрипач играет в опере, представляют собой несколько упрощенное изложение начала арии Церлины: мелодия воспроизведена полностью, гармоническое построение в основном - тоже, благодаря ненавязчивому сопровождению альтов, на фоне которого звучит солирующая скрипка; и, что самое главное, ария сохраняет свою грациозность и поэтическое очарование. Так, преломившись через призму бытового музицирования, впервые в опере прозвучала музыка Моцарта. Здесь Римский - корсаков пошел по пути творческого обобщения наиболее характерных черт музыки Моцарта, показанных с точки зрения восприятия того времени, к которому относится создание оперы «Моцарт и Сальери».

Далее следует эпизод, где Моцарт играет свою фортепианную пьесу. Данное произведение, написанное Римским - Корсаковым, имеет решающее значение для понимания музыкальной драматургии всей оперы: программное содержание пьесы явно связано с судьбой Моцарта, с его тревожными предчувствиями. Это значение пьесы Римский - Корсаков раскрывает теми средствами, которыми располагает оперная музыкальная драматургия. Кроме того, здесь с огромной художественной силой показана подлинно шекспировская глубина моцартовской музыки. Это не просто стилизация, а удивительно проникновенная передача наиболее характерных черт творчества Моцарта. Пьесу, исполняемую Моцартом, можно назвать фантазией, так как она по типу очень близка к тем фортепианным произведениям, которым Моцарт давал такое жанровое определение. Оптимистическое светлое начало оттеняется лирическими раздумьями, появляющимися в процессе лаконичного развития первой темы. Эта небыстрая изящная мелодия сначала безмятежно светла, но затем в ней слышится печаль, даже жалоба. Резким контрастом к ней звучит вторая часть пьесы, воспринимающаяся как драматически - взволнованная импровизация. Во второй части фантазии преобладает суровый, трагический колорит. Основной музыкальный образ второй части - драматические аккорды, чередующиеся с бурно - взволнованными гаммаобразными взлетами. Эта пьеса в точности соответствует по своему образному строю пушкинской программе. Тематический материал пьесы развивается в конце первой и второй сцены оперы, постепенно насыщаясь в процессе этого развития все более и более значительным содержанием. Так, оркестровое вступление ко второй сцене оперы целиком построено на первой теме этой пьесы и слушатель действительно представляет себе Моцарта с другом. После тяжелых аккордов, изображающих «виденье гробовое», в конце шестого такта второй части пьесы появляется краткий, но чрезвычайно выразительный и зловещий мотив. Он развивается в оркестре тогда, когда Моцарт признается:

«Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду,

Как тень, он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам - третей

Сидит».

Этот же мотив звучит в оркестре в конце оперы, когда уходит отравленный Моцарт и на сцене остается один Сальери. Здесь этот мотив говорит уже о сбывшихся тяжелых предчувствиях Моцарта. И, наконец, заключительные такты оперы построены на тематическом материале, завершающем фортепианную пьесу.

В партии Сальери, когда он дает оценку музыки Моцарта, появляются новые выразительные интонации: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Гармонические сочетания и оркестровая ткань этих тактов подтверждают то, что Римский - Корсаков придавал особое значение месту, где Пушкин сжато и точно сформулировал основные свойства настоящего произведения искусства. После ухода Моцарта оркестр напоминает слушателю о черных мыслях Сальери - еще раз звучит лейтмотив преступления (сначала в обращении, затем в основном виде).

Во втором монологе образ Сальери также неоднозначен. В соответствии с этим музыка показывает различные грани его облика. В тексте второго монолога Сальери Римский - Корсаков также произвел некоторые сокращения. В самом начале монолога, перед тем, как Сальери, пытаясь мотивировать готовящееся им преступление, задает вопрос: «Что пользы, если Моцарт будет жив?», - в оркестре еще раз звучит лейтмотив преступления, но уже более зловеще. Затем из него же вырастает фраза в оркестре, дающая ответ на вопрос завистника. Таким же гневным ответом на решение Сальери отравить Моцарта звучат стремительные ниспадающие хроматические ходы, возникающие в оркестре подобно голосу бури, слышимой и тогда, когда падает занавес. Если при первом появлении темы преступления увеличенное трезвучие возникло «мимоходом», в виде неприготовленного задержания, как бы указывая на промелькнувшую и тотчас же исчезнувшую мысль, то теперь оно становится самостоятельным созвучием, не требующим разрешения; этим усиливается мрачно - фатальная окраска темы преступления, которой и заканчивается второй монолог Сальери.

Перед заключительными аккордами оркестрового эпизода, когда завершается первая сцена оперы, в нижнем регистре развертывается цепь терцовых последовательностей, основанная на тематическом материале последних двух тактов фортепианной пьесы. Они еще более усиливают драматическое напряжение, непрерывно возрастающее до конца сцены.

Небольшое оркестровое вступление ко второй сцене построено на теме первой части оперы. Из ее второй части заимствованы зловещие ходы, сопровождающие в оркестре рассказ Моцарта о «черном человеке», заказавшем ему Реквием.

Музыка всей второй сцены выдержана в трагических тонах. Резким диссонансом по отношению к ним звучит реплика Сальери, лицемерно пытающегося развеселить Моцарта: «…и, полно! что за страх ребячий?». Это лицемерие подчеркнуто и в музыке, когда Сальери поет нечто вроде песенки на фоне аккомпанемента в стиле сентиментальных построений XVIII века. Теми же чертами наделена и мелодия из оперы Сальери «Тарар», которую напевает Моцарт, чтобы немного развеяться. Но черные мысли вновь приходят к нему, прорываясь в реплике:

«Ах, правда ли Сальери,

Что Бомарше кого- то отравил?»

Моцарт тотчас сам отказывается от такого предположения, ибо оно не совместимо с обликом Бомарше как творца произведений, которые так высоко ценил композитор:

«А гений и злодейство

Две вещи несовместные».

Эта фраза у Пушкина имеет значение идейного центра произведения. Такое же значение придавал ей и Римский - Корсаков. Это единственное место в опере, где над всеми нотами вокальной партии проставлены акценты. Тем самым Римский - Корсаков, которому была близка этическая направленность трагедии Пушкина, указал исполнителю партии на необходимость именно такой трактовки данного места. которая должна подчеркнуть его кульминационное значение в идейном содержании произведения.

Следует отметить, что в вокальных партиях оперы обозначения силы звука и других штрихов исполнения практически отсутствуют. Композитор в этом отношении хотел предоставить певцам полную свободу, желая добиться как можно более естественной декламационной выразительности, приближающейся к той непринужденности разговорной речи, которой отличается ритмика пушкинского стиха.

Затем следует сцена отравления. В пушкинской ремарке сказано: «Сальери бросает яд в стакан Моцарта». В музыке последний раз звучит мотив преступления. Зловещие хроматизмы, звучащие в средних и нижних голосах в виде ниспадающих диссонирующих ходов, чередуются со столь же зловещими короткими аккордами - это снова связанное с мотивом убийства увеличенное трезвучие. Замедленное движение (poco piu lento) придает особую значительность последнему появлению темы преступления.

До самого конца трагедии Пушкина и оперы Римского - Корсакова облик Сальери остается сложным и противоречивым. Создателем и непревзойденным исполнителем партии Сальери в опере был, как известно, Шаляпин. Его трактовка роли Сальери может служить ключом к пониманию этого образа. Тем более, что Шаляпин неоднократно пел партию Сальери в присутствии автора оперы, и, очевидно, пользовался его указаниями. Шаляпин своей интерпретацией раскрывал всю сложность образа Сальери, подчеркивал двойственность его облика и двойственность его отношения к Моцарту. Дочь великого артиста И. Ф. Шаляпина рассказывала о шаляпинском исполнении партии Сальери: «Мне кажется, что эта роль была одной из лучших в репертуаре Федора Ивановича.

Как умно, проникновенно и глубоко он пел, почти читал монолог Сальери. Как слушал он Моцарта; сначала спокойно, со все возрастающим удивлением, переходящим в испуг…

Надо было видеть выражение лица Сальери, когда он всыпал яд в чашу друга. Это было страшно, потому что Сальери - Шаляпин заставлял вас понять всю силу его трагедии.

Но сильней всего была сцена после ухода Моцарта. С каким отчаянием смотрел ему в след Сальери, как трагически безнадежно звучала у него последняя фраза, и как рыдал он, упав головой на рояль» (Соловцов).

Затем, среди воцарившейся тишины раздается возбужденный возглас Сальери: «Ну, пей же!». В этот момент в оркестре появляется тональность Реквиема - d - moll. Затем, подобно прощанию с жизнью, звучит скорбная, предвещающая интонации Реквиема мелодия вокальной партии Моцарта, прерываемая драматическими выразительными аккордами оркестра.

Поразителен по силе художественного воздействия прием, примененный Римским - Корсаковым в эпизоде, когда Моцарт в последний раз садится за фортепиано и играет Реквием. Здесь Римский - Корсаков ввел четырнадцать тактов гениального моцартовского творения. Реквием в опере - не просто удачно введенная страница моцартовской музыки, а драматургическая кульминация, подготовленная всем ходом событий в трагедии Пушкина, и музыкой Римского - Корсакова. Фортепиано, которого нет в составе оркестра Реквиема, звучит на протяжении этих тактов, в соответствии с требованиями сцены. В то время, когда образцы Реквиема рождаются под пальцами Моцарта, слышится реальное звучание оркестра, а затем и хора - печально - торжественного. Применение здесь Реквиема логически обусловлено замыслом Римского - Корсакова, который построил эту трагическую кульминацию на музыке Моцарта, писавшуюся в последние дни его жизни. В облике Моцарта нет внутренней противоречивости, которая так характерна для Сальери. Но образ Моцарта отнюдь не прост. В музыке, связанной с ним резко контрастируют две сферы. Одна рисует обаятельного человека, радующегося жизни, человека с открытой, отзывчивой душой, доверчивого и глубоко сердечного. Другая - показывает Моцарта, томимого недобрыми предчувствиями.

ВЫВОДЫ

Создание Пушкиным в 1830 году «Маленьких трагедий» показало возможность сосредоточения в малой форме глубочайших философских мыслей и жизненных наблюдений. В своих небольших по объему, но необыкновенно значительных по содержанию пьесах Пушкин достиг психологически яркой обрисовки сложных коллизий и характеров, пользуясь лаконичными средствами.

«Маленькие трагедии» Пушкина сыграли огромную роль в истории русской оперы, послужив толчком к созданию ряда опер малой формы, они оказались основой новаторских исканий в оперном творчестве русских композиторов.

Группа опер, созданных на неизменные тексты «Маленьких трагедий» Пушкина(«Каменный гость» Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Римского - Корсакова, «Пир во время чумы» Кюи, «Скупой рыцарь» Рахманинова), можно назвать музыкальными трагедиями малой формы. Авторы всех этих опер не только следовали идейной концепции и композиционной структуре трагедий Пушкина, но и стремились музыкально проинтонировать каждое слово пушкинского текста, передать все детали изгибы, нюансы его стиха. Благодаря этому, в речитативе, ставшем основой вокальной формы всех выше названных произведений, получили яркое воплощение особенности строя русской поэтической речи. «Маленькие музыкальные трагедии» на тексты Пушкина явились самыми характерными национальными образцами оперы малой формы.

В таких речитативно - декламационных операх композиторы отказываются от замкнутых сольных номеров, ансамблей, хоров. Эти особенности опер малой формы обусловлены особенностями литературного источника, в свою очередь определяющего закономерности построения либретто. В вокальных партиях, в основном используются те выразительные средства и построения, которые сближают оперу с драматическим произведением: декламационное монологическое высказывание, диалог, незамкнутые ариозные эпизоды.

Существенной особенностью «Маленьких трагедий» Пушкина является та роль, которую в драматургии этих произведений играет музыка. В «Моцарте и Сальери» музыка - основной двигатель действия и важнейшее средство обрисовки образа Моцарта. Важной чертой драматургии, идущей непосредственно от пушкинских трагедий, является почти полный отказ от внешнего действия и перенесение центра тяжести на раскрытие внутреннего мира героев. Это тем более важно что героями здесь являются психологически яркие натуры.

Не смотря на то, что музыка в речитативно - декламационной опере скрупулезно следует за текстом, она не является только внешней иллюстрацией, но значительно обогащает образное содержание трагедии, а иногда переставляет смысловые акценты по сравнению с литературным оригиналом. Так, в «Моцарте и Сальери», оттолкнувшись от ремарок Пушкина, Римский - Корсаков гораздо шире, чем в трагедии развил образ Моцарта. Кроме небольшой по объему, но глубоко эмоциональной вокальной партии, он ввел в оперу музыкальные цитаты из произведений композитора и органически связанную с интонационной характеристикой Моцарта музыку его импровизации. Этим Римский - Корсаков не только подчеркнул основную идейную концепцию произведения, но и усилил звучание важной для него темы прославления художника - творца и этического воздействия красоты искусства.

«Моцарт и Сальери» отличается замечательной композиционной цельностью и единством. Композитор использовал в опере и гибкую вокальную декламацию, и сквозные вокально - оркестровые характеристики, и инструментальные эпизоды. Но, несмотря на важную роль оркестра, в опере превалирует вокальное начало.

Таким образом, подводя итог, можно сформулировать основные особенности оперы «Моцарт и Сальери». К ним относятся:

- ограниченное количество числа действующих лиц оперы и, за счет этого, углубленное раскрытие главных образов и основной сюжетной линии;

- максимальная концентрация действия, почти не допускающая ввода отстраняющих эпизодов, не связанных с действием бытовых сцен;

- заостренность внимания на тонких оттенках переживаний героев, на деталях;

- экономность применения музыкально - тематического материала;

- преобладание лаконичных вокальных оперных форм;

- функция оркестра заключается в характеристике образов, комментировании действия, раскрытии подтекста, кратком проведении определенного тематически существенного материала;

- возрастание монологического принципа и преобладание внутренних психологических конфликтов;

- основное внимание сосредоточено на раскрытии судьбы отдельной человеческой личности, ее внутреннего мира.

Таким образом, обращение Римского - Корсакова к лирико - психологическому содержанию пушкинской трагедии, привело к лаконичности и концентрированности действия в его музыкальном воплощении. Трудная задача создания многогранных психологических характеристик при ограниченности вокальных форм и малом масштабе произведения была выполнена композитором в значительной степени благодаря художественной весомости претворенных в музыке словесных текстов, их концентрированности, лаконичности, композиционной стройности.

Опера «Моцарт и Сальери» не принадлежит к основному руслу творчества Римского - Корсакова, и тем не менее ее идейно - эстетическая сущность как бы в миниатюре отражает общее художественно - эстетическое миросозерцание композитора. Основной темой творчества Римского - Корсакова всегда было воспевание красоты в самых разнообразных ее проявлениях - в человеческом бытии, в природе, в искусстве. И в опере «Моцарт и Сальери» композитор был вдохновлен той же великой идеей прославить красоту искусства, творчества. Носителем этой идеи для него явился лучезарный гений музыки - Моцарт.

«Моцарт и Сальери» - произведение высокого и зрелого мастерства, обогатившая музыкально - декламационный стиль Римского - Корсакова, произведение, в котором композитор искал и наметил новые пути своего оперного творчества. Эта опера ничуть не уступает более масштабным произведениям композитора ни в глубине отражения действительности, ни в актуальности тематики, ни в тонкости психологического анализа.

пушкин корсаков трагедия опера моцарт

ИСПОЛЬЗОВАНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Бэлза И. Моцарт и Сальери: Трагедия Пушкина: Драматические сцены Римского-Корсакова. -- М.: Музгиз, 1953.

2. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. -- Л.: Музыка, 1971.

3. Левик Б. «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова. -- М.; Л.: Музгиз, 1949.

4. Мейлих Е.И. Н.А. Римский-Корсаков (1844-1908): Краткий очерк жизни и творчества: Попул. монография. -- Л., 1978.

5. Оперы Н.А. Римского-Корсакова: Путеводитель. -- М., 1976.

6. Пекелис М. Драматургия Пушкина и русская опера // Сов. музыка. -- 1937. -- № 5. --С. 45-60.

7. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т 7. --М.: Наука,1965.

8. Пушкин в русской опере: «Каменный гость» Даргомыжского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова / СПб гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, -- СПб., 1988.

9. Рацкая Ц.С. Н.А. Римский-Корсаков: монография.-- М., 1977.

10. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. --9-е изд. -- М., 1982.

11. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX -- начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. -- М., 1991.

12. Русская опера XIX века: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. -- М., 1991.

13. Соловцов А. Н.А. Римский-Корсаков. Очерк жизни и творчества. -- М.: Музыка, 1984.

14. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2.: О музыкальной речи Римского-Корсакова. -- М., 1975.

15. Яковлев В. Пушкин и музыка. Изд. 2-е. -- М., 1957.

16. Ярустовский Б.М. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой. -- М.: Музгиз, 1953.

Размещено на Allbest.ru