Изучение взаимосвязи национальных литератур на уроках литературы в средней школе (Шекспир и Цветаева)

Можно считать, что к 1917 г., когда на Россию обрушилась череда революционных потрясений, становление Цветаевой-поэта состоялось. Показательно, что как истинно большой поэт уже в самом начале литературного поприща она обрела важнейшие свои темы и своеобразие поэтического стиля, которые в последующие годы развивались, углублялись, совершенствовались, но в принципе были пронесены ею до конца.

Воспитанная в уважении к западноевропейской культуре, прежде всего на лучших образцах немецкой и французской литератур, с детства зная европейские языки, она сразу обозначила свою зависимость от классической традиции, и реминисценции, аллюзии в её произведениях - дело обычное. Отсюда и романтическая декоративность некоторых образов; с годами она будет блекнуть под воздействием суровых условий жизни, выпавшей на долю поэта, но в начале 20-х романтический пафос ее лирики и особенно драматургии перебивает приземленности быта. Вместе с тем в ней проснулся интерес к фольклорной традиции русской поэзии, и то, что «Стихи о Москве» были не случайной запевкой в ее дебюте, скоро станет ясно, когда одна за другой будут создаваться так ценившиеся ею самой «фольклорные поэмы» - развитие двух огромных тем цветаевского творчества - России и любви. И, конечно, исключительно значима в характеристике ее творческого облика тема поэта, поэзии и своего осознанно обособленного места в ней.

Стихотворения, написанные в московский пореволюционный период жизни Цветаевой, - важный пласт её литературного наследства, они преимущественно вошли в две книги: «Версты. Стихи. Вып. I» (1922) и «Версты» (1921), причем вторая часть в издательстве «Костры» вышла раньше, чем первая в Госиздате, что иногда вызывает некоторую путаницу. Кроме того, в рукописи осталась еще одна книга стихов - «Лебединый стан», отклик Цветаевой на события гражданской войны, в которой на стороне белой армии принимал участие ее муж. Прежде всего «Лебединый стан», отразивший главную трагедию переломной эпохи, определил преобладание трагических интонаций в поэзии Цветаевой тех лет, различаемых и в «Верстах» обоих выпусков.

Главное из того, что было создано Цветаевой в лирике за пятилетие с февральских дней 1917 г. до её отъезда из Советской России весной 1922 г., - сборник «Лебединый стан». Как сборник, как отдельная самостоятельная книга «Лебединый стан» не состоялся, т.е. по разным причинам не был издан, лишь отдельные стихотворения, в него входившие, без какой-либо оговорки включались в подборки стихов автора, хронологически соотносимые с «Лебединым станом». Совершенно ясно, что нельзя говорить о творчестве поэта без учета этой книги, хотя так и получилось. В литературоведении почти общим местом стали рассуждения об аполитичности Цветаевой в пореволюционное лихолетье.

Летом 1921 г. Цветаева получила известие от мужа, который после разгрома белой армии оказался в эмиграции, и в мае 1922 г. она вместе с дочерью выезжает из Советской России первоначально в Берлин, а затем в Прагу, где С. Эфрон учился в университете.

Чешский период эмиграции Цветаевой продолжался более трех лет. За это время она выпустила в Берлине две авторские книги - «Ремесло. Книга стихов» (1923) и «Психея. Романтика» (1923), включавшие в себя произведения последних лет из числа написанных еще на родине. Ее поэтическое творчество этих лет претерпело существенное изменение: в нем отчетливо обозначился поворот в сторону крупноформатных полотен [48:108].

Мотивы расставания, одиночества, непонятости постоянны и в лирике Цветаевой этих лет: циклы «Гамлет» (1923, позднее разбит на отдельные стихотворения), «Федра» (1923), «Ариадна» (1923).

Во второй половине 1925 г. Цветаева приняла окончательное решение покинуть Чехословакию и переселиться во Францию. Поступок Цветаевой объяснялся тяжелым материальным положением семьи в Чехословакии; она полагала, что сможет лучше устроить себя и близких в Париже, который тогда становился центром русской литературной эмиграции. 1 ноября 1925 г. Цветаева с детьми приехала во французскую столицу; к Рождеству туда перебрался и Сергей Эфрон.

В Париже в ноябре 1925 г. она закончила поэму (авторское название - «лирическая сатира») «Крысолов» на сюжет средневековой легенде о человеке, избавившем немецкий город Гаммельн от крыс, выманив их звуками своей чудесной дудочки; когда скаредные гаммельнские обыватели отказались заплатить ему, он вывел, наигрывая на той же дудочке, их детей и отвел детей на гору, где их поглотила разверзшаяся земля.

Во Франции Цветаева создала еще несколько поэм. Поэма «Новогоднее» (написана в 1927 г., опубликована в 1928 г. в парижском журнале «Версты» в №3) - пространная эпитафия, отклик на смерть немецкого поэта Р.-М. Рильке, с которым она и Пастернак состояли в переписке. «Поэма Воздуха» (1927, опубликована в 1930 г. в пражском журнале «Воля России» в №1) - художественное переосмысление беспосадочного перелета через Атлантический океан, совершенного американским авиатором Ч. Линдбергом. Полет летчика у Цветаевой - одновременно символ творческого парения и иносказательное, зашифрованное изображение умирания человека [87].

В отличие от стихов, не получивших в эмигрантской среде признания (в новаторской поэтической технике Цветаевой усматривали самоцель), успехом пользовалась её проза, охотно принимавшаяся издателями и занявшая основное место в её творчестве 1930-х годов. «Эмиграция делает меня прозаиком…» - писала Цветаева. Её прозаические произведения - «Мой Пушкин», «Мать и музыка», «Дом у Старого Пимена», «Повесть о Сонечке», воспоминания о Максимильяне Волошине («Живое о живом»), М.А. Кузмине («Нездешний ветер»), Андрее Белом («Пленный дух»), Борисе Пастернаке, Валерии Брюсове и другие, соединяя черты художественной мемуаристики, лирической прозы и философии, воссоздают духовную биографию Цветаевой. К прозе примыкают письма поэтессы к Борису Пастернаку и Райнеру Рильке. Это своего рода эпистолярный роман. Также Марина Цветаева много времени уделяла переводам. В частности, ею переведены на французский язык четырнадцать пушкинских стихотворений.

На родину Цветаева вернулась в июне 1939 г. Но радостного возвращения не получилось, хотя на чужбине она безмерно тосковала по России. Чего стоит одно только заключительное четверостишие её стихотворения [63:109] «Тоска по родине! Давно / Разоблаченная морока!.»:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все - равно, и все - едино.

Но если по дороге - куст

Встает, особенно - рябина… [2:107]

Вскоре после начала Великой Отечественной войны, 8 августа 1941 г. Цветаева с сыном эвакуировались из Москвы. Цветаева и Мур оказались в небольшом городке Елабуге. В Елабуге не было работы. У руководства Союза писателей, эвакуированного в соседний город Чистополь, Цветаева просила разрешения поселиться в Чистополе и места судомойки в писательской столовой. Разрешение было дано, но места в столовой не было, так как она не была еще открыта. После возвращения в Елабугу у Цветаевой произошла ссора с сыном, который, по-видимому, упрекал её в их тягостном положении. На следующий день, 31 августа 1941 г., Цветаева повесилась.

В 1940-е гг., после смерти М.И. Цветаевой, её произведения не публиковались за рубежом, а имя поэтессы в критике и литературоведении принято было обходить стороной. Объективно это было прямым следствием её отъезда в СССР, который эмигрантское сообщество ей простить не могло. Официальный некролог М. Цветаевой за рубежом написал А. Бахрах только в 1946 г., в парижском «Русском сборнике» [15:19].

Единственное стихотворение Цветаевой, написанное в честь экспедиции Челюскина (1934 г.), появилось в 1946 г. в «Советском патриоте» - пропагандистском издании посольства СССР в Париже. Среди упоминаний имени М. Цветаевой в эмигрантской периодике 1940-х гг. известны две статьи. Первая - восторженный отзыв о её поэтических достижениях Г. Федотова, друга и почитателя её таланта, - вышла в нью-йоркском «Ковчеге» в 1942 г. [85:100].

В 1946 г. И. Тхоржевский, будучи невысокого мнения о таланте М. Цветаевой, включил её в свою историю русской литературы, где сравнил её творчество с «выработанной каменоломней» [51:135]. Этими скудными упоминаниями исчерпывается зарубежное цветаеведение 1940-х гг.

Первая волна интереса к творчеству М. Цветаевой за рубежом возникла в 1950-х гг. - из-за возрастающего интереса к русской культуре в целом. В этом ракурсе показательна статистика: «за 75 лет (с 1876 по 1950 гг.) в университетах США было защищено 250 диссертаций о России и Советском Союзе.

Произведения М.И. Цветаевой относятся к культурным ценностям, приобретающим межнациональное значение, а их освоение вносит вклад во взаимообмен различных национальных культур. [51:7].

К настоящему моменту Цветаева переведена на многие языки мира: английский, болгарский, венгерский, датский, испанский, итальянский, немецкий, голландский, польский, португальский, румынский, сербохорватский, финский, французский, чешский, шведский и даже китайский и японский. А это означает, что творчество русского поэта вошло в инонациональные литературы и в каждой из них приобрело новые «лики», ставшие теперь неотъемлемой частью её портрета в мировой культуре.

3.2 Изучение шекспировских мотивов в поэзии М. Цветаевой на уроке литературы

Известно, что спровоцированная Цветаевой «невстреча» с Б. Пастернаком в Берлине (1923) дала всплеск рефлексии над женскими образами Офелии, Эвридики, Ариадны, Федры. Существенно и то, что М. Цветаева в этот период вынашивала замысел трилогии «Гнев Афродиты» и «обдумывала современные возможности трагедии как высшего жанра драматической поэзии».

Её выбор пал на «Гамлета» отчасти потому, что до эмиграции, в Москве, у неё уже был неудачный опыт работы над переделкой трагедии для Первого Театра РСФР. Кроме того, ключевой конфликт трагедии - противоборство гражданского долга и сердечных отношений - для цветаевской эстетики является ведущим. Она решала его в пользу страсти человеческой, личной - и в этом единственное её кардинальное отступление от В. Шекспира, поручившего Гамлету «политический долг «как» нравственный категорический императив» [49:112].

В процессе изучения поэзии М. Цветаевой, предлагается исследовать вопрос о влиянии на поэтическое кредо поэтессы творчества Шекспира на примере драмы «Гамлет».

При этом можно использовать: компьютер, экран, диск с фотографиями М. Цветаевой. Доску оформить портретами М.И. Цветаевой и У. Шекспира.

По выбору учителя и учащихся можно провести урок, где учащиеся принимают участие. Так как «Гамлет» У. Шекспира был пройден в 9-м классе, то в 11 классе нелишне вспомнить и закрепить пройденный материал. В ходе урока учащиеся зачитывают отрывки из стихотворений Цветаевой.

В них учащиеся 11 класса должны видеть определенные структурные элементы текста, при внимании к функции которых они станут способными обнаружить дополнительные, глубинные смыслы: особенности ритмической структуры, наличие или отсутствие рифм и их характер, фонологические, морфемные, лексические, синтаксические, композиционные особенности по-строения стихотворения, его пространственно-временные связи и т.д.

У ч и т.е. л ь: Во всех трёх стихотворениях цикла посвящённого Гамлету Марины Цветаевой написанных можно выделить единый мотив, превалирующий над другими: мотив страсти. Причем в роли носительницы идей «горячего сердца» выступает Офелия, которая у Шекспира предстает образцом добродетели, чистоты и невинности.

Для цветаевской, любовной лирики типична героиня, живущая любовью-страстью, любовью-соревнованием. Марина Цветаева не останавливается перед тем, чтобы наделить таким внутренним сюжетом Офелию - человека, который в традиционном филологическом и театральном восприятии стоит очень далеко от подобного темперамента. Цветаева, говорит на равных со своим великим соавтором, Шекспиром, но идёт значительно дальше в сторону поэтического своеволия. Даже совесть, которая могла бы быть на стороне героя, выступает против него.

Мотив нравственной виновности Гамлета в смерти Офелии не является развитым у Шекспира, потому что главный герой трагически виновен (Гегель) за подлость мирозданья. Самоубийство Офелии на этом фоне - одно из проявлений гнилостности жизненных основ. Это до глубины души возму-щает М. Цветаеву, исключительно субъективно осмысляющую шекспиров-ский текст и она говорит:

1-й У ч е н и к:

Принц Гамлет! Довольно червивую залежь

Тревожить… На розы взгляни [2: 171]!

1-й В е д у щ и й: Ритмы в этом стихотворении рваные, речь задыхающаяся, торопливая, переходящая в крик и скандал. Офелия называет Гамлета на «ты», но это уже не платоническое «ты», обращенное сестрой к брату и выделяющее его из толпы. Само это местоимение здесь отсутствует, однако глаголы употребляются в форме повелительного наклонения, второго лица, единственного числа: «взгляни», «подумай», «злословь». «Ты» служит сигналом дружеского отношения говорящего к собеседнику, но эта Офелия не хочет дружбы с Гамлетом, она находится по другую сторону баррикад и оттуда оскорбительным тоном, уравнивающим принца с обычными людьми, в число которых входят кажущиеся Гамлету преступниками король и королева, отдает свои приказы.

В этом страстном обвинении, скорее «Вы», ожидаемое в разговоре с принцем, случайно. Тот Гамлет, которого мы привыкли видеть в диалоге со смертью и высоко ценить его философическую сосредоточенность, сбрасывается с пьедестала. Череп в его руках оценивается всего лишь как «червивая залежь» (здесь надо заметить, что цветаевская Офелия знает гораздо больше шекспировской, она оперирует всей информацией трагедии, ей, как зрителю, известны события, произошедшие после ее смерти, и она, как режиссер, свободно меняет сцены местами).

Офелия настаивает на том, чтобы Гамлет мгновенно переключился со своих платонически-философических абстракций на жизнь, которая продол-жает свое движение вокруг и не дает времени на то, чтобы от неё отстраниться. Она указывает Гамлету на розы: цветы символизируют красивую, гармоничную жизнь, к тому же, Цветаева меняет нежные шекспировские фиалки на розы - образ «раскаленной страсти».

Эта Офелия, также как шекспировская, уже усвоила, что любовь Гам-лета - «благоухание одной минуты», но, в отличие от своих предшественниц, она требует себе эту минуту.

2-й У ч е н и к:

Подумай о той, что - единого дня лишь -

Считает последние дни [2: 171].

1-й В е д у щ и й: Эта фраза произнесена в таком порыве, что скороговорка и одышка, когда сердце подкатывает к горлу, заставляет Офелию проглотить словечко «ради».

Уже в первых строках важнейшей характеристикой Гамлета становится намек на его борьбу за нравственность. Однако это не мешает автору обвинять лирического героя, потому что виновность / невиновность должна определяться другим. Шекспировских и нешекспировских героев М. Цветаева делит на два лагеря - приговоренные и оправданные. Понятия любовь и нравственность во многих ситуациях, включая гамлетовскую, противопоставляются. Автор судит героев за выбор, который они делают.

Оправданными оказываются те, кто выбирает любовь (Офелия, королева Гертруда, Федра), виноваты - кто её не выбирает (Гамлет, Ипполит).

Неслучайно в стихотворении «Офелия - в защиту королевы» рядом с образом Офелии возникает образ Федры (практически в то же время, что и стихи гамлетовского цикла, написана и поэма «Федра»):

В мировой литературе Федра стала воплощением необоримой грехов-ной страсти, которая заканчивается только смертью.

М. Цветаева лишает датского принца права быть судьей жизни, потому что он девственник, женоненавистник, не знающий страсти [27:472].

И все-таки объявленная Гамлету тема и причина этой гневной речи - защита королевы. Офелия понимает, что слишком явно выдает свои желания, и, наконец, приступает к вымышленному предмету разговора:

3-й У ч е н и к:

Принц Гамлет! Довольно царицыны недра

Порочить… Не девственным суд

Над страстью. Тяжеле виновная - Федра:

О ней и поныне поют.

И будут! - А Вы с Вашей примесью мела

И тлена… С костями злословь,

Принц Гамлет! Не Вашего разума дело

Судить воспаленную кровь [2:171].

Офелия Марины Цветаевой знает «мысль, которая так никогда и не сойдет у Гамлета с языка, но именно она-то должна связывать ему руки: эта мысль делает ему особенно противным Клавдия, болезненно-ненавистной мать <…> Дело в том, что поспешный брак Гертруды не мог не накинуть зловещей тени на самое рождение его, Гамлета. Недаром же ему так тяжело смотреть на едва заневестившуюся Офелию.

Старая Офелия и молодая Гертруда создают в его душе такой спутанный узел, что Гамлет стоит на пороге сумасшествия, а в этом узле, как режущая проволока, чувствуется еще и Клавдий, - не столько убийца, сколько любовник, муж, даже отец, может быть» [11:47]. Однако, слово «недра», употребленное по отношению к женщине, характеризует мысль о ней не только как глубоко физиологическую, но и как эротическую. В мысли сына о матери более уместно было бы слово «утроба». Но Гертруда - только прикрытие для Офелии, которая в действительности говорит о себе. Это уже безумная Офелия, поющая откровенные до непристойности песенки.

У Цветаевой она уже не помнит, о ком говорит, но помнит с кем, у Шекспира - скорее, наоборот, но смысл один и тот же: она полностью захвачена своей бедой и не заботится о подборе слов для её выражения. Гамлет не имеет право осуждать её, потому что:

4-й У ч е н и к:

…Не девственным - суд

Над страстью [2:171]

2-й В е д у щ и й: Вот конфликт, который волнует Цветаеву и её героиню: девственность погрузившегося в свой внутренний мир Гамлета сталкивается с раскрывшейся розой - жаждущими продолжения рода недрами Офелии. В этом конфликте неравных все оправдания Гамлета ничего не стоят по сравнению с тем, что роза Офелии, возможно, отцветет незамеченной. К тому же, Гамлет, возможно, неправильно понял свое предназначение, в отличие от Офелии, которая, как любая женщина, точно знает, для чего она рождена. Еще одним доводом в пользу правоты Офелии служит тот факт, что миссия Гамлета - разрушительная, её - созидательная.

У цветаевской Офелии нет времени на всемирные философические глупости и бесконечное гамлетово торможение, которыми мы привыкли восхищаться, она должна реализовать свою любовь. Убеждая Гамлета перевести взгляд со смерти на жизнь, Офелия берет себе в союзницы не только Гертруду, но и Федру, рожденную в древнегреческом мифе и перешедшую в трагедию Еврипида «Ипполит», а потом ставшую заглавной героиней трагедии Жана Расина, где она была совершенно оправдана и сделалась высоким образом женской страсти.

Федра - связующее звено между Гертрудой и Офелией, страсть которой, по Цветаевой, так сильна, что даже если бы она была матерью Гамлета, то и тогда бы испытывала к нему влечение как к мужчине. Офелия - это Федра по духу, Гертруда оказывается здесь в несколько странном положении, она совсем не вожделеет к своему сыну, более того, она вообще не проявляет себя как носительницу всепоглощающей страсти - у её брака с Клавдием могут быть и политические причины. Но Офелия оправдывает королеву, как умеет, приписывает ей то, что сама чувствует. Она вынуждена защищать Гертруду, потому что пока в сознании Гамлета виновна лучшая из женщин, его мать, он полагает других женщин способными на еще большее преступление, если такое можно себе представить. Офелия охотно помогает Гамлету вообразить более незаконную страсть и приводит в пример Федру, влюбленную в пасынка.

1-й У ч е н и к:

…Тяжеле виновная - Федра:

О ней и поныне поют.

И будут [2:171]

1-й В е д у щ и й: Если вечность снимает все обвинения с Федры, то судить Гертруду за страсть, скрепленную законным браком, а заодно и Офелию, которой хватило бы одного дня внимания со стороны любимого, может только человек, отвергающий саму жизнь.

Вина целиком перенесена на плечи Гамлета, но Офелии и этого мало, она сравнивает будущее Федры, способной на страсть, и Гамлета, не собирающего расставаться со своей девственностью.

2-й У ч е н и к:

И будут! - А Вы с Вашей примесью мела

И тлена… [2:171]

1-й В е д у щ и й: Федру будут помнить вечно, а Гамлет с его противоречием природе («примесью мела») и прижизненным умиранием («и тлена») превратиться, по ошибочному пророчеству Офелии, в ничто: мел и тлен, как пылящий пустырь у Ахматовой, распадаются, исчезают на глазах. Предсказание ахматовской Офелии, ей самой отвергаемое, верно, так как оно касается самого пространства трагедии, цветаевская героиня отказывает Гамлету и в памяти о нём, она не дает ему места в вечности. Офелия не договаривает эту фразу, не может подобрать слова, без которых и так все ясно. Возможно, Гамлет хочет что-то сказать, но Офелия не может допустить этого, у нее нет уверенности в том, что она сможет продолжить прерванную речь или вернуться к ней в другой раз, она должна все сказать сейчас, но Гамлет собирается что-то произнести, и это, как всегда будет колко, зло и умно, Офелия собьется. Нет, она не даст Гамлету вымолвить ни слова, в истерике она кричит ему:

…С костями злословь [2:171].

Немного успокоившись, она продолжает свой монолог и дает ответ на удивление Гамлета этим монологом и, в особенности, последним выкриком:

2-й У ч е н и к:

Принц Гамлет! Не Вашего разума дело

Судить воспаленную кровь [2:171].

Офелия видит в своей «воспаленной крови» духовное преимущество перед Гамлетом, но все же не может добиться от него взаимности, потому что он, в свою очередь, не может не только судить, но даже понять её («Не Вашего разума дело»).

Уже осознавая, что она погибнет от «воспаления крови», Офелия действительно начинает защищать королеву:

1-й У ч е н и к:

Но если… Тогда берегитесь!. Сквозь плиты

Ввысь - в опочивальню - и всласть!

Своей Королеве встаю на защиту -

Я, Ваша бессмертная страсть [2:171].

3-й В е д у щ и й: Уже ничего не останавливает ее в проявлениях своей безумной чувственной любви, и ее признания выходят далеко за те рамки, которые приличествуют молодым девушкам. Она проводит границу между страстью и равнодушием, и, если Гамлет не захотел перейти её сейчас, когда в этом есть польза, то пусть даже не заглядывает за неё никогда, иначе - обещает Офелия - в следующий раз дело не ограничится скандалом: из-под могильных плит она придет к нему в опочивальню, где натешится им «всласть», и станет его бессмертной страстью-наказанием.

1-й В е д у щ и й: Слушая речь цветаевской Офелии, мы видим, что вина Гамлета не ограничивается отсутствием выражения страстной любви. У Шекспира прекрасная Офелия остается прекрасной и чистой даже в безумии: «скорбь и печаль, страданье, самый ад в красу и гордость превращает» [40:133] - Гамлет не меняет саму суть своей возлюбленной. Цветаева показывает, как Офелия превращает страданье в базарный крик, она гневается, то есть совершает смертный грех, следовательно, Гамлет виновен в том, что довел чистую любовь до грязного безумства, и передал Офелию-ангела во власть бесам.

Под конец пылкой речи, которой Офелия пытается вернуть Гамлета от раздумий о смерти к жизни, она случайно проговаривает результат их противостояния: «Не Вашего разума дело». Она не хочет слушать Гамлета, он же, выслушав её, не может понять. Офелия проиграла, её любовь осталась не принятой, а страсть превратилась в злобу. Речь Офелии теперь еще более сбивчива: случайное слово переходит в ее предмет, который вдруг становится собеседником.

3-й У ч е н и к:

Гамлетом - перетянутым - натуго,

В нимбе разуверенья и знания,

Бледный - до последнего атома… [2:172]

2-й В е д у щ и й: Имя Гамлета становится для Офелии наречием для определения способа, которым её настигает злой рок - осознание испорченной жизни пришло к Офелии «Гамлетом - перетянутым - натуго» (ср. выражение: зверем наброситься). Офелия видит трагедию Гамлета со стороны, она, в отличие от зрителей, не знает его тайну, а читатель, в отличие от Офелии, не видел, каким был Гамлет до смерти его отца. Она сравнивает внешние проявления прежнего и нынешнего Гамлета, и разница поражает её [10:21].

У ч е н и к:

Какого обаянья ум погиб!

Соединенье знанья, красноречья

И доблести, наш праздник, цвет надежд,

Законодатель вкусов и приличий,

Их зеркало… все вдребезги. Все, все…

А я? Кто я, беднейшая из женщин,

С недавним медом клятв его в душе,

Теперь, когда могучий этот разум,

Как колокол надбитый, дребезжит,

А юношеский облик бесподобный

Изборожден безумьем! Боже мой!

Куда все скрылось? Что передо мной [2:172]?

1-й В е д у щ и й: Перед ней «Гамлет - перетянутый - натуго». Офелия не может разорвать веревки, перетягивающие её любимого, и ей приходится смириться с тем, что он навсегда останется таким, поэтому в ее сознании Гамлет полностью срастается со своей новой характеристикой. Именно в этом образе, страшнее которого для Офелии нет ничего, к ней приходит её судьба. Назвав имя Гамлета, Офелия забывает, о чем хотела говорить, и переключается на воспоминания о нём. Цветаевская Офелия имеет представление о Гамлете не только из жизни, но и, как это, ни странно, из литературы - ей прекрасно известна «Датская история» Саксона Грамматика.

Она издевается над тем, что Гамлет считает своим долгом отомстить за отца: она знает, что все это уже было в 12 веке, а теперь должно быть иначе. Но Гамлет 16 века так похож на своего четырехсотлетнего прототипа, что Офелия путает их: «Год тысяча который - издания?». Она пытается доказать себе, что ответ на этот вопрос не важен, потому что оба Гамлета для нее одинаково ничего не значат. Воспоминания переходят в гневное обращение к Гамлету, где Офелия заявляет, что отказывает ему в своей жалости, выбрасывает его из памяти и из сердца.

1-й У ч е н и к:

Наглостью и пустотой - не тронете!

(Отроческие чердачные залежи!)

Некоей тяжеловесной хроникой

Вы на этой груди - лежали уже [2:172]!

1-й В е д у щ и й: Разбередив свои раны, она набрасывается на Гамлета с энергией прежней страсти, снова называя принца то на «ты», то на «Вы».

Девственник! Женоненавистник! Вздорную

Нежить предпочетший!… Думали ль

Раз хотя бы о том - что сорвано

В маленьком цветнике безумия… [2:172]

2-й В е д у щ и й: Гамлет поглощен мыслями о «нежити», он воспринимает жизнь как тягостный долг, а не как «цветник безумия». Офелия возвращается к спору с девственностью Гамлета и к защите королевы.

Гамлет говорит, что поступок, совершенный Гертрудой

…takes off the rose

From the fair forehead of innocent love

And sets a blister there…

(»… срывает розу с ясного чела невинной любви и сажает на её место язву» [50:719]. Но образ розы уже несет в себе элемент страсти и несколько противоречит платонической, «невинной».

Розы?. Но ведь это же - тсс! - Будущность [2:172]!

Роза символизирует молодую девушку, раскрывшейся навстречу чувственной любви, готовую к продолжению рода, к созданию будущего.

Рвем - и новые растут [2:172]!

На месте розы не может вырасти язва. Пока человек жив, он способен на любовь: одна роза легла на могилу старшего Гамлета, и новая - выросла для Клавдия.

2-й Ученик

Предали ль

Розы хотя бы раз? Любящих -

Розы хотя бы раз? - Убили ль [2:172]?

3-й В е д у щ и й: Погружаясь в размышления о розах, Офелия находит в них черту, в высшей степени свойственную ей самой, - постоянство в страсти: в начале стихотворения она доказывала себе, что ей нет никакого дела до Гамлета, её чувства к нему были оборваны, а теперь они снова растут. Офелия полностью ассоциирует себя с розами, она гордится своей верностью, но вспоминает, что Гамлет - «цветок фиалки на заре весны, поспешный, хрупкий, сладкий, неживучий, благоухание одной минуты».

Выполнив (проблагоухав!) тонете…

- Не было [2:172]!

Возможно, Офелия приписывает Гамлету собственное намерение утопиться, все её мысли стремятся к воде. На самом деле Гамлет тонет в своем внутреннем мире, как в бездонном омуте, и уже не помнит, что когда-то благоухал (мифологема воды символизирует, помимо прочего, забвение). Офелия, включающая себя в число роз как гипотетических предметов страсти, обещает ему, что вода, напротив, будет вечным напоминанием о ней:

- Но встанем в памяти

В час, когда над ручьевой хроникой

Гамлетом - перетянутым - встанете… [2:172]

В этом отрывке мы видим, что Офелия в стихотворении Цветаевой как бы предсказывает, что Гамлет вспомнит о человеческих чувствах, только после её смерти.

1-й В е д у щ и й: В стихотворении «Диалог Гамлета с совестью» обыгрывается знаменитая фраза Гамлета:

Её любил я. Сорок тысяч братьев

Всем множеством своей любви со мной

Не уравнялись бы… [2:172]

Первая строфа отсылает нас к первой сцене пятого акта, откуда взята реплика Гамлета. Но слова совести не соответствуют той информации, которой владеет шекспировский Гамлет на тот момент, когда признается в любви к Офелии над её могилой. Следовательно, либо в роли совести Гамлета выступает сама утонувшая Офелия, либо этот диалог происходит уже после того, как Гамлет узнал все обстоятельства её гибели, а слова, произнесенные на кладбище, он повторяет в свое оправдание. Но, скорее всего, верно и то, и другое [65:24].

2-й В е д у щ и й: Цветаева не решает вопрос, любил Гамлет Офелию или нет. Сам лирический герой остается в сомнениях по поводу собственных чувств. По мере дальнейших размышлений полная уверенность в своей любви постепенно переходит от однозначного утверждения к сомнениям, а потом и к полной неуверенности.

Совесть Гамлета обвиняет его не только в смерти Офелии, но и в её неудовлетворенной страсти, которая продолжает терзать даже на дне, в водорослях.

Оправдание Гамлета, кажется, совести нелепым: если бы он любил Офелию, она не была бы на дне. Гамлет не проявлял свою любовь, а прятал её на дно сердца, такая любовь - лишь осадок давно забытой страсти, она бесполезная, непонятная, а потому и неприятная, как ил.

3-й У ч е н и к:

На дне она, где ил:

Ил!. И последний венчик

Всплыл на приречных бревнах…

- Но я её любил

Как сорок тысяч…

- Меньше,

Все ж, чем один любовник [2:173]

1-й Ведущий: Все красноречивее становится совесть, приводя подробные описания гибели Офелии, и все сильнее она сомневается в любви Гамлета. Ей кажется нелепостью сама возможность сравнения любви брата и любовника, она видит в нем только желание Гамлета возвеличиться над Лаэртом [65: 25].:

«Нет, если хочешь хвастать,

Я хвастаю не хуже» [3:173].

Она не желает слушать глупые объяснения и резко обрывает речь Гамлета: «Меньше». Для Офелии в любви 40 000 братьев меньше пользы, чем в любви одного любовника, тем более что брат у неё уже есть. Гамлет не успевает договорить, и получается, что он её любил «как сорок тысяч». Совесть отвечает, что, во-первых - «меньше», чем «сорок тысяч», а во-вторых, «сорок тысяч» - это толпа, тогда как Офелии нужен только один человек, любимый и единственный. Оправдание Гамлета не принимается, и совесть продолжает мучить его:

На дне она, где ил.

- Но я её - (недоуменно) любил [2:173]??

3-й В е д у щ и й: Гамлет, только что, узнав о смерти Офелии, произносит: «Я её любил». Марина Цветаева воспринимает это как еще одно доказательство неспособности Гамлета к любви: об умершем близком долгое время или даже всегда трудно говорить в прошедшем времени. Гамлет легко произносит это и не устает повторять: «Любил». Цветаева отвечает ему эхом совести: «Ил». Снова возникает перекличка с ахматовским пустырем, с мелом и тленом из предыдущих стихотворений Цветаевой: «ил» - это конец слова «любил». Действительно, реплики Гамлета становятся все короче, восклицательный знак через многоточие переходит в вопросительный, и в конце стихотворения Гамлет уже сам не знает, любил ли он.

«Любил??» вынесено на последнюю строчку. Цветаева-совесть сомневается, что Гамлет вообще любил, в том числе - отца, хотя завязка трагедии была бы немыслима без любви к отцу. Но человек, носящий в себе любовь, будет чуток и к чужой любви, он понимает любовь и ценит ее. Тот, кто потерял одного близкого человека и продолжает любить его, не захочет тут же по собственной инициативе потерять всех остальных. Гамлет ничего не дает, он только отнимает, опровергает то, что уже есть (ср.: В нимбе разуверенья…).

Совесть - это сама Офелия («бессмертная страсть»), она мстит Гамлету, отнимая себя как воспоминание, оставляя пустоту в его чувствах. Признание Гамлета над могилой она воспринимает только как еще одно проявление его тяги к тлену.

З а к л ю ч и т.е. л ь н о е с л о в о у ч и т.е. л я:

Трагедия Гамлета, по Цветаевой, заключается в его неспособности любить, а значит, в бессмысленности всех его действий. Самое главное для лирической героини Цветаевой - любовь, страсть, мир без этого стержня - пустота и неопределенность.

Художники, когда-либо думавшие о Шекспире - поэты, прозаики, литературные и театральные критики, - не теряя собственного взгляда, живут в мире с трагедией «Гамлет»: они озвучивают то, что возможно в её пространстве, потому что герои Шекспира - не маски Мольера, это живые люди, они не застрахованы ни от чего.

Итак, мы видим, что Шекспир заботливо оберегает Офелию от посторонних взглядов, она выходит на сцену только тогда, когда будет готова предстать перед обществом - перед отцом, королевской четой или своим возлюбленным. Но Шекспир дал ей, как и Гертруде и второстепенным лицам, право на частную жизнь, где все возможно: и гнев, и слезы, и ненависть к любимому, и подготовка обвинительных речей, - никто не знает, что еще.

Если обратить внимание на саму форму стихотворения, то можно заметить, что она напоминает драматическую. Стихотворение построено на основе внутреннего диалога лирического героя. Ссылка на это дается уже в самом названии - Диалог Гамлета с совестью. В стихотворении есть и еще один признак драмы - авторская ремарка к словам персонажа.

Заключение

Исследуя литературные взаимосвязи в школьной программе, мы исходили из того, что причина, которая определяет основные проблемы национальной литературы, её жизненный материал и средства её художественного воплощения, лежит, прежде всего, в общественно-исторической жизни каждого народа, а также в тех литературных и фольклорных традициях, которые складывались у данного народа на протяжении веков. В то же время каждая национальная литература развивается в связи и взаимодействии с другими литературами, творчески осваивая их опыт и внося свой вклад в мировую культуру.

Зарубежная классика в процессе школьного изучения литературы» прослеживает пути взаимосвязанного изучения отечественной и зарубежной классики в школах России на протяжении двух веков - XIX и XX. Здесь же формулируются задачи эстетического воспитания и литературного развития учащихся в процессе реализации взаимосвязей литератур в школьном курсе.

Знакомство учащихся с произведениями иностранной классики и особенности её восприятия демонстрирует своеобразие эмоционально-эстетического восприятия и логического осмысления учащимися произведений зарубежных писателей, выявляет сходство и различие этого процесса относительно произведений отечественной и зарубежной литератур. Анализ особенностей восприятия учащимися художественных произведений служит важнейшей предпосылкой для их изучения.

Взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литератур в средней школе знакомит учителя, а, следовательно, и учащихся с этапами развития мирового литературного процесса.

В ходе исследования выявлено, что перечень авторов и произведений ориентирован на действующие ныне в РФ программы по литературе (под редакцией В.Г. Маранцмана, Н.П. Михальской, Г.И. Беленького, Т.Ф. Курдюмовой, А.Г. Кутузова, К.М. Нартова, Л.М. Предтеченской).

Необходимо отметить, что эти программы отражают процесс интенсивной интеграции отечественной культуры в западную. Параметрами для сопоставления произведений отечественной и иностранной литературы в этих программах стали: литературный метод (направление, течение); идейно-эстетическая позиция автора; мировоззренческий пафос писателя; проблемно-тематическое сходство (на уровне сюжета, характеров персонажей, конфликта); стилистическое своеобразие (на уровне эмоционального тона, художественной детали, формы и т.д.)

Как мы видим, рассматриваемая проблема чрезвычайно важна в педагогическом смысле. Едва ли не общепринятая практика предельно изолированного подхода к изучению произведений зарубежной литературы, вне каких-либо связей и соответствий с литературой отечественной, как и обособленное знакомство с родной литературой, в воспитательном отношении мало продуктивны. И лишь только раскрытие понятия единства мирового литературного процесса, по возможности системный подход к его изучению позволяют решать важнейшую педагогическую задачу. Эта задача заключается в формировании понимания единства всемирно-исторического процесса развития человеческого общества и неотделимой от него истории всемирной литературы.

Одним из средств повышения эффективности уроков литературы может стать взаимосвязанное изучение литератур, направленное на формирование духовно богатой, гармонически развитой личности с высокими нравственными идеалами и эстетическими потребностями и осуществляемое на основе изучения в средней школе выдающихся произведений русской, национальной и зарубежной классики.

Изучение зарубежных литератур и отечественной литературы в их взаимоотношениях невозможно вне сравнительного метода. Единство и целостность общественного и индивидуального сознания, воспринимающего мировой литературный процесс, нераздельны. Отсюда и психолого-педагогическая закономерность изучения национальных литератур и их взаимосвязи.

Сравнительный метод применительно к объектам разных национальных литератур пользуется принципами: а) соотнесения, б) взаимного дополнения, в) установления связей.

Мир, населенный людьми, - вот планета, которую должны увидеть учащиеся в процессе изучения отечественной и зарубежной литературы. Это и будет духовно-практическое отношение к ней в процессе анализа.

В нашей выпускной квалификационной работе мы рассматривали традиции трагедийного творчества Уильяма Шекспира в поэзии русской поэтессы «Серебряного века» Цветаевой Марины Ивановны.

Трагедия «Гамлет» стала не только самой близкой для русского читателя, литературных и театральных критиков, актеров и режиссеров, но приобрела значение текстопорождающего художественного произведения, а само имя принца стало нарицательным. Вечный образ сомневающегося Гамлета вдохновил целую вереницу русских поэтов и писателей, которые, так или иначе, использовали черты его характера в своих литературных произведениях и типах. Весь этот огромный пласт мировой гамлетистики, поднявший множественные проблемы внутреннего духовного самоопределения личности стал для русской культуры её порождающим началом.

Вечный образ принца Датского, укоренившись на отечественной почве, быстро перерос масштаб литературного персонажа. Гамлет стал не только именем нарицательным, он воплотил в себе всю переменчивость самоидентификации русского человека, его экзистенциальный поиск пути через горнило противоречивых и трагичных событий истории России последних веков. Мученический путь «Русского Гамлета» был разным на определенных этапах развития общественной мысли в России. Гамлет становился олицетворением художественного, нравственного, эстетического и даже политического идеала (или антиидеала).

Мировое значение творчества Шекспира объясняется тем, что он в увлекательном и динамичном сценическом действии, крупными мазками создал целую галерею ярких, запоминающихся образов. Среди них и мощные, прямо идущие к цели, наделённые сильными страстями характеры, и склонные к постоянным размышлениям и колебаниям типы, мудрецы и насмешники, преступники и простаки, отважные друзья и хитроумные предатели. Как главные, так и многие второстепенные персонажи Шекспира стали нарицательными: Гамлет, Офелия, леди Макбет, Отелло, Дездемона, Яго, Король Лир, Ромео и Джульетта, Фальстаф.

Шекспир своими мыслями, темами, мотивами и образами дал импульс к созданию множества произведений литературы, живописи, скульптуры, музыки; наиболее значительные его произведения неоднократно экранизированы.

Вклад Шекспира в мировую художественную литературу состоял и в его «Сонетах» (1592-1600), 154 лирико-философских стихотворениях, повествующих о любви автора к некоей «смуглой даме», коварной и своевольной, и о его дружбе с неким молодым человеком («белокурым другом»), который стал ему соперником и ради которого он расстаётся со своей возлюбленной.

Раскрыть тайну лирической героини «Сонетов» старались многие исследователи творчества Шекспира, но до сих пор никто точно не может сказать, кто она: «Сонеты», содержащие автобиографические мотивы, - не лирический дневник поэта, а, прежде всего художественное произведение. Поэтическое мастерство, драматизм, накал страстей, вмещённый в малую стихотворную форму, напряжённый психологизм ставят «Сонеты» в один ряд с драматическими шедеврами Шекспира.

Среди тех, кто имеет все права на внимание читателей нашего и будущего веков, не может быть, не должна быть забыта Марина Цветаева. В устах М. Цветаевой любое слово служит смыслу и потому в её контексте обретает силу. Оно к месту и оно вовремя. Произведения М.И. Цветаевой относятся к культурным ценностям, приобретающим межнациональное значение, а их освоение вносит вклад во взаимообмен различных национальных культур.

Как было выше сказано, стихотворения М. Цветаевой отражают авторский взгляд на «Гамлета», отношение к персонажам трагедии. При этом поэтесса создает совершенно отличные от шекспировских образы и сюжеты - своего рода альтернативную шекспириану. Нам представляется, что в зависимости от восприятия Цветаевой трансформируются образы Гамлета, Офелии, королевы Гертруды. Офелии приписываются несуществующие и даже невозможные в контексте пьесы Шекспира диалоги с Гамлетом. И ещё интересно заметить, рефлексия Гамлета направляется не на эпохальные проблемы, а на личные чувства и переживания. Стоит, однако, выделить, что более всего соотносится с шекспировским первоисточником стихотворение «Диалог Гамлета с совестью». Оно наиболее логично бы вписалось в сюжетную канву.

В заключение необходимо сказать, что изучение взаимосвязи русской и зарубежной литератур на примере творчества английского драматурга Уильяма Шекспира и российской поэтессы «Серебряного века» Марины Ивановны Цветаевой помогут школьникам развить нравственность, выработать художественный вкус, привычки к самостоятельному чтению, склонность к глубоким размышлениям и потребность в высказывании собственных суждений, что и явилось гипотезой выдвинутой выпускной квалификационной работой

В рамках данной работы были освящены всевозможные вопросы по теме. Следовательно, можно сказать, что выдвинутая гипотеза имеет право на существование.

Список использованной литературы

1. Зорин А. Сонеты Шекспира [Текст] /переводы С.Я. Маршака. - М.: Радуга, 1984. - 368 с.

2. Цветаева М.И. Собрание сочинений в семи томах [Текст] / Т.2. - М.: Эллис Лак, 1994. - 720 с.

3. Цветаева М. Стихи о Москве [Текст] - M.: Дом-музей Марины Цветаевой, Российский государственный архив литературы и искусства, изд-во Изограф, 1995. - 32 с.

4. Цветаева М.И. Проза [Текст] / Марина Цветаева; вступ. ст. Ф. Степуна. - Нью-Йорк, 1953. - 321 с.

5. Шекспир У. Гамлет: Трагедия [Текст] / Пер. с англ. М. Лозинского; вступ. статья И. Верцмана; коммент. М.М. Морозова. - М.: Детская литература, 1982. - 190 с.

6. Шекспир В. Гамлет (принц датский), трагедия Вильяма Шекспира [Текст]/ Пер. с англ. Н. Россова, СПб., 1907. переизд. - СПБ.: Азбука 2000. - 267 с.

7. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник [Текст] / Сост. А.Н. Горбунов - М.: Радуга, 1985. - 640 с.

8. Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии, собр. в 2-х томах [Текст] / т. II - М.: Рипол классик, 2001. - 784 с.

9. Акимов Н.П. О постановке «Гамлета» в театре им. Вахтангова [Текст]: Книга // Театральное наследие. - Л.: Искусство, 1978. - 400 с.

10. Аникст А.А. Гамлет. Шекспировский сборник [Текст] /под ред. Аникста А. и Штейн А. - М.: Просвещение, 1961. - 640 с.

11. Аникст А.А. Трагедия Шекспира Гамлет [Текст]: Книга для учителя /А. Аникст. - М.: Просвещение, 1986. - 224 с.

12. Анненский, И. Проблема Гамлета [Текст] / Серия «Литературные памятники». - М.: Наука, 1979. - 286 с.

13. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности [Текст] // Вестник СПбУ, Сер.2, вып. 4, 1992. - 232 с.

14. Астангов М. Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник [Текст] - М.: Искусство, 1961. - 480 с.

15. Бартошевич А.В. Шекспир, заново открытый // Шекспир У. Комедии и трагедии. / Пер. с англ. О. Сороки. М.: Аграф, 2001. - 864 с.

16. Бахрах, А.В. Цветаева и ее эпистолярное творчество [Текст] / Александр Бахрах // Marina Tsvetaeva: Actes du ler colloque international. (Lausanne, 30. VI 3. VII, 1982) / ed. by R. Kemball. - Bern: Peter Lang Verlag, 1991. - 214 с.

17. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи [Текст] научное издание / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1986. - 543 с.

18. Белинский В.Г. Гамлет, принц датский [Текст]: Собр. соч.: В 9 т. // Белинский В.Г., переизд., Т. 2. - М.: Художественная литература, 1977. - 398 с.

19. Белинский В.Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета [Текст] // Белинский В.Г. - М.: Художественная литература, 1964. - 312 с.

20. Белозерова Н.Н. Интегративная поэтика [Текст]: Монография. - Тюмень: Изд-во Тюм ГУ, 1999. - 208 с.

21. Боонстра - Лудден Г.М. Цветаева и М. Кузмин // Творческий путь Марины Цветаевой: Первая международная научно - тематическая конференция (Москва, 7-10 сентября 1993 г.): Тезисы докладов / Под ред. О.Г. Ревзиной. - М.: ДМЦ, 1993. - 72 с.

22. Буслаев Ф.И. О преподавании отечественного языка [Текст] /Психология, педагогика, технология обучения. - М.: Либроком, 2010. - 360 с.

23. Верцман И.Е. «Гамлет» Шекспира [Текст] / И.Е. Верцман - М.: Художественная литература, 1964. - 144 с.

24. Выготский Л.С. Психология искусства. // Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. /Л.С. Выготский., переизд. - М.: Педагогика, 2001. - 191 с.

25. Горбунов А.Н. К истории русского «Гамлета» [Текст] // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. - М.: Радуга, 1985. - 640 с.

26. Грушевицкая Т.Г., Попков В.Д., Садохин А.Л. Основы межкультурной коммуникации [Текст] /под ред. Садохина. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2002. - 352 с.

27. Демичева Е.С. Гамлетовские мотивы в поэзии М.И. Цветаевой / Е.С. Демичева // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 г.): Труды и материалы [Текст] / Под общ. ред. К.Р. Галиуллина. - Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004. - 514 с.

28. Дима А. Принципы сравнительного литературоведения [Текст] / А. Дима, пер. с рум. - М.: Прогресс, 1977 - 228 с.

29. Достоевский Ф.М. Записки о русской литературе: статьи, очерки, письма [Текст] /Серия «Русская классика». - М.: ЭКСМО, 2006. - 448 с.

30. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. [Текст] / Избр.тр. - Л.: Наука, 1979. - 493 с.

31. Керчевер Чемберс Эдмунд Уильям Шекспир Средневековый театр [Текст] /Ч.Э. Керчевер. перевод. А.А. Аникста, выпуск 1958, переизд. - М.: jQuery, 2009. - 271 с.

32. Комарова В.П. Творчества Шекспира [Текст]: монография / В.П. Комарова. - СПБ.: СПбГУ, 2004. - 256 с.

33. Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX в. (Первая половина) [Текст] / В.И Кулешов, Изд. 2-е. - М.: МГУ 1977. - 461 с.

34. Лермонтов М.Ю. Письмо к М.А. Шан-Гирей [Текст] / М.Ю. Лермонтов, полн. Собр. Соч., переизд., т. 5. - М.: АН СССР, 1957. -375 с.

35. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений [Текст] / М.В. Ломоносов, переизд., т. 8. - М.: АН СССР, 1959. -1239 с.

36. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения [Текст]: Монография. - М.: Мысль, 1978. - 623 с. Лосев А.Ф. Эстетика возрождения [Текст]: Монография. - Мысль 1978. - 623 с.

37. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения [Текст] /К. Маркс и Ф. Энгельс, т. 3 - М.: Политиздат, 1986. - 631 с.

38. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения [Текст] /К. Маркс и Ф. Энгельс, т. 24. - М.: Политиздат, 1986. - 639 с.

39. Мережковский Д.С. Вечные спутники [Текст] / Мережковский Д.С.Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М.: Наука, 1995. - 586 с.

40. Пинский Л.Е. Шекспир [Текст]: Книга / Л. Пинский. Монография - М.: Просвещение, 1986. - 224 с.

41. Разова В.Д., Шекспир в мировой литературе [Текст]: Книга /Сонеты Шекспира в русских переводах. - М. - Л.: Художественная литература 1964. - 384 с.

42. Смирнов А.А. Шекспир [Текст]: Книга / А. Смирнов. - Л., М.: Искусство, 1963. - 192 с.

43. Смирнов А.А. Избранные произведения [Текст] /Редакция текста, вступит статья и коммент. А.А. Смирнова. - Л.: Гослитиздат, 1939. - 388 с.

44. Соколянский М.Г. Перечитывая Шекспира: Работы разных лет [Текст]: / М.Г. Соколянский. - Одесса: АстроПринт, 2000. - 170 с.

45. Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями в 2-х т. [Текст] // Т.1 - М.: Художественная литература, 1978. - 495 с.

46. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме. Статьи об искусстве и литературе [Текст] // Толстой Л.Н. Собрание сочинений. Т.15. - М.: Художественная литература, 1983. - 432 с.

47. Тургенев И.С. Гамлет и Дон-Кихот [Текст] / И.С. Тургенев Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. / Т. 5. - М.: Наука, 1980. - 657 с.

48. Цаликова И.К. Жизнь и творчество Марины Цветаевой в рецепции зарубежной славистики [Текст]: дисс. на соиск. … к.ф.н. / И.К. Цаликова. - М.: РГГУ. - 200 с.

49. Цветаева Марина: Библиографический указатель авторских книг, изданных на русском и иностранных языках с 1910 по 1997 гг.», М.: «Дом Марины Цветаевой», 1998. - 176 с.

50. Шведов Ю.Ф. Вильям Шекспир. Исследования [Текст] /Авторский сборник. - М.: Московский университет, 1977 г. - 394 с.