Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. И. ГЕРЦЕНА»

Выпускная квалификационная работа

Направление подготовки «44.03.01. - Педагогическое образование»

«Произведения мирискусников как источники для изучения истории и культуры Санкт-Петербурга»

ВВЕДЕНИЕ

История Санкт-Петербурга представлена огромным пластом разнообразных исторических источников. Они позволяют рассмотреть город с разных сторон сообразно его основным функциям: город как административный, политический, торговый, культурный центр и так далее, которые в свою очередь можно более конкретизировать, что позволит детально изучить тот или иной аспект истории города. Особым видом источника, объединяющим в себе все обозначенные функции города и поэтому передающим его образ наиболее точно, являются художественные произведения.

Актуальность. Ряд факторов определяют актуальность данной работы. В настоящее время проблема наглядного метода обучения приобрела особую важность, являясь одним из определяющих моментов тенденций российского образования. Ее новая роль, во-первых, обусловлена принятым в 2012 году Федеральным государственным общеобразовательным стандартом второго поколения, ряд пунктов которого подчеркивают наше утверждение. Так, одним из показателей результативности освоения школьником программы на метапредметном уровне среди прочих указано умение «ориентироваться в различных источниках информации, критически оценивать и интерпретировать информацию, получаемую из различных источников» Федеральный государственный образовательный стандарт среднего (полного) общего образования от 17 мая 2012 г. № 413 // Министерство образования и науки Российской Федерации // [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://минобрнауки.рф/документы/2365 (Дата обращения - 10.05.2017).. Именно оно является важнейшим при определении роли наглядности в современном образовательном процессе: представляя собой по возможности сжатое, лаконичное содержание определенной темы, проблемы, вопроса, наглядность при правильно организованной работе способно не только разнообразить урок, но и улучшить его качественную составляющую, оптимизировать процесс обучения в целом. Более того, определяющий методологическую основу нового стандарта системно-деятельностный подход предполагает «активную учебно-познавательную деятельность обучающихся» Федеральный государственный образовательный стандарт среднего (полного) общего образования от 17 мая 2012 г. № 413 // Министерство образования и науки Российской Федерации // [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://минобрнауки.рф/документы/2365 (Дата обращения - 10.05.2017)., что также подтверждает актуальность проблемы наглядного обучения, необходимость ее теоретической разработки и активного практического применения.

Вторым фактором, обуславливающим возрастающую роль наглядности и, соответственно, актуальность данной работы, является осуществляющийся в данный момент постепенный переход к новому типу общества - информационному. Его отличительной чертой является постоянно увеличивающийся поток информации, передача которого с учетом изменяющихся условий и ряда особенностей восприятия человека осуществляется путем визуализации. Ряд исследователей замечают, что в настоящее время происходит так называемый «визуальный поворот» - доминирующим способом получения новых знаний является визуальный канал Волгин, О. А. Школьное образование в контексте «визуального поворота» // Глобальные вызовы современности и социальная стратегия российской системы образования: материалы научной конференции 17-18 декабря 2013 года / Отв. редактор А. В. Воронцов, науч. редактор С. Н. Малявин. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. C. 590. [Электронный ресурс] - Режим доступа: https://www.herzen.spb.ru/img/files/m1cha/teoria/Konferenciya_17-18_dekabrya.pdf (Дата обращения - 10.05.2017).. Подобный процесс не мог не сказаться на подрастающем поколении, живущем в нескончаемом потоке информации и, как следствие, воспринимающем ее по-особенному, и, соответственно, нашел отражение в действующем сейчас образовательном стандарте.

Явные негативные последствия растущей визуализации, которые наблюдаются гораздо чаще, чем положительные, например, «клиповое» мышление, характеризующееся поверхностным восприятием информации, являются еще одним подтверждением актуальности проблемы и данной работы в целом: правильно организованная работа со средством наглядности способна не только раскрытию его потенциала, но и в идеале научит ребенка видеть, а не смотреть, что является залогом его успешного дальнейшего развития.

Третий фактор является логическим продолжением второго - отсутствие должного алгоритма работы с наглядностью, предполагающего не только всесторонний анализ, но и учитывающего особенности наглядного обучения на уроках истории и культуры Санкт-Петербурга. Рассмотренные в данной работе художественные произведения обладают большим образовательным и воспитательным потенциалом: это источники по культуре, быту, опыту существования человека в городе и культурному наследию в широком смысле этого слова. Однако известные алгоритмы работы и анализа художественных произведений либо содержат только краткую последовательность действий, либо, на наш взгляд, не способствуют должному анализу произведения в рамках изучения истории и культуры Петербурга. В свою очередь, правильно организованная работа с произведениями будет способствовать всестороннему развитию мышления учащихся.

Цель работы: изучить роль художественного объединения «Мир искусства» в культуре Санкт-Петербурга и показать возможности использования творчества художников-мирискусников в рамках школьного курса истории и культуры Санкт-Петербурга.

Задачи работы:

1. Сформировать представление о деятельности и истории существования художественного объединения «Мир искусства».

2. Изучить деятельность общества как культурного центра, положившего начало петербургской тематике в искусстве.

3. Рассмотреть проблему метода наглядного обучения на современном этапе и выявить тенденции его развития.

4. Выявить особенности применения метода наглядного обучения на уроках школьного курса истории и культуры Санкт-Петербурга.

5. Разработать алгоритм по работе с изобразительной наглядностью на примере произведений художников-мирискусников.

Анализ литературы и источников. Использованную при написании данной работы литературу условно можно разделить на две группы: первая посвящена истории художественного объединения «Мир искусства», и вторая - методическая.

В соответствии с одной из задач данной работы - сформировать представление о деятельности и истории существования «Мира искусства» - нами отдавалось предпочтение литературе исторической и биографической направленности как способным наиболее точно отразить деятельность объединения.

Одним из первых подобных трудов является исследование Н. И. Соколовой, опубликованное в 1934 году Соколова, Н. И. Мир искусства. М.-Л.: Изогиз, тип.им. Ив. Федорова в Лгр., 1934. - 217 с.. Несмотря на явный классовый подход, мы, тем не менее, склонны видеть в нем ценный источник: например, автор подробно рассматривает борьбу мирискусников с Академией и передвижниками, анализирует и выявляет особенности художественной критики Бенуа и Дягилева, одной из первых, проанализировав журналы, мемуарные источники, письма, выявляет художественные принципы кружка. Кроме того, она дает представления о первом периоде историографии вопроса.

Трудом, способным сформировать общие представления о том, что собой представлял «Мир искусства», является книга И. А. Муравьевой «Век модерна» Муравьева, И. А. Век модерна: Панорама столичной жизни. Т. 1. - СПб.: Издательство «Пушкинского фонда», 2007. - 272 с.. Несмотря на некоторую обзорность, обусловленную целями, которые перед собой поставил автор, труд Ирины Аркадьевны - подспорье при выборе базы исследования: она выделяет основные вехи существования объединения, использует достаточно хорошую источниковедческую базу и, что самое примечательное, передает неповторимый дух эпохи, обусловивший существование объединения.

Отдельного внимания заслуживают статьи, вышедшие в №6/7 журнала «Пинакотека» Пинакотека: Журн. для знатоков и любителей искусства. - М.: Пинакотека, 1998. - №6/7. - 218 c. за 1997 год, опубликованные рядом известных искусствоведов: Г. Ю. Стерниным, А. Б. Русаковой, С. В. Голынец, А. Якимовичем, В. Лапшиным. Они рассматривают разные аспекты истории и деятельности объединения. Самыми интересными с исторической точки зрения являются статьи В. Лапшина «Выставочная проза» и А. Якимовича «Бенуа и Дягилев: Аполлон и Дионис «Мира искусства»: первая посвящена организации выставочного дела в России, первым выставкам «Мира искусства» и деятельности в этом отношении Дягилева, вторая - влиянию на характер и деятельность объединения противостояния двух «отцов-основателей» А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева.

Особый интерес представляет книга С. М. Паршина «Мир искусства». Она условно разделена на 2 части: первая рассказывает об истории самого объединения, во второй представлены репродукции картин с небольшими историческими справками к каждой, что примечательно.

Наконец хочется отметить современные исследования. Во-первых, диссертацию Асташкина А. Г.Асташкин А.Г., Типологические и жанровые особенности элитарных журналов об искусстве начала XX в. (на материале журналов "Мир искусства", "Весы", "Золотое руно" и других) : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук : специальность 10.01.10 <Журналистика> / Асташкин Антон Григорьевич; [Башк. гос. ун-т]. - Екатеринбург, 2013. - 27 с., посвященную ранее не затрагиваемой теме элитарных журналов, среди которых журнал «Мир искусства» признается им родоначальником этого жанра со своими специфическими особенностями. Во-вторых, труд Е. БерарБерар, Е.Империя и город: Николай II, «Мир искусства» и городская дума в Санкт-Петербурге, 1894-1914. - М.: Новое литературное обозрение, 2016. - 344 с. о городе на рубеже веков, содержащий ценную информацию о петербургской теме в творчестве художников-мирискусников.

Однако для формирования наиболее полного представления об объединении мы считаем нужным обратиться к источнику, а именно к воспоминаниям А. Н. Бенуа.

Воспоминания А. Н. Бенуа и его сохранившиеся дневники, пожалуй, одни из самых ценных мемуарных источников по истории «Мира искусства». Работа над «Моими воспоминаниями» Бенуа, А. Н. Мои воспоминания: [В 2 кн.] / Александр Бенуа. - М : Захаров, 2003. началась в 1934 году. В двух томах этого труда Александр Николаевич воссоздает подробнейшую картину своей жизни, через которую, в целом, возможно, проследить жизнь общества и, в первую очередь, интеллигенции на рубеже веков, ее ценности, нравственные ориентиры. «Мои воспоминания» богаты и историческими фактами, как масштаба всей империи, так и относящимися непосредственно к художественному объединению и журналу «Мир искусства»: Александр Николаевич подробнейшим образом восстанавливает историю своей дружбы с К. Сомовым, В. Нувелем, С. Дягилевым, Д. Философовым, зарождения и создания журнала «Мир искусства», не обходя стороной все подводные камни, с которыми столкнулась редакция и каждый из ее членов в отдельности, цитирует письма своих друзей-художников, которые раскрывают их личности, эстетические взгляды. К сожалению, авторы изученной нами литературы часто избегали интересных фактов. Так, например, ни в одном из исследований не было сказано о разрыве между Александром Николаевичем и княгиней Тенишевой, случившемся задолго до прекращения финансирования ею журнала. Таким образом, Александра Николаевича по праву можно назвать первым «летописцем» художественного объединения «Мир искусства».

Второй пласт литературы составляют методические работы по изучаемой проблематике - методу наглядного обучения.

Основы наглядного обучения были заложены еще в советское время. Ряд методистов подчеркивали важность наглядности на уроках истории, но, в основном, они рассматривали ее как иллюстрацию изучаемого материала. Переосмысление роли наглядности произошло в 70-е г. г. XXвека, что связано с трудами В. П. Горы Гора, В. П. Методические приемы и средства наглядного обучения истории в средней школе. Пособие для учителей. - М.: Просвещение, 1971. - 223 с.. Он первым рассмотрел потенциал наглядности как исторического источника, однако, дальнейшего развития в исследованиях и активного практического применения до недавнего времени не происходило.

В настоящее время роль наглядности заметно возрастает. Это связано с вступлением в действие нового образовательного стандарта второго поколения и составляющим его методологическую основу системно-деятельностным подходом. Наглядность в новой роли - как исторического источника - представлена у Е. Е. Вяземского и О. Ю. Стреловой Вяземский, Е. Е., Стрелова, О. Ю. Как преподавать историю в современной школе: теория и методика. Курс лекций для дистанционного обучения // Педагогический университет «Первое сентября» // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://his.1september.ru/2006/21/36.htm#21, внимание которых обращено в первую очередь к художественным произведениямии их роли на уроке как источника, отражающего историческую действительность.

Для того, чтобы использовать наглядность как исторический источник, необходимо наличие должного алгоритма работы. Подобные мы можем найти в учебнике по методике обучения истории Методика обучения истории: учебник / под ред. В. В. Барабанова, Н. Н. Лазуковой. - М.: Издательский центр «Академия», 2013. - 428 с. и пособии Н. Н. Лазуковой и Д. В. Кузина «Учимся приобретать и осмыслять знания»Лазукова, Н. Н., Кузин, Д. В. Учимся приобретать и осмыслять знания. - СПб.: ООО «КОРОНА принт». - 96 с., однако, они не представляют, на наш взгляд, собой того алгоритма, который способствовал бы наиболее полному раскрытию всего потенциала художественных произведений в рамках изучения истории и культуры города.

Особенности школьного курса истории и культуры Санкт-Петербурга обозначены в ряде работ по методике преподавания краеведения, среди которых стоит выделить методические рекомендации Н. Г. Шейко Шейко, Н. Г. Преподавание истории и культуры Санкт-Петербурга в 2015-2016 учебном году. Методические рекомендации. - СПб: СПб АППО, 2015. - 29 с. и ряд работ Л. К. Ермолаевой.

Структура работы. Работа состоит из содержания, введения, трех глав и заключения. В первой главе, состоящей из двух параграфов, рассмотрены история и роль художественного объединения «Мир искусства» в культуре Санкт-Петербурга. Вторая глава посвящена особенностям метода наглядного обучения при работе с художественными произведениями: в двух параграфах последовательно рассмотрены проблема метода наглядного обучения, его тенденции и расписаны содержательные линии произведений мирискусников. Третья, заключительная, глава имеет непосредственное отношение к теме работы - в ней рассмотрены существующие алгоритмы работы с наглядностью в параграфе 3.1 и представлен разработанный нами, учитывающий особенности изучения и преподавания истории и культуры Санкт-Петербурга, а также специфику самих художественных произведений.

школьный изобразительный наглядность алгоритм

ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «МИР ИСКУССТВА» КАК ИСТОРИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ

1.1 Художественное объединение «Мир искусства»: истоки, создание объединения и журнала, участники

Изучая материалы, посвященные истории любого объединения, исследователь всегда для начала ставит перед собой ряд вопросов: кто, когда, с какой целью и, пожалуй, ключевой - в чем суть этого объединение. На них он и пытается ответить в самую первую очередь. Исключением не является и «Мир искусства».

Первый вопрос - когда появилась идея - не имеет точного, сведенного к конкретному году ответа в отличие от общеизвестной даты учреждения редакции журнала и самого объединения - 1898 год.

«Мир искусства» не представлял собой объединение, появившееся в очень короткий период времени лишь по желанию его организаторов. В принципе, подобное художественное объединение, оказавшее столь огромное влияние на культуру России рубежа веков, не могло не иметь какой-нибудь серьезной основы, идеологической базы, от которой впоследствии будет строиться вся работа, коллектива, представляющего собой рабочее ядро. Таким зачатком «Мира искусства» стал гимназический кружок, организованный Александром Бенуа, в который вошли его друзья - будущие мирискусники, его теоретическое и организационное ядро.

Дружеский кружок Александра Бенуа не является чем-то неизведанным, «белым пятном» в истории, поэтому эта часть работы будет скорее представлять собой анализ имеющейся литературы, посвященной «Миру искусства».

Александр Бенуа, Вальтер, или Валечка Нувель, как его именует Александр Николаевич в мемуарах, Дима Философов, Левушка Розенберг, он же будущий Лев Бакст, Гриша Калин и Николай Скалон - именно эти семь друзей, обучающиеся в гимназии Карла Мая, преисполненные любознательностью к искусству, в один момент начали собираться в доме Бенуа, еще не подозревая, чем в итоге закончится эта юношеская забава.

Почему же забава? Это слово использовано здесь не просто так: анализ мемуаров участников кружка, исследовательских работ, посвященных «Миру искусства» показал, что гимназический кружок, собиравшийся в квартире Бенуа, не рассматривался даже самими участниками никогда как нечто серьезное, что совершенно не удивительно. В последствие в воспоминаниях А. Н. Бенуа даже выскажет мысль, что до конца не уверен, на что более походили эти собрания Бенуа, А. Н. Мои воспоминания: в 2 кн. М.: Захаров, 2005. Кн. 1. - 2005. С. 637. - добровольный, не связанный регламентом кружок или более строгий клуб? Безусловно, здесь сказывался возраст участников: на тот момент, когда дружеские беседы и споры двух гимназистов - Александра Бенуа и Валечки Нувеля - начали привлекать и других гимназистов, им было по 15-16 лет, что равнозначно шестому году обучения в гимназии Карла Мая Там же.. Таким образом, первый год существования кружка выпадает на 1886-1887 г.г.

Год спустя, уже обучаясь в седьмом классе, Александр Бенуа и его товарищи переименовали свои собрания в «Общество самообразования». Хотя, по признанию самого Александра Николаевича, они поначалу и собирались исключительно для «беспорядочных разговоров, споров и шалостей» Бенуа, А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л.: Ком.популяризации художеств. изд., 1928. С. 8., никто не сомневался, ради какой истинной цели все это происходило. Юноши были чрезмерно увлечены беседами и спорами об искусстве, литературе, музыке. Каждый из них в той или иной степени разбирался в области, близкой ему: Нувель - в музыке, Калин - в литературе, Бакст и Бенуа - в живописи. Совокупность этих двух факторов привела к тому, что гимназисты начали собираться в доме Бенуа, где, к слову, было огромное множество различных книг, журналов по искусству и разных редкостей, чтобы просвещаться самим и просвещать других: юноши читали лекции друг другу, устраивали музыкальные вечера и тому подобное. Так, участниками были прочитаны такие лекции как "Характеристика великих мастеров живописи" (А. Бенуа), "Верования в загробную жизнь у разных народов" (Н. Скалон), «Тургенев и его время (Г. Калин), «Русская живопись» (Л. Бакст), «История оперы» (В. Нувель), «Александр I и его время» (Д. Философов) Бенуа, А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л.: Ком.популяризации художеств. изд., 1928. С. 9..

Таким образом, стремление к самообразованию, освоению знаниями из определенной области и характеризует объединение юных гимназистов как кружок - объединение, организованное с целью изучения либо обучения чему-то конкретному.

Гораздо более серьезным объединением является клуб. Так же, как и кружок, клуб организуется с определенной образовательной целью, однако, его отличительной чертой является более высокий уровень самоорганизации Организационные формы социально-культурного творчества // Поддержка в интернете университетских проектов Алексея Дедова. Страница для студентов Курганского государственного университета. 2012. // [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://dedovkgu.narod.ru/orm.htm (Дата обращения - 15.10.2016).: наличие руководителя (например, президента), устава, членство. Все вышеперечисленное присутствовало и у объединения Александра Бенуа, хотя и в необычном проявлении, характерным, правда, для своего времени.

Шутовской характер был отличительной особенностью кружка юношей. Даже после переименования в гордое «Общество самообразования» он не утратил этой черты - наоборот, лишь подчеркнул намеренной официальностью. «Президентом» был избран Бенуа, действительными членами являлись все остальные: Бакст, Философов, Калин, Скалон, Нувель они же «члены-учредители». Кроме того, Бакст одновременно являлся «спикером», следившим за порядком, а Калин - «секретарем»Бенуа, А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л.: Ком.популяризации художеств. изд., 1928. С. 8.. Другие посетители «заседаний» бывали нечасто в гостях у Бенуа, но все же удостоились гордого звания «почетных, вольных общников» Там же.: К. А. Сомов, Ю. А. Мамонтов, Е. Н. Фену и другие, среди которых был и С. П. Дягилев - будущий «отец-основатель» «Мира искусства».

Но эта подчеркнутая официальность: название, президентство, членство, устав - лишь шутка, насмешка: они даже называли себя, тоже в шутку, «невскими пиквикианцами». Разговаривали юноши о чем угодно, прерывали друг друга, не слушали «лектора», беспричинно прогуливали «заседания». С каждым годом подобная разнузданность, касающаяся даже самого ядра, росла все больше и больше, что было своеобразным ответом на те рамки, которые они сами себе попытались поставить. В конце концов, осенью 1891 года было принято решение распустить клуб.

Может показаться, что подобное объединение, существовавшее не слишком долгое время, не заслуживает должного внимания, однако, именно тогда была заложена основа будущего объединения, определившего художественную жизнь России рубежа веков. Входившие изначально в «Общество самообразования» А. Бенуа, Д. Философов, Л. Бакст, В. Нувель, и примкнувшие к нему позже Е. Лансере, К. Сомов и С. Дягилев через несколько лет составили уже новое ядро - ядро художественного объединения «Мир искусства». Вышедшие из кружка «невских пиквикианцев» они, по своему собственному замечанию и последующему замечанию исследователей, стали носителями тех идей, которые витали в объединении, и привнесли их в «Мир искусства»: космополитизм, выражавшийся в идее объединения человечества под эгидой искусства, определенной степени консерватизм, неприятие модного, навязанного извне Бенуа, А. Н. Мои воспоминания: в 2 кн. М.: Захаров, 2005. Кн. 1. - 2005. С. 637-638..

К моменту распада в составе кружка произошли некоторые изменения ушли Скалон и Калин, а взамен влились Дягилев, Сомов, Лансере, Нурок - изменился и сам формат проводимых заседаний, но, самое главное, что благодаря такому обновлению стал возможным выход на новый, более высокий уровень. Подтверждение этому не составит труда найти в «Возникновении «Мира искусства»» Александра Николаевича Бенуа: так, он указывает на Альфреда Павловича Нурока как на человека, одним из первых высказавших идею о создании журнала, что произошло приблизительно за 5 лет до организации объединения Бенуа, А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л.: Ком.популяризации художеств. изд., 1928. С. 11-13., около 1892-1893 г.г., то есть уже при обновленном кружке.

Сама идея по организации журнала посещала не только Альфреда Нурока: подобная мысль приходила и к А. Бенуа, и к В. Нувелю, и, возможно, что редакция начала бы свою работу на пару лет раньше 1898 года, если бы не признание своей неготовности к этому ответственному делу. Однако, по факту, взять на себя организационное бремя не мог ни Бенуа, ни Философов, ни Нувель, никто либо еще из художников и литераторов кружка мешал творческий склад личности каждого из них: Философов был нетерпеливым, Бенуа то «вспыхивал» идеей, то также быстро «потухал», Нурок и Нувель«от всякой ответственности, от всякого систематического труда бежали, как от чумы», а Бакст и Сомов были заняты творчествомТам же. С. 14.. Первоначальная кандидатура на эту должность Евгения Кавоса, двоюродного брата А. Н. Бенуа, вскоре тоже перестала рассматриваться.

В результате этих двух факторов - отсутствие энергичного лидера-организатора и незрелость в художественном плане - создание журнала пришлось отложить на непродолжительное время. Но все изменилось очень скоро, и связано это с именем Сергея Павловича Дягилева.

Энергия и энтузиазм, с которыми Дягилев взялся за дело организации журнала и объединения, поразили всех участников кружка: Сергей Павлович позже всех вступил в кружок, и очень долго, вплоть до 1895 года никто не видел в этом провинциальном юноше, особо не стремившемся к искусству, даже достойного члена кружка, не говоря уже о его роли в качестве лидера художественного объединения. Однако он чрезвычайно быстро доказал обратное, и не только членам кружка, но и будущей меценатке объединения Марии КлавдиевнеТенишевой, на службе у которой в то время состоял А. Н. Бенуа в качестве хранителя ее коллекции. Именно Дягилев склонил ее к мысли о спонсировании художественного объединения в России. Затем он виртуозно, путем самостоятельной организации трех выставок: «Выставки немецких и английских акварелистов», так называемой «скандинавской» и открывшей путь учреждению объединения «Выставки русских и финляндских художников» - смог доказать свою деятельную натуру, так что вопрос о будущем редакторе оказался решенным.

В дальнейшем все существование объединения определялось негласным противоборством двух диаметрально противоположных личностей - А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева. Существование иных противоречий между некоторыми группировками относительно более-менее общей стилевой направленности творчества, превалирования тех или иных разделов в журнале и так далее нивелировалось противостоянием Бенуа и Дягилева, являющегося основополагающим первого периода существования объединения с 1898 по 1904 г.г.

Несмотря на негласное разделение обязанностей по организации объединения и журнала, между ними, особенно на первых порах, достаточно часто возникали ссоры и недопонимания, но, тем не менее, это было именно то прекрасное разделение сфер деятельности, которое, согласно искусствоведу А. Якимовичу, можно сравнить со сферами деятельности двух древнегреческих богов - Аполлона и Диониса: Бенуа-«Аполлон» обеспечивал журнал и объединение теоретической базой, а Дягилев-«Дионис», авантюрист и деятель по натуре, был неумолимым двигателем всего объединения, выведшим его на арену искусства, представившим общественности.

Искусствовед А. П. Гусарова видит главную причину организации кружка в том, что под влиянием ряда исторических, социальных и культурных факторов, среди определенного круга художников появилась потребность в подобной организации.

В наступающей эре капитализма народнические идеалы передвижников начали испытывать острейший кризис, новая эпоха создала новые условия, неподвластные анализу художественными средствами, отчего идейно-критический реализм передвижников перестал быть актуальным. Само же Товарищество передвижных художественных выставок постепенно слилось с Академией, что сделало его закрытой организацией, чуждой всяким новым веяниям.

В результате радикальных изменений, происходящих во всех сферах жизни общества, часть молодых художников оказывается на периферии художественного мира: находящиеся в поиске новых идеалов, склонные к символизму и признающие в качестве идеи лишь субъективный взгляд самого художника, они оказались отвергнутыми и ненужными своей альма-матер - Академии. Осознавая этот факт, они стремились найти тех, кто разделял бы их взгляды, был преисполнен неповторимого духа findesiecle, и нашли в лице бывших «невских пиквикианцев» и будущего ядра мирискусников, предоставивших молодым художникам не только огромное поле для деятельности, охватывающее все виды искусства, но и питательную почву для совершенствования своего мастерства.

Из вышесказанного вполне справедливо можно сделать вывод, что в первую очередь «Мир искусства» - это объединение художников со схожими принципами и взглядами на искусство, находящими выражение на выставках и в журнале. Подобная позиция совпадает и с взглядом мирискусников на самих себя: Александр Николаевич Бенуа подчеркивает, что «Мир искусства» для начала все же «некий коллектив который жил своеобразной жизнью, особыми интересами и задачами, старался разными средствами воздействовать на общество», а этими средствами и выступали журнал и выставки.

1.2 Роль художественного объединения «Мир искусства» в культуре Санкт-Петербурга

Художественное объединение «Мир искусства» зародилось на рубеже веков, что, безусловно, нашло отражение в творчестве мирискусников. В свою очередь творчество того или иного художника - это его личность. Именно поэтому при изучении «Мира искусства» как культурно-исторического явления, рассматривая художественные принципы, стили, необходимо уделять внимание и личностям самих художников: особенности характеров, мировоззрения проявлялись не только в произведениях, но и задавали тон деятельности самому объединению, создавая, таким образом, его «портрет».

Ответив на вопросы, кто и когда,резонным будет обратиться к следующему - с какой целью были организованы объединение и журнал?

Главную идею, которую вынесли из своей «юношеской забавы» Александр Бенуа и его друзья, они и попытались реализовать в «Мире искусства» - стремиться оказывать определенное влияние на обществоБенуа, А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л.: Ком.популяризации художеств. изд., 1928. С. 10., его художественные вкусы и взгляды, способствовать его просвещению.

Следует отметить, что все же заложенные основателями цели объединения и цели журнала немного отличались друг от друга: если журнал был призван знакомить публику с историей искусства, воспринимался как своеобразная «кафедра для толкования и пропаганды»Там же. С. 27. новых художественных принципов, то само объединение ставило целью собрать под своим началом художников, покинутых всеми официальными художественными группами рубежа веков, и для которых журнал и выставки были способом заявить о себе и найти родственные взгляды.

Журнал и объединение были тесно взаимосвязаны: первый являлся логическим идейным и художественным продолжением второго. Соблюдая высокохудожественные и высокотехнологические принципы в иллюстрировании, оформлении, представляя широкий спектр жанров - общетеоретические, проблемные, критические статьи, открытое письмо, рецензия - позволяющий не только демонстрировать свои взгляды, но и полемизировать с оппонентами и, главное, преследуя цель познакомить читателя с новыми веяниями в культуре, донести новые культурные ценности и помочь разобраться в вопросах искусства, журнал являлся, таким образом, журналом-манифестом Асташкин, А. Г. Типологические и жанровые особенности элитарных журналов об искусстве начала XX в. (на материале журналов «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно» и других): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук // Башк. гос. ун-т. - Екатеринбург, 2013. С. 10-11.. Отсюда и его роль как продолжения объединения.

Кроме того каждый из непосредственных создателей журнала все же преследовал свою личную цель, и если А. Н. Бенуа и С. П. Дягилев находились в ключе общей: журнал как средство продвижения художественной концепции или как средство пропаганды «нового» искусства соответственно - то цели спонсоров, без которых осуществление выпуска было бы крайне затруднительно, были совершенно иными - чисто утилитарные С. И. Мамонтова и мистические М. К. Тенишевой.

Как уже было сказано «Мир искусства» появился на художественной арене во время господства двух основных сил - Академии художеств и Товарищества передвижных художественных выставок. Изначально «отцы-основатели» объединения противопоставили себя этим двум мастодонтам тогдашнего художественного мира. Это противопоставление проявилось не только в стремлении уйти «от литературщины, от тенденциозности передвижников» и «упаднического академизма»Паршин, С. М. Мир искусства. М.: Изобразит.искусство, 1993. С. 6.. С самых первых выставок они задали основное направление своего творчества, показали, что именно они воспринимают как идеал в художественном мире - искусство Запада.

Во главу угла мирискусники поставили свободу творчества. Противопоставляя себя академистам и передвижникам, они не стремились задавать определенное направление развития искусства, как признавался и сам Александр Николаевич Бенуа: «У нашего кружка направления не было. Вместо направления у нас царил вкус - правда, объединенный известным уровнем культурности всей группы, но все же свободный, подчас капризный и, во всяком случае, враждебный всякому доктринерскому рабству, всяким предвзятым формулам». С их точки зрения, навязывание какого-то определенного направления было подобно надеванию шор, прививанию узости художественного взгляда, а тенденциозность, столь присущая Академии и передвижникам противоречила главному принципу - свобода творчества. Взамен академических и передвижнических принципов они провозглашали свои.

Во-первых, уже упомянутая свобода творчества, для которой главным является проявление «личности творца», закрепленное в Манифесте объединения Ерофеев, А. В. Роль объединения «Мир искусства» в развитии художественной культуры начала XX века. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983. С. 10.. Акцент переносится на личные чувства, эмоции художника, страсти, а его душа становится местом рождения истинного искусства Соколова, Н. И. Мир искусства. М. - Л.: Изогиз., тип.им. Ив. Федорова в Лгр., 1934. С. 18..

Во-вторых, так называемый принцип «чистой» формы, берущий корни, в том числе, из свободы творчества: мирискусники за все время существования объединения не выработали единой для всех художников объединения художественной формы Ерофеев, А. В. Роль объединения «Мир искусства» в развитии художественной культуры начала XX века. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983. С. 9..

Третьим основополагающим принципом является присущая мирискусникам тяга к стилизации. Она могла быть способом подражания техники прошлых эпох, либо способом выражения отношения автора, либо применялась для создания декоративного эффекта. Логически вытекающим из принципа стилизации является принцип ретроспективизма. Он явился следствием как происходящих на рубеже веков политических, экономических и социальных изменений, так и личных мировоззренческих установок мирискусников и принципов, представленных выше: ориентация на «дедовскую» культуру - культуру XVIIIвека, обусловленная пониманием того, что все великое уже создано, и ему остается только подражать, наполняя при этом своим содержанием (принцип «чистой» формы).

Однако, несмотря на неприятие и противостояние, в первые годы существования объединения многие художники все же находили некоторую опору в академизме. Причин этому было несколько: во-первых, многие художники обучались в самой Академии, наложившей таким образом определенный отпечаток на их манере; во-вторых, академизм мог быть, как бы это ни было странно, результатом сознательной опоры либо интереса, выражавшегося в изучении техник, теоретических изысканиях Паршин, С. М. Мир искусства. М.: Изобразит.искусство, 1993. С. 9.. Так, например, неосторожные слова Бенуа в своей второй статье для журнала, посвященной картине Питера Брейгеля, о возможности возрождения реализма и сюжетности при условии наделения глубоким смыслом своего произведения самим художником, вызвали недовольство и критику со стороны редакции за несогласие с «общей политикой журнала» Бенуа, А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л.: Ком.популяризации художеств. изд., 1928. С. 38.. Но вряд ли Александр Николаевич хотел поставить под сомнение идеи объединения: в первую очередь он смотрел на объединение, как центр, который будет всячески способствовать всестороннему развитию художественных вкусов читателей.

Тем не менее, находясь в определенных культурно-исторических условиях, мирискусники стали проводниками новых художественных направлений, существовавших в то время в Европе. Вполне можно сказать, что они были обязаны это сделать.

В воспоминаниях Александра Николаевича Бенуа встречается небольшое, но очень емкое описание того, как «тогдашний образованный мир обнаруживал удивительную, с теперешней точки зрения, отсталость» Бенуа, А. Н. Мои воспоминания: в 2 кн. М.: Захаров, 2005. Кн. 1. 2005. С. 639., причиной которого было нежелание редакций крупнейших европейских журналов, посвященных искусству, замечать талантливых, отличных от других, художников - оно относится к импрессионистам: «… ныне твердо усвоено всеми, кто мнит себя что-то понимающим в искусстве, что в 60-х и в 70-хгодах во Франции господствовал импрессионизм, что то было движение <…> очевидное, происходившее на глазах у всех. На самом же деле это было во всем не так. Импрессионизм вплоть до 90-х годов был явлением скорее подпольным, известным лишь тесному кругу. Еще более тесный круг <…> оценивал их искусство как что-то интересное и прекрасное. Большая масса лишь изредка, урывками узнавали о существовании таких художников, как Мане, Дега, Моне, Ренуар <…>»Бенуа, А. Н. Мои воспоминания: в 2 кн. М.: Захаров, 2005. Кн. 1. 2005..

Это замечание, адресованное в первую очередь европейской публике, применимо, в том числе, и к столичной российской. Следует отметить, что оно относится еще к гимназическим годам Бенуа, т. е. ко времени существования кружка «невских пиквикианцев», однако, не составляет огромного труда удостовериться, что за годы, прошедшие до создания «Мира искусства» изменилось немногое, иначе участники объединения не ставил бы одной из своих основных целей «разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, <…>, следить за тем, что делается и делалось на обширной территории подлинного «мира искусства» в современности и в прошлом, знакомить с наиболее яркими и характерными явлениями» Муравьева, И. А. Век модерна: Панорама столичной жизни. Т. 1. - СПб.: Издательство «Пушкинского фонда», 2007. С. 212-213., а их первые выставки, названные в статьях В. Стасова «оргиями беспутства и безумия» Там же. С. 214., не вызывали бы шквал критики.

Таким образом, появление объединения на рубеже веков, в определенных условиях, о которых было сказано выше: импрессионизм, с которым мирискусники познакомили русскую публику лишь в конце XIX века, в то время уже постепенно уступал свое место модерну - в результате привело к тому, что мирискусники соединили в себе целых три направления импрессионизм, модерн и академизм, учениками которого они отчасти являлись Паршин, С. М. Мир искусства. М.: Изобразит.искусство, 1993. С. 7-8..

В контексте данной работы мы хотим уделить особое внимание иному аспекту деятельности объединения, чем организованные им выставки и выпускаемый журнал, хотя они и способствовали развитию той темы, о которой речь пойдет дальше - петербургская тема в искусстве.

Говоря о роли «Мир искусства» в культуре, невозможно не упомянуть о том влиянии объединения, которое оно оказало на возрождение интереса к Петербургу, его культурному наследию, что имеет непосредственное отношение к данной работе.

Отчасти на появление подобного интереса повлиял присущий мирискусникам ретроспективизм. Через призму прошлого, окутанную детскими воспоминаниями и юношескими, «золотым веком» дворянства, они показали публике новый, свой Петербург, непохожий на жуткий, современный им, с заводами и фабриками. Имело место быть и западничество: в Петербурге удивительным образом соединялось то исконно русское, к которому наметилась тенденция на рубеже веков, и западное, к чему мирискусников тянуло, а их слияние и было мечтой художников объединенияГусарова, А. П. Мир искусства. М.: Художник РСФСР, 1972. С. 22-23.. Однако решающую роль в появлении «культа» Петербурга сыграл А. Н. Бенуа.

За последнюю четверть XIXвека произошла переориентация культуры на культуру допетровского периода, что было обусловлено личностью Александра IIIи проводимой им политикой. Вследствие этого барочная архитектура стала забываться как чужеродная, а классицистическая приобрела негативную окраску. С другой стороны, город на рубеже веков непомерно рос, но при этом никакого генерального плана застройки не существовалоБерар, Е. Империя и город: Николай II, «Мир искусства» и городская дума в Санкт-Петербурге, 1894-1914. - М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 195.. Подобные тенденции могли привести лишь к одному - к утрате культурно-исторического наследия Петербурга. Именно этому и посвящена программная статья А. Н. Бенуа «Живописный Петербург»Берар, Е. Империя и город: Николай II, «Мир искусства» и городская дума в Санкт-Петербурге, 1894-1914. - М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 65., опубликованная в выпуске журнала «Мир искусства», полностью посвященном Петербургу. Оформление петербургской тематики в некий культ Петербурга произошло уже после событий 1905 года.

В статье Бенуа выстраивает взаимосвязь архитектуры и личности петербуржца: согласно ему, она как бы определила тот тип личности горожанина, который известен всем - сдержанный, пунктуальный, рассудительный петербуржец. Отсюда грозящая потеря столицей своего лица выглядит еще ужасающе. Статья примечательна еще и тем, что Бенуа косвенно доказывает роль Петербурга как современной и правовой столицы Там же. С. 186., что в большинстве своем обусловлено архитектурной средой.

Несмотря на то, что активная деятельность по охране и популяризации наследия Петербурга развернулась не столько силами мирискусников - в 1907 году П. П. Вейнером было организовано Общество друзей Старого Петербурга, журнал «Старые годы», в редакцию которого, к слову, входили А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, И. А. Фомин, а в 1909 году был учрежден Музей Санкт-Петербурга - но, сколько благодаря им самим, ведь именно основатели объединения способствовали появлению интереса к петербургской теме.

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ МЕТОДА НАГЛЯДНОГО ОБУЧЕНИЯ ПРИ РАБОТЕ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ

2.1 Метод наглядного обучения: теория. Особенности наглядного обучения на уроках истории и культуры Санкт-Петербурга

Историческая действительность, являющаяся предметом изучения истории как науки, определяет главную особенность истории как предмета школьного курса - изучение прошлого страны, региона, города. Отсюда и главная проблема истории как школьного предмета, с которой учителя сталкиваются перманентно - каждое поколение учащихся все более удаляется от изучаемых событий и явлений. Подобный естественный процесс оказывает непосредственное влияние на методы преподавания истории: учитель находится в бесконечном поиске новых способов изучения материала и его отборе, стараясь ответить на вопрос - что и как преподавать. Однако ключевыми моментами, определяющими направление поисков учителя, являются особенности мышления учащихся и, в первую очередь, речь идет об образном мышлении.

Изучая конкретное событие, явление, эпоху, ребенок зачастую оказывается в своеобразном историческом вакууме: приобретенные им знания представляют собой набор дат, имен, определений, который, в свою очередь, как бы переносится на современную ему, учащемуся, канву. Поэтому очень часто в школьной практике можно столкнуться с так называемой модернизацией исторических эпох, вызванной отсутствием необходимой знаниевой базы Никифоров Д. Н., Скляренко С. Ф. Наглядность в преподавании истории и обществоведения. Пособие для учителей. Изд. 2-е, доп. и перераб. - М.: Просвещение, 1978. С. 3., которая позволяла бы учащимся реконструировать эти самые эпохи. В данном контексте под знаниевой базой мы имеем в виду не столько факты, сколько совокупность представлений и образов, характеризующих изучаемый период. Данная совокупность является гарантом того, что учащиеся в итоге будут обладать определенным комплексом понятий и представлений, отвечающим за формирование образа эпохи. Ведущую же роль в формировании той или иной совокупности образов играет, безусловно, наглядный метод обучения.

Особой роли наглядности на уроках истории посвящена не одна исследовательская работа. К этой проблеме обращались не только основоположники методики преподавания истории, но и ряд известных психологов. Столь повышенный интерес обусловлен чисто физиологическими особенностями восприятия информации человеком: именно через зрительную систему проходит около 80% всей получаемой информации, что обусловлено повышенной пропускной способностью человеческого зрения - она в 30 раз превышает подобную у слухаБаушев, В. Н., Зубакова, А. В. Психология восприятия зрительной информации: Учебное пособие. -Л.: МИПК ЛИТМО, 1990. С. 3..

Среди исследователей психологического аспекта применения наглядности на уроках стоит отметить, прежде всего, Бориса Михайловича Теплова. Он признавал особую роль так называемого воссоздающего воображения при изучении истории, превращающего сам процесс не в «механическое запоминание дат» Теплов Б. М. Психология: учебник для средней школы. - М.: Учпедгиз, 1953. С. 56., а в активное познание исторической действительности через наглядность, призванную создать в воображении учащихся картину той или иной эпохи. Наглядность приближает изучаемые исторические объекты, которые не знакомы школьникам из личного опыта Там же..

Говоря об изучении наглядного метода обучения и его преимуществ, невозможно не упомянуть исследования советского психолога Леонида Владимировича Занкова и его главный труд «Наглядность и активизация учащихся в обучении», посвященный связи определенных методов обучение, в первую очередь, наглядным и характером интеллектуальнойЗанков Л. В. Наглядность и активизация учащихся в обучении. - М.: Учпедгиз, 1960. С. 4. деятельности учащихся.

Одним из главных достижений Леонида Владимировича являются экспериментальные исследования касательно соотношения «слова учителя с применяемыми им наглядными средствами» Там же. С. 5.. В итоге, выявив четыре возможных формы сочетания наглядного материала и слова учителя Там же. С. 288., Занков доказал, что наиболее продуктивным будет та форма работы, когда общие вопросы, поставленные учителем, будут решать учениками самостоятельно, побуждая их к изучению и активизируя тем самым их мыслительную деятельность.

В целом психологи, и здесь их мнение совпадает с мнением педагогов, отводят наглядности ведущую роль в «сознательном усвоении учащимися истории»Никифоров Д. Н., Скляренко С. Ф. Наглядность в преподавании истории и обществоведения. Пособие для учителей. Изд. 2-е, доп. и перераб. - М.: Просвещение, 1978. С. 3.. С единственным условием: это должно быть не рассмотрение, а именно изучение исторической действительности, осуществляемое посредством комплекса вопросов и заданий к тому или иному наглядному средству. В данном контексте следует учитывать, что наглядность может выступать не столько иллюстрацией слов учителя или ученика, сколько источником знаний. Таким образом, она является как бы отражением основных явлений, событий, процессов эпохи, то есть ее обобщенным образом. Поэтому сформированные на основе подобного образа представления являются как бы переходом от чувственного восприятия к понятиямТам же. С. 5..

Согласно С. Л. Рубинштейну, восприятие - это одна из форм познания действительности Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии. - СПб.: Питер, 2013. С. 227.. Имея в своей основе чувственные ощущения, оно, в том числе, задействует и мышление, и определенный прошлый опыт воспринимающего, ведь через восприятие идет познание самого предмета. Человек должен не просто испытать какие-то определенные ощущения, чувства, а соотнести их с изучаемым объектом, который одновременно служит и источником этих самых ощущений, а после и с самим понятием, обозначающим этот предмет и являющимся кратким содержанием его признаков и свойств. Таким образом, сопоставление образа с предметом и словом, его обозначающим, есть «существенное звено восприятия как познавательной деятельности»Там же..

Из вышесказанного мы видим, что предмет является своеобразным источником определенных эмоций и чувств, как их выражающим, так и формирующим. В частности, это относится и к художественным произведениям. Истолкование образа, созданного художником, является частью осмысленного восприятия Там же. С. 228.: зритель должен не только воспринять чувства, заложенные автором, но и истолковать сам образ предмета, то, что хотел сказать, передать художник, учась подобным образом воспринимать иную точку видения мира. Этот процесс достаточно сложен и его освоение в современных условиях представляет собой определенную трудность, учитывая так называемый происходящий «визуальный поворот» Волгин, О. А. Школьное образование в контексте «визуального поворота» // Глобальные вызовы современности и социальная стратегия российской системы образования: материалы научной конференции 17-18 декабря 2013 года / Отв. редактор А. В. Воронцов, науч. редактор С. Н. Малявин. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. C. 588-589. [Электронный ресурс] - Режим доступа: https://www.herzen.spb.ru/img/files/m1cha/teoria/Konferenciya_17-18_dekabrya.pdf (Дата обращения - 08.05.2017). - превращение визуального канала информации в основной источник новых знаний.