Обучение детей изобразительному искусству в детской художественной школе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Композиция и колорит в живописи

1.1 У истоков теории живописи

1.2 У истоков жанровой картины

1.3 Формирование русской жанровой живописи

Глава 2. Практическая часть

2.1 Последовательность выполнения дипломной работы

Глава 3. Методические аспекты обучения школьников изобразительному искусству

3.1 Проблемы художественного образования

3.2 Идеи и задачи программы обучения детей изобразительному искусству в ДХШ, ДШИ с 11 до 12 лет

3.3 Методические рекомендации по проведению занятий изобразительным искусством с учащимися ДХШ и ДШИ

Заключение

Список использованной литературы

Приложение



Введение

Цель исследования - проследить развитие теории композиционных и колористических решений в живописи.

Теория композиции в живописи берет свое начало у истоков итальянского Возрождения, но, несмотря на исключительную значимость этого вопроса, теория композиции еще далека от завершения.

Целью исследования является: проследить путь развития теории живописи от XIV - го до XX - го веков.

Изучить творческий путь наиболее выдающихся художников. Рассмотреть, какие теории лежали в основе их творчества.

Рассмотреть на примере различных полотен, какими художественными средствами и приемами пользовались художники для решения поставленных творческих задач.

Рассмотреть значимость изучения художественных произведений для воспитания детей.



Глава 1. Композиция и колорит в живописи

1.1 У истоков теории живописи

Теория композиции в живописи берет свое начало у истоков итальянского Возрождения. Одним из основоположников теории был Леон Батиста Альберти. В своем сочинении «Три книги о живописи» он дает практические и теоретические советы живописцу. Многие его суждения в последствии развиваются, он как корень, из которого вырастает дерево теории живописи. Он считает, что живопись делится на три части: очертания композицию и освещение.

Очертанию Альберти придавал большое значение. Он говорит: «Никакая композиция и никакое освещение не достойны похвалы, если к ним не прибавлены хорошие очертания» [3].

То есть он придавал большое значение правильности и красоте рисунка.

Леонардо да Винчи, безусловно, был приемником Альберти в его суждениях о теории живописи.

Леонардо распределял живопись на 10 обязанностей глаза воспринимать: мрак, свет, тело, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой. Из этих 10 живопись обладает 7 (свет, мрак, фигура, место, удаленность и близость).

Леонардо да Винчи так говорил о начале работы над композицией (первоначальный линейный набросок): «Живописец сначала грубо набрасывает члены тела своих фигур и прежде обращает внимание на движение, которое соответствует душевным состоянием живых существ, составляющих данный сюжет, чем на красоту и доброкачественность их частей.

Ведь ты должен понимать, что если такая невырисованная композиция тебе удается и будет соответствовать замыслу, то тем более она будет удовлетворять тебя, когда будет потом украшена законченностью соответствующей всем ее частям» [26].

Интересно, что в древности использовали различные приспособления для нанесения более точного рисунка. Альберти рекомендует использовать завесу из тончайшей ткани, которая помещалась между глазом и видимым предметом. И напоминает кальку, разделенную толстыми нитями на любое количество параллельных линий (сечений). Эти сечения помогают художнику правильно соблюдать пропорции.

Леонардо да Винчи уделяет большое значение перспективе. Он делил перспективу на три части:

· Очертание тел - линейный рисунок.

· Уменьшение (ослабление) цветов (тень и свет) на разных расстояниях - тональный рисунок.

· Утрата отчетливости (светлое и темное) очертаний на разных расстояниях - тональный рисунок.

Леонардо придавал большое значение рельефности изображения.

Он пишет: «Много больше исследования и размышления требуют в живописи тени, чем очертания. Тени в большинстве случаев смутны.

Не всегда хорошо то, что красиво. Живописцы, которые так влюблены в красоту красок, что с большим сожалением придают им самые слабые и почти неощутимые тени, не оценивая их рельефности, подобны тем, кто употребляет красивые, но ничего не говорящие слова» [26].

Интересно сравнить суждения современных авторов древними по композиции картины.

«Композиционное движение - это закономерная связь живописных пятен по форме и взаимному положению на картине» [36].

Альберти так писал о композиции: «Композиция есть правило живописи, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются в картине. Части истории - тело, части тел - их члены, части членов - поверхности. Итак, поверхности - первое дело в живописи. Из композиции поверхностей рождается очарование в телах, которое называют красотой» [3].

Альберти считал, что разнообразие характеров и движения фигур придают выразительность картине. «Итак, я хочу, чтобы в каждой истории <…> прилагались все усилия к тому, чтобы ни у кого не повторялся тот же жест или поза, что у другой фигуры» [3].

Интересна в этом отношении картина Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (Иллюстрация 1, приложение).

Ведь каждому из одиннадцати апостолов нужно придать особую позу. Слова, сказанные Христом ученикам, обращены к каждому отдельно. Для художника это интересная и не легкая задача. Одиннадцать учеников охвачены общим и предельно сильным чувством (Иуду, разумеется, следовало пластически выделить, ведь его замешательство иного рода). Каждый выражает это своим лицом и жестом, представ со своим определенным знаком душевого смятение, так что у каждого свои разные движения и положения. Один, который испил, оставляет чашу на своем месте, и поворачивает голову к говорящему. Другой, сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу. Другой, с раскрытыми руками, показывает ладони и поднимает плечи к ушам и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другу, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке, а в другой - хлеб. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукой чашу на столе».

Ни один из апостолов не самодостаточен и не выразителен сам по себе, но лишь совокупно со всеми другими.

Вот почему Альберти «не нравятся» одинокие фигуры в истории. Не одобряет он и чрезмерного «обилия» изображения, не оставляющего пустого места».

Зато, когда соблюдена мера, и выведено «определенное надлежащее число фигур, это придает истории немалое достоинство». Именно переход от одной фигуры к другой необыкновенно значителен. Смысл рождается из перечня - в данном случае перечня жестов - и совпадает с ним.

Интересно проследить, как смотрит на эту картину современный исследователь. Современный взгляд на композицию картины: Н.Н. Волков пишет: «Простые геометрические формы архитектуры сохраняют функцию чтения плоскости. Объединение апостолов в группы „по три" создает симметричные ритмические ряды. Расположение окон «подчеркивает» своей метрической равномерностью ритм фигурных групп» [8].

Построение Леонардо можно считать прототипом композиций, реализующих в положениях фигур, движениях и жестах единство отклика. Логично положение в центре Христа. Логично разделение апостолов на группы. Логично, что все участники трапезы находятся по одну сторону длинного стола. Это неудобно для беседы, но удобно для изображения. Логично, что ближние к Иисусу группы теснее связаны с ним жестами, жмутся к центру, крайние же, относительно изолированы.

Альберти так пишет о том, каким должен быть художник.

«Художник должен оказать себя человеком нравственным. Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего, я желаю, чтобы он узнал геометрию. Хорошо также, если они будут любителями поэтов, а какова сила вымысла мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе без живописи.

Нет такой вещи, которая была бы настолько трудна, чтобы ее нельзя было победить старанием и упорством. Не следует полагаться только на себя, не имея никакого природного образца, которому бы они следовали глазом и умом. Такие живописцы не приучаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. От неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные. Никогда не берись за карандаш или кисть, пока ты, как следует, не обдумал, что тебе предстоит сделать, ибо, поистине, проще исправить ошибки в уме, чем соскабливать их с картины» [3].

Альберти и Леонардо имели общую концепцию построения картины (образного восприятия человека).

Драматизм «универсального человека» в том, что хотели, дабы он не растворился в Боге и вместе с тем не отпал от Бога.

Но был бы фрагментом мирового перечня, в каждом случае особенным и одновременно всеобщим.

Теория живописи совершенствовалась, претерпевала изменения, и каждый народ внес свой вклад в эту науку.

Теоретиком французской школы живописи был Никола Пуссен. Ни одна современная картина не похожа так на живопись древних как произведения Пуссена. Он изучал древних - не только их образ жизни, но и их мысли. В своем письме к другу Никола Пуссен дает интересное суждение об искусстве.

«Искусство живописи - это подражание всему, что находится под солнцем, выполненное при посредстве линий и красок на некоторой поверхности; его цель - наслаждение.

· Принципы, которые каждый разумный человек может принять:

· Нет ничего видимого без света.

· Нет ничего видимого без прозрачной среды

· Нет ничего видимого без очертаний

· Нет ничего видимого без цвета

· Нет ничего видимого без расстояния.

· Нет ничего видимого без органа зрения.

То, что за этим следует, не может быть заученно. Это присуще самому художнику. Но прежде всего о содержании. Оно должно быть благородным» [34].

Чтобы дать художнику возможность проявить свой ум и мастерство, нужно выбрать сюжет, способный воплощаться в более прекрасной форме. Нужно начинать с композиции, потом переходить к украшению, отделке, красоте грации, живописи, костюму, правдоподобию, проявляя во всем строгое суждение.

Эти последние части - от художника и им нельзя научиться».

Если принять во внимание, что Пуссен был художником - мыслителем, и стремился доискаться до истины человеческих взаимоотношений. Он стремился сделать это с той наглядностью, которая возможна только в изобразительном искусстве.

Существуют две картины Н. Пуссена на одну тему - «Танкред и Эрминия» - одна в Эрмитаже, вторая - в Бергамо. В обеих картинах угадывается замысел одного художника. В обеих представлены те же персонажи, тот же, в развитии, сюжет. И, тем не менее, они глубоко различны. Эрмитажная написана в классическом стиле, бергамская - в стиле барокко. В бергамской картине фигуры и предметы громоздятся друг за другом и тесно заполняют холст. На первом плане - действующие лица, за ними кони, за конями - деревья и горы, а сверху - типично барочные амуры. В композиции дает о себе знать диагональ, идущая левого с нижнего угла в правый верхний.

Формы, преимущественно, ломкие. Складки одежды острые, угловатые. Фигура Эрминии падает как подкошенная. Свет перебивает формы, картина рождает ощущения глубокого волнения.

В эрмитажной картине сюжет такой же, но драматический конфликт уже нашел свое разрешение. Композиция приобретает ясность и устойчивость построения. Действие происходит на плоской равнине, фигуры расставлены на ней таким образом, что одна уравновешивает другую, композиция более замкнута. Фигуры компонуются вокруг лежащего героя. Соответственно и формат картины вытянут по горизонтали. Одежда облегает тело, щиты расположены симметрично. Свет выделяет центральную фигуру в яркой красной одежде. У Пуссена, как художника нового времени, драма рождается из того, что, хотя над человеком и господствует судьба, он, ценою напряжения воли, поднимается на высшую ступень добродетели. Самая примечательная особенность эрмитажной картины Пуссена - это то, что она содержит в себе простейшие геометрические закономерности.

· Во-первых, фигура лежащего Танкреда вместе со склонившейся Эрминией, без труда может быть заключена в круг.

· Во-вторых, все три фигуры, в совокупности, образуют подобие устойчивой пирамиды. Пирамидальность этой группы ясно бросается в глаза. У Пуссена пирамида, как звонкая рифма в стихе - это счастливая находка.

· Наконец, в-третьих, можно заметить, что вся группа, включая коней, образует опрокинутую вниз вершиной, дугу.

Интересны высказывания другого французского художника - Э. Делакруа. Он так пишет о художнике и его таланте:

«Все великие живописцы использовали и рисунок, и цвет сообразно со своими склонностями, и это сообщало их творениям то высшее качество, о котором умалчивают все живописные школы и которому они не могут научить: поэзию формы и цвета... Каждому таланту природа дарует своего рода талисман; я сравнил бы его со сплавом, состоящим из тысячи драгоценных металлов и издающим пленительный или грозный звон в зависимости от различных пропорций, содержащихся в нем элементов.

Вот почему нужно уметь оценить достоинства каждой из таких пропорций и не стремиться подогнать их под единый стандарт абстрактной правильности и полноты художественного выражения. Вот почему нужно видеть прекрасное там, где художник захотел его показать.

Изучайте различия, существующие между <…> великими талантами; одни из них стоят на первом месте, другие - на втором: но все они создали прекрасные произведения и e каждого есть чему поучиться.

При этом особенно советую не быть односторонним: немало художников погибло только потому, что приняло какую-то одну манеру, осудив все остальное. Необходимо изучать все и изучать беспристрастно. Только таким образом вы сможете сохранить свою оригинальность, так как не будете следовать манере какого-то одного художника. Нужно быть учеником всех, и, в то же время, ничьим: все полученные уроки нужно превращать в собственное достояние» [13].

1.2 У истоков жанровой картины

Рембрандт - один из великих голландских художников XVII века. Он мог родиться где угодно и когда угодно. Его искусство осталось бы тем же самым в любое время.

Рембрандт отличается разносторонностью и глубиной творческих устремлений. В центре его внимания всегда стоит человек. В начале он пишет жестко и тщательно, отделяя поверхности. Краски темные, густые, точно сожжены. Но в композиции есть что-то изумительное. Его занимает свет, обильно падающий на предметы.

Это главенствующее значение света и цвета для эмоционально-психологической характеристики явилось новым приемом, благодаря которому Рембрандт доносит свой замысел до зрителя, раскрывает мир своих героев.

В последствии живопись Рембрандта становится смелее, рисунок свободнее, краски богаче, его мазок становится глубоким и сочным. Он становится художником чудесного. Под его кистью чудо кажется действительно совершившимся, он не оставляет места сомнению в том, что изображает. Рембрандт тщательно изучает жизнь. Часто рисует обыденные сюжеты.

Рембрандтом создана целая галерея привлекательных портретных образов голландского простолюдина. Брат Рембрандта - сапожник Адриан, жена ремесленника Бартье Доомер, безымянные "старики" и "старушки" становятся носителями высших добродетелей и самых ценных качеств человека. Одна из самых, вероятно, последний его работ "Блудный сын" находится в Эрмитаже. В этом образе он, может быть, хотел изобразить самого себя, изнемогающего от земных скитаний, жаждущего отдохновения.

Старик отец, выплакавший глаза от горя за годы разлуки, неуклюжим жестом мужской ласки, пытается обнять вновь обретенного сына. Неожиданное счастье подкосило его силы. Молча, потрясенные величием человеческого всепрощающего сердца, застыли зрители.

Необычен для жанровой картины размер холста. Крупные фигуры позволяют много сказать о человеке. Обстановочные детали отсутствуют. Едва заметно дерево в глубине справа.

Дом скорее угадывается по положению головы служанки в левом верхнем углу картины. Художник, как бы говорит: все это для меня не важно, я выделяю главное. Светлыми красками и тяжестью кладки вырвана из полумрака группа слева. Старик - отец, склоненный над сыном, положив руки на его плечи, и коленопреклоненный сын, припав к отцу, слились в одном светлом пятне. Справа, у самого края, картины выделяется фигура другого сына, стоящего в профиль. Она освещена слабее, но все же настолько, что образует правый край композиции. Пространственный и световой компонент композиции. Яркость и тяжесть пятен располагает фигуры по степени важности и, в общем смысле, определяют порядок чтения композиции. Главная группа сразу бросается в глаза, хотя и расположена не в центре. Правая стоящая фигура выделена светом слабее, воспринимается как световой и цветовой отзвук главной. Здесь известное внутреннее единство. Сидящая фигура, выражающая осуждение, затемнена сильнее, и в позе и в колорите - контраст. Сильные световые контрасты (функция выделения, расчленение) и явные цветовые повторы (функция связывания). Контраст тяжелой кладки в одежде отца и рубище блудного сына и его выразительные ступни (как - будто в них читается вся история сына).

В этой картине фигуры выступают из полумрака, как - будто освещенные отдельными сильными источниками света. Прием условный светотени трансформируется в общем образном строе. Идея любви к униженному и страдающему человеку, духовную красоту которого Рембрандт отстаивал всем своим творчеством, нашла в этом произведении наивысшее воплощение. Огюст Ренуар - один из французских живописцев XIX века, родившийся 25 февраля 1841 года, умел ярко и полно выражать свои мысли и чувства. Он пишет то, что ему близко, не испытывая склонности к историческим или мифологическим сюжетам.

Он говорил: "У природы не научишься искусству. С природой каждый обращается как хочет и неизбежно приходит к самому себе. Я делаю то же" [21].

Не менее характерно и следующее его рассуждение: «Я однажды восхищался „Пастушкой“ Фрагонара, очаровательная юбка которой сама по себе стоила целой картины. Кто-то заметил, что пастушки тех лет были такие же грязные, как и сейчас. Во-первых, мне на это наплевать. А во-вторых, если бы и так, разве не должны мы преклоняться перед художником, который претворяет грязные, засаленные модели в настоящие драгоценности?» [21].

Способность извлекать драгоценности из грязи повседневных будней весьма характерно для самого Ренуара.

Приблизительно с 1875 года начинается импрессионистский период Ренуара, когда мастер берется за передачу сцен из жизни парижских предместий, ресторанов и общественных балов, а в разработке света и красок ставить себе новые задачи. Он был современен без программы точно так же, как он делает тени голубыми, а кожу на солнце - золотисто - розовой, находя, что таким путем он верно передает впечатления действительности. Ренуар присоединяет к "любви к правде" "любовь к краскам".

Сам Ренуар никогда не причислял себя к импрессионистам и решительно отвергал основной принцип Моне: необходимость точной передачи натуры. Ренуар пользовался различными техническими приемами. Порой мы видим широкие, прозрачные мазки, растворяющиеся один в другом. Иногда он накладывает один возле другого частые, мелкие мазки.

В некоторых случаях на холсте, покрытом тонким слоем краски, в отдельных местах возвышаются плотные зернистые куски, кое - где отдельные части проработаны такими прозрачными мазками, что краска кажется акварельной. В 1881 году Ренуар пишет картину "Завтрак лодочников" (Иллюстрация 3, приложение) - картину из жизни веселой молодежи. Сравнительно большой размер картины позволяет Ренуару углубить психологическое содержание и выразить его очень экономичными и типичными жестами. Все части обработаны ровной и мягкой кистью. Первый план как бы организует картину волнообразной обработкой поверхностей и сменой контрастов. Наискось - поставленный стол, и сильные фигуры двух гребцов являются как бы осями картины. Ритм дается здесь распределением и икрой красочных пятен.

Эволюция протекала медленно, и сам художник писал в 1883 г.: "Я достиг пределов импрессионизма и пришел к осознанию, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в тупике". Осуждая методы, применяемые им и его товарищами, Ренуар признает, что "на воздухе свет гораздо разнообразнее и богаче, чем всегда ровный свет мастерской, но именно на лоне природы свет порабощает художника. Нет времени заниматься композицией. И потом на воздухе не видишь, что делаешь" [21].

Работа на воздухе, благодаря все время меняющемуся освещению, допускает только две возможности: сделать эскиз, набросок для памяти или же подобно Сезанну, не копируя природы, обращаться к ней время от времени за советом.

Второй способ, несомненно, весьма рискованный, так как он предполагает в художнике необычайно сильную индивидуальность.

Предпочтительно следует пользоваться первым, как это делали такие мастера как Сислей и Моне, своими работами доказавшие полную правоту Ренуара. При всей красоте и правдивости, их произведения остаются простыми набросками и носят печать эскизности и неустойчивости. Прекрасные пейзажи старых мастеров - Тициана, Тинторетто или Пуссена и Лоренна, целиком, или почти целиком, в мастерской, заставляют думать, что импрессионисты, ради нескольких нюансов, пожертвовали слишком многим, и, может быть, более ценными достижениями.

Знаменательно признание Ренуара: "Я вам говорил о моем великом открытии, сделанным около 1883 г. Что для художника единственной наукой служит изучение музеев. Я сделал это открытие, читаю книжечку, найденную во Фран-Лаши в лавочке на набережной. Это книга Ченнино Ченнини, дающие точные сведения о методах работы мастеров XV века" [21].

Как-то раз Воллар заметил: "Как счастливы новые живописцы, владеющие столькими красками, неизвестными древними". На что Ренуар ответил: "Как счастливы были древние, умевшие писать только охрами и землями. Нечего сказать - хорош прогресс!".

С 1890 года Ренуар работает исключительно лессировками, прорабатывая картину наложением одного прозрачного слой на другой. Белый холст, на котором он пишет, почти всегда просвечивает сквозь слои краски. Только иногда, для передачи освещенных мест, он частично накладывает краску густо. Своими картинками Ренуар доказал, что он шел по верному пути. С течением времени они только выигрывают. Наложенные один на другой слои краски не повреждены ни сдвигами, ни трещинами.

От чего же у Ренуара в области техники, давшей такие блестящие примеры, было так мало учеников? Это объясняется следующими серьезными техническими трудностями: картина должна делаться постепенно, без сильных изменений в первоначальном наброске.

С именем Клода Моне (1840 - 1926 г.г.) связан интересный период художественной жизни Франции второй половины XIX века.

В конце 1920-х годов началась повсеместная критика живописи Моне, обвинявшая художника в рабском подчинении видимому миру, в полном равнодушии к проблемам композиции и пространства, в однобоком и узком отношении к свето-цветовым проблемам.

Импрессионизм был одним из проявлений реализма в XIX веке, причем Моне открыл новые возможности реализма, ранее неизвестные. Значение его новых реалистических завоеваний заключалось в том, что он гораздо ближе подошел к непосредственному и живому восприятию природы, чем художники первой половины XIX века. Поэтому для него было так существенно непосредственное общение с природой.

И поэтому полностью доверялся своим зрительным впечатлениям. Видимый мир, зрительно достоверная передача играли главную роль в его образном мышлении. И перестроил Моне свою красочную палитру не для того, чтобы создать сильно воздействующие контрасты, а для того, чтобы выразить новое восприятие зримого мира во всем его красочном богатстве.

Если Моне отказался от традиционной структуры изображения, если он, взамен веками сложившихся принципов композиции, выдвинул новое понимание картины, то отсюда еще не следует, что художник разрушил изобразительную форму как таковую и стал выражать на полотне разорванные фрагменты своих ощущений. Отказ от детального изображения, от подчеркивания их контуром и построения светотенью, был вызван стремлением создать слитную, как бы схваченную одним взглядом, картину живого и подвижного мира.

И во имя этой достоверности и правдивости зрительного впечатления художник жертвовал, подчас, правдоподобием деталей.

Во времена жизни Моне принято было считать композицией образцы героических пейзажей Пуссена. Но разве только вымышленный пейзаж композиционен? Если композиция - синтез разновременного, то задача изобразить "мгновение" - антикомпозиционна. Но ведь это труднейшая задача - построение особого целостного образа. Всякое мгновение - лишь связка в ходе времени.

Разберем композицию Клода Моне «Поле маков» (1886 - 1887 г.г.).

Композиция картины делится на планы - световые полосы, связанные в пространственное единство чисто цветовыми ходами. Оно целостно по цвету и фактуре, и по типу пространственного решения, и по характеру состояния, и по эмоциональному тону. Это не случайный, вырезанный кусок природного пейзажа - его нельзя ни растянуть, ни обрезать, предметы и пятна цвета нельзя изменить или переставить без ущерба для образа.

Пространство реального поля мыслится и за пределами рамы. Оно не замкнуто. Пространство картины "Поле маков" замкнуто. Его нельзя растянуть уже потому, что пятна цвета создают выразительную гармонию только в таком размещении. Формы деревьев и облаков образуют общую мелодию. Самое высокое дерево (кульминация ритмического ряда) находится именно здесь.

«Завтрак на траве» - большое полотно (130x180 см.), было написано в лесу Фонтенбло близ Барбизона в 1865 - 66 г.г. (находится в музее имени Пушкина). Это уменьшенный вариант большой композиции из музея ОРСЭ, тоже существующей в двух фрагментах.

Все натурные объекты, которые Моне писал в начале 1860 годов, как бы собрались, в этом тщательно выписанном фрагменте. Этюд, созданный на пленэре, мог быть предназначен для дальнейшей работы в студии.

Желтые пятна беспорядочно разбросаны среди зелени. Столь же прихотливы солнечные рефлексы на березовых листьях. Сходство с картиной Эдуарда Мане здесь очевидно. Но, несмотря на свое поклонение перед Мане, Клод пытается превзойти его, написав на большом полотне 12 человеческих фигур в полный рост. Камилла, и друг Моне - Базиль, позировали ему на лесной поляне. Поэтому эта живопись не имеет ничего общего с техникой работы в студии, которую использовал Мане. Свет проникает сквозь зелень листвы, играет на лицах и одежде людей, бросает цветные блики на скатерть, деревья и листву. По контрасту с ними тень кажется особенно холодной. Импровизированный стол и центральные фигуры освещены солнцем. Фигуры собраны в группы вокруг стола. Солнечный свет выхватывает отдельные группы, выявляя главное, и скользит по второстепенному. Вся картина подчинена идее покоя и радости отдыха солнечным днем.



1.3 Формирование русской жанровой живописи

Академическое наследие в искусстве XIX в. Уходит своими корнями к XVIII в. и даже к XVII в. Многие крупные художники XIX в. Прошли академическую школу. Многие были обязаны Академии рядом положительных преобразований.

Теоретики академического направления уделяли композиции в своем преподавании большое внимание. Академики выработать определенные схемы построения композиции и не позволяли отступать от правил.

Академики пишут, что группа состоит в соединении нескольких фигур, которые все должны быть связаны друг с другом. Необходимо их составлять из нескольких фигур в нечетных числах, как три, пять, семь и т.д. Каждая группа должна составлять пирамиду.

Необходимо, чтобы ее объем был насколько возможно круглым. Согласно советам этих авторитетов, ученики академии сочиняли свои многофигурные композиции на исторические темы. Пользование пирамидальными композициями скоро породило профессиональный термин - piramider - составлять пирамиды.

Композиции академиков отличались значительной надуманностью, но, по крайней мере, у них всегда чувствовалось сознательное намерение художника подвергнуть, взятые из жизни мотивы, обобщению, внести начало творческого порядка. Вот почему академики всегда славились своей культурой композиции. Но в искусстве XIX века намечается еще одно течение, которое строгости академической композиции противопоставляет полную анархию, свободу в деле композиции.

Это направление вообще отрицало композиционное начало в живописи. Нельзя не признать, что это течение, невольно подкупает ясно выступающими в нем познавательными задачами. Порою, искренним желанием художника было включить в свое живописное произведение все, что видит его взор. Академия дала художникам очень много, но ее правила стали тесными для могучих талантов России, таких как Иванов, Поленов, Суриков. Они искали и находили новые пути построения картины.

Александр Андреевич Иванов (1806 - 1858 г.г.) - один из выдающихся выпускников Академии художеств. Художник, одаренный могучим творческим воображением. Александр Иванов работал с натуры больше, чем кто бы то ни был, из русских живописцев его времени.

И никто и никогда в истории русского искусства не достигал такого совершенства в этом виде творчества, как он.

С первых самостоятельных шагов в искусстве Иванов соединяет в процессе создания картины работу с натуры, отличающуюся глубоким и проникновенным реализмом, с изучением, копированием и переработкой тех произведений искусства, в которых он находит соответствие своему замыслу.

Иванов очень высоко ставил изобразительное искусство как сферу духовной и нравственной деятельности. Он считал, что художник, могущий зримо воплощать свои идеалы, имеет возможности, несравненные по силе воздействия на человеческую природу.

Поэтому выбор темы, сюжет задуманной картины представлялся ему предметом первостепенной важности.

Иванов обращается к Евангелию и ставит себе сложную задачу. Оставаясь внешне в рамках вековых традиций («Мне бы всего больше хотелось приблизиться в пути к Леонардо да Винчи»), художник попытался ответить на самые животрепещущие вопросы своего времени.

А. Иванов в своей картине «Явление Христа народу» (Иллюстрация 6, приложение) изображает: Иоанна Крестителя, возвещающего о пришествии Мессии, призывающего людей к покаянию и нравственному очищению, символом которого становиться крещение в водах Иордана; идущего к нему Христа; апостолов, внимающих пророку и поглощенных видением Спасителя; фарисеев, пришедших обличить Иоанна; толпу, в которой есть и кающиеся, и крестившиеся, верующие и сомневающиеся, надеющиеся и отчаявшиеся.

Сценой, на которой разворачивается действие, служит каменистый, почти лишенный растительности берег реки, поднимающийся пологим холмом. На дальнем плане - тающие голубой дымке горы, между холмами и горами - долина, где в роще и садах виднеются какие-то строения. Слева - группа деревьев с искривленными ветвями и мелкой густой листвой. Справа - силуэты гор, которые постепенно понижаясь, припадают к линии горизонта. Уходит в бесконечность небесная синева.

Художник объединяет несколько евангельских эпизодов, и это придает сюжетному построению композиции исключительную многоплановость и глубину. Каждое действующее лицо, каждый, даже второстепенный персонаж, как носитель протяженной во времени и пространстве судьбы. Здесь Иоанн Креститель в овчине и светлом плаще, с крестом в руках. Он сам кажется идущим, еще звучит его проповедь, он весь устремлен вперед, но земной путь его уже завершен, потому что Христос явился. С Крестителем апостолы: юный Иоанн и величественный старец Андрей. Они пойдут за Христом, станут его учениками, для них это мгновение - начало новой жизни, с ними будущее. Прислушивающийся апостол и сомневающийся (Нафанаил) неопределенностью своих психологических состояний подчеркивают душевную ясность Иоанна и Андрея. В толпе, стоящей на склоне холма справа, рядом с неподвижными фигурами стариков-фарисеев, выделяются двое: мужчина в темный хламиде с космами спутанных черных волос - это так называемый кающийся и молодой левит в белых праздничных одеждах. Оба стремительно обернулись, словно повинуясь жестам Иоанна Крестителя. От этих двоих как бы протянулись незримые нити, связывающие воедино разрозненные группы людей. Назореи, аскеты - подвижники, предшественники христиан - они выглядываются в Христа, словно узнавая. Наконечник копья отчетливо вырисовывается в прозрачном воздухе - также отчетливо, как крест в руках Иоанна Крестителя. Крест и копье - орудия казни, символы страдания Христа. Как художник, Иванов достоин своего замысла. Пространственно-пластическое и цветовое решение картины покоряет своей мощной выразительностью. Недаром учителями и кумирами художника были титаны Возрождения. Иванов использовал в своем произведении два главных мотива: шествие и предстояние.

Он ушел далеко вперед в развитии принципов построения картины, разрушив сценическую коробку и отказавшись от эффектных мизансцен современной ему исторической живописи. Своеобразно соединение дальнего и среднего пейзажных планов с барельефно развернутыми фигурами переднего плана. Реально идущий к людям, по реальной земле Христос, кажется одновременно, словно бы вознесенным, над этой толпой в прозрачной воздушный дали.

Смысловым центром картины является фигура Христа, а центром композиционного построения - руки Иоанна Предтечи, простертые к нему. Это несовпадение сообщает композиции напряженный динамизм. Как художник, Иванов стремится к тому, чтобы, не теряя больших соотношений и ясности общего настроения, сохранить, возможно, более разнообразные взаимосвязи между всеми элементами композиции. Это, в полной мере, относится к колористическому решению картины. В пейзаже основное - это голубой цвет неба и далей, в контрастном сопоставлении с сероватыми охрами каменистого склона. Листва деревья сочетает в себе сухую - желто-коричневую и молодую - с различными оттенками зеленого и голубого. В общем сдержанном тоне картины, где преобладают локальные неяркие тона (цвета, в основном, охры разных оттенков), резким контрастом звучат бирюзовые, синие, голубые пятна одежд.

Александр Иванов сумел выработать в себе не только новый художественный язык, но и целостное мировоззрение, в котором органически соединились его нравственные и эстетические искания.

И.Н. Крамской писал об Иванове: «В сочинение, или в композицию, он внес идею не произвола, а внутренней необходимости, соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли, красота же являлась сама собой - как следствие» [19].

Иван Николаевич Крамской хорошо известен как выдающийся русский художник.

Его картины "Христос в пустыне", «Неизвестная», «Неутешное горе», портреты русских писателей Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова принадлежат к числу любимых народом произведений русской школы живописи.

Начало деятельности Крамского относится к 60-м годам XIX века. Он вошел в число организаторов «товарищества передвижных художественных выставок».

Для развития нового направления искусства нужно было стихийное стремление к реализму перевести на путь сознательного движения, определить его программу, вооружить теоретически. Все эти задачи встали перед Крамским, потребовав от него большой теоретической работы. Крамской был непримиримым врагом академизма. Он считал губительным для искусства сведение творческих задач к подражанию Пуссену и Рафаэлю. Крамской писал: «Вечная красота, которой поклонялись древние, не видима между людьми. Нужно расстаться с этой красотой, для того, чтобы приблизить искусство к людям» [19].

Призванием искусства, согласно взглядам Крамского, является познание внутреннего духовного мира человека - это та сторона действительности, которая наилучше познаваема средствами искусства. Свою основную воспитательную функцию искусство выполняет особым, ему лишь присущим методом. «Художник, - пишет Крамской, - не получает дидактически, но дает образы живые, действительные и этим путем обогащает людей» [19].

Картина, по мнению Крамского, обладает тем преимуществом, что она никогда не может явиться результатом простого списывания с натуры. На вопрос, что такое картина, Крамской отвечал: «Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело» [19].

Понимая так назначения картины, Крамской естественно, отрицал этюд в значении самостоятельного произведения. Особенно интересно напомнить то замечательно точное определение меры завершенности, которое дано Крамским: «Я знаю из наблюдений многих годов над композиторами, живописцами и архитекторами, - общее заблуждение: что когда достигнут смысл, выражение, то обыкновенно думают, что можно еще это улучшить. Вот эта-то мысль и есть заблуждение. Психологический закон тот, что если данная форма раз выражает задачу, всякая другая только будет хуже» [19].

Крамской так пишет о художественных средствах живописи.

«Рисунок в тесном смысле - черта, линия, внешний абрис; в настоящем же смысле это есть не только граница, но и та мера культурной лепки формы, которая отвечает действительности. Слишком углубленные впадины или излишне выдвинутые возвышенности суть погрешности против рисунка. Совершенный рисунок будет тот, в котором и уклонение форм верно поставлены друг к другу, и величайший рисовальщик будет тот, кто особенность всякой формы передает столь полно, что знакомый предмет узнается весь по одной части. Рисунок чаще достигает объективности, нежели краски» [19].

Из письма А.С. Сурову (18 февраля 1885 г.)

«Рисунка, так сказать, никто не видит (это скрытый фактор), а внешность картины - все» [19].

Из письма А.С. Сурову (18 февраля 1885 г.)

О композиции.

«Слово композиция - слова бессмысленное в настоящее время. Композиции именно нельзя и не должно учить, и даже нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать интересное и важное.

С этого только момента начинается для него возможность выражения, подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою. Фатально и неизбежно, именно такой, а не другой - словом, в этой последней части произвол менее всего терпим в настоящее время» [19]. Из письма А.С. Сурову (18 февраля 1885 г.) Крамской пишет о колорите: «Колорит в более обширном смысле - общая гармония целого полотна, гармония не выдуманная, а отвечающая законам сочетания дополнительных цветов.

Художник - колорист, в настоящем смысле слова, будет тот человек, который находит на палитре именно тот тон и цвет, который в действительности есть, или какой он большему числу людей кажется» [19].

Из письма А.С. Сурову (18 февраля 1885 г.)

Крамской пишет о создании картины «Христос в пустыне»:

Работа над образом Христа сопутствовала Крамскому на очень протяженном отрезке его жизни. Образ картины выражает собой такие заветные мысли художника, что картину эту, с полным правом, можно считать автобиографической.

В образе Христа художник показал человека, глубоко погружённого в свои размышления. Одинокая фигура его доминирует над безграничным пространством пустыни. Благодаря низкой линии горизонта, она воспринимается на фоне огромного пространства неба. Это сообщает ей черты своеобразной монументальности. Фигура дана силуэтом. Однако тщательная светотеневая моделировка позволяет почувствовать реальный объем.

За свободно падающими складками гиматия выступает абрис согнутых плеч, изгиб усталых ног, положение сомкнутых рук. Темно - красный хитон, синий гиматий, приглушены в своих тонах. Рассеянное освещение раннего утра смягчает звучание отдельных пятен. Ничто не отвлекает от главного в картине - от лица Христа. Глаза его устремлены прямо перед собой, но в действительности, взор, как - бы, обращен внутрь, к своим переживаниям.

Пейзажный мотив разработан в картине скудно и однообразно. Соблюдение линейной перспективы, удачно найденное соотношение пейзажа с фигурой, сообщает широкий пространственный характер композиции в целом.

Светлая прозрачная тональность картины, передающая неуловимые оттенки световоздушной среды, позволяет почувствовать безграничные просторы этого пространства, царящее в нем безмолвие.

Отодвинув фигуру несколько вглубь, введя ее целиком в поле зрения, он дал широкую панораму пейзажа. И соответственно тому как пейзаж принял более пространственный, и, вместе с тем, спокойный и эпический характер, гораздо более глубокую выразительность приобрела фигура Христа. Отказавшись от изображения её в рост, как это было намечено в поисковых набросках, Крамской избежал возможной, в таком случае, подчеркнутой внешней героизации образа.

В образе Христа можно и должно представить себе все совершенство, но выразившееся в чистейших и тончайших человеческих чертах. Конечно - это будет то, что отмечают в человеке как искру Божию.

И.Н. Крамской был теоретиков движения передвижников. Он сформулировал и сформировал взгляды на труд художника, на его цели и задачи.

Выдающийся русский художник Василий Дмитриевич Поленов (1844 - 1927 г.г.) - фигура в русском искусстве, в некотором роде, загадочная.

В историю искусства он вошел своими тихими, но очень сильными и проникновенными пейзажами, словом «поэта в живописи», открывшего интимный мир станковой русской усадьбы, тайну притягательного пейзажа Востока.

Поленов обладал способностями, казалось бы, не совместимыми в одном человеке - пленэрном видении, умением создавать большие жанровые полотна. Он имел в дар архитектора, музыканты и композиторы, занимался прикладным искусством. Поленов писал: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит» [32].

Еще в юношеские годы, под впечатлением полотна А. Иванова, у Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника и «создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа» [32]. У Поленова зародилась идея картины «Христос и грешница». Он начал работу с поисков точных цветовых и световых отношений.

Центральное место в эскизе занимает ярко освещенная белая стена храма, затененная деревьями. Слева, в тени, изображен Христос с учениками, слева, в полусвете - группа евреев с грешницей на переднем плане.

Важную композиционную роль в эскизе играет светотень. Поленов потратил много сил на изучение палестинского пейзажа, архитектуры, костюмов, чтобы максимально точно воссоздать реальную обстановку описанных в Евангелии событий. Но эта достоверность разрушает целостность общего впечатления, препятствовала восприятию основного замысла картины. Работа шла трудно. Работая над картиной, художник открывает перед зрителями сцену, смысл которой заключается в несении людям добра и прощения. «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень»,- ответил Христос разгневанной толпе, возглавляемой книжниками и фарисеями, ведущими охваченную страхом, изобличенную в прелюбодеянии женщину, на вопрос о том, как поступить с ней, подлежащей по закону Моисея, избиению камнями. Согласно Евангелию, люди, «обличаемые совестью», разошлись. Первоначально картина так и называлась - «Кто из вас без греха».

Академически строгая выстроенность картины нарушается лишь фигурой едущего на осле Симона Киринеянина. Колористическая гамма картины тоже отличается строгой организацией. Левая, затененная, часть написана большими красочными пятнами, высветленная зона скомпонована из более сложных по звучанию цветовых плоскостей. Обе части объединяет -золотисто - розовый тон пышного храма, усиленный светом предвечернего солнца. Цветовая гамма построена на составлении желто - коричневых, бирюзово - зеленых, золотисто - белых красочных пятен, их чередование создает впечатление коврового покрытия, лишая изображение композиционной глубины.

В этом стремлении к плоскости живописного построения проявляются черты, предвосхищающие стилистику «модерна».

Картина «Христос и грешница» по вложенному в нее труду, по отношению к ней самого художника, стала центральным произведением Поленова. Но в истории живописи ее место относительно скромное, значительно более скромное, чем, например, поленовские пейзажи, и, может быть, даже этюды к картине.

В истории русской живописи вряд ли найдется художник такой остроты глаза и беспощадного анализа, страсти к новаторству и артистизма, каким был Валентин Александрович Серов (1865 - 1911 г.г.).

Он работал во многих жанрах - широта и многогранность его живописи поражает, - но главным видом его творчества стал портрет.

Творчество Серова неотделимо от его времени. В создании искусства XX века участвовали самые разные творческие силы, сближались во многом противоположные эстетические платформы. Создается впечатление мощного коллективного наступления на бастионы старых форм.

Серов стремился к совершенству, приближался к самым глубоким, самым основным законам изобразительного искусства.

Соприкасаясь с достижениями прошлого, учился у них находить художественную истину, быть в своем творчестве правдивым и прекрасным. Опираясь на достижения своих предшественников, он делает шаг к новому пониманию портрет - портрета активного, современного по способу восприятия явлений. Разобраться, осмыслить, сделать вывод, закрепить на холсте не только индивидуальные черты изображаемого человека, но и свое к нему отношение.

Определить его ценность через собственное понимание индивидуальных и социальных ценностей - в этом важная роль Серова - портретиста. Его великолепный индивидуальный стиль формируется и очень рано достигает зрелости в портретах «Девочка с персиками», «Девушка освещенная солнцем», «Н.Я. Дервиз с ребенком». Эти работы окрашены теплым благожелательным отношением к модели. И. Грабарь писал о Серове:

«Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов…[25]

К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный серовский портрет. Из этюда "Девочки в розовом", или "Девочки за столом", он вырос в одно из самых замечательных произведений русской живописи, в полную глубокого значения картину, отметившую целую полосу русской культуры».

В этом высказывании обозначается попытка обозначить место «Девочки с персиками» в отечественной живописи: «целая полоса русской культуры». Характерная для этого времени картина - «Девушка освещенная солнцем».

Поиски Серова самобытны, хотя и испытывают влияние французского импрессионизма. Портреты Серова - русские по духу и чувству.

Серов пишет о себе:

«Все, чего я добивался - это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, - вот как у старых мастеров.

Думал о Репине, о Чистякове, о стариках - поездка в Италию очень тогда сказалась - но более всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать» [38].

Серов ясно говорит о своей опоре на старых мастеров. В поэтический строй холста входит диалог внутреннего и внешнего. Интересен по своему решению портрет Юсуповой.

В портрете тональные отношения не носят пленэрного характера; они сдвигаются в сторону светлого. Знакомая цветовая гамма уплотняется, холст целиком приобретает новые черты (большее изящество, декоративную упрощенность). Такой подход к цвету и, в частности, высветление и упрощение палитры, был свойственен не только Серову, а и по - разному проявлялся в творчестве Г. Боннара, А. Цорна, Дж. Уистера, М. Врубеля, В. Борисова - Мцусатова.

Новые черты в живописи стали столь заметными, что объединились в единый стиль - модерн.

Среди мастеров русской живописи, искренне влюбленных в многоцветие окружающей действительности и стремящихся найти для него соответствующий колористический образ в картине, был Константин Алексеевич Коровин (1861 - 1939 г.г.).

Мастер большого живописного темперамента, талант, быстро созревший и разносторонний. Коровину свойственна своя манера видения мира. Она проявляется уже в его первой самостоятельной работе - «Портрет хористки» (1883 г.).

Молодое и наивное лицо девушки, чуть ассиметричное, с приоткрытыми губами, поражает своей апатичностью и безразличием. Глаза, с легкой косинкой, не смотрят на зрителя; девушка бездумно отдыхает, наслаждаясь теплом и зеленью вокруг, минутой покоя. Тем не менее, она привлекает другими своими чертами - угадывается затаенная печаль и поэтичность.

Мазки - то длинный, то короткий - идут в разных направлениях, легко и динамично. Мастерски передана световоздушная среда, использованы световые рефлексы. Основные тона, голубые и охристые, даны в сложных градациях. Свет, падающий через зелень, оставляет блики на лице, платье, шляпке. Живописно написано лицо, а все остальное намечено бегло. Привлекает внимание оливковый тон кожи лица, кажущийся почти прозрачным, как бы светящимся, что подчеркнуто кобальтовой голубизной платья и желто - бежевыми тонами шляпки и веера в руках. Художник достигает гармоничной переклички теплых и холодных тонов. Свобода живописи говорит о том, что портрет хористки натурный этюд, написанный быстро, за один сеанс. В действительности это так и было. Этюд был исполнен Коровиным в Харьковском коммерческом саду, на веранде.

Вещь эта, для русской живописи тех лет, исключительная, столь светоносной фактуры ни у кого из современников еще не былo. Серов своих портретов на пленэре тогда еще не создал. Этюд Коровина может напомнить технику живописи французских импрессионистов, правда Коровин тогда импрессионистов еще не видел. Однако молодой живописец уловил важнейшие тенденции времени, стремление к свободной манере исполнения и передаче тонких нюансов освещения. Уловил и мастерски выразил. Большой оригинальностью отмечены произведения Коровина, исполненные летом 1888 года в подмосковном имении В.Д. Поленова «Жуковка».

Особо выделяется небольшое полотно «В лодке», для которого было выполнено много подготовительных эскизов. В то время Коровин работал как художники предыдущего поколения: делал тщательный подготовительный рисунок, выстраивал композицию, писал аккуратными мазками. Для мужского персонажа позировал В.Д. Поленов, для женского - талантливая художница М.В. Якунчикова и её сестра - В.В. Якунчикова, увлекавшаяся декоративным искусством. Тема произведения характерна для русского импрессионизма - поэтическое погружение человека в мир природы. Мотив уединенной лодочной прогулки лишен сюжетной завязки. Юноша читает, девушка, как - будто слушает. При этом, каждый из них, погружён в себя.

Отстраненности восприятия сцены способствует точка зрения сверху. Нос лодки динамично врезается в глубину пространства, листва деревьев создает арку, осеняющую фигуры и придающей композиции камерное звучание. Зритель словно становится внезапным свидетелем поэтической сцены. В работе художника вода написана вполне традиционно. Импрессионистическая динамика в композиции соединяется с гладкостью письма. Лишь масса листвы в золотых бликах и легкой мазков, которыми написана узорная кофточка девушки, свидетельствуют о попытке передать пленэрную подвижность среды. Но, в отличии от картин французских импрессионистов, Коровин не повторяет их приемов. В работе отсутствует мимолетность образа, свет и воздух не растворяет в себе материальность и пластику предметов. Здесь все объемно и материально. Колористическим камертоном в картине служит желтый цвет лодки, ассоциирующийся с цветом освещенного солнцем песка. Он образует звучное сочетание с синим пятном юбки девушки. Рядом с нейтрально написанным мужским персонажем ее фигура выделена светом и является эмоциональным центром композиции. Они объединены меланхолическим молчанием, рождающим созвучие душ. Срезанная рамами лодка поставлена по диагонали. Фигуры в ней посажены ассиметрично, размещены на основных диагоналях композиции, что подчеркивает их статичность. Благодаря этому, передано ощущение неустойчивости, медленного покачивания лодки на воде. Пленэрная живопись этого произведения помогает живописцу создать образ лета.