4

Зміст

Вступ

1. Теоретичні основи дослідження

1.1 Визначення основних понять проблеми

1.2 Закономірності композиційної діяльності

2. Дослідницько-експериментальна робота

2.1 Методика формування композиційних умінь в учнів

2.2 Організація і зміст експериментального дослідження

2.3 Аналіз ефективності експериментального дослідження

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Протягом тисячоліть в образотворчому мистецтві відбувався процес розвитку його видів і жанрів, що впливало на формування естетичних засад, відкриття конкретних композиційних закономірностей. Відомий графік і живописець Є. Кибрик писав, що «узагальнення та виділення композиційних законів, правил, прийомів і засобів виразно виявилось потрібним лише її останні десятиліття» [37, 18]. Не було ніяких методичних посібників з композиції не тільки сучасних авторів, а й творців-теоретиків дореволюційної реалістичної школи. Потреба в з'ясуванні та розробці проблем композиції настільки назріла, що все частіше стали з'являтися висловлювання на цю тему.

Найвищим ступенем оволодіння основами композиції є тематична картина художника. Майстри образотворчого мистецтва минулого - І.Рєпін, В. Суриков, В. Маковський, П. Федотов, В. Перов, І. Шишкін, Т. Шевченко, С. Васильківський, М. Пимоненко, О. Мурашко та сучасні - А. Пластов, Б. Йогансон, О. Герасимов, Т. Голембієвська, С. Григор'єв, К. Трохименко, В. Пузирков, О. Лопухов, А. Чебикін, В. Шаталін, Т. Яблонська - створили багато класичних полотен, на яких навчається і виховується молодь навчальних закладів [62, 19]. Аналіз картин художників, знання їхніх творчих біографій допомагає педагогам пояснити не лише творчий процес роботи над картиною, а й найважливіші закони, правила, прийоми та засоби композиції.

Ознайомлення школярів з основами композиції передбачено програмою, згідно з якою розглядаються теоретичні питання композиції, пояснюється процес роботи художника над картиною, розкривається послідовність роботи над сюжетним малюнком на основі спостережень навколишньої дійсності та з уяви, а також над ілюстраціями до літературних творів. Основи композиції розглядаються, щоб усвідомити створення художнього образу, виявити ідейний задум і передати змістові зв'язки у сюжетному малюнку.

В основі занять із сюжетної композиції лежить виховання у тих, хто малює, уміння передавати в малюнку з пам'яті та з уяви спостереження реальної дійсності, що сприяє більш глибокому вивченню методики викладання цього розділу образотворчого мистецтва в школі. Під час виконання ескізів, сюжетної композиції на основі спостережень навколишнього життя учні вчаться бачити і зображувати природу, життя людей, їхні творіння, закріплюють набуті уміння передавати форму, пропорції, будову та колір натури. У процесі малювання на теми з пам'яті (на основі попередніх спостережень) і з уяви слід змоделювати певну ситуацію, персонажів малюнка, знайти його композицію, використовуючи в творчому процесі замальовки з натури пейзажу, різних предметів, людей.

Передові вчені й методисти (О.С. Алісійчук [5], О.К. Гайдамака [21], І.В. Демченко [30], О.І. Конопко [42], П.В. Парнах [57], В.З. Томашевський [66] та ін.) стверджують, що гуманітарній освіті загалом й образотворчому мистецтву зокрема у сучасній початковій школі приділяється недостатньо уваги. Також наші спостереження, пов'язані з вивченням особливостей навчання учнів початкових класів виконанню тематичних композицій, підтверджують сформульовані положення. Відтак необхідність удосконалення формування у дітей навичок ілюстрування літературних творів на уроках образотворчого мистецтва у початкових класах зумовило актуальність проблеми й вибір теми дипломного дослідження.

Об'єкт дослідження - тематична композиція.

Предмет дослідження - методика формування навичок виконання тематичної композиції у молодших школярів.

Мета дослідження - обґрунтувати особливості методики формування навичок виконання тематичної композиції у молодших школярів.

Гіпотеза дослідження: якщо в процесі навчання образотворчому мистецтву використовувати методично обґрунтовані шляхи формування навичок ілюстрування літературних творів, то показники сформованості образотворчої діяльності в учнів початкових класів значно підвищаться.

Відповідно до поставленої мети та гіпотези визначені завдання дослідження:

1) Розкрити сутність, види, правила, прийоми і засоби тематичної композиції.

2) Показати особливості виконання тематичної композиції учнями початкових класів.

3) Обґрунтувати методичні умови виконання тематичної композиції у початковій школі.

4) Визначити вплив експериментальної методики на результативність процесу формування навичок виконання тематичної композиції у молодших школярів.

Для розв'язання поставлених завдань і перевірки гіпотези використано такі методи дослідження.

Теоретичні методи дослідження: аналіз, порівняння, синтез, систематизація, класифікація та узагальнення теоретичних даних, представлених у педагогічній та методичній літературі, вивчення та узагальнення передового педагогічного досвіду.

Емпіричні методи дослідження: анкетування вчителів початкових класів, педагогічні спостереження, педагогічний експеримент, аналіз результатів експерименту.

Практична значущість дослідження полягає у розкритті системи роботи вчителя щодо оптимізації формування навичок ілюстрування літературних творів на уроках образотворчого мистецтва у початковій школі.

Дипломна робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків. Обсяг роботи - 89 сторінок.

1. Теоретичні основи дослідження

1.1 Визначення основних понять проблеми

У процесі вивчення композиції у сучасній школі розглядаються теоретичні питання композиції, пояснюється процес роботи художника над картиною, розкривається послідовність роботи над сюжетним малюнком на основі спостережень навколишньої дійсності та з уяви, а також над ілюстраціями до літературних творів. Все це робиться з метою усвідомлення особливостей створення художнього образу, виявлення ідейного задуму, передачі змістових зв'язків й виявлення специфіки сюжетного малюнка.

Щоб успішно засвоїти навчальний матеріал з розділу композиції, слід виконати ескізи сюжетної композиції з пам'яті на основі попередніх спостережень, малюнків навколишнього життя і з уяви, а також ескізи ілюстрацій до прочитаних літературних творів (казок, байок, оповідань) і кінофільмів. Ці завдання відіграють важливу роль як в ідейному вихованні тих, хто малює, так і в розвитку їхньої творчої та просторової уяви, у виробленні елементарних умінь з композиції [36, 31].

За допомогою композиції художник на основі законів лінійної та повітряної перспектив, світлотіні, пластичної анатомії передає на картинній площині навколишню дійсність, розподіляє і розміщує постаті та предмети на предметній площині картини, виявляє їхній взаємозв'язок у просторі, визначивши композиційний центр твору і підпорядкувавши йому другорядні образи.

Основи композиції розглядаються, щоб усвідомити створення художнього образу, виявити ідейний задум і передати змістові зв'язки у сюжетному малюнку [53, 62].

Термін «композиція» застосовується до багато- і малофігурних картин, ілюстрацій, пейзажів, натюрмортів і навіть до малюнків окремих предметів, де композиція залежить від формату (картинної площини) і відіграє важливу роль [47, 18]. У реальній дійсності просторове середовище сприймається в певних межах, тобто воно обмежене полем зору. В малюнку (рис. 1) просторове середовище обмежується форматом паперу, тобто середовище стиснуто в певні рамки площини, яка є немовби полем зору. За таких співвідношень предмета і простору, коли простору навколо предмета дуже мало, зображений предмет сприймається занадто великим, немовби «випадає» з картинної площини (рис. 1а).

а) б) в)

Рис. 1. Варіанти співвідношення простору і предмета у тематичній композиції

Зорове сприймання обрису предмета, наприклад казкового будинку, ускладнюється дуже близькими до предмета межами картинної площини. Якщо простору навколо предмета дуже багато, предмет приймається надто малим (рис. 1б). Якщо в першому випадку предмет «поглинув» простір на картинній площині, то в другому простір «поглинув» предмет. Правильне композиційне розміщення предмета на картинній площині (рис. 1в) полягає у тому, що співвідношення предмета з навколишнім простором урівноважені, весь предмет добре сприймається зором [29]. Оволодіння основами композиції починається з розміщення на картинній площині зображення одного предмета, потім двох і більше.

У різних видах і жанрах образотворчого мистецтва (ужиткового, декораційно-театрального, дизайнерського й архітектурного) композиції ґрунтуються на загальнохудожніх законах творчості, але мають і свої специфіку, особливості, що характерні тільки для відповідного виду мистецтва [62, 75-76]. У композиціях різних видів і жанрів образотворчого мистецтва передача простору значно відрізняється одна від одної, внаслідок чого виділяють три види композиції: фронтальну, об'ємну і глибинно-просторову.

Фронтальна композиція характеризується двовимірністю (висотою і шириною), а інколи і невеликою глибиною. Ця композиція поширена в декоративно-прикладному мистецтві (розвиток композиції щодо вертикальних і горизонтальних координат), живопису, графіці (на плоскій картинній площині глибина передається ілюзорно), рельєфі (на плоскій формі з барельєфом чи горельєфом), якщо третя координата - глибина - має підлегле значення [10, 97].

Об'ємна композиція відповідає побудові форми в трьох вимірах, трьох основних просторових координатах (висоті, ширині і глибині). Вона передбачає огляд об'ємної форми з усіх боків і використовується в скульптурі [4, 164].

Глибинно-просторова композиція використовується при створенні з різних матеріальних предметів (скульптур, меблів, стендів) обладнаного й оформленого інтер'єру, екстер'єру чи іншого відкритого простору (виставочного залу, сцени театру, жилої кімнати, архітектурного ансамблю) [15, 43].

Розглянемо основні закони композиції (закони цілісності, контрастів, новизни і підпорядкування всіх засобів композиції ідейному задуму) та закони композиції, що діють у деяких видах і жанрах образотворчого мистецтва, відображаючи суттєві ознаки і специфіку побудови їх (закони життєвості та впливу «рами» на композицію зображення на площині).

Закон цілісності вимагає, щоб композиція сприймалась єдиним і неподільним твором мистецтва, в якому кожна зображена деталь доповнює зміст, його цілісність. Є. Кибрик писав, що «цілісність композиції залежить від здібностей художника підпорядкувати другорядне головному, злити все в один неподільний організм твору; кожна деталь його має сприйматися як необхідне, доповнювати щось важливе до розвитку задуму автора» [37, 20]. Основні ознаки цілісності - неподільність, взаємозв'язок і узгодженість усіх елементів композиції; неповторність образів композиції та її елементів. Неподільність композиції - перша і головна ознака закону цілісності створюється в композиції художником так званою конструктивно-художньою ідеєю твору, яка об'єднує всі образи твору в одне ціле [35, 71].

Необхідність зв'язку та взаємної узгодженості всіх елементів композиції - друга ознака цілісності. Закон цілісності, що диктується закономірностями зорового сприймання дійсності, вимагає виявлення в композиції головного, сюжетно-композиційного центру, якому підпорядковані другорядні образи (деталі) [67, 56]. Так, картина І. Рєпіна «Іван Грозний і син його Іван» є однією з найдосконаліших композицій, в якій все настільки геніально створено, що неможливо ні забрати, ні додати жодної деталі, щоб не порушити її цілісності.

Згідно з конструктивно-художньою ідеєю твору художник виділяє центр композиції яскравим освітленням і детальною виразністю зображення грізного батьківського обличчя царя-убивці та смертельно пораненого його сина. Все в картині підпорядковане головному: бачимо передусім виразно освітлені обличчя двох людей, які розкривають зміст трагедії; лише потім розглядаємо одяг персонажів картини та багатий інтер'єр, які взаємозв'язані й допомагають сприйняттю місця дії та задуму художника. Третьою ознакою закону цілісності є неповторність образів композиції (за винятком орнаментальної композиції) та розмірів, інтервалів її елементів.

Прикладом неповторності елементів композиції є картина І. Рєпіна «Хресний хід у Курській губернії», де зображено надзвичайно багатолюдний натовп, в якому геніальний художник втілив усі класи і верстви російського суспільства 80-х років XIX ст. з усіма їх зв'язками і суперечностями. В глибині ліворуч вирізняється пані з іконою під охороною сотників - композиційний центр картини, - а навколо рухається людська маса, в якій кожна постать - не лише характер, а й соціальний тип. Неповторність образів композиції передано великим майстром пензля і в різноманітності рухів кожної фігури людського потоку, в якому зображені дорослі й діти, багаті та бідні, жебраки і каліки з різними позами, жестами, мімікою. Художник знайшов таку конструктивно-художню ідею картини, яка сприяла збереженню цілісності композиції з її ознаками.

Закон контрастів - один з основних законів композиції. Дія контрастів виявляється в законах як природи, так і суспільства. В образотворчому мистецтві як одній із форм суспільної свідомості також знаходить своє підбиття дія контрастів. Активно виражені відмінність, нерівність і їх протиставлення в структурі твору називається контрастом композиції. В образотворчому мистецтві основними природними контрастами є тоновий і кольоровий [52, 217].

На тонових контрастах (світлий і темний) художники будували композиції з давніх часів (Рембрандт «Повернення блудного сина», О. Івасів «В'їзд Богдана Хмельницького в Київ» і сучасні (А. Чебикін «Мрія здійснилась», Т. Яблонська «Над Дніпром»), зображуючи світлі фігури чи інші деталі твору на темному фоні або навпаки.

Контрасти й зіставлення в композиції підсилюють її виразність. Будуючи композиції на зіставленні великого і малого, старого і молодого, сильного і слабкого, гарного і невродливого, доброго і злого, багатого і бідного, великі майстри пензля добивалися незвичайної гостроти в передачі характеру образів у художніх творах. З метою виявити свій задум у композиції художники використовують різні контрасти.

Закон підпорядкування всіх засобів композиції ідейному задуму вимагає від художника «цілісності, виразності, ідейності художнього твору. Цей закон зобов'язує художника, щоб його композиція в усіх деталях підпорядковувалась ідейному змісту, розкривала його ставлення до зображуваного, його захоплення» [67, 159]. Всі вимоги, які ставить цей закон у зв'язку з ідейним задумом, художники прагнуть вирішувати у своїх композиціях.

Вдале вирішення всіх вимог закону можна побачити у багатьох визначних творах зарубіжних і вітчизняних художників: Е. Делакруа «Свобода, що веде народ», В. Сурикова «Бояриня Морозова», І.Рєпіна «Арешт пропагандиста», Г. Меліхова «Молодий Т. Шевченко у К. Брюл-лова». Вся група вдало скомпонована і тісно взаємозв'язана німим діалогом. Фігури гармонійно пов'язані з форматом картини та її образами на ледь прописаному полотні К. Брюллова «Облога Пскова». Картина розповідає про світ мистецтва, життя, нелегкі, але осяяні творчістю долі.

Закон новизни. Творчі пошуки новизни в мистецтві художники ведуть на основі аналізу досягнень минулого. Пошуки новизни не повинні бути у творчості самоціллю, яка спричинює псевдоновизну, спустошення змісту мистецтва. Вони мають виходити з естетичного сприймання і відчуття художником реальної дійсності, бути пов'язаними з ідейним задумом художника, його прогресивним світоглядом [44, 146].

Поет і художник Т. Шевченко створив полотно «Катерина» на чотири роки пізніше від однойменної власної поеми, у якій відтворив епізод розставання селянської дівчини Катерини з офіцером, що спокусив і покинув її. Художник з великою делікатністю розкриває цю драму соціальної нерівності людей, через яку гине найсвітліше - краса кохання. Вчорашній кріпак не засуджує «падіння» Катерини, подає босу селянку в красивому дівочому вбранні, яка ступає величаво, гідна подиву та захоплення.

Художніми засобами композиції Т. Шевченко ввів у мистецтво образи з повсякденного сільського життя рідного народу, зламавши умовні канони тодішньої Академії мистецтв, заклав основи критичного реалізму. Майстерно володіючи живописом, малюнком і, зокрема, гармонійною, вишуканою композицією, в ідейно-образному змісті Т. Шевченко виступає новатором. Усі атрибути побуту і пейзажу спрямовані на розкриття змісту полотна. Яскраво виявлена поетизація образів є виразною ознакою національного характеру, народності, новизни.

Крім розглянутих основних законів, існують ще закони життєвості та впливу «рами» на композицію зображення на полотні, які належать не до всіх видів образотворчого мистецтва. Закон життєвості діє у творах образотворчого мистецтва, в яких зображуються типові характери і обставини, а також передається рух у часі [46, 58]. Це належить здебільшого до творів станкової та книжкової графіки, живопису, скульптури, мініатюрного живопису, що мають сюжетні зв'язки.

Щоб передати рух в образотворчому мистецтві, треба знайти і виділити в сюжетній композиції кульмінаційний момент із ознаками минулого, сучасного та відчуття майбутнього. Важливими є відчуття художником ознак закону життєвості, здатність бачити життя в його розвитку, в процесі зародження нового, якому належить майбутнє, тобто здатність передавати відчуття, події в часі, а отже, і в русі, оскільки без руху немає життя [2, 151].

Вдало вирішив ці завдання І. Рєпін у картині «Не чекали», в якій не тільки передав момент несподіваної зустрічі (кульмінаційний момент події) з сім'єю (матір'ю, дружиною, дітьми), а й розкрив минуле образів, заняття персонажів картини до зустрічі (стара мати сиділа в кріслі, дружина грала на роялі, діти працювали за столом). Геніальний майстер передав через суттєві вузлові зв'язки в розвитку сюжету відчуття руху події в часі, надавши життєвості художньому твору.

Образно і правдиво відтворюють сучасну дійсність в її життєвому русі народні художниці України Т. Голембієвська в картині «Безсмертя» і Т. Яблонська в картині «Весілля». Життєва сцена, побачена нею на Київщині, з типовими характерами селян і в типових обставинах блискуче передана в багатоколірній композиції. Художницю захопила особлива атмосфера емоційного піднесення, веселощів, властивих радісній події, якою є весілля. Народне весілля вона відтворює як сучасне, життєве, художньою технікою, близькою до народного образотворчого мистецтва.

Закон впливу «рами» на композицію зображення на площині є загальним лигне відносно плоскої композиції, в основному картини. «Рама» - це композиційне явище, визначене всією конструкцією зображення як межа картини, на якій завершується композиційна цілісність; характеризується низкою ознак, які об'єктивно діють у взаємозв'язках «рами» і зображення на картинній площині [10, 203].

Так, у картині О. Куриласа «На Гуцульщині» центральна за тоном і кольором фігура молодої, у святковому вбранні гуцулки, яка, підперши голову рукою, з цікавістю дивиться перед собою, виходить уперед, немовби покидаючи картинну площину з групами гуцулів, що стоять на сільській вулиці з дерев'яними хатами та зарослими лісом горами, у верхів'ях яких заплуталися пасма хмар. Композиція сприймається як символічний образ Гуцульщини.

Особливістю закону впливу «рами» на композицію зображення на площині й органічного взаємозв'язку їх є дія «рами» щодо її типу (прямокутна, кругла й овальна) [23, 102]. Кожен формат рами має свої особливості, по-різному впливає на будову композиції, сприймання її.

Таким чином, основні закони композиції та закони композиції, що діють у деяких видах і жанрах образотворчого мистецтва, відображають суттєві ознаки і специфіку побудови тематичної композиції. Їх знання дає змогу як об'єктивніше аналізувати композиційні твори, так і створювати адекватні дійсності власні мистецькі твори.

1.2 Закономірності композиційної діяльності

Правила, прийоми і засоби композиції допомагають художнику будувати її і належать до менш постійних категорій, ніж закони, що діють тривалий час в історії розвитку образотворчого мистецтва. Правила, прийоми і засоби є лише композиційною технікою, хоча в основі своїй випливають із закономірностей природи. Вони розвиваються і збагачуються творчою діяльністю нових поколінь художників різних країн. На зміну віджилим закономірностям приходять інші, які породжуються новими завданнями, що постають перед мистецтвом.

Основними правилами композиції є: виділення сюжетно-композиційного центру (головного в композиції), ритм, рівновага, симетрія й асиметрія, паралельність у композиції, розміщення головного на другому плані, портретне зображення голови і постаті.

У художній картині має бути сюжетно-композиційний центр (головне в композиції), якому підпорядковані всі інші елементи твору. Для кожної тематичної композиції кожен художник знаходить відповідний формат, який сприяє виявленню ідейного змісту картини (сприяє розкриттю задуму) [27, 54]. Розмір картини має відповідати його змістові, а зміст в свою чергу вимагає для свого розкриття картинну площину потрібної величини.

Так, твори на історично-батальні теми виконують на форматі, який більше, ніж формат картин на побутові теми чи формат портретів.

Розмір композиційного центра картини не повинен бути великим відносно формату картини, щоб не виступати з нього. Композиційний центр малого розміру поглинається в просторі великого формату [6, 35]. Тому хороша композиція повинна бути побудована і виконана так, щоб розмір картини, головних і другорядних образів відповідав тільки даному формату художнього твору і не потребував би зміни його при сприйманні глядачем картини.

Цілісність композиції картини не повинна порушуватися кількома рівнозначними композиційними центрами, якщо вони не виправдовують ідею твору. Цього потребує і специфіка здорового сприймання. Вона «полягає в тому, що органи зору в навколишній дійсності виділяють головне, те, на що ми звернули увагу. Це головне перебуває в центрі поля зору, сприймається воно чітко і з деталями. Інші предмети поля зору, що перебувають не в зоровому центрі, сприймаються узагальнено, без деталей» [20, 362]. Головне в картині можна виділити кольором, тоном і виразністю форми. Другорядні образи зображують більш узагальнено, менш чітко, щоб вони не привертали до себе багато уваги, лише доповнювали і допомагали розкривати ідейний зміст картини.

В картині В. Маковського «Побачення» (рис. 2) послідовність сприймання твору відповідає не тільки специфіці зорового сприйняття, а й логіці розвитку його змісту. Насамперед у картині бачимо зголоднілого хлопчика, який жадібно їсть принесену матір'ю булочку. Далі наш погляд переноситься на голову і постать зажуреної матері, яка з жалем дивиться на голодного босого сина.

Сприйнявши головні образи картини, розглядаємо другорядні елементи, деталі обстановки, що доповнюють і розкривають тему.

Найбільш виразно в картині художник виділив кольором і тоном голови сина й матері (композиційний центр картини), потім убогу їхню одежу, босі ноги хлопчика. Це допомагає розкрити художнику характер головних образів. Тісні темні сіни, в яких відбувається подія, художник передав тьмяними сірими кольорами, підкреслюючи цим гнітючий стан побачення матері, яка віддала сина «в люди».

Рівновагу, симетрію і асиметрію, як і решту елементів композиції, художник використовує для виявлення задуму картини.

4

Рис. 2. В. Маковський. «Побачення»

Рівновага композиції характеризується «рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо зліва і справа, а також вгорі і внизу. Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйняттю дійсності. У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині» [15, 93-94]. Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образи, дотримуючись рівноваги.

Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його звичайно зміщують трохи в бік) і допускати надуманої геометричної симетричності в передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки величиною предметів, а й їхнім тоном та кольором. Так, у картині В. Маковського «Побачення» композиційний центр зміщений ліворуч, світлу і темну постаті сина і матері художник вміло урівноважив зліва темною плямою дверей, а справа - світлою бочкою, на якій стоїть глечик, та торбою, що лежить на землі.

Симетрію в композиції художники використовують для виявлення стану спокою, асиметрію - для виявлення тривоги, руху. Контрасти й зіставлення в композиції підсилюють її виразність [23, 44].

Будуючи композиції на зіставленні великого і малого, старого і молодого, сильного і слабого, гарного і невродливого, доброго і злого, багатого і бідного, великі майстри пензля добивалися незвичайної гостроти в передачі характеру образів у художніх творах.

Точка зору в картині є важливим елементом побудови композиції. Правильний вибір її залежить від сюжету картини і допомагає художнику урівноважити образи композиції відносно простору картинної площини, знайти в ній лінію горизонту, яка впливає на перспективну побудову композиції, сприйняття її [27, 62].

Низький горизонт у композиції, нижче середини фігур першого плану, створює передусім відчуття монументальності фігур першого плану, величавості зображених в ній образів [10, 156]. Цей показ голів фігур переднього плану дає можливість показати не тільки передні фігури, а й ті, що розміщені за ними.

У мистецтві ритм, як і в житті, проявляється через періодичну повторюваність будь-якого елемента, аналогічних положень, дубльованих через деякі інтервали [43, 133]. Як правило, «ритм композиції має свої особливості і широкий діапазон дії в творчості художників, виконуючи організуючу й естетичну роль у композиції. Його дія ґрунтується на законах композиції, на тональних і кольорових контрастах, контрастах об'ємів (у скульптурі). Ритм у композиції пов'язаний з ідейним змістом картини» [67, 221]. За ритмом руху, поведінкою людей можна визначити суть зображеної в картині події.

Ритм у картині В. Перова «Тройка» (рис. 3) допомагає глядачеві акцентувати увагу на важливих моментах і націлює його на певний лад, посилює виразність зображення. Ритм рухів трьох змучених дітей, які в холодний морозний вечір, надриваючись, тягнуть за собою важку обледенілу бочку з водою, підсилює виразність картини і допомагає глибше зрозуміти тяжкість, непосильність роботи, усвідомити страшну правду про життя знедолених дітей.

Рис. 3. В. Перов. «Тройка»

Рівновагу, симетрію й асиметрію, як і решту елементів композиції, художник використовує для виявлення задуму картини. «Рівновага композиції характеризується рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо ліворуч і праворуч, а також вгорі і внизу» [37, 24]. Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйманню дійсності. У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині. Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образи, дотримуючись рівноваги. Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його звичайно зміщують трохи вбік) і допускати неприродну геометричну симетричність у передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки розмірами предметів, а й їхнім тоном та кольором.

У композиції симетрія потребує рівноваги її частин з масою, тоном, кольором і формою. Симетрію в композиції художники використовують для виявлення стану спокою [56, 135]. В симетричній композиції часто є чітко виражений центр, який здебільшого збігається з геометричним центром картинної площини. Правилом симетрії користувались художники з давніх-давен. Так, у симетричних композиціях Леонардо да Вінчі «Таємна вечеря», Рафаеля «Заручення Марії» розкриті можливості симетрії, подані прийоми композиції епохи Відродження.

За правилами симетрії побудована картина В. Васнєцова «Богатирі», центром якої є фігура Іллі Муромця. Ліворуч і праворуч від нього зображені Альоша Попович і Добриня Микитич, які впевнено сидять на конях і дають рівновагу композиції, хоча за масою вони неоднакові. Симетрична побудова композиції передає стан відносного спокою, викликає в глядача почуття упевненості в непереможності богатирів.

Асиметрія потребує порушення рівноваги в композиційному розміщенні елементів зображення. [62, 137] Порушення у композиції симетричної рівноваги породжує динаміку, вносить у картину тривогу, загострює емоційний вплив на людину. В асиметричній композиції рівновага досягається через уведення просторових пауз між предметами, протиставлення великих і малих форм, контрастів темного і світлого, яскравого і приглушеного кольорів.

Асиметрична побудова з переданою рівновагою в композиції виражена в картинах К. Брюллова «Останній день Помпеї», Б. Йогансона «На старому уральському заводів, Т. Голембієвської «Українські куманці», Т. Яблонської «Хліб» та «Весілля».

Паралельність у композиції художники використовували із давніх-давен. Так, у помпейських фресках бачимо паралельність колон і пілястр у картині з колонами та пілястрами в архітектурі. Упродовж століть художники навчилися використовувати паралельність у побудові композиції. Зображені об'єкти, що паралельні рамі та близько розміщені до неї, сприймаються немовби «прилиплими» до обрамлення картинної площини [53, 67]. Тому прямолінійні форми зображають біля краю картинної площини лише тоді, коли їхні вертикалі або горизонталі частково перекриваються об'єктами першого плану.

Розміщення головного на другому плані картинної площини зустрічається дуже часто. Образи першого плану картини здебільшого немовби підводять до головного образу чи групи. Інші просторові плани та образи їх доповнюють сюжетно-композиційний центр, головне художнього твору, розкривають його зміст та ідею [61, 163]. Прикладами розміщення головного на другому плані картинної площини можуть бути картини І.Рєпіна «Не чекали», В. Сурикова «Ранок стрілецької страти», О.Івасіва «В'їзд Богдана Хмельницького в Київ».

Про портретне зображення голови і постаті є в практиці відповідні правила. Погрудний портрет (або одну голову) зображують дещо меншим від натуральної величини. Портретна постать може бути трохи більшою. У портретному жанрі голову часто зображують у геометричному центрі або близько від нього [43, 108]. Незалежно від повороту голови очі, ніс і губи прагнуть розмістити у композиційному центрі. Якщо портрет компонують повернутим ліворуч або праворуч, то художник залишає більше вільного простору в напрямі, куди дивиться зображуваний.

З прийомів композиції розглянемо передачу враження монументальності та простору, використання горизонтальних і вертикальних напрямів. Щоб передати враження монументальності в художньому творі, існує багато засобів, серед яких є показ постаті у фрагментарному вигляді, тому що постать чи інший об'єкт, зображені на всю свою висоту, сприймаються менш монументально [35, 61]. Цей прийом ґрунтується на законах зорового сприймання і з успіхом використовується в багатьох творах мистецтва.

Так, художники С. Кириченко, Н. Клейн у творі мозаїчного живопису «Урожай» поетичний образ молодої дівчини, яка стрімко йде осяяними золотом хлібами, створили фрагментарно. Постать дівчини, сповнена молодого пориву, вимальовується на гарячому тлі золотої смальти і сприймається велично. Покладені під різними кутами окремі натуральні камінці та смальта спалахують у променях світла і створюють враження світло-насиченого золотого простору. Низький горизонт у композиції, нижче середини фігур першого плану, створює передусім відчуття монументальності, величавості зображених у ній образів. Композиція М. Кириченка «Розмова» з горизонтом на рівні очей передає більш спокійне враження від малюнка.

Передача простору па картинній площині має велике значення, оскільки художник може відобразити в пейзажі безмежність і широчінь його просторів (М. Кириченко «Золота осінь у Поляні»). Неабияку роль у передачі простору відіграє формат картинної площини художнього твору, точка зору в ній [58, 29]. У багатоплановому пейзажі контрастність, насиченість кольору від першого плану з віддаленням до горизонту послаблюється.

Горизонталі та вертикалі використовують художники у творах як композиційний прийом для передачі власного задуму. Використання горизонталей сприяє передачі стану відносного спокою, тиші [1, 264]. Це видно на картині В. Васнєцова «Після Ігоревого побоїща», укомпонованого в горизонтальному форматі, що відповідає напряму площини поля битви. Горизонтальний формат вдало використали у своїх творах художники А. Куїнджі «Нічне», «Березовий гай», В. Штернберг «Переправа через Дніпро».

Діагоналі як композиційний прийом художники використовують для передачі руху, підсилення або послаблення його. Зображення руху за діагоналлю зліва направо або паралельно картинній площині активізує сприймання руху, а справа наліво дещо послаблює його [28, 61].

У картині В. Сурикова «Бояриня Морозова» рух саней передано за діагоналлю з нижнього правого кута у верхній лівий, тобто послаблений рух. Композиційний прийом використання діагоналей сприяє передачі глибини простору на картинній площині.

Лінія - один з основних засобів образотворчого мистецтва, тому її використовують у начерках, малюнках і в ескізах композицій [29, 114].

Креслярська лінія, проведена рейсфедером, має однакову товщину, одноманітна, не вирішує просторових завдань і для художньої мети непридатна. Контурна лінія, завершуючи форму предмета, створює ілюзію силуету зображуваного предмета, хоча на площині проведені лише лінії. Лінійним малюнком можна передати враження об'єму предмета, якщо лінія будує форму в пропорціях і в перспективі, а також якщо товщина лінії змінюється щодо об'єму предмета, виявляючи пластичні властивості форми [14, 89].

Засобами композиції є лінії, штриховка (штрих), тонові й кольорові плями, світлотінь, лінійна і повітряна перспективи.

Штриховка при вмілому використанні відкриває багаті художньо-творчі та технічні і довгі, й короткі, й товсті лінії, плавно і послідовно робити переходи можливості. Для штриховки залежно від завдання художник може використовувати до тонких, що дає змогу передавати світлотінь об'ємних предметів і глибину простору [4, 132]. Штриховкою можна створювати тонові плями різної сили, а разом з лінією створювати високохудожні твори в різних видах образотворчого мистецтва (наприклад, картина І. Шишкіна «У лісі»).

Тонову і кольорову плями художники використовують у начерках, замальовках і в роботі над створенням ескізів композиції. Тонова пляма допомагає вирішувати такі завдання композиції: виявлення об'єму форми, її освітлення, фактури; передача глибини простору і тонових контрастів, які закладають основу виразності. Кольорову пляму частіше використовують в оточенні відносно інших кольорів, враховуючи при цьому кольорові контрасти, які можуть будувати основу виразності композиції [30, 63]. Художники в начерках, замальовках, ескізах композиції використовують одноразово лінію, штрих, тонову та кольорову плями, щоб передати тонові та кольорові контрасти.

До світлотіні як засобу композиції звертаються художники, щоб передати об'єм її образів, який залежить від умов освітлення, задуманої конструктивно-художньої ідеї твору [10, 145]. Освітленість образів композиції впливає на характер кольорових і тональних контрастів, рівновагу, взаємозв'язок частин та цілісність її.

Освітлення та колір як елементи композиції мають велике значення. Вони допомагають виявити композиційний центр, кольорове вирішення образів композиції та загальний колорит. Освітленням і кольором художник передає радість, сум [27, 104]. Радісні події художник передає звичайно яскравими теплими контрастними тонами (картина Т. Яблонської «Весілля»), а сумні - тьмяними, холодними тонами (картини В. Перова «Трійка», В. Маковського «Побачення»).

Закони лінійної та повітряної перспектив художники використовували з давніх-давен для передачі реального простору в художніх творах. «Суть лінійної перспективи полягає в тому, що предмети з віддаленням їх від художника сприймаються і зображуються на картинній площині зменшеними. При цьому змінюються висота кожного предмета, ширина і довжина його поверхонь, які віддаляються в глибину просторових планів» [23, 162].

Освітлення та колір як елементи композиції мають велике значення. Вони допомагають виявити композиційний центр, кольорове і тонове вирішення образів композиції та загальний колорит її. Освітлення і колір допомагають художнику передати радість, сум. Радісні події художники передають звичайно яскравими, теплими контрастними тонами (Т. Яблонська - «На Дніпрі»), а сумні - тьмяними, холодними тонами (В. Перов - «Тройка», «Проводи покійника», В. Маковський - «Побачення»).

У творчій композиційній роботі над твором спочатку знаходять і створюють образ засобами конструктивного і декоративного вирішення композиції: сюжету, співвідношення діючих персонажів і груп, колориту і колірного контрасту. На другому етапі роботи розкривається вся глибина змісту, внутрішній світ головних і другорядних персонажів їхні характери і стосунки [67, 169].

Таким чином, глибоке розуміння найважливіших законів, правил, прийомів та засобів композицій відомих художників допоможе педагогам прищеплювати дітям любов до тематичного малювання та художніх творів образотворчого мистецтва.

2. Дослідницько-експериментальна робота

2.1 Методика формування композиційних умінь в учнів

Тематичне малювання проводиться після ряду підготовчих уроків, без яких не можна давати завдання на тему. Уроки малювання з натури збагачують запас знань і дають навички графічно грамотного зображення. Проте, як би добре учень не малював з натури, без вміння малювати за пам'яттю йому буде важко виконувати тематичні завдання.

Малювання на тему тісно пов'язане з розвитком зорової пам'яті. Чим краще запам'ятається нам образ, тим легше уявити його собі на малюнку. Щоб запам'ятати предмет, малюємо його з натури. Дуже корисно після виконання ескізів з натури малювати ті самі предмети за пам'яттю і, навпаки, роботу, виконану за пам'яттю, перевіряти ескізами з натури.

Малювати за уявленням найважче, бо нема змоги побачити те, що ми хочемо малювати. У художника під час створення картини велике значення має запас образних уявлень, що ґрунтуються на його творчому досвіді і підготовчій роботі [20, 461].

Фактично всі види малювання: з натури, за пам'яттю, за спостереженням, за уявленням - тісно пов'язані між собою і ніби підлягають одне одному. Зробивши ескіз за пам'яттю, перевіряємо правильність зображення на натурі і навпаки: спочатку малюємо зображення з натури, а потім за пам'яттю.

Перед малюванням на теми вчитель проводить бесіду, пояснює учням: для того щоб намалювати за пам'яттю будь-що, не досить просто бачити, треба особливо пильно і уважно дивитись, свідомо запам'ятовувати і вивчати бачене, але навіть і таке спостереження дає дише приблизну подібність. Без добре розвиненої зорової пам'яті дуже важко малювати за уявленням. Якщо зорова пам'ять слаба, треба більше спостерігати і працювати якомога частіше за пам'яттю [67, 162].

Враховуючи, що малюватимуть на ту чи іншу тему, вчитель будує всю підготовчу роботу так, щоб урок тематичного малювання був завершальним моментом цих попередніх уроків. Наприклад, в молодших класах вивчаємо зображення дерев (послідовним методом):

з чого складається дерево (стовбур, гілки);

яка форма стовбура вгорі, внизу;

як малюють стовбур дерева і гілки.

На наступному уроці дається тема «Сад восени». В попередній бесіді на цьому уроці пояснюємо, як малюють дерева близькі і далекі. Для порівняння показуємо два великі малюнки: на одному зображені поруч два однакові за розміром дерева; на другому і одне дерево більше, а друге і вдалині - менше; пояснюємо різницю в передаванні і звертаємо увагу на те, що на першому малюнку дерева знаходяться на однаковій відстані від нас, на другому - одне дерево далі.

Підносимо указку до малюнка і, приклавши її в горизонтальному напрямі трохи нижче малюнка (щоб його було видно учням), говоримо: «Вони стоять поруч на одному рівні, однаково близько до нас»; переносимо указку до дерева, віддаленого від нас, і звертаємо увагу, що воно зображено на аркуші паперу вище і меншим за розміром, ми бачимо його далеко від себе. Це перше пояснення підводить учнів до розуміння засобів передавання простору.

До навчання в школі майже для всіх дитячих малюнків характерне фризове розташування предметів [62, 54].

Опрацювання структури дерева дає той мінімум знань, без яких неможливо передати зображення осіннього саду або будь-якої іншої теми, де зображаються дерева.

В наступних класах учні вже знають зовнішню будову дерева, і ми ставимо перед ними більш складні завдання - передати на малюнку характерні особливості хвойних і листяних порід. На класній дошці малюємо і пояснюємо, чим відрізняється стовбур берези від стовбура дуба або як передається на малюнку стовбур ялини і сосни, яка різниця в розташуванні гілок хвойних і листяних дерев і які характерні обриси їх крони. На урок приносимо таблиці із зображенням цих дерев, після пояснення залишаємо їх перед учнями на весь урок.

Малюючи, учні передають характер структури дерев, але індивідуальне трактування у них завжди зберігається, особливо якщо уроку передувало спостереження дерев у природі.

Перед уроком корисно провести екскурсію в сад. Якщо з вікон школи добре видно дерева, підводимо учнів до вікна і спостерігаємо їх в натурі. Після спостереження показуємо на дошці послідовність побудови малюнка дерева [50, 42].

Малюючи на тему «Сад восени», «Дерева в саду», «Парк» і т.д., учні припускають такі помилки. Часто між небом і землею діти залишають білу смугу або, домалювавши дерево до лінії горизонту, зупиняються і не малюють його крону. Це неправильне розуміння значення горизонту. Вчитель повинен пояснити, де і як треба малювати крону дерев. Тривалий час діти малюють дерева далеко одне від одного. Пояснення на класній дошці, спостереження натури, показ репродукції, робіт учнів допомагають запобігти помилкам на малюнках.

Малюванню на тему «Гілка ялини, оздоблена іграшками» передує малювання з натури іграшок і гілки ялини. Малюючи з натури блискучі іграшки (кулі і намистини), звертаємо увагу на блік і показуємо учням, як він передається. Блік створює деяке враження об'єму. Таке зображення дуже подобається дітям, особливо при малюванні блискучих Іграшок. «Схоже», - із задоволенням кажуть вони.

Урок з малювання гілки ялини проводиться послідовним методом. Вслід за вчителем діти малюють центральну гілку, потім бокові. Перш ніж приступити до зображення на малюнку голок ялини, роздаємо на парти маленькі гілочки і проводимо спостереження. Звертаємо увагу дітей на те, що бокові гілочки розходяться в боки одна навпроти іншої, а голки розташовані похило. На класній дошці порівнюванням правильного і неправильного зображення пояснюємо, як треба малювати голки ялини. Пропонуємо учням легко намітити простим олівцем голки на гілці. На наступному уроці за уявленням оздоблюємо гілку ялини Іграшками (для спостереження їх можна виставити). Пропонуємо учням намалювати іграшки такі, щоб одні були розташовані за гілкою, інші перед гілкою.

Затуляння одного предмета іншим також пояснюємо на класній дошці. На наступному уроці розфарбовуємо малюнок кольоровими олівцями. Затуляння одного предмета іншим можна передати малюванням на тему «Риби в акваріумі з водоростями».

В тематичному малюванні ми спостерігали такі помилки:

1) невміння виділити головне, розкрити тему;

2) невміння перебороти пласкість аркуша при передаванні предметів - ближчих і дальших від глядача;

3) порушення пропорцій, невідповідність розмірів, наприклад: людина або квітка більші за будинок.

Пояснюємо учням, що насамперед треба знайти головне (предмет чи група предметів), яке розташовується так, щоб воно перше привертало увагу глядача. Це і буде та вихідна точка, від якої будується все дальше розроблення композиції. Головне не обов'язково повинно бути найбільшим або розташовуватись в центрі аркуша.

Щоб навчити дітей виділяти на малюнку головне, беремо спочатку найпростіші сюжети, наприклад, на тему «В лісі», малюємо пень, який заріс мохом і травою, і кілька грибів або стовбур дерева, біля його основи трава, квіти, ягоди тощо.

При ілюструванні казок у молодших класах беремо найпростіші для зображення моменти. Наприклад, в казці «Колобок» пропонуємо намалювати вікно з колобком.

Ілюстрування в казці «Колобок» інших моментів, як зустріч колобка із зайцем, лисицею, ведмедем, важкі для дітей, через те пропонуємо їх лише 4-му класі. Щоб полегшити учням виконання цього завдання, для спостереження виставляємо в класі опудала тварин.

Проте труднощі зображення залишаються, бо звичайно тварин діти бачать не в тому положенні, яке їм потрібне для зображення на малюнку. Часто як навчальними посібниками вчитель користується іграшками. Особливо зручні І виразні м'які іграшки. їх застосування можна рекомендувати для зображення таких тварин, як ведмідь, тигр, слон та ін. Дрібні целулоїдні іграшки можна ставити на парту.

Нечітко дані завдання завжди призводять до помилок. Наприклад, дається тема «Свято на вулиці», «Зимові розваги». Діти нагромаджують стільки дійових осіб і предметів, що не спроможні привести все це до єдиного задуму. Та сама тема розв'язується легше, якщо даємо конкретне завдання: «Ліплення снігової баби», «Катання на лижах», «Продавець повітряних куль» тощо.

Різні теми вимагають передачі низького або високого горизонту. Показуємо репродукції пейзажів і пояснюємо, як визначити лінію горизонту на готовому малюнку і чому іноді потрібний високий, іноді низький горизонт, що таке перший і другий план на картині.

При тематичному малюванні такі поняття, як «ближче», «далі» не можна було пояснити не врахувавши точки зору. Пояснення «те, що до нас ближче, малюємо внизу аркуша, а далекі предмети малюємо уверху - вони далі від нас» не можна вважати вичерпними. Такі теми, як «Летять журавлі» або «Приліт птахів» та інші можна розв'язати по-різному. Якщо птахи злітають із землі, то вони перебувають нижче горизонту, тоді таке пояснення буде правильне, але якщо вони перебуватимуть вище горизонту, то найближчі до нас птахи будуть зображені в самому верху аркуша (в небі), а далекі птахи опускатимуться вниз до горизонту.

Ось чому не можна казати: «те, що близько, малюємо внизу». В міру приближення до горизонту предмети, віддаляючись від нас, стають меншими незалежно від точки зору.

Спочатку на тематичних малюнках учнів зображується один план - перший, пізніше розробляється тема вже з двома і з трьома планами.

Слово «план» обов'язково треба учням пояснити. Розміри предметів на різних планах різко відрізняються один від одного. Найчастіше помилки в роботах зустрічаються при плавному переході з одного плану в Інший. Чим різкіше розмежувати розподіл предметів по планах, тим сильніше буде передана глибина.

Дуже корисно показати учням ескіз пейзажу, на якому зображення побудоване на двох планах, увага акцентується на першому І останньому планах, а проміжний виключається. Такий прийом вчить учнів передавати на малюнку глибину, розвиває відчування простору.

Помилки в передаванні розмірів предметів на різних планах порушують композицію малюнка. Виразність теми, однак, не завжди залежить від передачі глибини простору на малюнку, можна і при одному плані досягти максимальної виразності сюжету.

Поступово з віком в учнів підвищуються вимоги до правильності зображення. Критичне ставлення дітей до своїх робіт викликає в них запитання, як малювати, щоб було правдоподібно. В молодших класах неабияку роль відіграє вразливість, настрій на уроках тематичного малювання. Але цього недосить, учнів треба озброїти знаннями, яких здобувають на уроках малювання з натури [15, 59].

Підготовча робота до тематичного малювання проводиться як при тривалому малюванні з натури, так і при короткочасному малюванні з натури і за пам'яттю. Перед композицією теми корисно дати учням завдання розробити до неї кілька

Найважчим в малюванні є зображення постаті людини. Не можна навчатись правильно малювати людину без начерків з натури, без вивчення основних пропорцій тіла людини, без знання скелета, який є основою постаті і допомагає уникнути помилок під час побудови. Найчастіше помилки в малюнках учнів полягають в неправильному передаванні пропорцій тіла: ноги короткі, а руки надто довгі, майже завжди дуже велика голова [31, 42].

В попередній бесіді, використовуючи таблицю або скелет, розповідаємо учням про будову постаті людини, про пропорції тіла. Розглядаємо, з яких частин складається постать людини, як вони називаються.

Спочатку малюємо з натури людину, що вільно стоїть. Пояснюємо, що зображення повинно бути великого розміру і добре скомпоноване на аркуші. Взявши аркуш меншою стороною вниз, проводимо посередині лінію і обмежуємо її з обох кінців, відступивши на деяку відстань від країв аркуша. Так визначаємо загальну висоту постаті. Потім намічаємо розташування голови, плечей, торса, ніг, рук.

Перевіряємо пропорції тіла методом візування. Пояснюємо, що довжина голови береться за одиницю виміру - модуль. Висота постаті людини становить приблизно 7-8 модулів, довжина тулуба приблизно дорівнює довжині ніг, у людей високого росту ноги довші (перевіряємо на натурі). Ширина плечей приблизно дорівнює двом модулям. Опущені руки разом з пальцями досягають середини стегна. Довжина рук на 1/3 більша за довжину тулуба. Плече до ліктя довше передпліччя, кисть з пальцями найкоротша в руці. Стегно довше за гомілку, гомілка довша за ступню.