Особенности детского голоса и работа по развитию детского певческого голоса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность. Всю историю человечества певческий голос считался даром Божьим. Он всегда вызывал священный трепет, зависть и желание овладеть им. Огромный культовый и бытовой интерес к пению, как к чему-то прекрасному и непонятному, приводил к возникновению многочисленных вокальных школ и методов постановки голоса. Но в строгом смысле назвать их методами нельзя. Это были попытки найти пути к голосу через личные вокальные ощущения педагога. Каждый из них предлагал свой метод, будучи, как правило, прекрасным певцом. На самом же деле речь шла не об обучении ученика, а о совершенствовании уже имеющегося у него от природы голоса, развитии его природных качеств. Положительный педагогический результат, может быть, достигнут только при достаточно близких совпадениях вокальных ощущений педагога и ученика. Но большей частью такое «обучение» превращалось в борьбу между ними. Педагог, разумеется, побеждал.

Возникает вопрос: почему ни в одной области музыкальной педагогики, кроме вокала, нет такой ситуации, когда педагог не может научить ученика петь, и не только не может, а прямо губит его природные возможности? Ответ один - педагог не знает, как это сделать, и пытается решить проблему «в лоб», прямолинейно - он показывает, как надо петь. То есть, такой подход не гарантировал удачи и успех мог быть только случайным.

Только последние достижения акустики и физиологии позволили разобраться в сложнейшем механизме координированной работы голосообразующих мышц, о роли каждой из них в процессе пения и методах тренировки этих мышц. Таким образом, постановка голоса и само пение перестало быть «тёмным местом» в музыкальном исполнении. Метод показа, сгубивший невероятное количество голосов, карьер и судеб, уходит из педагогической практики. Певческое искусство получило крепкую научную базу, позволяющую педагогу работать без риска навредить детскому певческому голосу.

Особенности детского голоса и работа по развитию детского певческого голоса является одним из компонентов вокально-хоровой деятельности содержания урока музыки. Работа по развитию детского певческого голоса сочетает в себе различные способы, средства. Хоровое пение с его доступностью, демократичностью было и остается надежным средством музыкального воспитания, образования и повышения общей культуры подрастающего поколения. Главная цель хоровых занятий в системе музыкального и эстетического образования - ввести детей в мир высоких духовных ценностей, заключенных в музыкальном искусстве. Хоровое исполнительство способствует развитию всех сторон его личности: мировоззренческой, интеллектуальной, эстетической, эмоциональной. Оно выполняет широкую образовательную функцию, активизирует психическую деятельность школьников, развивает их память, вкус, артистичность, эмоциональность.

Работа по развитию детского певческого голоса необходима в хоровом пении, и, особенно актуальна на этапе возрастных физиологических и психологических изменений (мутации), происходящих в организме школьника, когда совершается интенсивное физическое становление личности.

В настоящее время в методике музыкального образования накоплен значительный объем знаний по вопросу особенностей детского голоса и по развитию детского певческого голоса на уроках музыки, внимание музыкальных педагогов направлено на поиск новых подходов к музыкальному обучению и воспитанию детей, в том числе к постановке детских голосов на основе индивидуального подхода в условиях хорового обучения. Комплексное обучение каждого ученика, предполагающее учёт индивидуально-психологических и возрастных особенностей, степени выраженности музыкально-творческой одаренности позволяет выработать наиболее эффективную стратегию певческого обучения.

Анализ научной литературы показал, что значительная часть работ по детской вокальной педагогике создана в первой половине XX века, современные же работы, касающиеся данной проблематики, не носят концептуального характера. Вместе с тем сегодня детская педагогика нуждается в новых теоретико-прикладных исследованиях, опирающихся на концепцию личностно-ориентированного обучения, синтезирующих достижения современной педагогики и накопленный в прошлом опыт.

Между тем анализ детского вокально-хорового обучения в системе общего музыкального образования, прослушивания хоров и учащихся индивидуально позволяют обнаружить, что учащиеся, занимающиеся в хоре, зачастую не владеют важнейшими навыками правильного голосообразования, не умеют пользоваться певческим дыханием; нередки случаи, когда у многих учащихся в связи с частым отсутствием профессионального контроля за работой голосового аппарата присутствуют мышечные зажимы, что приводит к болевым ощущениям. Разумеется, все это не создает благоприятных условий для развития детского голоса, не способствует формированию умений и навыков правильного голосообразования. Таким образом, проблема постановки детских голосов в условиях хорового обучения, изучения дидактических основ правильного развития детского голоса с учётом возрастных особенностей в условиях общего музыкального образования приобретает особую остроту и актуальность.

Всё это определило актуальность исследования, обусловленную противоречием между назревшей необходимостью постановки голоса каждого ребенка в условиях хорового обучения и отсутствием её дидактико-методического обеспечения.

Исходя из вышесказанного, целью дипломного исследования является изучение:

- детского голоса и работы по развитию детского певчего голоса;

- теоретико-методических основ вокальных навыков на уроках музыки детей среднего школьного возраста, способствующих развитию детского певческого голоса.

Предмет курсовой работы: учебно-воспитательный процесс вокально-хорового обучения детей среднего школьного возраста на уроках музыки.

Объект курсовой работы: процесс выявления дидактических особенностей постановки детских голосов в хоровом классе в системе общего музыкального образования.

В основу гипотезы дипломного исследования положено предположение, что для успешного осуществления работы по развитию детского певческого голоса детей среднего школьного возраста в процессе вокально-хорового обучения необходимо повысить эффективность детского вокально-хорового обучения при условии, если с учащимися хора в условиях индивидуально-группового обучения будет сделан акцент на формирование правильных певческих умений и навыков, с учётом возрастных особенностей каждого. Предлагаемый подход будет способствовать целенаправленному вокально-певческому обучению, оптимизирует процесс хоровых занятий и будет благотворно воздействовать на формирование общего музыкального развития.

В соответствии с проблемой, целыо, предметом, объектом и гипотезой исследования были поставлены следующие задачи:

В соответствии с объектом, предметом, целью и гипотезой исследования нами были определены следующие задачи:

- изучить и проанализировать современное состояние теории и практики работы по развитию певческого голоса детей среднего школьного возраста;

- обосновать педагогические условия, обеспечивающие работу по развитию певческого голоса детей среднего школьного возраста в процессе вокального обучения;

- исходя из возрастных физиологических и психолого-педагогических особенностей развития детей среднего школьного возраста, определить и обосновать методы вокального развития на уроках музыки детей среднего школьного возраста.

Теоретико-методологическую основу составили: теория развития личности (Л.С. Выготский и др.); идеи о роли развивающего характера обучения (П.Я. Гальперин, Л.В. Занков, Д.Б. Эльконин); положения гуманистической педагогики (В.А. Сухомлинский, К.Д. Ушинский); идеи всестороннего гармоничного и духовно-творческого развития личности на основе синтеза искусства, науки, культуры, педагогики (Ю.К. Бабанскийи и др.); психолого-педагогические основы музыкального образования и психологии личности музыканта и музыкальной деятельности (Э.Б. Абдуллин, А.Л. Готсдинер, Г.М. Цыпин); вопросы методики вокального (вокально-хорового) обучения и воспитания (Т.Л. Беркман, Н.А. Ветлугина, В.В. Емельянов, А.Г. Менабени и др.).

В психологических и педагогических работах Г.С. Абрамовой, А.С. Белкина, Н.С. Боголюбова, Л.И. Божович, Б.С. Волкова, Л.С. Выготского, В.В. Давыдова, И.Ю. Кулагиной, В.С. Кузина, Н.С. Лейтеса, А.Н. Леонтьева, Р.С. Немова и других авторов рассматриваются особенности протекания психических процессов, а также дается возрастная периодизация психофизиологического развития ребенка.

Изучению вопроса физиологического изменения, развития и охраны детского голоса в переходный период посвящены работы ученых-физиологов и педагогов Д.Л. Локшина, Ф. Лысека, Е.М. Малининой, Н.Д. Орловой, Д.Е. Огородников и др.

В ходе исследования для решения поставленных задач использовался комплекс теоретических методов (анализ, синтез научной и методической литературы) и эмпирических методов (наблюдение, анализ учебных планов, программ, учебно-методических пособий), эксперимент, включающий констатирующий, формирующий и контрольный этапы и предполагающий прослушивание учащихся в хоре и индивидуально.

База исследования: Опытно-поисковая работа проводилась в ГУ Камыстинская СШ п. Камысты. Базой явился 4 класс.

Теоретическая значимость исследования:

- обобщен значительный научно-методический материал, связанный с проблемой постановки детских голосов в разные исторические периоды, определены ведущие сложившиеся подходы к постановке детских голосов;

- определены дидактические особенности постановки голосов в хоровом классе в системе дополнительного музыкального образования на основе индивидуально-группового подхода. Это знания о вокальном искусстве, о правильной работе голосового аппарата и его составляющих; умение пользоваться певческим дыханием, контролировать процесс звукообразования, самостоятельно работать над техникой, тембром, фразировкой, динамикой, артикуляцией, дикцией; развитость всех составляющих музыкального слуха; умение создавать художественный образ в соответствии с особенностями того или иного сочинения; умения и навыки творческой интерпретации; развитость эстетического чувства и художественного вкуса при пении;

- уточнено понятие «музыкально-певческое развитие» в процессе вокального обучения, раскрыта его сложная, динамически функционирующая сущность. Выявлены и теоретически обоснованы педагогические условия развития детского певческого голоса детей среднего школьного возраста в процессе вокального обучения. Разработаны критерии и показатели диагностики уровня певческого развития подростков. Описаны этапы процесса вокального обучения, направленного на музыкально-певческое развитие. Полученные в исследовании теоретические и практические результаты дополняют и конкретизируют представления о методах вокального обучения детей, вступивших в стадию возрастных изменений, и намечают пути их развития в педагогической практике.

Практическая значимость:

- обобщен значительный научно-методический материал, связанный с проблемой постановки детских голосов в разные исторические периоды, определены ведущие сложившиеся подходы к постановке детских голосов;

- определены дидактические особенности постановки голосов в хоровом классе в системе общего музыкального образования на основе индивидуально-группового подхода. Это знания о вокальном искусстве, о правильной работе голосового аппарата и его составляющих; умение пользоваться певческим дыханием, контролировать процесс звукообразования, самостоятельно работать над техникой, тембром, фразировкой, динамикой, артикуляцией, дикцией; развитость всех составляющих музыкального слуха; умение создавать художественный образ в соответствии с особенностями того или иного сочинения; умения и ршвыки творческой интерпретации; развитость эстетического чувства и художественного вкуса при пении;

Структура дипломного исследования соответствует логике исследования и включает введение, две главы, заключение, список использованной литературы.

1. Теоретические основы развития особенностей детского голоса

вокальный школьный обучение педагогический

1.1 Особенности детского пения. Характеристика развития детского певческого голоса

Пение, в отличие от других видов музыкальной деятельности, наиболее доступно ребенку среднего школьного возраста. Эта доступность обусловлена тем, что независимо от того, обладает подросток задатками или нет, развиты у него музыкальные способности или нет, его певческий инструмент всегда «при нем». Но для того чтобы стать активным слушателем и исполнителем, правильно пользоваться своим природным инструментом - голосом не только в пении, но и в речи, подростку необходимо овладеть определенной системой музыкальных знаний и навыков, усвоение которых может произойти лишь при условии планомерного, систематического вокального обучения в процессе индивидуальной работы.

Пение оказывает могущественное эмоциональное влияние на слушателей и на самого поющего, никакой музыкальный инструмент не может соперничать с голосом - этим замечательным даром природы, который с детства нужно беречь и соответственным образом воспитывать. Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана с сердечно-сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательной гимнастикой, укрепляет свое здоровье. В Японии, например, где широко распространена дыхательная гимнастика, редко встречается инфаркт миокарда.

Пение тренирует также артикуляционный аппарат, без активной работы которого речь человека становится нечеткой, нелепой, до слушающего не доносится главный компонент речи - ее содержание. Правильная ясная речь характеризует правильное мышление.

Голос у человека появляется с момента рождения (врожденный, безусловный защитный рефлекс). На базе этого рефлекса путем образования цепных, условнорефлекторных реакций, возникает разговорный и певческий голос. В этом ему помогают и слух, и зрение, и артикуляционный аппарат, очень богатый кинестетическими рецепторами (мышечное чувство). Главную роль в пении выполняет гортань (конечно, совместно в дыхании).

Слух является главным регулятором и корректором певческого поведения гортани и всего голосового аппарата, ему, прежде всего, должно быть уделено внимание при воспитании голоса. Слух развивается не попутно и не одновременно с голосами, как об этом часто пишут, а его развитие и воспитание должно идти всегда впереди. Звуковые образы накапливаются в кладовых слуховой памяти еще до их использования в речи или пении: в этом отношении окружающая среда имеет огромное значение. Чем раньше это накопление происходит, тем лучше. Уже в ясельном возрасте дети должны слышать вокруг себя мягкие, спокойные говорящие и поющие голоса, а не грубые окрики.

Наиболее благоприятные условия для музыкального и вокального развития имеются в детских садах. Ребята поют там ежедневно, что очень важно для тренажа голосового аппарата. Возникает вопрос: чем же поют дошкольники, если у них только к 7-8 годам начинается формирование вокальных мышц? Поют они главным образом за счет натяжения голосовых связок с помощью наружных, так называемых перстне-щитовидных мышц, вследствие чего голосок у них мал по диапазону (не более одной октавы) и невелик по силе [1].

Различные литературные источники раскрывают перед нами историю вопроса о детском хоровом пении, о певческом голосе детей, об особенностях его звучания, о различных методических приемах в обучении пению.

В далекие времена была установлена взаимосвязь развития речевой и певческой функции голосового аппарата человека. В первом учебнике по правилам чтения «Псалтырь» сформулированы по сути дела основы певческого обучения, хотя речь там идет о грамоте. Грамота воспитывалась с детских лет и была национальной особенностью речи. В учебнике по чтению говорится о высоком и звонком детском звучании, среднем по силе голоса, о ровности звука и плавности дыхания. Все это переносилось на пение. Таким образом, обучение грамоте содействовало воспитанию определенных певческих навыков.

В начале 18 века с развитием музыкальной культуры продолжалось расширение хоровой исполнительской деятельности. Собирались особые хоры из специально обученных исполнению особо сложных хоровых произведений мальчиков, юношей и мужчин, обладавших прекрасными голосами [2].

Несмотря на принципы обеспечения щадящего режима голосообразования, которые были изложены уже в первых методических рекомендациях, в певческой практике имело место нарушение певческих норм, что приводило к порче голосового аппарата детей. Требования к исполняемым произведениям были зачастую непосильны для еще неокрепших детских голосов. Большая концертная нагрузка и ранняя исполнительская деятельность растрачивали нервные силы и надрывали голоса маленьких певцов.

Уже первые попытки осветить вопрос развития детского голоса в методических разработках того времени позволяют судить о талантливости музыкантов и педагогов, чьи достижения в наше время получают научно-практическое подтверждение.

Формирование русской вокальной школы связано с именем замечательного русского композитора М.И. Глинки. Для певца Петрова им были написаны упражнения для развития голоса, которые отличались своей универсальностью и использовались для всех голосов. Принципы, заложенные в этих упражнениях, легли в основу обучения пению и детей. Сам М.И. Глинка использовал их при обучении пению детей в придворной певческой капелле и театральном училище, где обучал пению девочек [3].

Наилучшим условием для развития детского голоса М.И. Глинка считал формирование звонкого, серебристого и нежного его звучания при свободном голосообразовании, средней силе голоса, ровного по тембру по всему диапазону. Даже альты у него обязательно легкие.

Таким образом, в дореволюционный период стиль духовного пения определил основные качественные характеристики звучания детских голосов:

v Легкость и звонкость тембра;

v Умеренность по силе в удобной, в основном средней, тесситуре.

Все это настраивает детский голос на фальцетное или близкое к фальцетному звучание, что было социально обусловлено [3].

Было установлено, что в домутационном периоде, качество звуковысотного интонирования тесно связано с использованием голосовых регистров:

1) в фальцетном регистре добиться чистоты интонирования легче, чем в каком-либо другом;

2) в натуральных регистрах интонация чище, чем при смешанном голосообразовании;

3) причины фальшивой интонации на отдельных верхних звуках у певцов связаны с регистровой перегрузкой этих звуков;

4) неумение правильно интонировать мелодию даже простой песенки происходит чаще всего из-за использования детьми исключительно грудного механизма голосообразования.

Детям при грудном регистре звучания голоса трудно правильно проинтонировать какую-либо мелодию в диапазоне больше терции.

Имея часто неплохой музыкальный слух, они гудят в пределах 2-3-х звуков

(«гудошники»). Причина не сенсорная, а функциональная, это относится к детям, которые в процессе речи используют лишь грудную манеру голосообразования. Речь их отличается монотонностью, интонационной неразвитостью, узким звуковым диапазоном. То же самое происходит с голосом, когда такой ребенок естественно пытается петь, используя наработанный в речи грудной механизм фонации. Если учитель сумеет настроить голос такого «гудошника» на фальцетное звучание, то его звуковысотный диапазон резко раздвигается вширь, и ребенок сразу начинает правильно интонировать, хотя и непривычным для него тоненьким голосом за счет фальцетного режима голосообразования. Однако появившееся умение правильно интонировать в фальцетном регистре необходимо еще раз закреплять на последующих занятиях, пока оно не перейдет в навык при любом способе голосообразования.

Когда у ребенка что-либо не получается, он обычно теряет интерес к делу и старается его избегать. Если это пение, то оно вызывает у ребенка отрицательную эмоцию на певческую деятельность, а, следовательно, складывается и соответствующее отношение к обучению и нередко в целом к уроку «музыка». И вдруг у него так легко получилось! Открытие у себя способности правильно исполнять мелодию со всеми полностью меняет его отношение к предмету.

Таким образом, одна из наиболее часто встречающихся причин среди явления «гудошничества» заключается в способе звукообразования. Из практического опыта (Г.П. Стуловой) замечено, что работа по налаживанию координации между слухом и голосом у детей идет быстро лишь до определенного возраста, примерно до 8 лет, чем моложе ребенок, тем легче он перестраивается [1].

При академическом пении возникает необходимость использования более широкого звуковысотного диапазона при различной нюансировке и тембральной насыщенности. Если руководствоваться принципом «от простого к сложному», то эта последовательность имеет общее направление - от чистых регистров к смешанным. В зависимости от индивидуальных особенностей голоса ребенка начинать следует с того голосового регистра, который он использует при спонтанном пении наиболее часто. Следует иметь в виду, что один и тот же регистр у детей даже одного возраста так же, как и у различных по своей природе голосов взрослых, звучит по-разному, в зависимости от анатомо-морфологического развития и состояния всего организма и, в частности, голосового аппарата. В связи с индивидуальными особенностями на первом этапе работы целесообразно начать с того типа регистрового звучания, к которому проявляется склонность у ребенка от природы. Конечно, можно

научить его петь в любом регистре, но большего успеха добьется тот учитель, который будет начинать работу с учеником, учитывая природу его голоса. Даже

в случае свободного владения всеми возможными голосовыми регистрами индивидуальные особенности певца проявятся в том, что в каком-то регистре его голос будет звучать наилучшим образом. Основные этапы формирования оптимального голосообразования у детей зависят от условий занятий: при индивидуальном и коллективном обучении.

В условиях индивидуальных занятий на первом этапе работа педагога должна быть направлена на овладение натуральными регистрами голоса, начиная с того регистрового режима, к которому проявляются склонности ребенка от природы. На втором этапе формируется навык сознательного использования регистров в соответствующем им диапазоне. На третьем этапе наряду с произвольным переключением, скачком, с одного регистра на другой,

необходимо формировать умение постепенно и плавно переходить от фальцетного регистра к грудному через микстовый или постепенном тембральном обогащении его.

Следует закреплять и совершенствовать способность ученика произвольно пользоваться голосовыми регистрами при пении.

Продолжительность каждого этапа всякий раз определяется по-разному, в

зависимости от того, как часто будут проводиться занятия, от педагогического воздействия, восприимчивости ученика, его музыкальных способностей. В условиях коллективного обучения трудно создать наилучшие условия для развития голосов всех видов. По-видимому, и при коллективном обучении пению целесообразнее будет использовать все виды регистрового звучания. Задача развития детского голоса при коллективном обучении пению усложняется тем, что кроме вокальных навыков необходимо заботиться и о хоровых, которые формируются параллельно с первыми и оказывают влияние друг на друга. На начальном этапе работы первой хоровой задачей педагога является приведение хора к общему тону, т.е. выработка унисона.

Своеобразие голосообразования у детей открывает перспективу дальнейшей разработки системы развития у них певческого голоса в различном возрасте с учетом индивидуальных особенностей.

Пение не только не вредно, но и полезно. Пение способствует развитию голосовых связок, дыхательного и артикуляционного аппаратов. В детском хоре следует совершенно исключить форсированное пение. Детскому голосу вообще противопоказано громкое пение даже в среднем и старшем возрасте, когда голосовая мышца в основном сформирована. Петь следует с предельной осторожностью. Некоторые ребята ошибочно полагают, что, чем громче они поют, тем лучше. Это не совсем так, даже если оставить в стороне выразительность пения. Песня должна исполняться в точном соответствии с указаниями композитора и интерпретацией дирижера: где-то громче, где-то тише. Все это зависит от смысла, от содержания, настроения пения. А все время петь громко - и нелепо, и некрасиво.

Когда ребенок заставляет себя громко петь и непрерывно форсирует звук, он может просто потерять голос. Петь надо не напрягаясь, с максимальной естественностью - только при соблюдении этого условия создаются предпосылки для успешного развития вокальных данных. Петь слишком высоко или слишком низко тоже нежелательно, потому что голос может утратить свою звонкость и силу. Только регулярное пение в удобном диапазоне помогает развить голос.

Известно, что дети любят покричать. Особенно это свойственно мальчишкам. Все замечали, какой шум и гул стоит во время детских игр в футбол, хоккей, волейбол. Крик наносит несомненный вред голосовому аппарату. При наличии дефектов голосового аппарата ребенок поет неправильно, причем создается ложное впечатление, будто у него музыкальный слух не развит. Бывает так, что точно петь мелодию детям мешает и простуда (хрипота). Вот почему нужно беседовать с детьми о том, как важно бережно относиться к своему голосу.

Огромную роль в звукообразовании играет певческое дыхание. В зависимости от возраста дыхание видоизменяется. Внимание хормейстера должно быть постоянно направлено на певческое дыхание, естественно, глубокое и ровное. Момент образования звука называется атакой.

Различаются три вида атаки:

v твердая;

v мягкая;

v придыхательная.

Твердая атака: связки смыкаются плотно, звук получается энергичный, твердый.

Мягкая атака: связки смыкаются менее плотно, звук получается мягкий.

Придыхательная атака: связки смыкаются не полностью. Чаще всего придыхательная атака свидетельствует о болезни горла, возможных узелках на связках, общей вялости связок, слабом вдохе и выдохе и т.д.

В практике хорового пения следует добиваться у детей смыкания связок, используя мягкую и твердую атаки [4].

При работе с детским хором рекомендуется предпочитать мягкую атаку, как наиболее щадящую голосовой аппарат. Своеобразной проверкой правильного певческого дыхания служит цепкое дыхание. В этом случае певец сам контролирует свое дыхание, следит за дыханием товарищей, без толчка заканчивает пение и вновь берет дыхание, повторяя тот же звук. Звук образующийся в гортани, очень слаб, и его усиление, а также тембровая окраска происходит во время попадания звука в пространства (полости), называемые резонаторами. В младшем хоре у детей преобладает верхний резонатор. У более старших детей постепенно появляется грудной резонатор.

Разницы в устройстве голосового аппарата у мальчиков и девочек в этом возрасте не отмечается. Многие мышцы слабо развиты.

Школьный возраст мы делим на три периода:

1) домутационный;

2) мутационный;

3) послемутационный.

Формирование грудного резонатора - ответственный период для юного певца. В целом детские голоса отличаются легкостью, прозрачностью, звонкостью и нежностью звука. Они делятся на дисканты и альт.

Дискант - высокий детский голос, его диапазон до1 - соль2;

альт - низкий детский голос, его диапазон - соль(м) - ми2.

Различают три этапа развития детского голоса, каждому из которых соответствует определенная возрастная группа.

1). Семь-десять лет. Голоса мальчиков и девочек, в общем, однородны и почти все - дисканты. Деление на первые и вторые голоса условно. Звучанию голоса свойственно головное резонирование, легкий фальцет, при котором вибрируют только края голосовых связок (неполное смыкание голосовой щели). Диапазон ограничен звуками ре1 - ре2. Наиболее удобные звуки - ми1 - ля2, тембр очень неровен, гласные звучат пестро. Задача руководителя - добиваться возможно более ровного звучания гласных на всех звуках небольшого диапазона.

2). Одиннадцать-тринадцать лет. Предмутационный период. К 11 годам в голосах детей, особенно у мальчиков, появляются оттенки грудного звучания. В связи с развитием грудной клетки, более углубленным дыханием, голос начинает звучать более полно и насыщенно. Голоса мальчиков явственно делятся на дисканты и альты. Легкие и звонкие дисканты имеют диапазон ре1 - фа2; альты звучат более плотно, с оттенком металла и имеют диапазон си(м) - до2. В этом возрасте в диапазоне детских голосов, как и у взрослых, различают три регистра: головной, смешанный (микстовый) и грудной. У девочек преобладает звучание головного регистра и явного различия в тембрах сопрано и альтов не наблюдается. Основную часть диапазона составляет центральный регистр, имеющий от природы смешанный тип звукообразования [5].

Мальчики пользуются одним регистром, чаще грудным. Границы регистров даже у однотипных голосов часто не совпадают, и переходные звуки могут различаться на тон и больше. Диапазоны голосов некоторых детей могут быть больше указанных выше. Встречаются голоса, особенно у некоторых мальчиков, которые имеют диапазон более двух октав.

В предмутационный период голоса приобретают тембровую определенность и характерные индивидуальные черты, свойственные каждому голосу. У некоторых мальчиков пропадает желание петь, появляются тенденции к пению в более низкой тесситуре, голос звучит неустойчиво, интонация затруднена. У дискантов исчезает полетность, подвижность. Альты звучат массивнее.

3). Тринадцать-пятнадцать лет, мутационный (переходный) период. Совпадает с периодом полового созревания детей. Формы мутации протекают различно: у одних постепенно и незаметно (наблюдается хрипота и повышенная утомляемость голоса), у других - более явно и ощутимо (голос срывается во время пения и речи). Продолжительность мутационного периода может быть различна, от нескольких месяцев до нескольких лет. У детей, поющих до мутационного периода, он протекает обычно быстрее и без резких изменений голоса. Задача руководителя - своевременно услышать мутацию и при первых ее признаках принять меры предосторожности: сначала пересадить ребенка в более низкую партию, а затем, может быть, и освободить временно от хоровых занятий [6]. Очень важно, чтобы руководитель чаще прослушивал голоса детей, переживающих предмутационный период, и вовремя мог реагировать на все изменения в голосе.

4). Шестнадцать - девятнадцать лет, юношеский возраст. Хоры этой возрастной категории состоят обычно из трех партий: сопрано, альты - голоса девушек; тенора и баритоны объединены в одну мужскую партию. Диапазоны партий сопрано: до1 - соль2; альты: ля(м) - ре2; мужская партия: си(б) - до1 [6].

Хорошее пение как искусство является результатом продолжительной работы. По ходу разучивания песни дети получают элементарные сведения о музыке, средствах музыкальной выразительности; при разборе содержания знакомятся с основными терминами, определяющими характер произведения, темп, динамику; исполнение упражнений или вокальных приемов должно быть осознанным детьми с точки зрения механизма звукообразования и целесообразности их использования. Совершенно ясно, что развитие певческого голоса детей может быть эффективным на основе правильного пения, в процессе которого должны формироваться и правильные певческие навыки.

Выразительность исполнения формируется на основе осмысленности содержания и его эмоционального переживания детьми. Подчеркивая зависимость выразительности пения от эмоциональной отзывчивости на музыку, следует заметить, что не у всех детей эта способность одинаково развита. Она определяется общим и музыкальным развитием и, конечно, в первую очередь есть результат развития слуха во всех его проявлениях. Выразительность вокального исполнения является признаком вокальной культуры. В ней проявляется субъективное отношение ребенка к окружающему через исполнение и передачу определенного художественного образа. Выразительность возникает только тогда, когда ребенок проявляет свое отношение к исполняемому вследствие понимания того, о чем говорится в данном произведении [7].

Непринужденное исполнение всегда выразительно. Однако оно возможно только на каком-то начальном этапе разучивания произведения и связанно с элементом новизны восприятия. Как только произведение становится известным, оно уже наскучило детям, ощущение новизны утрачено и непринужденность исполнения потеряна. Сохраняя непосредственность исполнения, следует постепенно и осторожно развивать у детей навык произвольной выразительности в результате осознанной направленности их волевых усилий.

Перенапряженное звучание не может считаться целесообразным ни для развития детского голоса, ни быть приемлемым с эстетической точки зрения. Поиски оптимального звучания голоса связаны с работой над устранением различных недостатков в функционировании голосового аппарата певца. Работа любой части голосового аппарата отражается на способе колебания голосовых складок - источнике звука - по типу того или иного регистра, что предопределяет и основные характеристики певческого звука. Поэтому понятие об оптимальном голосообразовании у детей мы относим к регистровому режиму.

Поиски оптимального звучания голоса связаны с работой над устранением различных недостатков в функционировании голосового аппарата певца.

Так как фальцетом можно спеть практически весь диапазон голоса, а грудным - лишь нижнюю часть его, фальцетный режим в детской певческой практике многие специалисты считают единственно приемлемым как не допускающим перегрузки и чрезмерных напряжений в звуке. Однако грудной регистр необязательно должен быть напряженным или неизбежно связан с перенапряжением, если он не выходит за пределы своего диапазона. Если знать звуковысотный диапазон грудного регистра ученика и умело его использовать, то вреда для голоса не будет [5].

При академическом пении возникает необходимость использования более широкого звуковысотного диапазона при различной нюансировке и тембральной насыщенности. Если руководствоваться принципом «от простого к сложному», то эта последовательность имеет общее направление - от чистых регистров к смешанным. В зависимости от индивидуальных особенностей голоса ребенка начинать следует с того голосового регистра, который он использует при спонтанном пении наиболее часто.

Следует иметь в виду, что один и тот же регистр у детей даже одного возраста так же, как и у различных по своей природе голосов взрослых, звучит по-разному, в зависимости от анатомо-морфологического развития и состояния всего организма и, в частности, голосового аппарата. В связи с индивидуальными особенностями на первом этапе работы целесообразно начать с того типа регистрового звучания, к которому проявляется склонность у ребенка от природы. Конечно, можно научить его петь в любом регистре, но большего успеха добьется тот учитель, который будет начинать работу с учеником, учитывая природу его голоса. Даже в случае свободного владения всеми возможными голосовыми регистрами индивидуальные особенности певца проявятся в том, что в каком-то регистре его голос будет звучать наилучшим образом.

Основные этапы формирования оптимального голосообразования у детей зависят от условий занятий при индивидуальном или коллективном обучении:

1) В условиях индивидуальных занятий на первом этапе работа педагога должна быть направлена на овладение натуральными регистрами голоса, начиная с того регистрового режима, к которому проявляются склонности ребенка от природы;

2) На втором этапе формируется навык сознательного использования регистров в соответствующем им диапазоне.

3) На третьем этапе наряду с произвольным переключением, скачком, с одного регистра на другой, необходимо формировать умение постепенно и плавно переходить от фальцетного регистра к грудному через микстовый или постепенном тембральном обогащении его.

4) На четвертом этапе следует закреплять и совершенствовать способность ученика произвольно пользоваться голосовыми регистрами при пении [7].

Продолжительность каждого этапа всякий раз определяется по-разному, в зависимости от того, как часто будут проводиться занятия, от педагогического воздействия, восприимчивости ученика, его музыкальных способностей. В условиях коллективного обучения трудно создать наилучшие условия для развития голосов всех видов. По видимому, и при коллективном обучении пению целесообразнее будет использовать все виды регистрового звучания.

Задача развития детского голоса при коллективном обучении пению усложняется тем, что кроме вокальных навыков необходимо заботиться и о хоровых, которые формируются параллельно с первыми и оказывают влияние друг на друга.

На начальном этапе работы первой хоровой задачей педагога является приведение хора к общему тону, т.е. выработка унисона [8].

Своеобразие голосообразования у детей открывает перспективу дальнейшей разработки системы развития у них певческого голоса в различном возрасте с учетом индивидуальных особенностей.

В процессе формирования опоры звука (техники второй категории) на определённом этапе ученик начинает ощущать вибрацию всего организма. Внешне это может выражаться в колебаниях свободных губ, челюсти и даже в ясно видимой «трясучке» корпуса певца. Эта «трясучка» немедленно становится слышна в голосе ученика и именно с той же самой частотой. Измеренная частота человеческого организма приблизительно 6-8 герц. Частота певческого вибрато также 6-8 герц. Совершенно очевидно и многократно проверено учебной практикой, что вибрато и есть звуковое выражение вибрации корпуса. «Большая часть механической энергии, расходуемой на уровне гортани, передаётся хрящевой коробкой гортани грудному и лицевому скелету и им же поглощается» [1]. То есть, при получении этой энергии скелетом он начинает проявлять собственную частоту, которая и выражается в звуке с частотой вибрато. Вот он, истинный резонатор! Тем более истинный, так как именно наличие вибрато в певческом голосе делает этот голос собственно певческим. Этот вывод сразу проясняет очень многое:

1) Вибрато не есть фактор тембра;

2) Снимается предположение о зависимости вибрато от возбудимости возвратного нерва. Если и наблюдаются некоторые колебания частоты вибрато, то это результат вокального переутомления;

3) Детские голоса также могут иметь вибрато с частотой 6-8 герц, т.е. как у взрослого человека;

4) Получить вибрато у ученика можно уже на первом занятии, а не на 4-5 год. То есть время постановки голоса резко сокращается;

5) Расширяется возрастной диапазон учеников. В процессе занятий вибрато проявляется и у детей и у стариков;

6) Возрастная мутация не страшна. Ученик-ребёнок проходит её абсолютно безболезненно, ничего не теряя в певческих координациях, а только развиваясь во всех качествах певческого звука. Вибрато, воспитанное до мутации, сохраняется на всю жизнь;

7) Вибрато развивается постепенно. На начальном этапе могут резонировать только кости головы. Далее в этот процесс вовлекается и остальной скелет. Зона вибрато распространяется сверху вниз, до груди, таза и ног. Оно становится крупнее, частота его уменьшается, а амплитуда увеличивается. Становятся заметными колебания челюсти, корпуса. При укреплении вокальной функции мышц брюшного пресса (опоры) это внешнее проявление вибрато постепенно становится менее заметным, а потом может и вовсе исчезнуть, то есть тренированные мышцы опоры тратят на это всё меньше сил. Эффект же развитого вибрато полностью сохраняется. В дальнейшем уровень напряжённости пресса может быть снижен до уровня напряжения свободного дыхания, необходимого для речевого звука. Именно это вводит в заблуждение педагогов, считающих, что певец должен петь, как говорит, то есть «естественно». Но мы знаем, что так не бывает [1].

Это свойство лишь от природы поставленных голосов. И это опровергает направления поиска голоса от речевого к певческому. То есть, опираться в этом на «речевой опыт ребёнка» - большой «крюк» в постановке голоса, не приводящий к его полноценному развитию. Тембр же голоса никак не может быть основой формирования вокальных навыков, в том числе вибрато. Он является результатом всей предварительной вокально-технологической тренировки;

8) Вибрато может проявляться даже на шёпоте. То есть, связки находятся в состоянии покоя, а механизм вибрато срабатывает, хотя бы на уровне губ. При этом наблюдается большой расход воздуха. Но это уже не полное скелетное вибрато, а как бы его «вершина» - губные мышцы по инерции «выдают» вибрато, как только создаётся певческая установка. Но если при этом сомкнуть связки, сразу появляется певческий голос с вибрато.

В 1954 году с А. Томатисом был поставлен следующий опыт: «певец, певший перед микрофоном, снова получал свой голос, но не из внешнего пространства, а через головные телефоны. Из микрофона первоначальные звуковые колебания проходили через усилитель, снабжённый системой полосовых фильтров, позволявших изменять интенсивность гармоник первоначального спектра певческого звука, поступившего в микрофон. Таким образом, экспериментаторы смогли воздействовать на слух певца тембром, изменённым по их произволу. При некоторых изменениях спектра было обнаружено, что певец, независимо от своего желания, изменяет качество голосообразования [9].

Выяснилось, что «певец создаёт спектр Х, который трансформируется фильтрами в спектр Х, последний возбуждает слуховые зоны коры, захватывает зоны интеграции, где формируется вокально-телесная схема певца, и она, в соответствии с установившимися обратными связями переходит в схему Х' с перестройкой установок голосового аппарата, приспособляя его к созданию спектра Х. Эти явления впервые были описаны А. Томатисом, поэтому, преобразование спектра при помощи обратного слухового воздействия назвали «эффектом Томатиса» [9].

Разумеется, перестройка установок голосового аппарата, приспособление его к созданию нового спектра Х' имеет известные пределы. Но в любом случае это не касается вокальной техники певца. Функциональная связь между чувствительностью уха к различным частотам и присутствием в голосе соответствующих им обертонов дали основания А. Томатису сделать вывод о том, что связь сама по себе заключает метод вокального воспитания. Но певческое вибрато, независимое от тембра, таким путём не создать, то есть метод А. Томатиса не состоятелен.

Но эффект А. Томатиса при постановке голоса оказывается весьма полезен. Начинающий учиться пению представления не имеет, как, впрочем, и педагог, какой у него будет тембр голоса. Уповать на то, что у ученика достаточно развит слух «в отношении нюансов вокального тембра» не приходится. Всё это только начинает создаваться. Певец не может привыкнуть к «данному тембру», «приводя в действие механизм слуховых обратных связей», потому, что его ещё просто нет. Однако, взглянув на эффект А. Томатиса немного шире, можно увидеть, что воздействовать на голос певца можно не только через усилитель, но и тембром других певцов, достаточно развитых. Эти певцы дают начинающему образец певческой технологии прямо в уши во время занятий.

Первое, что воспринимается учеником - это тембр. При таком воздействии можно получить и безликий хор, пусть даже очень высокого уровня, и группу солистов, ярких индивидуальностей. Всё зависит от способа воздействия, стимуляции.

Объектом стимуляции являются голосовые связки, тонус их смыкания. А вариантов стимуляций может быть великое множество. Они могут привести ученика к самым разным уровням вокальной техники. Эти уровни оцениваются с точки зрения величины импеданса, от слабого до сильного. В эту градацию укладываются все голоса - от хорового до оперного. Одним из видов стимуляции может быть просто прослушивание радио, аудио записей, телевидения. Это пассивная стимуляция, к появлению голоса она привести не может. Но на имеющийся голос она может повлиять. Если, к примеру, певец перед выступлением прослушает Т. Руффо, Э. Каррузо и т.д., голосовой аппарат среагирует на это увеличением тонуса смыкания голосовых связок. Стимулируя работу связок простым нажатием тонического трезвучия, мы не получим достаточно активной их работы, тонус смыкания будет незначительным, причём одновременно и у сильных и у начинающих певцов.

Рост вокальной техники не будет быстрым. Ускорить это можно одновременным исполнением упражнений на фортепиано, подкрепляя пение. В этом случае очень энергично стимулируется атака звука - именно она является важнейшим моментом в формировании тембра. Работа дополняется песенным репертуаром, развивающим детский певческий голос. Эти песни-упражнения делают прирост вокальной техники настолько явным от занятия к занятию, что не исчезает ощущение творящегося на глазах чуда - из «ничего» вырастает «что-то»! На каждом занятии происходят маленькие изменения - это или вибрато промелькнёт, совсем мало, одно-два колебания, или в объёмности что-то новое откроется, либо вдруг в голосе засветится высокая певческая форманта, которая может тут же исчезнуть и т.д. Но с каждым занятием таких находок становится всё больше, они развиваются, укрепляются, становятся заметными. Ребенок начинает понимать технологию работы голосового аппарата другого ребенка, что у него хорошо и что плохо, начинает пробовать репертуар известных исполнителей и вдруг понимает, что он, по меньшей мере, не хуже. Тут происходит резкий всплеск самоуважения, ученик начинает «звездиться».

Когда в вокальной педагогике говорят о резонансе, то обычно в эти слова вкладывают только положительный смысл. Однако к явлению резонанса надо подходить диалектически. Оказывается, «что речь и пение возможны только потому, что природа наделила нас плохими резонаторами, и что явление «острого» резонанса были бы для голосообразования сплошным бедствием» [10].

Явление резонанса наступает тогда, когда мы прикладываем импульсы с частотой, равной собственной частоте раскачиваемой системы. Все полости ротоглоточного рупора имеют различные собственные частоты. Например, надсвязочное пространство - 3000 Гц, глотка - 500 Гц, рот - 1200 Гц. При прохождении через эти полости звуковой волны некоторые гармоники первоначального спектра испытывают всплеск интенсивности. В случае «тупого» резонанса резонатор отзывается не только на обертоны или гармоники, совпадающие с его собственной частотой, но и на гармоники, близкие к его частоте. И если бы первоначальный звук гортани состоял из малого числа гармоник, то большинство из них теряло бы свою энергию в резонаторах ротоглоточного рупора.

Резонаторы же с острой характеристикой подавляют и не пропускают посторонние частоты. Поэтому энергия почти всех многочисленных гармоник первоначального спектра была бы уничтожена реактивным сопротивлением резонаторов. То есть «резонатор может служить не только усилителем звуковых колебаний, но и барьером для их распространения». В свете вышесказанного весьма наивно выглядят рассуждения очень многих вокальных педагогов о «грудных» и «головных» резонаторах. За резонанс принимаются многочисленные вибрационные ощущения во время фонации в области грудной клетки. Но такого рода ощущения возникают и в области таза и даже ног, причём «при большой силе звука эта чувствительность создаёт даже приятные ощущения брюшной опоры, нередко распространяющиеся от нижних рёбер до тазовой области» [11].

То же самое можно сказать и о «головных» резонаторах. С точки зрения физики, чтобы голова служила резонатором нужно, чтобы она была пуста, в буквальном смысле, как ёмкость с выходом. Опять же за резонанс здесь принимают носовые и лицевые вибрационные ощущения. «Ощущение опоры очень слабое. С нижнего до верхнего регистров быстрый отвод субъективной направленности звука к темени» [11]. Это характерно для техники со слабым импедансом. Такого рода повсеместно распространённые понятия о резонаторах, основанные на незнании ни физики, ни физиологии фонации, являются колоссальным тормозом для развития вокальной науки и практики.

Меж тем истинный резонатор остался не замеченным. Более того, не существует органов, которые в строгом смысле можно было бы назвать органами фонации. Если у человека существует специальный орган зрения, предназначенный только для зрения, если в ухе имеется сложное анатомическое устройство, предназначенное только для слуха, то нет ничего, созданного специально для голосообразования. Все органы, участвующие в фонации, предназначены для первоочередных и более важных функций человеческого организма: фонации они служат как бы случайно и выполняют дополнительную, вторичную функцию. Из этого следует, что они имеют собственную нефонационную физиологию, которая зачастую маскирует и даже нарушает вторичную функцию фонации.

Гортань, которая служит вибратором, не является исключением из правила, её основная роль - это дыхание и защита лёгких. На втором месте стоит функция замыкания гортани, которая после вдоха обеспечивает фиксацию и устойчивость грудной клетки, необходимые для действия верхних конечностей. И лишь на третьем месте стоит функция гортани как голосообразующего органа… Фонационная неспецифичность органов, называемых звукообразующими, объясняет их слабую энергетическую производительность и отдачу звуковой энергии. Р. Юссон указал в 1937 году после Майера, что «у человека есть специфическая фонационность, которая относится, по-видимому, к некоторым участкам центральной нервной системы и, возможно, к её специализации. Впрочем, мускульная система гортани собаки и обезьяны идентичны человеческой, однако они не говорят, не модулируют, не поют. Человек же способен производить своей гортанью только шум, поёт он и говорит только посредством своего мозга» [12]. Таким образом, мы видим, что пение, как акустико-физиологическое явление, на самом деле не естественный процесс, «а лишь является чувственно-двигательной ассоциацией, используемой при необходимости для целей звукообразования, и всё это благодаря нервным связям, дополняющим основную анатомическую структуру» [12].

Правильному формированию певческого звука способствует также манера произнесения слов - дикция. Дикционно-орфоэпический ансамбль предполагает единую для всех членов хоровой партии и хора в целом манеру произнесения текста. Синтез музыки и слова, как уже отмечалось ранее, является несомненным достоинством хорового жанра, дающим ему преимущества перед другими музыкальными жанрами с точки зрения эмоционального воздействия на слушателя. Но этот же синтез создает и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них, владения двумя текстами - музыкальным и поэтическим.