Экзистенциализм в западной философии 20 века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Экзистенциализм Жана Поля Сартра

Философия Альбера Камю. Концепция абсурда

Театр абсурда

Экзистенциализм. Параллели в изобразительном искусстве

Интуитивизм и концепция творчества в экзистенциализме

Сюрреализм, дадаизм и экзистенциализм

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Экзистенциализм - это направление в философии 20 в., акцентирующее свое внимание на иррациональности человеческого бытия. В этом направлении представлен, пожалуй, весь спектр философствования и все аспекты бытия философии в сфере культуры. Еще совсем недавно именно экзистенциализм был самым влиятельным направлением в кругах интеллектуальной молодежи запада. Пик его влияния приходится на годы окончания второй мировой войны и продолжается до конца 60-х гг. После того, как Европу потрясла волна левых молодежных движений, влияние экзистенциализма начало постепенно спадать, однако близкие ему настроения оставались весьма влиятельными в интеллектуальных кругах общества.

Экзистенциализм Жана Поля Сартра

Ж.П. Сартр был единственным философом, четко выражавшим свою принадлежность к экзистенциализму. Его жизнь протекала под знаком безысходности, он застал период оккупации фашистскими войсками родной ему Франции, был активным участником Движения Сопротивления, четким и последовательным приверженцем левых взглядов. Сартр побывал в СССР, исповедовал идеи марксизма, в которых позже разочаровался. Независимая жизненная позиция и бунтарский дух Сартра достаточно убедительно выражают его философское мировоззрение. Идеи Сартра четко вписываются в концепцию «классического экзистенциализма», если можно так выразиться. Поэтому для того чтобы их понять, нужно для начала сказать несколько слов об общих положениях этого течения.

Экзистенциализм строится на принципиально новом понятии такой категории, как бытие. Бытие, согласно экзистенциалистам, есть нечто непосредственное. Его суть в отсутствии различия между субъектом объектом. То есть субъект и объект предстают в экзистенциализме как единое целое. Познаваемое и познающее в их целостности должны совпасть, бытие может быть постигнуто только через самое себя. Изначально подлинным, следовательно, выступает познание субъектом самого себя и своего бытия через переживание. Бытие выступает в данном случае как собственное бытие существования, то есть экзистенция.² Немалую роль играет воображение. Человек в своем воображении строит проект самого себя, то есть человек получает свободу самого себя творить. Цель человека - перейти от неподлинного бытия к подлинному. Однако в своем возможном развитии личность лишена опор. По мысли Сартра: «Человек безо всякой опоры и безо всякой помощи осужден в каждый момент изобретать человека», то есть человек «осужден на свободу». Подлинность человека - это его уникальность, уникальность природы, биологических зависимостей, событий и травм глубокого детства. Однако достичь ее не удается из-за безотчетных душевных порывов, рационально неосознанных решений, факторов внешней среды, следовательно, это приводит к пессимизму, разочарованию и проч. Сартр писал, что: «История любой жизни есть история поражения». Раз достигнуть полноты бытия невозможно, то, как следствие, возникает вывод об абсурдности существования.

В ходе рассуждений Сартр даже называет человека бесполезной страстью. Индивида в обществе Сартр также понимает, как отчужденное существо, возводя это конкретное состояние в метафизический статус человеческого существования вообще. Человек оказывается брошенным на милость чужой, безжалостной, безрадостной реальности, он навсегда обречен на неполноту бытия, отчаяние и полное одиночество.³

Философия Альбера Камю. Концепция абсурда

Центральной проблемой философии Камю, как и у других экзистенциалистов, является проблема смысла бытия. Причем, в отличие от таких более ранних представителей этого течения, как Хайдеггер и Ясперс, Камю оставлял в стороне вопрос непосредственно о бытии и главной проблемой объявлял именно вопрос смысл существования. К тому времени уже давно прозвучало ницшеанское «Бог умер», и вместе с внешней религиозностью европейский человек утратил веру в Бога, а также глубинную с ним связь. Появилось ощущение тотального одиночества человека не только перед лицом мира, который перестал восприниматься как Божье творение, но и перед лицом смерти, которая из пусть и болезненного, но неизбежного перехода в другую, вечную жизнь превратилась в бесповоротный конец человеческого существования, ведущий к полному исчезновению личности.

Существование стало абсолютно конечным, а за пределами его было лишь ничто, и это сознание естественным образом поставило вопрос о смысле жизни. При отсутствии внеличностной силы, Бога, дававшей человеку цель (спасение души) и жизнь после смерти, никакой объективный смысл жизни существовать в принципе не мог. Философия Камю основана на глубоком субъективизме и индивидуализме, то есть человек снова становится мерой всех вещей, а субъективное восприятие объявляется единственно значимым. Причем, в отличие от религиозных экзистенциалистов (Кьеркегор, Ясперс), человек у Камю выступает в полном своем одиночестве и конечности.Уже в первой повести «Посторонний» Камю изображает человека, лишенного всяких стремлений, желаний, мыслей, каких-либо человеческих качеств, кроме определенного стремления к плотским утехам. Его жизнь являет собой картину идеальной бессмысленности и бессодержательности, причем эта жизнь не кажется жизнью, а сам герой не кажется живым. Его мозг и душа абсолютно пусты, и, таким образом, он является посторонним не только по отношению к обществу и миру в целом, но и к себе самому, к своему телу - или, наоборот, его личность полностью сводится к телу, и руководят им лишь телесно-интуитивные ощущения. Именно бессмысленность существования низводит его до такой потери человеческого облика, однако есть и противовес - природа: это единственное, что будит в герое какие-то чувства. Красота и одушевленность мира природы предстают в неком языческом, пантеистическом свете. Общество исторгает его из своей среды из-за его полной отчужденности от людей, приговаривая к смертной казни, однако он обнаруживает способность к единению с миром через природу, почти слиянию с ней. «Как будто неистовый порыв гнева очистил меня от боли, избавил от надежды, и перед этой ночью, полной загадочных знаков и звезд, я впервые раскрываюсь навстречу тихому равнодушию мира».

Очищаясь от боли и надежды, то есть от всего человеческого, он преодолевает отчужденность человека от материального мира - «он так на меня похож, он мне как брат, и от этого я чувствую - я был счастлив, я счастлив и сейчас». Перед смертью он преодолевает одиночество и обретает счастье, осознавая тщету всего происходящего в жизни и при этом его неизмеримую ценность, но при этом перестает быть человеком. Таким образом, одной из фундаментальных проблем для Камю была отчужденность человека от мира и от собственной жизни, которую, оставаясь человеком, преодолеть невозможно. Согласно Камю, человек создает огромное количество иллюзий и интерпретаций для объяснения вселенной, так как человек стремится к упорядоченности. Однако, если убрать эти искусственный покровы, мир абсолютно чужд человеку, он не является ни хорошим, ни плохим и вообще не поддается осмыслению с помощью человеческого разума, тех категорий, которые доступны человеку. Мир существует «сам в себе», он ничего не несет человеку, который отчаянно пытается услышать или прочитать в нем какие-то слова, мир полон «тихого равнодушия», и человек не может понять его, так же как не может соприкоснуться с ним. В этом смысле показательны слова, сказанные героем французского фильма «Затухающий огонек», тоже по сути экзистенциального: «Послушай, жизнь… я не могу до тебя дотронуться. Все так дико. Ты - здесь, стоишь передо мной, но ничего нет. Ничего». Таким образом, человек обречен на существование в мире, по сути для него непроницаемым, а значит враждебным. Именно это чувство отчужденности человека от собственной жизни, «актера от его сцены» и составляет ощущение абсурда. Абсурд является важнейшим понятием в философии Камю. Согласно его рассуждениям, абсурд возникает из скуки. В жизни человек полностью поглощен повседневной рутиной, захвачен ею, однако в какой-то момент встает вопрос о цели и смысле этих бесконечно повторяющихся механических действий, и отсутствие ответа на этот вопрос рождает удивление и одновременно скуку, так как у рутины нет оправдания.

Этот момент Камю считает пробуждением сознания, однако результатом этого должно стать либо самоубийство, либо выздоровление. Базовым вопросом философии Камю считает именно вопрос, стоит ли жизнь того чтобы быть прожитой, и есть ли какая-то глубокая причина жить и страдать в мире, который чужд человеку и его разуму и отторгает его от себя. Поэтому ощущение абсурда связано с вопросом самоубийства. Это ощущение порождается также иллюзией будущего - человек, продираясь сквозь рутину, живет исключительно надеждой на будущее, однако будущего не существует, это то же настоящее, а жизнь конечна и она проходит, так и не принося ожидаемого «завтра».

Стремление к будущему - это стремление только к смерти, и это также абсурдно. Другой момент состоит в том, что человек может почувствовать плотность, непроницаемость вещей - «мы чувствуем, до какой степени какой-либо камень чужд нам, с какой силой природа или какой-либо ландшафт могут отрицать нас». Мир непреодолимо далек от нас, в нем нет ничего человеческого, он абсолютно объективен, и «эта плотность и чуждость мира есть абсурд».

Чувство абсурда, согласно Камю, исходит как от бессмысленности существования, так и от принципиальной невозможности познания мира. Стремление понять мир - основополагающее стремление человека, однако понять - значит привести к некоторому единству, то есть «подогнать» под категории, доступные человеческому разуму. Разум стремится свести любое явление к мысли, и высшее его стремление - это свести в конце концов разрозненные представления о мире в единую картину, к одной мысли. Согласно Камю, человеком движет жажда единства, страстное стремление к абсолюту, то есть к идеальной упорядоченности, в которой все без исключения вещи и явления были бы связаны. Это связывание всего воедино всегда было главным стремлением науки, однако она не способна предоставить это полное и завершенное объяснение всего. По Камю, человек может руководствоваться лишь тем, что дано ему в опыте, он может судить о том, что вещь существует, если он видит, слышит или чувствует ее, однако он никогда не будет способен ее понять.

Наука, исходя из этой точки зрения, не объясняет, а лишь перечисляет феномены, а потому Камю отрицал ее значение. «Я хочу, чтобы мне либо объяснили все, либо ничего не объясняли», - писал он. Мир в принципе недоступен человеческому пониманию, так как разум способен объяснять лишь то, что связано с человеком, а других инструментов познания человек лишен. Поэтому мир становится предельно иррациональным для человека, предстает ему как абсолютный хаос. «Разум бессилен перед криком сердца. Поиски пробужденного этим требованием ума ни к чему, кроме противоречий и неразумия, не приводят. То, что я не в силах понять, неразумно. Мир населен такими иррациональностями. Я не понимаю уникального смысла мира, а потому он для меня безмерно иррационален», считает Камю.

Понять мир можно было бы, только если бы он был родственным человеку, разумным. Мир принципиально неразумен, однако в нем самом по себе еще нет абсурда. Суть абсурда в столкновении между миром и человеком. «Абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которого отдается в самых глубинах человеческой души. Абсурд равно зависит и от человека, и от мира … Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека и неразумным молчанием мира ...

Иррациональность, человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд -- вот три персонажа драмы, которую необходимо проследить от начала до конца со всей логикой, на которую способна экзистенция» - вот центральная мысль философии Камю. Человек превыше всего стремится к ясности мира, к пониманию и таким образом соединению с ним, однако мир не дает никаких ответов и ничего человеку не дает, он «молчит». В связи с этим можно вспомнить фразу, которую произносят герои некоторых фильмов Ингмара Бергмана, посвященных разочарованию в вере - «Бог молчит».

Человек призван к познанию, так как ему дан разум, порождающий исступленное желание постичь смысл мира. Трагедия состоит в принципиальной невозможности этого постижения, ведь преодолеть отчуждение человеку не дано, и в этом же абсурд. Поскольку основным компонентом, рождающим абсурд, является разум, абсурд субъективен, он возможен лишь в рамках индивидуального существования, и вместе со смертью он заканчивается, и при этом смерть и есть самое яркое и полное выражение абсурда. Смерть так же необъяснима, как и весь мир, но она является высшей формой иррациональности, так как представляет собой небытие, уничтожающее сознание. Камю считал смерть величайшей несправедливостью, причиненной человеку, и если человек должен умереть, то и вся его жизнь и деятельность лишены смысла. Но при этом они приобретают некую исключительную ценность, так как, кроме жизни, у человека ничего нет и быть не может. Герой пьесы «Калигула», сталкиваясь со смертью близких людей, осознает, что перед лицом смерти жизнь теряет всякий смысл, а значит, у человека остается лишь свобода - свобода делать все, что угодно, так как любое действие лишено смысла и значимости, «бытие полно невыносимой легкости», а значит, верна формула Ивана Карамазова «всё позволено». Калигула решает максимально реализовать свою власть, вступает на путь невообразимой жестокости, однако этот путь Камю считает ложным, потому что свобода за счет других не является свободой.

Несмотря на крайний индивидуализм (со смертью индивида мир заканчивается), для Камю был характерен и гуманизм, и в этом противоречивость его мировоззрения. В романе «Чума» он изображает людей, которые вступают в борьбу с неразумным, враждебным и бесчеловечным началом мира, причем делают это ради других, перед лицом смерти и деградации они сохраняют человеческий облик. Сам Камю в годы оккупации Франции фашистами был активным участником французского Сопротивления. Чтобы понять, на чем основана эта проповедь человечности, необходимо рассмотреть другое его произведение - «Миф о Сизифе».

В наказание за попытку Сизифа преодолеть смерть, подняться выше человеческого удела, то есть фактически за бунт, боги осудили Сизифа на вечный бесполезный труд, на неизменное взваливание на плечи одной и той же тяжести. Однако ясное сознание своей полной обреченности в какой-то мере ставит Сизифа выше его судьбы, делает мученика сильнее мучителей. Ему не дано превозмочь обстоятельства, но он способен возвыситься над ними, так как «нет судьбы, которую не превозмогло бы презрение». Таким образом, Сизиф находит спасение в себе самом, в силе своего духа, высшая ступень которой - презрение к собственным страданиям. «Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека, Сизифа следует представлять себе счастливым», - пишет Камю, то есть, пользуясь расхожей фразой, «цель - ничто, движение - всё».

Эту притчу можно легко спроецировать на наш мир. Человек вынужден нести на себе ярмо существования, которое «нас томит, как долгий путь без цели, как пир на празднике чужом», и вся его деятельность по сути сводится к бесплодным исканиям - каждую следующую минуту человек вынужден создавать себе смысл, которого он лишен и без которого жизнь невозможна, и чем яснее осознание того, что вскоре этот мимолетный смысл будет утерян, вместо него создан новый, и так до бесконечности, потому что единого смысла нет, - тем полнее страдание. При этом источник счастья, о котором говорит Камю в связи с Сизифом, находится, как ни парадоксально, в самом человеке, его способности возвыситься над абсурдностью своего удела, а значит, в его метафизической свободе. Таким образом, жизнь все же стоит того, чтобы быть прожитой, и на исходный вопрос о самоубийстве Камю отвечает отрицательно. В его учении присутствует что-то вроде древнегреческого сочетания фатализма и героизма - ясного осознания своей печальной судьбы и при этом готовность бросить ей вызов несмотря ни на что, пойти на подвиг, прекрасно зная при этом, что он заранее обречен на провал. И если Ницше, который также исходил из предпосылки о некоей космической бессмыслице, царящей в мире, считал, что вызов должен состоять в усилении воли к власти, в преодолении всего человеческого и выходе на новый уровень эволюционного развития, то Камю, напротив, видел этот вызов в сохранении человечности, в сопротивлении моральной деградации. В любой, даже самой страшной ситуации человек обязан сохранять человеческий облик и достоинство, а выражается это в первую очередь в гуманизме.

С этой точки зрения становится понятным смысл «Чумы», изображающей объединение людей перед лицом враждебного хаоса и их стремление сохранить человечность во имя нее самой. Вывод в том, человек не может обойтись без других людей, без единения с ними и служения им, но, с другой стороны, человек абсолютно от них отчужден, и «ад - это другие» (реплика из пьесы Сартра), а нравственные нормы не имеют под собой почвы, так как мир и любые его законы лишены смысла. Кроме того, это противоречит индивидуализму как основной предпосылке Камю. В этом состояло базовое противоречие его теории, которое он так и сумел преодолеть.

Огромное количество жертв Второй мировой войны, массовое и бесчеловечное истребление мирных людей и даже целых народов, выход за все возможные границы власти подтолкнули Камю также к вопросу об убийстве, причем об убийстве, впервые превратившемся в заурядную повседневность и потерявшему свой сакральный статус. Камю полагал, что готовность к убийству входит в человеческую природу и основано на желании человека изменить мир и сделать из хаоса порядок. Это стремление, заранее обреченное на провал, порождает склонность человека к бунту - против бессмысленной и беспорядочной действительности. Эта концепция изложена Камю в его книге «Бунтующий человек». Бунт - это стремление к преображению мира, а оно означает в первую очередь действие, а «действие уже завтра может означать убийство, поскольку бунт не знает, законно оно или не законно».

Камю полагал, что именно в бунте, направленном на упорядочение мира, человек выходит за пределы самого себя и сближается с другими людьми, то есть бунт рассматривался и как основа человеческого общества. Логика бунта - это именно логика созидания, а не разрушения, бунт является воплощением жизни. Камю не ставил конкретных задач и целей бунта, не указывал на его формы, в какой-то мере бунт был для него способом существования, что, в общем, является оптимистическим началом в философии Камю, ведь бунт направлен против бессмысленности существования, кроме того, в бунте возможно преодоление одиночества человека.

Театр абсурда

Концепция абсурда, разработанная экзистенциалистами, легла в основу такого направления, как театр абсурда, появившегося в 50-е годы во Франции. Его представителями были Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет, Жан Жене, Артюр Адамов, из современных авторов можно назвать Тома Стоппарда и Гарольда Пинтера. Вдохновителями театра абсурда были отчасти и сюрреалисты.

«Персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они -- смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху», - так описывает основные идеи театра абсурда в своей статье Ионеско. Сравнивая свои пьесы с древнегреческой трагедией об Эдипе, Ионеско замечает, что персонажи трагедии живут в мире с непреодолимыми законами и нормами, и столкновение личности с этими нормами и их нарушение, в случае Эдипа бессознательное, ведет к трагедии и гибели. Что касается пьес Ионеско (например, «Стулья», «Лысая певица»), то его персонажи живут в мире без каких-либо законов, норм и правил, без основополагающих, трансцендентальных понятий. Это «персонажи без метафизических корней, может быть, в поисках забытого центра, точки опоры, лежащей вне их». Для них были характерны поиски закона, некой высшей формы поведения, которую можно было бы считать правильной, возможно, это были поиски «божественности», от которой Сартр и Камю столь радикальным образом отошли. Люди в любом случае нуждались в законах, а границах, а в конечном счете - в некой внеличностной, высшей силе, которая одна может эти законы дать. Ионеско выступает против реалистического театра, делающего своим предметом политику, экономику, адюльтер и т.д., этот театр неискренен, так как он, претендуя на полную имитацию реальности, однако никто, даже наука, не может сказать, что есть реальность, «реальность нереалистична». В противовес этому, абсурдисты «хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира» - что напрямую связывает их с экзистенциализмом. Человека в первую очередь характеризует способность удивляться и вновь и вновь задавать вопрос об абсурдности мира. Однако есть и противовес - Ионеско высказывает идеи о существовании сверхъестественного и непостижимого, чего-то, выходящего за пределы краткого индивидуального существования. Абсурд воспринимается и как средство выйти за пределы поверхностного восприятия реальности, «к тому, что не подвержено гниению, к реальному, то есть к священному, и к ритуалу, это священное выражающему -- и обрести которое можно без художественного творчества».

Речь явно идет о некой реальности, возможно божественной, которая находится выше нашего опыта и которая несет в себе смысл, противостоящий бессмысленности и абсурдности существования в этом мире. Искусство же может служить чем-то вроде ритуала, позволяющего к этой реальности приобщиться.

Экзистенциализм. Параллели в изобразительном искусстве

Экзистенциальные идеи можно проследить в искусстве и литературе задолго до появления самого течения. И хотя философское течение «экзистенциализм» не имело прямого продолжения в изобразительном искусстве, некоторые идеи, развитые представителями данного направления, все же можно выделить и отметить. Хотелось бы начать этот разбор именно с России.

Несмотря на то, что родиной экзистенциализма традиционно считалась Франция, идейный пласт во многом был подсказан именно русскими мыслителями, например, Федором Михайловичем Достоевским, Бердяевым, Шестовым. Но вернемся к изобразительному искусству, а именно к живописи. Рубеж 19 и 20 веков ознаменовался расцветом одного из крупнейших направлений в искусстве - символизма.

Экзистенциализм и символизм роднит основной настрой - пессимизм, доходящий до отчаяния. Экзистенциализм вообще по праву называют одним из самых пессимистичных философских течений. Однако символизм, имея в основе своей эстетики индивидуальные переживания отдельного человека, все же больше обращается к вечным идеям, например, к идее красоты.

В России появился особый вид символизма, так называемая «живописно-музыкальная» импровизация. Самым интересным представителем этого ответвления, на мой взгляд, был Виктор Борисов-Мусатов. Его картины, которые, с одной стороны, целиком принадлежат к эпохе символизма, с другой - выражают те идеи, которые впоследствии раскрыли представители экзистенциализма.

На полотнах изображены фигуры, погруженные в себя, они не смотрят друг на друга, между ними нет эмоционального взаимодействия. Можно сказать, что фигуры именно сонаходятся в пространстве, на картине нет завязки сюжета - персонажи полностью обособлены и погружены в свои раздумья. В картинах Борисова-Мусатова осознание идей экзистенциализма происходит пока только на интуитивном уровне, ведь еще не появилась достаточная теоретическая база «философии бытия».

Интуитивизм и концепция творчества в экзистенциализме

экзистенциализм философия абсурд сартр

Теория экзистенциализма получила свое развитие в тот период времени, когда идеологи осознали неизбежную потребность в теориях, оправдывающих враждебность общества человеку. Это произошло в какой-то степени из-за нарастания классово-антагонистических противоречий, к тому же вновь и вновь поднималась вечная тема смысла человеческого бытия. Появилась необходимость переосмыслить проблему человека и творчества. Концепции философии интуитивизма, освещавшие эти проблемы под сходным, хотя и своеобразным углом, повлияли на становление учения экзистенциализма.

Экзистенциализм и интуитивизм связаны друг с другом в первую очередь в отношении критики рационализма. Как в интуитивизме, так и в экзистенциализме интуиция провозглашалась единственным средством достоверного познания. Через этот тезис происходит осмысление творческой деятельности человека. Интуиция - это бесконечное мистическое созерцание, слияние субъекта с объектом, жизненный порыв, единственная возможность вместить в себя изменяющуюся действительность. Интуиция, как бескорыстное созерцание и творчество, противостоит интеллекту, обслуживающему утилитарные и социальные потребности человека.

Только иррациональная интуиция может ухватить нечто уникальное, непредсказуемое, неповторимое. Художник, который обладает интуицией, не зависит от социальной среды, культурной традиции, стереотипов мышления. Он способен создать что-то оригинальное и абсолютно новое, именно это и является критерием эстетической ценности. Лейтмотивом в учении экзистенциализма было признание иррационального бытия человека уникальным и неповторимым. Так же, как и интуитивизм, экзистенциализм говорит о том, что идеальная свобода человека - это свобода личности от общества. Тема творчества в теории экзистенциализма, можно сказать, была вторичной. Все, что было сказано выше, присуще больше интуитивизму. Однако в некоторых произведениях экзистенциалистов все же дается ответ на вопрос о значимости творчества в жизни человека.

Здесь можно обратиться к развязке знаменитого романа Жана Поля Сартра «Тошнота». Главный герой романа, мучившийся тягостностью существования, скитавшийся по жизни без цели, находящийся по ту сторону отчаяния, говорит сначала: «Подумать только, есть глупцы, которые ищут утешения в искусстве…концертные залы ломятся от униженных и оскорбленных, которые, закрыв глаза, тщатся превратить свои бледные лица в звукоулавливающие антенны. Они воображают, будто пойманные звуки струятся в них, сладкие и питательные, и страдания преобразуются в музыку, вроде страданий молодого Вертера; они думают, что красота им соболезнует. Кретины».

Однако когда он сам перед отъездом в другой город сидел в кафе и слушал джаз, который сочинила его любимая певица негритянка, ему в голову приходят следующие мысли: «Она поет. И вот уже двое спасены - еврей и негритянка. Спасены. Быть может, они сами считали себя безнадежно погибшими, погрязшими в существовании…Они немного напоминают мне умерших, немного - персонажей романа, они отмыты от греха существования. Не совсем, конечно, но настолько, насколько это дано человеку». Именно на этой относительно мажорной ноте заканчивается роман.

В экзистенциализме нет прямого ответа на вопрос о том, как человеку смириться с бременем своего существования. Наверное, этого ответа не может быть в принципе, поскольку человеку не дано постичь смысл его жизни. Однако очевидно, что творчество может служить своего рода избавлением от бесцельности, бессмысленности и отчаяния, которые господствуют в этом мире. Творчество - это источник самых сильных переживаний, на которые вообще способен человек. К тому же, это еще и источник подлинной свободы.

Если подытожить влияние интуитивизма (который, как было сказано выше, нес в себе некоторые характерные особенности экзистенциализма) на художественную культуру 20 в., то мы получим следующую картину. Интуитивистскими идеями питалась литература «потока сознания» и «новый роман». Концепцией проекции на полотно интуиции «реальной души» вдохновлялись кубисты, абстракционисты, абстрактные импрессионисты.¹⁸ Интуитивистская идея ассоциативной эмоциональной памяти оказалась особенно созвучна постмодернистскому видению искусства, эстетики и культуры как глобального «флэш бека».

Однако, несмотря на то, что экзистенциализм и интуитивизм роднила антирационалистическая направленность, в произведениях, созданных только на базе интуитивизма, полностью отсутствовало отражение действительности. Полотна становились все более абстрактными. Это не было характерно для произведений, непосредственно вдохновленных концепциями экзистенциалистов. Идеи мира абсурда, щедро привнесенные в мировую культуру экзистенциалистами, нашли свое отражение в творчестве сюрреалистов, о чем речь пойдет в дальнейшем.

Сюрреализм, дадаизм и экзистенциализм

На первый взгляд очень сложно представить себе, как эти вещи могут быть связаны между собой. Разумеется, прямых связей проследить почти невозможно, ведь, как уже писалось ранее, экзистенциализм напрямую не выливается ни в одно течение в изобразительном искусстве. Однако существуют некоторые любопытные параллели, которые мы и попытаемся отследить в этом реферате. Что касается временных рамок, то расцвет экзистенциализма точнее всего можно отнести все-таки к сюрреализму.

Непосредственным предшественником сюрреализма был дадаизм. Дадаизм возник как реакция на жестокость, проявленную в ходе Первой Мировой войны. По мнению дадаистов, эта жестокость обнажила бессмысленность существования (ключевая тема экзистенциализма). Любопытно в данном случае сравнение с экзистенциализмом, поскольку расцвет последнего как раз тоже произошел в ходе реакции на бедствия войны. Тема «потерянного поколения» достаточно часто фигурирует в произведениях экзистенциалистов. Дадаисты провозгласили рационализм и логику источниками всех войн и конфликтов.

Их произведения характеризуются полным отказом от эстетической составляющей, основными принципами провозглашаются цинизм, бессистемность и разочарованность. В качестве основной техники дадаисты использовали коллаж. Схожесть с экзистенциалистами была в том, что дадаисты также провозглашали полную абсурдность мира, они стремились привнести в искусство элемент случайности. Это было искусство и одновременно антиискусство. Это была «пустота», это было «ничто». В этом реферате как пример приводится «Фонтан» Марселя Дюшана, который, можно сказать, был кульминацией всего течения дадаизма. В романе «Норма» московского концептуалиста Владимира Сорокина главный герой из всего многообразия произведений искусства признавал только этот «шедевр». «Он вспоминал «Фонтан», самую гениальную, по его мнению, работу 20 века, этот чистенький писсуар из общественной уборной.

Он сверкал в его сознании, поворачиваясь, он разрастался, заполняя пространство своими белыми формами, являя собой Венеру Милосскую 20 века». Эта вопиющая абсурдность как раз и была тем самым свежим взглядом в искусстве, взглядом, который имел за собой идею бессмысленности существования, кризиса общества потребления, алогичности, бессистемности жизни. Бессмысленность имела «смысл» как некий творческий акт только в конкретный период времени, пустота не смогла заменить собой традиционный подход к искусству, поэтому многие дадаисты постепенно перешли в ряды сюрреалистов или абстракционистов.

Теперь мы переходим уже непосредственно к творчеству сюрреалистов. Начало сюрреализму было положено изданием книги «Магнитные поля» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо. Философской основой сюрреализма послужили именно идеи интуитивизма, идеи о том, что разум бессилен познать действительность.

Сюрреализм был призван выразить реальное функционирование мысли без всякого контроля со стороны разума, а также без эстетического и нравственного контроля. Сюрреализм должен был раскрепостить сущность человека, которая ежедневно подавляется цивилизацией. Разум, по мнению теоретиков сюрреализма, должен просто впитывать хаос жизненных впечатлений, не обдумывая, не фильтруя их. Сюрреалисты обращаются к надреальности, в тайники человеческой души, в мир темных глухих инстинктов, болезненных снов, в мир бреда. В картине сюрреалиста все должно быть соединено вопреки логике и смыслу, но при участии и по законам фантазии. Самым ярким представителем сюрреализма по праву считается Сальвадор Дали, провозгласивший «сюрреализм - это я!». Для картин сюрреалистов характерен такой прием, как расчленение знакомых нам объектов на части и включение их в плоскость холста именно по частям. Таким образом, зритель освобождается от традиционного восприятия, замыленного взгляда на обычные вещи.

В результате человек как бы обнажает свою душу, открывает ее для новых впечатлений, впускает внутрь себя абсурд. Именно через это месиво как бы знакомых и в то же время жутко неудобных, примененных в нестандартном виде вещей зритель познает всю полноту абсурдности существующего мира и его естественную алогичность. Такой подход к реальности перекликается с творческим методом Альбера Камю, о котором речь уже шла в данном реферате. Камю писал в своих дневниках: «Можно мыслить только посредством образа». В отличие от Сартра, он не горит желанием изображать повседневность, его повествование почти всегда аллегорично. Все это делает Камю максимально далеким от тех же художников-реалистов. Творческий метод Камю базируется на следующем умозаключении: мир лишен объективных законов, которые человек может постичь и осмыслить, а значит воссоздать жизнь правильно невозможно, ведь критерия правильности не существует. Поэтому не стоит и пытаться. Камю анализирует состояние человека, запертого в своей эпохе. Человек находится в ней, как в большой неудобной квартире. Герои Камю всегда мучаются жаждой познания истины в последней инстанции, однако в то же время они понимают абсурдность этого желания. Когда происходит столкновение этой жажды с реальностью, это неизбежно приводит к трагическому финалу, потому что истина всегда оказывается непознаваемой. Тем самым человек как бы вовлекается в замкнутый круг, в котором он вынужден пребывать до конца своих дней. Понятие и прием абсурда, который вводит Камю, получает распространение не только в литературе, но и в драматургии. Возникает «театр абсурда», о котором писалось ранее.

Заключение

Из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы. Идеи, заложенные в экзистенциализме, витали в воздухе на протяжении всей первой половины 20 века, они видоизменялись, развивались и получали продолжение в изобразительном искусстве самым неожиданным образом, отражая с разных углов зрения господствующие тогда в обществе умонастроения.

Список использованной литературы

1) «Западная философия 20 века». А.Ф.Зотов, Ю.К. Мельвиль, Москва, Изд. Проспект, 1998.

2) «Есть ли будущее у театра абсурда?». Эжен Ионеско, статья.

3) ««Проклятые вопросы» Камю». С. Великовский. Москва, Изд. Искусство, 1993.

4) «Тошнота» Ж.П. Сартр , Москва, Изд. АСТ, 2010

5) «Посторонний» и «Миф о Сизифе» А.Камю, Москва, Изд. Радуга, 1988.

6) «Философия» В.Д.Губина, Т.Ю. Сидорина, В.П. Филатова - Москва, Изд. Русское слово, 1996.

7) Интернет.

Размещено на Allbest.ru