Передача прагматического потенциала мультфильма с учетом особенностей целевой переводческой аудитории

Размещено на http://www.allbest.ru

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. УЧЕТ ОСОБЕННОСТЕЙ ДЕТСКОЙ ПСИХОЛОГИИ В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА МУЛЬТИПЛИКАЦИОННОГО ФИЛЬМА

1.1 Особенности художественного перевода как вида переводческой деятельности

1.2 Особенности детского восприятия и психологии

1.3 Сложности киноперевода

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I

ГЛАВА II. ПЕРЕДАЧА ПРАГМАТИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА МУЛЬТФИЛЬМА С УЧЕТОМ ОСОБЕННОСТЕЙ ЦЕЛЕВОЙ ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ АУДИТОРИИ

2.1 Перевод фрагмента мультипликационного фильма “Life with Louie” с английского языка на русский

2.2 Стратегии передачи юмористического эффекта в процессе перевода детского мультипликационного фильма

2.3 Экспериментальное исследование адекватности восприятия мультипликационного фильма детской аудиторией доподросткового возраста

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Анкета для участников эксперимента

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Фрагмент текста транскрипта мультипликационного фильма “Life with Louie”



ВВЕДЕНИЕ

восприятие перевод мультфильм детский

Как известно, в настоящее время по всему миру происходит активное взаимодействие между странами-представительницами разных культур. Это взаимодействие обусловлено развитием экономических, политических, торговых, культурных и других связей. В эпоху глобализации межкультурная интеграция распространяется на все сферы человеческой жизнедеятельности и актуальна для всех слоев населения вне зависимости от возраста, гендерной принадлежности, социального статуса и других критериев.

Распространение видеопродукции занимает особое место. Современный мировой кинематограф характеризуется тем, что его продукция доступна для большинства стран, в том числе и стран с другим языком общения. В последнем случае становится необходимым выполнение перевода.

Перевод видеопродукции для детской аудитории имеет особую значимость в условиях повышения интенсивности межкультурной коммуникации и повышенного интереса исследователей к детской психологии и особенностям детского восприятия мира. Как известно, при переводе текста с одного языка на другой, профессиональный переводчик должен адаптировать его для целевой аудитории. Для формирования адекватного прагматического эффекта при переводе мультипликаций необходимо адаптировать перевод, учитывая особенности детской психологии и восприятия, а также необходимо сохранить художественно-эстетическое и воспитательное воздействие на детскую аудиторию, задуманное автором оригинала. От уровня профессионализма переводчика зависит адекватность воздействия, предполагаемого автором текста оригинала, на иноязычную детскую аудиторию. Этим объясняется актуальность выбранной нами темы.

Цель работы заключается в том, чтобы выявить и проанализировать ключевые компоненты передачи коммуникативного намерения автора текста мультипликационных фильмов с точки зрения его адаптации для достижения адекватного юмористического эффекта у детской аудитории.

Цель исследования определила его основные задачи:

выявить особенности восприятия мультипликационного фильма детской аудиторией, с точки зрения адаптации перевода для достижения адекватного юмористического эффекта;

определить специфику осуществления перевода текстов детской мультипликации с учетом особенностей возникновения юмористического эффекта у целевой переводческой аудитории;

выделить факторы, способствующие равнозначности прагматического воздействия переводной версии мультипликационного фильма на детскую аудиторию.

Объектом исследования в данной работе выступает специфика осуществления перевода произведений детской мультипликации как особого вида художественного перевода.

Предметом исследования является применение приемов и способов осуществления художественного перевода мультипликационного фильма с целью обеспечения равнозначного с текстом оригинала прагматического воздействия на детскую аудиторию.

Материалом для исследования послужили монтажные листы к первой серии первого сезона мультипликационного сериала Луи Андерсона “Жизнь с Луи”.

При проведении исследования нами использовались следующие методы:

экспериментальный перевод текста транскрипта мультипликационного фильма;

анализ выполненного перевода мультипликационного фильма “Жизнь с Луи” с точки зрения способов передачи прагматических особенностей текста детской мультипликации;

Общий замысел и полученные в ходе исследования результаты обусловили структуру работы, которая состоит из введения, в котором описывается актуальность темы исследования, формулируются его цель и задачи; двух глав, в которых рассматриваются особенности детской психологии и восприятия; выявляются факторы, определяющие достижение прагматической адекватности перевода; анализируются и обосновываются способы передачи коммуникативной и юмористической задумки автора при переводе мультипликационного фильма; заключения, в котором подводятся итоги проведенного исследования; библиографического списка и приложений, где представлены материалы, использованные при исследовании.



ГЛАВА I. УЧЕТ ОСОБЕННОСТЕЙ ДЕТСКОЙ ПСИХОЛОГИИ В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА МУЛЬТИПЛИКАЦИОННОГО ФИЛЬМА

1.1 Особенности художественного перевода как вида переводческой деятельности

Перевод представляет собой сложный и многогранный процесс. Существует множество определений перевода, и нельзя говорить о единственном общепринятом определении, так как все они по-своему верны, они лишь описывают этот процесс под разными углами видения, в зависимости от того, что лежит в основе взглядов ученого на перевод. Один из основателей отечественного переводоведения А. Федоров дает следующее определение: “перевод - это умение выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка” [20, с. 22].

Другой деятель отечественного переводоведения Л. Бархударов считает, что “переводом называется процесс преобразования речевого произведения на одном языке в речевое произведение на другом языке при сохранении неизменного плана содержания, то есть значения” [1,с.11].

В представлении С. Семко “перевод - это передача смыслового содержания и стилистических особенностей высказывания на одном языке средствами другого языка” [15, с. 9].

Как видно из представленных примеров, большинство лингвистов под переводом прежде всего подразумевают процесс, однако классическая теоритическая лингвистика предлагает выделять два основных направления определений перевода: перевод как процесс и перевод как результат - то есть непосредственно результат переводческой деятельности.

Перевод как результат является своего рода иноязычным отражением текста на исходном языке. Традиционно по этому параметру мы можем судить о качестве перевода - чем семантически ближе будут эти тексты, тем качественней перевод. Однако это не всегда единственный показатель качества перевода.

Специфика переводимых текстов определяет механизм, которому будет следовать переводчик при переводе. К одним из таких особенностей текста можно отнести язык, тематику, форму - устную или письменную, жанр. Каждый отдельный текст также определяет требования к переводу в целом, и к переводчику в частности. Как отмечает Комиссаров, специфика переводимого текста может потребовать от переводчика “модифицировать процесс перевода, придавая осо-бое значение достижению эквивалентности на высшем уровне или, напротив, допуская отклонения от максимально возмож-ной степени смысловой общности, включать некоторые эле-менты адаптивного транскодирования и т.п.” [12, с.94].

Выраженная в данном определении мысль актуальна для текстов художественного стиля даже больше, чем для текстов других стилей, так как художественный стиль как ни один другой изобилует нюансами, не поддающимися общему алгоритму перевода.

Вышеупомянутые определения перевода верны и для художественного перевода, однако отражают общее понятие перевода и не подчеркивают специфические особенности художественного.

Художественный перевод - настоящее искусство, творчество, а переводчик своего рода поэт, у которого есть идея, выдвинутая автором оригинала, и средства переводного языка, с помощью которых он должен создать равнозначное для культуры переводного языка произведение, сохранив при этом атмосферу сюжета, характер героев и авторский стиль.

“Художественный перевод - рецептивно-продуктивная деятельность, которая предполагает совокупность хорошо развитого смыслового восприятия, результативного осмысления и репродуктивного мышления” [6, с. 15]. Данное определение подчеркивает важность передачи смысла при художественном переводе, а не дословного перевода фактов.

Особую значимость при художественном переводе приобретает процесс понимания, который представляет собой проникновение в мотивы собеседника путем восстановления мысли по тем нитям, которые представляет реципиенту коммуникатор. Переводчику необходимо понимать переводимый текст более глубоко, чем это делает рядовой читатель, для которого язык оригинала является родным. Такая дополнительная глубина понимания связана с необходимостью делать окончательные выводы о содержании текста и учитывать требования как языка, так и культуры перевода [17, с. 17].

Рассмотрим основные сложности художественного перевода. Как говорилось ранее, художественный перевод не предполагает дословности и четкого следования шаблонам. Однако сложность заключается в том, что перейдя некую грань и уйдя в совершенно вольный перевод, есть риск исказить первоначальный смысл, заложенный автором. Следует помнить, что переводчик не является соавтором.

Для создания качественного перевода мало пускай и очень хорошо говорить на двух языках, нужно знать их “с изнанки”, “чувствовать”, а также обладать незаурядной фантазией.

При переводе устойчивых выражений и словосочетаний только лишь фантазией не обойтись - нужно обладать не только хорошим словарным запасом, но и хорошим словарем. Дословный перевод при переводе такого рода лексики может сыграть злую шутку. Например: “a deadhead”. Дословно `мертвая голова'. Не зная этого выражения, догадаться до истинного перевода очень сложно. `Зануда' - такое определение дает словарь английских идиом [22].

В афоризмах и идиомах в разных культурах лежат разные ассоциации, на первый взгляд не понятные остальным. Например, английское выражение “as hungry as a hunter” на русский язык переводится как `голодный как волк', хотя дословно перевод этого выражения звучит как `голодный как охотник'. Вероятнее всего, что такой дословный перевод был бы абсолютно непонятен носителям русского языка [22].

Особенно актуален для нашего исследования перевод юмора и игры слов. Тончайшую игру слов очень сложно передать. Здесь невозможен “сухой” перевод слов, языковые совпадения при игре слов чрезвычайно редки. Допустимо данную игру слов просто опустить, а компенсировать ее, обыграв какое-то иное слово. Либо сделать так, как делает большинство переводчиков - поставить свое примечание с пометкой “игра слов”. Само собой, обычная пометка не так интересна, как поиск варианта-замены. Рассмотрим некоторые примеры: “A man drinks a shot of whiskey every night before bed. After years of this, the wife wants him to quit; she gets two shot glasses, filling one with water and the other with whiskey. After getting him to the table that had the glasses, she brings his bait box. She says “I want you to see this.” She puts a worm in the water, and it swims around. She puts a worm in the whiskey, and the worm dies immediately. She then says, feeling that she has made her point clear, “what do you have to say about this experiment?” He responds by saying: “If I drink whiskey, I won't get worms!”

Последняя фраза, которая и несет в себе юмористический компонент, может быть переведена на русский язык двояко: Он ответил: `Если я буду пить виски, я не получу червей!' либо `Если я буду пить виски, у меня не будет глистов!' Очевидно, что второй вариант перевода скорее окажет ожидаемый юмористический эффект, чем первый.

Переводчик художественных текстов должен быть в какой-то мере исследователем. Трудно переводить текст другой эпохи, другой культуры, если вы не знакомы с ее особенностями. Приведем такой пример: “the Underground Railroad”. Дословный перевод `подземная железная дорога'. Переводчик может прийти к ошибочному умозаключению и перевести это как `метро'. Однако если знать, что в середине позапрошлого века в Соединенных штатах под этим выражением имели ввиду тайную переправу черных рабов в северные штаты Америки из южных, то перевод, очевидно, будет иным.

Особое место среди сложностей перевода занимает перевод безэквивалентной лексики. Термин “безэквивалентная лексика” встречается у многих авторов, занимающихся проблемами языка и перевода [1, 11, 21], которые, однако, трактуют его по-разному: как синоним понятия “реалия”, несколько шире, либо несколько уже. Так, например, А. Швейцер относит к категории безэквивалентной лексики “лексические единицы, служащие для обозначения культурных реалий, не имеющих точных соответствий в другой культуре” [21, с.108]. В. Комиссаров называет безэквивалентными “единицы исходного языка, которые не имеют регулярных соответствий в языке перевода” [12, с. 147]. Примером таких реалий может стать сказочный персонаж “колобок”, традиционная обувь “валенки”, а также “самовар” и др.

Перевод прежде всего вид межкультурной речевой деятельности [9]. Каждая культура обладает своими особенными чертами, своими реалиями, не свойственными другим культурам, что и отличает их друг от друга.

Со временем такого рода реалии становятся известными по всему миру. Например, в американском мультфильме “Жизнь с Луи” есть эпизод про День благодарения. “Thanksgiving Day” - это праздник в американской культуре, появившийся в ходе исторического развития. Для русскоязычных и многих других стран он чужд, как например “масленица” для американца. Однако уже существует общепринятый перевод для этой реалии в связи с тем, что американская культура имеет большое влияние по всему миру. Музыка, кино, литература - одни из многих каналов взаимодействия. К инокультурным реалиям можно отнести стенд-ап камеди, пришедший в нашу культуру относительно недавно, американский футбол и др.

Требования, предъявляемые художественному переводу в связи с его спецификой, в некоторых аспектах отличаются от требований к переводу текстов других направленностей. Художественный перевод может содержать изменения по сравнению с оригиналом, и эти изменения абсолютно необходимы для создания текста, аналогичного оригиналу по форме и содержанию. От объема этих изменений зависит точность, или адекватность перевода. Опираясь на работы А. Федорова, Н. Горбовского, В. Комиссарова можно выделить следующие критерии требований к адекватному художественному переводу: точность, лаконичность, ясность, литературность [20, 6, 12]. Как уже было сказано ранее, степень точности передачи содержания и формы текста на исходном языке на язык перевода определяет и степень точности перевода. Переводчик должен в полном объеме донести до реципиента ту информацию, которую подает автор в оригинале текста, при чем должны быть сохранены не только основные положения, но и все оттенки и нюансы сюжета. Точность также предполагает отсутствие избыточности - переводчик не может дополнять или пояснять автора, так как это может исказить текст автора.

Переводчик не должен быть многословен. Его цель - максимально точно, но с минимальным количеством языковых средств донести ту или иную мысль автора оригинала.

В погоне за лаконичностью переводчики могут ошибочно прибегнуть к сложным оборотам и неясным конструкциям. Ясность изложения и легкость понимания - неотъемлемая часть качественного перевода в целом, и художественного в частности.

Строгое соответствие литературным нормам языка перевода является обязательным. Перевод не должен содержать ни намека на нормы языка оригинала. Например, английский и русский языки очень разные по своей синтаксический структуре. В английском языке есть четкий порядок слов, в русском предложении он отсутствует. При переводе на русский язык этот порядок слов передается очень редко, в художественных текстах еще реже. Пытаясь создать максимально точный перевод, следует помнить литературные нормы двух языков и строго им следовать.

Подытожив вышесказанное можно отметить, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, но с выбором адекватных смысловых соответствий.

Проблема национально-культурной и хронологической адаптации художественного текста при переводе также занимает важное место. Как всем известно, язык является отражением истории, культуры и менталитета народа, который на нем говорит, а каждый отдельный текст создается в рамках определенной культуры. Элементы этой культуры могут быть абсолютно непонятны носителям других культур. Здесь и возникает необходимость адаптации. Проблема адаптации текста при переводе актуальна для переводов любой направленности. Как подчеркивают В. Сдобников и О. Петрова, для художественного перевода гораздо важнее найти ответ на вопрос: “должен ли читатель перевода получать от текста такое же впечатление, как и читатель оригинала, или же он должен все время чувствовать, что он читает текст, написанный на чужом языке и отражающий чужую для него культуру” [17, с. 92].

Если автор оригинала намеренно не привносит в свое произведение национально-культурный компонент, то читатель оригинала, имея одинаковые фоновые знания с автором, попросту не обращает на них никакого внимания. В данном случае ожидания автора оригинала совпадают с действительностью - текст оказывает именно тот эффект, который был задуман изначально. Другое дело если речь идет об иноязычном читателе - предположим, некоторая культурная реалия была передана при переводе, она тут же становится центром внимания иноязычного реципиента как нечто новое и неизвестное, хотя автор оригинала хотел сфокусировать внимание на иных моментах. Поэтому переводчик пытается оставить в тексте перевода только то, что по замыслу автора должно было стать центром внимания читателя, в результате чего исчезает национально-культурная специфика оригинала, и тогда речь идет о неточности перевода. Такой подход “опущения”, безусловно, имеет право на существование и нашел отражение в ряде так называемых вольных переводов и пересказов. Жанром пересказа обычно пользуются для переложения трудно переводимых текстов, содержащих языковую игру, обусловленную особенностями национальной культуры [17].

Однако такой подход вызывает множество споров. С одной стороны сохраняются намерения автора, но с другой стороны, как уже упомянуто выше, имеет место неточный перевод. Как отмечают С. Сдобников и О. Петрова, в данном случае важную роль играет цель создания перевода. Если цель преимущественно заключается в передаче развлекательного сюжета, то такой подход вполне допустим. Если же переводится подлинно художественное произведение, то поступки героев, их мысли и чувства могут быть психологически достоверными только в том случае, если они основаны на определенной системе общепринятых ценностей или же отталкиваются от этой системы [17].

Подмена, скажем, японской культуры и японского менталитета русскими в рамках произведения немыслима. Герои поступают так, а не иначе, потому, что они чувствуют и думают так, как чувствуют и думают японцы. Если же в русском переводе будет убрана национальная специфика, и читатель не будет постоянно чувствовать, что герои живут и действуют именно в Японии, возникнет непонимание того, почему они поступают именно так, или того, что заставляет их так мучительно переживать по поводу того, что для русского человека не может стать причиной серьезных переживаний.

В практическом плане проблемы связаны с тем, что в художественном тексте нельзя полностью заменить все “чужие” реалии “своими”. Национальная специфика охватывает весть текст целиком, так что русифицировать английский текст в данном случае означает написать новый текст на русском языке.

Актуальным является вопрос взаимодействия автора художественного текста и переводчика как двух творческих личностей. При всей важности сохранения в переводе национально-культурной и временной специфики произведения главным все-таки остается требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику, проявляющуюся как в самом идейно-художественном замысле, так и в выборе средств для его воплощения. Это, казалось бы, очевидное требование оказывается достаточно трудновыполнимым. Прежде всего, оно вступает в конфликт с требованием адаптации текста к инокультурному читателю, поскольку такая адаптация неизбежно ведет к замене тех или иных языковых средств другими, принятыми в литературной традиции переводящего языка. Но главная трудность состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. И делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать [19].

При этом возникает противоречие: с одной стороны, чтобы осуществлять художественный перевод, переводчик сам должен обладать литературным талантом, должен владеть всем набором выразительных средств, т.е., по сути, быть писателем. С другой стороны, чтобы быть писателем, нужно иметь свое эстетическое видение мира, свой стиль, свою манеру письма, которые могут не совпадать с авторскими. В этом случае процесс перевода рискует превратиться в своеобразное литературное редактирование, при котором индивидуальность автора стирается, перевод становится автопортретом переводчика, а все переводимые им писатели начинают “говорить” его голосом [17].

1.2 Особенности детского восприятия и психологии

“Под восприятием понимается процесс обнаружения, распознавания и интерпретации сенсорных стимулов. Выглядывая в окно, ребенок видит определенное сочетание света, цвета и тени. Из этой мозаики он выбирает информацию, воспринимая не отдельные детали, а улицу, людей, машины, дома. Человеческое восприятие организует получение информации таким образом, что какая-то ее часть воспринимается, а какая-то игнорируется. Причем то, что игнорируется разнится от возраста, психологических и интеллектуальных особенностей людей” [2, с. 157].

У детей с самого рождения до подросткового возраста преобладает визуально-образное мышление [3]. С самых первых дней жизни ребенок реагирует на яркие вещи и игрушки, разглядывая с интересом ковры и другие примечательные предметы интерьера. Само по себе зарождения мультфильма как особого жанра кинематографии также свидетельствует об этом, потому как, помимо семантической наполненности языковых средств, главной отличительной чертой мультфильма является его форма - яркий, красочный и отличающийся от реальной жизни. Цель мультфильма - привлечь внимание, заинтересовать. Ребенка возможно заинтересовать лишь броскими и необычными для него вещами.

Л. Брэдвей и Б. Алперс Хил высказывали свое мнение по поводу эгоцентричного перцептивного мира маленького ребенка. Для детей характерно неумение видеть мир с точки зрения, отличной от его собственной. Посмотреть на себя “со стороны” в плане социальном, перцептивном и интеллектуальном для него одинаково трудно. Если ребенка просят сосчитать членов его семьи, себя он в это число попросту не включает, так как его исходная позиция лежит не “вне семьи”, а “внутри нее” [3].

Мы рассмотрели восприятие в раннем детстве с целью выяснить на этой основе характер детского представления о мире. Ему присущи негибкость, зависимость от мельчайших деталей, сосредоточенность на себе как на центре, его зависимость от действий и его отвлекаемость. “По-видимому, маленький ребенок, “создавший” перцептивный мир, уже не связанный прямо с действием, фиксирует внимание на внешней видимости вещей, которая сама бросается в глаза, а не на более глубоких структурах, базирующихся на неизменных свойствах объектов” [5, с. 27].

В своей работе Р. Кайл приводит в пример Наполеона, который утверждал, что человек, мыслящий образами, не способен командовать. Возможно, Наполеон имел в виду лишь поверхностные свойства образов. Может быть правильно, что одна картина стоит тысячи слов, или “лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать”. Наполеоновский образно мыслящий генерал походил бы на ребенка, над которым доминирует восприятие [11].

Логично будет предположить, что по мере взросления каждый ребенок проходит определенные стадии интеллектуального развития. Стадии взросления зависят от определенного возраста. Л. Выготский предлагает выделять следующие возрастные категории детей: от одного до трех лет, от трех до пяти лет, от пяти до семи, от семи до двенадцати. С двенадцати лет начинается новый этап взросления, а именно подростковый возраст [5].

Первоначально ребенок воспринимает мир как индивид, который не знает себя в качестве субъекта, не понимает своих собственных действий и приписывает реальности свои субъективные ощущения, даже не подозревая об этом [7]. “Конструкция представления об окружающем мире, о реальности у ребенка в первые годы жизни состоит в переходе от одного состояния, где вещи центрированы вокруг “Я”, которое управляет всем, не осознавая себя в качестве субъекта, в другое состояние, где “Я” занимает свое место в устойчивом мире и рассматривается как активный субъект среди других в этом мире” [14, с.103]. В этот период меняется отношение ребенка к вещам - происходит переход от эгоцентризма к объективности. Абсолютной объективности не существует в силу ряда причин. Субъективный опыт каждого человека определяет его собственную позицию, относительно которой он будет судить о вещах и событиях. Это и называется “точкой зрения”, которая складывается из определенных понятий [7].

По мере роста ребенка развивается его понятийный аппарат. Как отмечают Б. Волков и Н. Волкова, изменение системы понятий происходит, в основном, по трем направлениям. Во-первых, содержание понятия ребенка начинает соответствовать тому, что в это понятие вкладывают большинство взрослых людей. Так, например, ребенок может относить к понятию “конфета” любое кондитерское изделие. Примерно к пяти годам ребенок начинает понимать, что конфету отличает размер, форма, вкус. Во-вторых, с возрастом дети начинают лучше оперировать понятиями в уме. Например, трехлетнему ребенку гораздо труднее отличить понятия “день” и “час”. Поэтому часто можно слышать вопрос из серии: “А час это больше чем день?” В-третьих, с возрастом дети учатся описывать одни понятия через другие. Трехлетний ребенок не сможет объяснить, что такое любовь, хотя и будет понимать значение этого слова. В подростковом возрасте любой человек сможет дать вам развернутое определение, причем с легкостью отличая любовь от таких понятий как дружба, привязанность, верность и так далее. Система понятий динамична, она никогда не стоит на месте и развивается по мере того, как человек приобретает новый опыт [4].

На формирование личности оказывают влияние такие факторы как воспитание и обучение, которое может производиться различными способами. Передача человеческой культуры от взрослых детям происходит в особом процессе воспитания и обучения. Взрослые являются посредниками между ребенком и идеальными формами культуры. Процесс этого посредничества в широком смысле и является процессом обучения [5]. Далеко не всегда этот процесс осуществляется организованно и целенаправленно. Очень часто обучение происходит стихийно: ребенок учится играть, говорить, рассуждать или слушать музыку, вовсе не подозревая, что он учится. Но во всех случаях он не просто действует с предметами или воспринимает сенсорные стимулы, но с помощью взрослого открывает для себя их человеческий смысл и тем самым приобщается к человеческому способу жизни.

Как отмечают Е. Горшилова и Т. Морозова, одной из главных функций воспитания является социализация, то есть приобщение ребенка к окружающему миру и социуму [7]. Социализация это своего рода познание законов человеческого общества о том, как все должно быть. Такие знания ребенок получает не только от родителей и воспитателей или учителей. Немаловажную роль здесь занимают игры, книги, телевидение, интернет.

Р. Кайл в своей работе высказал мысль о том, что современная ситуация в нашем обществе, культуре и науке обусловила переориентацию в предмете философского, психологического и педагогического знания с парадигмы “общество - личность” на парадигму “человек - человечество” [11]. Ребенка как “объект воспитания воспринимают как единство генетического и культурного, биологического и социального, а не только как личность - совокупность общественных отношений” [2, с. 80].

“В широком смысле под эстетическим воспитанием понимают целенаправленное формирование в человеке его эстетического отношения к действительности. Это специфический вид общественно значимой деятельности, осуществляемой субъектом (общество и его специализированные институты) по отношению к объекту (индивид, личность, группа, коллектив, общность) с целью выработки у последнего системы ориентации в мире эстетических и художественных ценностей в соответствии со сложившимися в данном конкретном обществе представлениями об их характере и назначении” [7, с. 45]. Эстетическое образование - необходимое условие для достижения главной цели эстетического воспитания формирования целостной личности, творчески развитой индивидуальности, действующей по законам красоты.

Следует отметить, что и телевидение, в частности мультфильмы, также принимают участие как в воспитании и социализации детей, так и в развитии их эстетических принципов. Основным объектом нашего исследования выступает мультфильм, поэтому остановимся на его роли в воспитании подробнее.

Герои мультфильмов также играют огромную роль в воспитании ребенка. Ведь герои мультиков для ребенка - авторитет, своего рода пример для подражания, и как следствие мощное средство для воспитания. Любимые герои показывают, как надо поступать в той или иной ситуации. Они будоражат воображение ребенка, учат его сопереживать другим, учат справедливости.

А. Белкин сводит роль мультфильмов в воспитании ребенка к нравственному, эстетическому и трудовому воспитанию ребенка. В мультиках ребенок видит модели поведения. Он учится тому, как действовать в той или иной ситуации, как можно добиться цели. Многие мультики дают программу воспитания качеств настоящего человека. Они заставляют ребенка сопереживать героям, помогать другим, дружить, уважать родителей, разъясняют, что такое добро и зло и т.д. В мультиках со злом стараются бороться не силой, а пытаются его перехитрить или уговорить. В мультфильмах, как правило, показана красота природы, герои учат любить и беречь ее. Дети учатся ухаживать за животными и растениями. В мультипликационных фильмах показано, что если хорошо относиться к природе, то она угощает героев мультика вкусными фруктами, овощами и т.п. Герои мультиков учат малыша помогать родителям, друзьям. Тот, кто ленится, высмеивается другими героями и, в конце концов, понимает, что труд - это полезное дело [2].

Для нашего исследования особенно интересен механизм зарождения юмора у детей возрастной категории от одного до двенадцати лет, то есть детей до подросткового возраста. Рассмотрим основные положения.

В первую очередь необходимо понимать, что под чувством юмора понимается способность человека относиться к происходящему с легкостью, делать юмористические комментарии либо вести себя смешно в каких-то ситуациях. Под чувством юмора подразумевается комплекс “перцептивных, когнитивных, эмоциональных, физиологических и поведенческих процессов” [26].

Психологи-теоретики давно доказали, что степень развитости чувства юмора напрямую зависит от интеллектуальных показателей как у взрослых, так и у детей. “Юмор, не зависимо от возраста его носителя, играет для него очень важную функцию и является своеобразным личностным маркером - человек может смеяться только над тем, что ему понятно, и что для него уже или еще не несет большого напряжения, но тем не менее актуально” [14, с. 12]. Именно поэтому стоит различать детский юмор от юмора взрослых людей.

У детей от трех до восьми-девяти лет значительная часть юмористического фольклора связана со способностями и навыками, которыми они овладели, но которые еще не воспринимаются как само разумеющееся действие. Дети с радостью сообщают окружающим об усвоенных ими навыками и подшучивают над теми, кто еще этот опыт только осваивает. В целом же, закономерно, что у младших школьников и подростков чувство юмора приобретает более сложную форму и диапазон вещей его вызывающих существенно расширяется. Так их может рассмешить “то, чего на самом деле не случается” [5, с. 76].

Это может быть ситуация, когда взрослый начинает вести себя намеренно глупо и, например, искать на новогоднем утреннике мешок с подарками под котелком одного из мальчиков в гусарской форме. Конечно, дети уже понимают, что действия эти создаются для комичности ситуации, но, вместе с тем, им греет душу то, что они тоже могут быть умнее взрослых, и, что очевидно, уж они-то точно искали бы подарки в другом месте. Подобные шутки, когда родители или учителя намеренно дают детям возможность на какое-то время превзойти их в интеллектуальном или физическом плане, помогают ребенку чувствовать себя самостоятельной личностью, что-то понимающим и умеющим в этом мире, а не только зависящим от воли взрослого маленьким ребенком [5].

Также детей может веселить чье-то неправильное поведение или несоответствие увиденного общепринятым нормам. Товарищ, который мастерски корчит рожицы, выглядит для них одновременно и смешным, и ярким примером того, каким быть лицо не должно. То есть это позволяет “усваивать эталоны и модели ожидаемого со стороны взрослых поведения, а с другой стороны показывает, что эти модели не единственные - расширяется представление об окружающем мире” [11, с. 100].

Чувство юмора неразрывно связано и с ситуациями, где детям приходится проверять свои способности и возможности. В качестве примера А. Белкин приводит проверку на храбрость - “если получится не просто стащить газету у заснувшего в сквере дедушки, но еще при этом, отбежав на безопасное расстояние, радостно расхохотаться - для тебя это точно как раз плюнуть, и ничего тебе не страшно” [2, с.189]. Подобного рода шалости характерны для младших школьников и младшего подросткового возраста. На данном этапе - это важная часть в социализации ребенка.

Л. Брэдвей и Б. Алберс Хил отмечают, что “развивать чувство юмора можно и нужно, используя качественную детскую литературу, видеофильмы и мультфильмы” [3, с. 73].

1.3 Сложности киноперевода

Как указывает Р. Матасов, в наши дни значительную долю кино- и видеорынка занимает иностранная, прежде всего западная, продукция. В прокате безоговорочно лидируют североамериканские картины, а телевидение активно закупает художественные сериалы и документальные тематические фильмы зарубежного производства. Близкими по значению к термину “кино- видео перевод” являются термины “аудиовизуальный перевод” и “мультимедийный перевод”, которыми обозначается межъязыковая передача содержания не только художественных кино- и видеофильмов, но также компьютерных программ, телевизионных новостных выпусков, рекламных роликов. Активно заинтересовались кино- видео-переводом сравнительно недавно. За последние три десятилетия в свет вышло несколько работ, посвященных данной теме [13].

Из приведенного утверждения видно, что на сегодняшний день киноперевод является перспективным направлением в теории перевода, а значит изучение его проблематики актуально. Рассмотрим основные особенности киноперевода.

Одной из трудностей киноперевода является наличие необходимости работать с кинотекстами и кинодиалогами. Кинотекст считается особым видом аудио-медиальных текстов - “зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю через неязыковую среду в устной форме (речевой или песенной), воспринимаемой им на слух, причем экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы” [16, с. 211].

Аудиовизуальная природа кинотекста обуславливает ряд специфических экстралингвистических особенностей киноперевода. Ключевым понятием в нем является так называемая “укладка”, т.е. синхронизация текста перевода с оригинальными диалогами фильма [16].

М. Ефремова определяет кинотекст как “связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителем” [9, с. 40].

Кинотекст представляет собой единое, сложное, семиотически неоднородное сообщение, в состав которого, помимо собственно кинодиалога (его вербальной составляющей), входят изобразительный ряд и саундтрек. Кинотекст в игровом кино совмещает в себе свойства художественного и аудио-медиального текста, при этом задача переводчика заключается в обеспечении воздействия на зрителя текста перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на зрителя исходного текста. При этом она решается за счет передачи как коммуникативной, так и эстетической информации, заключенной в речевой характеристике персонажей [18].

Также в области перевода кино выделяют термин “кинодиалог”. “Кинодиалог как объект перевода в кино есть вербальный компонент гетерогенной семиотической системы - фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается его аудиовизуальным рядом” [23, с. 7].

Кинодиалог представляет собой квази-спонтанный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, что находит свое выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения [23].

Следует обратить внимание на существование отличительных особенностей кинодалога, которые обусловливают процесс его перевода. Во-первых, текст ограничен временными рамками звучания, что исключает введение комментариев. Возможно лишь дополнять его краткими пояснениями. Во-вторых, кинодиалог рассчитан на мгновенное восприятие и реакцию зрителей, следовательно, должен быть максимально информативным и понятным. И наконец, кинодиалог сопровождается видеорядом, который обусловливает выбор возможных вариантов перевода: при работе с ним важно учитывать связь изображения и текстового материала, уделять одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам [19].

Кинодиалог характеризуется как общетекстовыми, так и специфическими категориями, среди которых “доминирует категория тональности, понимаемая какконцептуально-содержательная категория, отражающая культурологический аспект фильма и находящая свое выражение в передаче имен собственных, национально-специфических реалий и речевой характеристике персонажей” [19, с. 13].

Как особый тип текста, кинодиалог сопоставим с драматическим диалогом в плане квази-спонтанного характера текста, направленности на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект, а также наличия эффекта “двойного сказывания” в рамках строгих параметров демонстрации фильма. Кинодиалог отличают фиксированность звучащего текста, его относительная самодостаточность, неограниченные художественные возможности, обусловленные свободным оперированием временем и пространством посредством монтажа [23].

Авторы разграничивают понятия кинотекста и кинодиалога. Как уже отмечалось выше, кинодиалог является лишь частью, вербальной составляющей кинотекста, который в свою очередь представляет собой сложное лингвосемиотическое образование. Переводчик работает именно с кинодиалогом. Кроме того, кинодиалог - понятие, применимое преимущественно к игровому кино. Произведения кинематографа принято делить на художественные (игровые) и документальные (неигровые) фильмы. В первых показаны события, сыгранные актёрами, во вторых - заснятые в реальной жизни, и в таких фильмах большее распространение получил киномонолог [13].

Рассмотрим место киноперевода в общей теории перевода. Будучи ориентированным на оказание художественно-эстетического воздействия и достижение коммуникативно-прагматического эффекта, перевод в кино представляет собой разновидность художественного перевода.

Перевод кинодиалога с необходимостью предполагает его рассмотрение в качестве конечной единицы перевода в рамках процесcоориентированного текстоцентрического подхода [13].

Перевод кинодиалога находится в прямой зависимости от избранной техники перевода. Выделяют три основных вида киноперевода. Дублированный перевод представляет собой полную замену речи актеров на язык перевода, при этом синхронизацию с мимикой актеров, а главное, с их артикуляцией. Переводчику зачастую приходится искажать текст, отдаляться от оригинала, чтобы достичь нужного совпадения артикуляции персонажей со своим текстом. В связи с этим ставится под сомнение, является ли дублирование переводом или же это вольная адаптация [18]. Считается, что дублированное телевидение рассчитано на малообразованные народы, которые не умеют читать субтитры, и что это один из символов тоталитарного государства [19].

Кроме того, при дубляже убирается оригинальный звук фильма, следовательно, у зрителя пропадает возможность оценить оригинальную актерскую и режиссерскую интерпретацию фильма. Однако по скорости, по объему энергетических, временных и ресурсных затрат именно дублированный перевод является наиболее эффективным [18].

Как вид киноперевода по праву выделяют закадровый перевод. Оригинальный звук приглушается, и поверх него накладывается переведенная речь героев фильма. Фильм может быть озвучен как одним актером, так и целой командой. Различают многоголосый перевод, двухголосый (фильм переводят два дублера - мужчина и женщина), одноголосый (всех актеров озвучивает один и тот же дублер) и синхронный закадровый перевод (перевод речи оратора с отставанием в две-три секунды). Этот способ перевода значительно дешевле и для его осуществления требуется меньше времени. В связи с этим закадровый перевод пользуется большой популярностью у телевизионных каналов и у фильмов, не вышедших в кинотеатральный прокат, получил наибольшее распространение в русско-говорящих странах [13, 18].

Еще одним способом является создание субтитров. На постоянной основе субтитры используются при переводе кинофильмов с 1929 года. Реплики персонажей и надписи, появляющиеся в кадре, воспроизводятся в нижней части экрана в виде текста языка перевода. Этот способ является старейшим способом перевода, поскольку долгое время был единственно доступным с технической точки зрения. Кроме того, это единственный способ передачи исходного звучания фильма и, следовательно, его художественной ценности. Данный вид перевода не искажает язык оригинала и позволяет зрителю, обладающему базовыми языковыми знаниями, самому следить за содержанием диалогов [19].

Перевод с помощью субтитров коммерчески более выгоден, т.к. он технически менее сложен в исполнении, требует участия меньшего количества людей. Фильм, переведенный с помощью субтитров, может быть использован в качестве учебного пособия для людей, изучающих язык. Главным недостатком считается трудность восприятия, связанная с необходимостью одновременно воспринимать изображение и читать текст субтитров [19].

Особое внимание следует также уделять грамотному переводу названий кинофильмов, т.к. их неадекватный перевод может привести зрителя в недоумение и негативно повлиять на его впечатление от всей переводной версии картины в целом.

При переводе названий кинопереводчик обязан учитывать необходимость осуществления в ряде случаев семантических преобразований, например, адаптации, “чтобы сохранить целостную систему смыслов исходного речевого произведения, добиться аналогичного коммуникативного эффекта” [6, с.404].

Художественный фильм, в нашем случае детский художественный мультипликационный - это не только культурный феномен, отражающий социокультурные приоритеты общества, но и способ формирования картины мира, как отдельной личности, так и лингвокультурного общества в целом [13]. Ведь нередко именно фильмы (независимо от художественных достоинств или недостатков) являются главным источником и одновременно средством создания образа “чужой” культуры. Яркий тому пример - американские кинофильмы, при помощи которых у нас создается картина американского образа жизни, особенностей межличностных отношений, системы ценностей и др. В переводоведческих исследованиях признано, что трансформации в переводах обусловлены различными факторами: лексическими, стилистическими, функциональными, прагматическими [16].

Название как одна из доминирующих позиций художественного произведения отражает общие тенденции переводов и зачастую отличается различными заменами и изменениями, характеризующими как особенности разных языковых, стилистических систем, так и различия в познавательных процессах, связанных со спецификой восприятия и передачи той или иной “чужой” реалии, (арте) факта, события. Например, “Тихий Дон” М. Шолохова переведен на английский как `The Don Flows Home to the Sea' (досл. `Дон течет к морю'), название романа В. Пелевина “Чапаев и Пустота” по-английски звучит как `The Clay Machine-Gun' (досл. `Глиняный пулемет') [23].

Таким образом, в процессе осуществления художественного перевода мультипликационного фильма переводчик должен учитывать рассмотренные выше особенности с целью повышения адекватности восприятия мультфильма целевой аудиторией. В нашей работе в качестве материала для исследования используется детский мультипликационный фильм “Life with Louie” (`Жизнь с Луи') студии “20th Century Fox Television”, режиссеры Мэттью О'Каллаган, Берт Ринг, автор идеи Луи Андерсон. Проанализируем особенности его перевода более подробно.

Выводы по главе I

Рассмотрев особенности детской психологии и восприятия, специфику киноперевода, а также изучив особенности перевода детской мультипликации с точки зрения создания адекватного прагматического эффекта на детскую целевую аудиторию, мы можем сделать следующие выводы:

Теория перевода относит киноперевод и перевод мультипликационных фильмов к художественному переводу.

Одной из основных трудностей киноперевода является наличие необходимости работать с кинотекстами и кинодиалогами.

Для создания адекватного перевода при работе с текстами для детской целевой аудитории необходимо учитывать ряд особенностей детской психологии и восприятия, такие как тенденцию к буквальному пониманию сказанного, неспособность к самостоятельному анализу информации и построению логических цепочек.

Для осуществления адекватного перевода детской мультипликации переводчику необходимо как можно полнее и точнее передать смысл, заложенный в оригинал произведения, в то же время, придерживаясь коммуникативного намерения автора и, тем самым, осуществляя прагматическую адаптацию.

Адаптация в ее жанровом воплощении представляет собой сознательное использование переводимого автором (или переведенного ранее) тематического, сюжетного, идейно-образного материала оригинала с целью реализации творческих намерений автора, направленных, как правило, на актуализацию исходного текста в новых социально-исторических, национальных и культурных условиях.

Прагматическая адаптация при переводе подразумевает учет потребностей реципиента продукта перевода и включает такие основные виды, как: введение семантического компонента, введение эмоционального компонента, приспособление к целевой аудитории, модернизация.



ГЛАВА II. ПЕРЕДАЧА ПРАГМАТИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА МУЛЬТФИЛЬМА С УЧЕТОМ ОСОБЕННОСТЕЙ ЦЕЛЕВОЙ ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ АУДИТОРИИ

2.1 Перевод фрагмента мультипликационного фильма “Life with Louie” с английского языка на русский

Когда разворачиваю подарки, всегда вспоминаю своего отца. Он был настоящим мастером сюрпризов. Мне кажется, я и сейчас его слышу:

- Когда я был маленьким, нам не дарили подарки, мы были слишком бедными. Нас только ругали.

- Пап, но это было подарком в прошлом году!

- Я все слышал…

Но на самом деле есть и у меня добрые Рождественские воспоминания.

Ребенком я рос на Среднем Западе, и как только заканчивался День благодарения, все, казалось, начинали с нетерпением ждать Рождества. Все, кроме моей семьи. У нас никогда не было праздника как у семей из сериалов.

В машине

Луи: Пап, когда мы будем вешать рождественскую гирлянду?

Отец: Эээ, в моей молодости мы не вешали гирлянды!

Луи: Что???

Мама была переводчиком.

Мать: Папа говорит, что на следующих выходных.

Отец: Мы не будем вешать гирлянду в этом году. Нужно экономить энергию!

Луи: Чью? Твою?

Отец переключает радио в машине

Отец: Рыболовное шоу Джона Пайреса. Конечно, замаскировали рождественское шоу под программу для рыбаков! Везде этот Санта!

Луи: И это дух Рождества.

Отец: Я все слышал!

Когда в Сидер Нолл приходила зима, всегда выпадало много снега.

Объявление по радио: Школы закрыты.

Луи: Школы нет! Школы нет! Школы нет!

Прыгают вместе с младшим братом Томми

Луи: Ты то чего радуешься? Ты же еще не школьник.

Мать одевает Луи и Томми

Луи: Мам, одень Томми потеплее, чтобы я смог окунуть его в сугроб!

Мать: Будьте осторожны. На улице все завалено снегом, если что-то случится, скорая помощь не проедет!

Луи: Тогда Томми лучше остаться здесь!

Мать: Луи, отдай это своему отцу! (дает кружку)

Луи: Нет! Я мимо ванной не пойду!

Мать: Он вовсе не в ванной!

Луи: А где он?

Возле гаража

Отец (ворчит): Нашли себе, бесплатного дворника, что я вам тут, нанялся?

Луи проливает кипяток отцу на ногу

Отец: Ооох, что ты хочешь сделать? Сварить меня заживо?

Луи: Мама сказала отдать тебе это, чтобы согреться!

Отец: Ладно.

Возле дома миссис Стилмэн

Луи: Здравствуйте, миссис Стилмэн, помощь нужна?

Миссис Стилмэн (ищет газету в снегу): Доброе утро, мальчики! Где-то здесь должна быть газета.

Томми: Мы ее найдем!

Миссис Стилмэн: Там я уже смотрела, Томми.

Луи: Томми, будь осторожен. Под снегом живут ужасные чудовища, которые могут утащить тебя! Вот она!

Мисси Стилмэн: О, спасибо, Луи! Ты такой молодец!

Дети играют в снежки

Луи: Я делаю снежки, а вы ими кидаетесь.

Дженни: Ну и храбрец!

В игре в снежки вам нужен доброволец для мишени.

Томми: Так не честно! (бросили в него снежок)

Луи: Они на моего брата! В атаку!

Все любили играть в снежки, но никто не хотел получить ледышкой в ухо.

Луи: Ой!

Дженни: Стойте все!

Луи: По ушам не кидаемся!