Танцевальная молодежная культура как социальный феномен

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

В последние несколько лет наблюдается рост интереса молодежи к танцевальной культуре. С каждым годом открывается все большее количество различных танцевальных студий и школ по всему миру, широкое распространение получают новые направления танцевального искусства, в особенности уличного танца. Тенденцию увлеченности танцами подкрепляют СМИ - создаются танцевальные проекты и ток-шоу, транслируемые по телевидению и освещаемые в прессе и на радиостанциях, появляется все большее количество видеоматериалов в социальных сетях, сообщества для увлеченных тем или иным направлением. Популяризация танцев, в особенности современных, или, как их еще называют, уличных прослеживается и в мировом кинематографе - уже на протяжении 10 лет каждые два года в прокат выходит новая часть фильма об уличных танцах «Шаг Вперед», собирая в кинотеатрах большое количество зрителей. В различных областях современной гуманитарной науки также можно наблюдать значительный рост интереса исследователей к танцу и танцевальной культуре: танец рассматривается как досуговая практика, как профессиональная деятельность, как вид сценического искусства. Танцевальная культура разных народов мира углубленно изучается в антропологии, танцевально-двигательная терапия и ее роль в лечении психологических заболеваний анализируется психологами. Танец также может быть предметом внимания философии, культурологии, социологии, рассматриваться как часть общения и невербальной коммуникации.

Исследователи уделяют внимание всем разновидностям танцевального искусства, в данной же работе, ориентируясь на молодежную культуру, мы уделяем большее внимание направлениям, которые имеют наибольшую популярность среди молодежи. Проблематику молодежной культуры в отечественных исследованиях в своих работах поднимали такие исследователи как Е.Л. Омельченко, А.С. Запесоцкий, Е.Л. Омельченко З.В. Сикевич, С.И. Левикова, В.А. Бобахо, С.П. Цаплина, Т.Б. Щепанская. Обращаясь к особенностям молодежной культуры и ее месту в системе господствующей культуры, исследователи рассматривают молодежную культуру с точки зрения различных аспектов: выполняемых ей функций, предпочтений молодежи, многообразия представляемых в молодежной культуре субкультур. В данной работе основным фокусом является танцевальная культура, ее особенности в контексте молодежной культуры.

Цель дипломной работы - разработать модель исследования танцевальной культуры молодежи с социологической точки зрения.

Объект дипломной работы: танцевальная молодежная культура

Предмет дипломной работы: особенности танцевальной молодежной культуры города Санкт-Петербурга.

Задачи дипломной работы:

- выявить характеристики понятия «танцевальная культура»,

- выявить основные подходы к исследованию молодежной культуры,

- проанализировать функции танцевальной и молодежной культуры,

- определить особенности, роль и значение танцевальной молодежной культуры в Санкт-Петербурге,

- выяснить основные аспекты формирования увлечения танцами у молодежи,

- проанализировать факторы, влияющие на увлечение молодежи танцами.

1. Теоретические основы исследования танцевальной культуры как социального явления

Историко-социологический анализ становления танцевальной культуры в обществе.

Как известно, танец зародился на самой заре цивилизации, задолго до существования определенных видов танцев, искусства и хореографии. Первые танцы древности были далеки от того, что мы называем танцем сейчас. В первобытном мире танец был естественной потребностью человека: через него выражались эмоции и чувства, осуществлялась потребность в движении как таковом и познавался окружающий мир. Танец тесно был связан с бытом и выполнял огромную роль в жизни людей. Главным значением и смыслом танцев было выразить сове душевное состояние - танцующие стремились к тому, чтобы каждое движение, жест, мимика выражали какую-нибудь мысль, действие, поступок. На протяжении всей человеческой истории культуры люди размышляли и писали о роли и месте танца в жизни человека и общества. С самого начала человеческого рода, вне зависимости от степени цивилизации, можно проследить проявление склонности человечества к танцам и пению. Профессор Джозеф Гарфинкель из Иерусалимского Еврейского университета обнаружил свидетельства того, что люди танцевали уже 9000-5000 лет назад.

В своей работе о существовании танца в ранний период земледелия он пишет о том, что в то время общественные ритуалы с вовлечением в танец «являлись основными механизмами образования, передачи знания от одного поколения к другому». Танец изображался в наскальных рисунках в различных частях света, что подтверждает тот факт, «что танец являлся одним из мощнейших символов на протяжении эволюции человеческих обществ». Гарфинкель утверждает, что танец во времена догосударственного общества являлся прежде всего средством общения, ритуалом: когда приходило определенное время, например, сеять или собирать урожай, сначала все танцевали, а потом шли на работы. Русский культуролог В.В. Ромм исследует танцевальную культуру древних обществ путем анализа хореографических изображений палеолитического периода. Он выявляет осознанные зарисовки первобытными людьми танцевальной активности в изображениях, созданных ими. Проанализировав данные палеолитические рисунки из пещер Франции, Ромм делает вывод о том, что в наскальной живописи было запечатлено проявление именно танцевального искусства первобытных людей - так как танцоры были одеты в своеобразные костюмы и маски, скорее всего во время обрядового действа.

Возникновение такой области научного знания как палеохореография, занимающейся исследованием танцевальных практик архаичных культур, еще раз говорит о том, что танцевальная проблематика становится все более популярной в научной сфере. В научных источниках существует множество точек зрения на возникновение танца. И.А. Герасимова выделяет три концепции: биологическую, коcмогологическую, социальную. Биологическая концепция заключается в том, что танец возник в результате копирования человеком различных сценариев поведения у животных. Активные движения наподобие плясок, а также брачные танцы, сценарии охоты - все это показывает потребность человека к движению для передачи различной информации.

С точки зрения космологической концепции основанием всего является ритмообразующее начало, оно определяет космос как миропорядок. Танец основывается на правилах исчисления, соотносится с общими законами построения и исчисления, законами формы, частей и целого. По многим легендам именно танец способствовал возникновению мира из хаоса. Социальная концепция выражает точку зрения социологов - это концепция происхождения искусства как следствия развития коммуникации индивидов. По данной концепции танец появился как результат реализации одной из первичных потребностей первобытных людей - выражать себя, а именно свои эмоции и чувства, мысли - пользуясь телом как инструментом. Мыслители Древней Греции, Древней Индии, Древнего Китая и других стран, рассуждая о танце и его роли в жизни общества, уделяют главное внимание двум аспектам: функциям и ролям танца и его общественному восприятию. Древние авторы единодушно отмечают способность танца оказывать сильнейшее воздействие на природу и на человека. Начиная с древних времен, наука накопила огромное количество сведений о возможностях воздействия танца на человека. Выделяется два основных направления влияния танца на организм человека:

1. на физическое тело;

2. на духовную сущность человека.

В работе С.Н. Худекова «Искусство танца. История. Культура. Ритуал» рассматривается происхождение танца, танец и его функции и выполняемые роли в разные эпохи. В первобытные времена танцы сделались необходимым элементом в ритуале едва ли не всех религий. Танцы стали неотъемлемой частью религиозного культа сначала в Египте, потом в Греции, Риме и других странах. В каждой из стран танцы имели свои особенности по характеру исполнения и наполнялись особенными смыслами. Индия и Египет были первыми странами, где танцы обрели величественно - строгий характер. С целым рядом символов, определявшимся законами религиозного культа, определялся и характер танца. Существует великое множество версий о происхождении танцев в Древней Греции. Древнегреческий философ Теофраст утверждал, что первым изобрел танцы Сицилийский игрок на флейте Андрон. Древнегреческий философ Лукиан написал трактат «О танце», описание танцев можно встретить в трудах Платона и Аристотеля. Перейдя в Грецию из Индии и Египта, танцы обрели благоприятную почву для развития и быстрого распространения, став постоянным сопровождением как для веселых торжеств, так и для религиозных церемоний. Из-за наличия в Греческой религии множества богов появилось великое множество танцев, так как каждый отдельный обряд для каждого божества включал в себя определенный танец. Такое разнообразие способствовало тому, что в античной Греции образовалось самостоятельное танцевальное искусство, которое впоследствии стало так уважаться греками, что стояло на одном из первых мест в ряду государственных учреждений. Существовало несколько видов плясок: воинственные пляски, священные, сценические, вакхические. В почете у греков были и воинственные пляски, чьей целью было возбуждение в воине стремления к воинской славе даже в мирные времена. Воинственные пляски воспроизводили бой и исполнялись с атрибутами - луком, мечами, копьями - в таких танцах чаще всего находили отражение мифы и предания о героях. Также такой танец развивал в исполнителе любовь к Родине. Священные танцы формировались на основе религиозных культов и исполнялись в храмах и на торжествах. Сценические танцы древних греков были частью представлений, причем каждому соответствовали особенные танцы. Вакхические танцы наоборот не были подвержены каким-либо четким правилам, так как являлись чисто досуговой формой танцевального искусства: Платон писал, что танец это «лучший способ для отдохновения разума и укрепления телесных сил» и относил его к средству воспитания гражданина.

В древнем Риме, позаимствовавшем у греков религию, так же появились священные танцы. Но долго они не просуществовали из-за сурового настроя римлян, быстро утратив всю красоту и величественность. Взамен танцев в Риме родилось самостоятельное искусство - пантомима. Несмотря на то, что может показаться, что у древних народов существовали лишь религиозные танцы, это не так. Во все времена наряду с этим видом танцевального искусства существовали еще и танцы как род развлечения, приуроченные к разным случаям жизни и торжествам. В мрачные средние века искусство танца практически умерло. Оставались лишь народные танцы, уничтожить которые было практически невозможно: народ нуждался в развлечениях. В эпоху Возрождения появляются первые «передвижные балеты», чуть позднее танцевальные представления, сопровождавшиеся песнями. При дворах появляются салонные танцы, служившие развлечением для членов высших сословий. Италия первой вводит в обиход придворного круга сложные танцевальные представления, далее эта форма танцевального искусства переходит во Францию. Появляется балетная сцена, для которой действуют определенные правила, открываются школы балета для профессиональной подготовки танцовщиков, искусство балета стремительно развивается. Из всех европейских сцен самую большую славу приобретает русский балет, благодаря высокому качеству технической подготовки танцовщиков. Более подробно к развитию танцевальной культуры в России мы обратимся при анализе комплексного понятия «Танцевальная культура».

Определение понятия танец.

В настоящее время в среде исследователей до сих пор не существует однозначного и точного определения понятия «танец», охватывающего все аспекты толкования танца. Несмотря на то, что в современном мире интерес к освоению танцевальной культуры довольно высок, само понятие «танец» почти не получило теоритической разработки, как и методология исследования танцевальной культуры в целом. С точки зрения классификации определений данного понятия Самойленко Е.В. в своей работе «Феномен танцевальной культуры: особенности генезиса, функционирования и трансформации (на материале культуры России XX-XXI вв.)» выделяет два основных подхода к его толкованию:

1. Эстетико-искусствоведческий, который в то же время часто соответствует обыденным представлениям о танце (узкий подход).

2. Культурологический - более научный (расширенный).

В рамках первого подхода в трактовке термина «танец» в основном делается упор на понимание танца только как вида искусства и художественного творчества, его эстетическую составляющую. Такие определения в основном используются в гуманитарных и искусствоведческих науках, где танец рассматривается с точки зрения, ориентированной на его искусствоведческое осмысление. В бытовом сознании обычно тоже преобладает этот подход к определению танца, такие определения встречаются в различных словарях, энциклопедиях, справочниках и т.п. Танец это «вид искусства, в котором основа создания художественного образа - движения и положения тела танцовщика. Танцевальное искусство - одно из древнейших проявлений форм творчества» и «вид искусства, в котором основа создания художественного образа - движения и положения тела танцовщика. Танцевальное искусство - одно из древнейших проявлений форм творчества». Танец можно трактовать как «искусство пластических и ритмических движений тела» или же «искусство движения тела в ритмическом выражении, обычно с музыкой...» С точки зрения культурологии танец является «видом искусства, в котором основное средство создания художественного образа - движения и положения тела танцовщика». Если обобщить все определения, написанные выше, можно отметить что танец здесь связывается лишь со сферой высокой культуры и искусства. Целью танца в этом контексте выступает создание художественного образа посредством пластики, что требует от исполнителя- то есть танцора- множества профессиональных навыков. При таком подходе акцентируется лишь один аспект танца - эстетический, а иные аспекты и танцевальные направления автоматически оказываются вне данной категории, а значит, танцем уже не считаются. Потому как такая позиция может быть сочтена ограниченной, в послeдние годы в научном сообществе, особенно в области культурологии, отдается предпочтение более широкому подходу к танцу, где он связан и с повседневной сферой жизнeдeятeльноcти. В отличие от первого, более узкого подхода, в культурологическом подходе многие теоретики и исследователи танца предпочитают определять сам термин через какие-либо функции танца, в то же время трактуя его как особый феномен человеческой культуры в целом. Так, антрополог Джоан Кеалиинохомоку делает акцент на экспрессивной функции - т.е. функции самовыражения: «танец -- это преходящий, мимолетный способ экспрессии, происходящей в заданной форме и стиле посредством движений тела». Н.В. Атитанова: «танец является специфическим языковым выражением, и результатом знаковой деятельности, и определенным «феноменом», «текстом», «культурой» - в данном случае акцентирована знаковая природа танца и его коммуникативная функция. Американский хореограф Марта Грэм определяла танец через самовыражение, как подлинное выражение глубочайших душевных чувств, высвобождаемое через движение тела. Доктор культурологии В.В. Ромм так трактует данное понятие, акцентируя свое внимание на культурной стороне танца: «Танец - явление культуры, которое пронизывает всю жизнь», «Танец есть явление культурологическое, социальное, то есть общественное, историко-общественное или теоретико-общественное». Данное определение наоборот, как может показаться, трактует термин танца очень широко и расплывчато. В работе «Социокультурные аспекты философии танца» А.С. Фомина, современного исследователя в области теории танца, автор приводит свое определение данного понятия: «В широком понимании танец - это вид творческой деятельности, предназначенный для игрового воздействия на самого исполнителя или для зрелищного эффекта, достигаемого путем ритмической смены поз и па (жестов), их имитации, служащих образным языком, способным выразить эмоциональное состояние человека». Как мы видим, определений танца существует великое множество и довольно сложно объединить все значимые черты данного понятия в единое определение. Такую попытку предприняла Жюль Шарлотта ван Кэмп в своей диссертации «Философские проблемы танцевальной критики». Она собрала воедино основные положения, из которых строится определение танца:

1. танец -- это человеческое движение, которое формализовано, то есть выполняется в определенном стиле или по определенным шаблонам.

2. имеет такие качества, как грациозность, элегантность, красота, сопровождается музыкой или другими ритмичными звуками.

3. имеет целью рассказ сюжета и коммуникацию или выражение чувств, тем, идей, которому могут содействовать пантомима, костюм, декорации, сценический свет и пр.». Также Ж. Кэмп отмечает, что различные определения понятия «танец» единодушны лишь в одном аспекте -- том, что танец -- это человеческое движение. Одной из главных характеристик танца является его «многофункциональность». Танец соединяет в себе два начала - духовное и физическое: «…в прочих зрелищах проявляется лишь одна сторона человеческой природы: либо его душевные, либо телесные способности. В пляске же неразрывно связано то и другое: ее действие обнаруживает и ум танцора, и напряженность его телесных упражнений». Об этом же говорится в исследовании В.В. Ромма «Танец - сложное явление культуры, объединяющее в себе материальную (движенческую) и духовную стороны». Рассматривая различные определения танца, можно вывести основные черты данного понятия с точки зрения культурологического подхода: движение, ритмичность, телесная практика, самовыражение, многофункциональность, принадлежность к повседневной культуре человека. В следующем параграфе обратимся к анализу комплексного понятия «Танцевальная культура».

Танцевальная культура: сущность, структура, основные подходы.

Центральное понятие в данной работе - «танцевальная культура». Проблемой конкретного определения данного понятия является то, что во множестве современных исследований такие понятия как «танец», «культура танца», «танцевальная культура» используются как взаимозаменяемые. Данные термины имеют существенные различия и танцевальная культура должна рассматриваться как комплексный феномен - а не просто как синоним понятия «танец». К теме танцевальной культуры в последние годы обращались исследователи разных областей: Чернышева С.Л. «Традиционная танцевально-пластическая культура как объект культурологического анализа (на материале народов крайнего севера)», Курюмова Н.В. «Современный танец в культуре XX века», Буксикова О.Б. «Танец в истории культуры народов Сибири», А.А. Чистякова «Традиционная народная танцевальная культура как средство гармоничного воспитания и социализации подрастающего поколения», Бочкарёва Н.И. «Традиционная танцевальная культура и сценические формы русской народной хореографии в современных условиях», Крылова В.К. «Якутская национальная танцевальная культура в ритме времени: на примере государственного ансамбля танца Якутии», Верхоляк А.В. «Сходство и различие вьетнамской и русской танцевальной культур».

В большинстве случаев речь в этих работах идет о танцевальной культуре как о культуре некой этнической общности и танцевальная культура в таком контексте становится синонимом народной танцевальной традиции.

Частое употребление понятия «танцевальная культура» не соотносится с тем фактом, что его определение практически не получило теоритической обработки. Существует огромное количество определений понятия «танец», чего нельзя сказать о понятии «танцевальная культура». Для анализа танцевальной культуры как социального феномена в связи с особенностями молодежной культуры очень важно выявление структурных компонентов понятия «танцевальная культура» и определение сущности данного понятия, так как именно способность танца к формированию вокруг себя некого пространства является одним из важнейших факторов включения его в систему той или иной культуры. Рассмотрим наиболее часто встречающиеся определения данного понятия с целью их анализа. С.Л. Чернышова в своей диссертации «Танцевально-пластическая культура коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока: проблемы сохранения и актуализации» вводит в научный оборот понятие «танцевально-пластическая культура», считая его наиболее адекватным данной сфере культуры и потому уделяя достаточное внимание его теоретическому обоснованию. Согласно определению автора, танцевально-пластическая культура - это «определённая форма и уровень реализации возможностей телесно-пластической выразительности и изобразительности, достигнутые в процессе развития этносоциума, которые находят свою реализацию в художественной и нехудожественной сферах жизнедеятельности - бытовой, коммуникативной, ритуально-обрядовой, производственно-трудовой и др.» С.Л. Чернышова, таким образом, толкует данное понятие несколько шире, чем заявленная ранее область нашего исследования, отраженная в выработанном выше определении понятия «танец». В сферу распространения танцевально-пластической культуры, по мнению С.Л. Чернышовой, входит, во-первых, не только сам танец, но и другие традиционные формы телесного, пластического самовыражения членов этносоциума, потому как понятие «танец» «…не может отражать всего богатства сформировавшихся в традиционной народной культуре средств и способов телесно-пластической выразительности», что требует введения более широкого по смыслу понятия. Во-вторых, танцевально-пластическая культура в понимании ученого связана не только с бытовым, но и с художественным, т.е. сценическим пространством культуры. Множественность определений понятия «культура» неоспорима, поэтому обратимся к наиболее классическому и общему определению данного понятия: под культурой понимают человеческую деятельность в её самых разных проявлениях, включая все формы и способы человеческого самовыражения и самопознания, накопление человеком и социумом в целом навыков и умений.

Л.Т. Дьяконова понимает танец как феномен культуры как «взаимосвязь сценических, досценических и внесценических танцевальных форм».

Самойленко Е.В. в своей работе «Феномен танцевальной культуры: особенности генезиса, функционирования и трансформации (на материале культуры России XX-XXI вв.)» определяет танцевальную культуру как способ бытования танца в повседневной культуре. Автор рассматривает танцевальную культуру, фокусируясь на одном аспекте танцевальной культуры - повседневности, не исследуя танец как профессиональную деятельность. Представив танцевальную культуру как систему, Самойленко Е.В. выделяет ее структурные элементы. Главным, центральным элементом в танцевальной культуре выступает танец. Вокруг танца выстраиваются элементы структуры «танцевальная культура повседневности», атрибуты, без которых танцевальная культура потеряла бы свою суть. Такими атрибутами являются важные коды танцевальной культуры: пространственно-временной, предметный, нормативно-рефлективный, социальный код.

Пространственно-временной код подразумевает под собой место, специальные помещения для проведения танцевальных мероприятий и вечеринок, такие как, например, клубы и бары. В Советской России танцевальные вечера часто устраивались на танцплощадках под открытым небом или же в Домах культуры. Танцующие собирались в специально отведенной зоне, которая безусловно не была единственной, зачастую вблизи самой площадки, где люди танцевали, располагались скамейки или же столики для неформального общения. В домах культуры на танцах также работал буфет и существовали зоны, где люди могли не только танцевать, но и просто отдыхать, общаться, наслаждаться музыкой - возможно, вообще не принимать участия в танцах, наблюдая за танцорами. Сейчас эта традиция сохраняется - множество клубов и баров устраивает мероприятия, посвященные определенному стилю танца (чаще всего, парному). В вечер мероприятия в заведении звучит специально подобранная музыка, люди приходят потанцевать, «насладиться атмосферой», пообщаться. Как аналог советским танцплощадкам в наше время можно привести летние танцевальные вечера у Ростральных колонн (город Санкт-Петербург). Организатором серии данных мероприятий выступает школа танцев, обучающая сальсе. Данный пример также иллюстрирует следующую важную составляющую танцевальной культуры - организацию соответствующих мероприятий. Танцы в русских деревнях, балы, советские танцевальные вечера, дискотеки в клубах - все мероприятия в разные эпохи были циклическими и четко соответствовали тематике. Из всех вышеуказанных элементов и складывается особая танцевальная культура, где каждый элемент является необходимым и важным.

Предметный код включает в себя всю разновидность одежды и атрибутики для танцев - бальные платья, обувь для спортивных танцев, пуанты для балета и т.д. Предметный код может быть необязательным - как, например, на танцевальной вечеринке в клубе, где нет строгого дресс-кода, а может быть необходимым условием - например, в народных танцах или танцах с атрибутикой: веерами, саблями и пр.

Социальный код: аудитория танцевальной культуры и иерархия членов танцевального сообщества, а также правила поведения в пространстве танцевальной культуры. Простым примером в данном случае служит «белый танец» - когда он объявляется, допустим, на танцевальной вечеринке или мероприятии, всем понятно его главное правило: дамы приглашают кавалеров.

Под нормативно-рефлективным кодом понимается в первую очередь танцевальный этикет, а именно правила поведения во время самих танцев - как пример здесь выступают определенные правила поведения во время танцевальных вечеров в советское время. В данный тип кода также включаются официальные предписания, связанные с танцевальной культурой, система танцевального образования (танцевальные школы, кружки, кафедры хореографии и т.п.) и материалы, так или иначе связанные с танцами: художественные фильмы, видео-уроки, публицистика, литературные материалы, скульптура, живопись.

С точки зрения периодов развития танцевальной культуры Самойленко Е.В. выделяет четыре периода ее развития:

· танцевальная культура Древней Руси (VI-XXI вв.).

· танцевальная культура XVII- начала XX вв.

· танцевальная культура Советской эпохи (1920-е - 1990-е гг.).

· современная (актуальная) танцевальная культура (сер. 1990-х гг. - настоящее время).

В настоящий момент актуальная танцевальная культура современности не является сформированным, законченным объектом изучения (в отличие от культуры предшествующих эпох, которые анализируются уже как завершенный и ушедший в прошлое процесс). Современная танцевальная культура находится в непрерывном процессе дальнейшего развития и изменения ее элементов и имеет в своем развитии ряд различных тенденций. Во-первых, это почти полный разрыв танцевальной культуры с ее истоками (традиционными русскими народными танцами) - процесс, заложенный еще во второй половине XX вв. и обусловленный потерей за годы советской истории национальной идентичности. В современную танцевальную культуру все больше проникают веяния и мода Запада, танцевальная культура становится интернациональной и уже не несет той этнической уникальности как в самом начале ее зарождения. Та музыка, которую слушает молодежь США, Европы и России, можно сказать, одинакова - также и танцевальные направления популярны у определенных возрастных групп, но возрастной показатель здесь не является первостепенным фактором. Во-вторых, массовый характер танцевальной культуры и многообразие предлагаемых современной танцевальной культурой стилей и форм танца. Танец становится доступен в прямом смысле каждому - вне зависимости от возраста и социального положения в обществе. Сравнение танцевальной культуры в наше время с эпохой великосветских балов подтверждает данную гипотезу: на великосветский бал могли попасть только члены высшего общества, простолюдинам было запрещено участвовать в таких мероприятиях и поэтому у различных социальных групп существовали свои стили танца. Жесткая танцевальная дифференциация исчезла. Наконец, современная танцевальная культура как никогда полифункциональна. В соответствии с предшествующими эпохами наблюдается максимальное разнообразие функций танцевальной культуры. Она выступает как способ рекреации, коммуникации, самоидентификации, реабилитации, как форма занятий спортом и воспитания. Рассмотрим функции танцевальной культуры более подробно. Первой, наиболее значимой является коммуникативная функция - танец как пространство общения. В первобытной культуре танец являлся в прямом смысле «языком». Танцуя, люди выражали свои эмоции и переживания, танец был неразрывно связан с повседневностью и понимался как способ невербальной коммуникации - как передача информации посредством языка тела. В различных племенах имелись особенные танцевальные движения, понятные лишь «своим», что способствовало укреплению связей внутри группы и духовному единению. Можно привести аналогию с современными, уличными танцами в наше время - молодежные объединения и группировки в танцевальном мире активно используют танец как средство невербальной коммуникации. Во многих уличных стилях существуют движения, несущие четко определенный смысл или же эмоцию. Сюда же невозможно не отнести всем известные индийские танцы, где танец - язык в прямом смысле слова, каждому жесту соответствует определенный смысл. Коммуникативная функция танца выполняется в нескольких аспектах. Во-первых, танец передает опыт прошлых поколений, выражая через себя образы и опыт прошлого. Опять же можно обратиться к первобытной культуре- с самых древних времен через танец передавались целые истории, в более современные эпохи танец служил отражением времени - и затем, когда время проходило, такие виды танца становились частью истории, «культурным наследием». Во-вторых, танец сам по себе является языком - только языком тела и движений. Его цель - передать, донести какую-либо информацию до индивида или группы, выразив свои эмоции, переживания, чувства посредством телодвижений. Такие же функции танец выполнял и в первобытном мире. В-третьих, танцевальная культура формирует особое коммуникативное поле. Танец в этом случае выступает как центр такого поля и организует все остальное пространство. Хорошо иллюстрируют данную функцию средневековые балы. Основной функцией танцевальных мероприятий в те времена была коммуникация, общение людей друг с другом. Танец формировал вокруг себя особое пространство для великосветского общения, где он служил даже не целью, а поводом для встречи. В советское время эту же функцию выполняли танцевальные вечера, танцплощадки - они были местом встреч, знакомств и общения молодежи. В наше время ту же функцию выполняют клубы и танцевальные вечеринки. К коммуникативной функции также можно отнести и ритуальную - связь через танец с чем-то мистическим или сакральным. С помощью обрядовых танцев человек приобщался к миру природы, имитируя пластику и движения животных. Танцы ритуальные служили просьбой первобытного человека, обращенной к Богам; через танец люди достигали особенного состояния, транса, связи с мистическим и сверхъестественным. Танец являлся неотделимой частью ритуалов и многих религиозных церемоний, в Древнем Египте, Индии и Греции. Вторая, не менее важная функция танцевальной культуры: идентификационная - танец выступает как социальный маркер. Через принадлежность к какой-либо танцевальной культуре может выражаться принадлежность индивида к какой-либо определенной социальной общности: например, к определенной национальности, культуре или субкультуре. Также данная функция может трансформироваться в репрезентативную- когда человек, то есть его танец, служит опознавательным знаком - знаком принадлежности танцующего к той или иной общности. В современных молодежных субкультурах, построенных на основе специфического танца, как признака данной группы, таких как хип-хоп или брейк-данс, иллюстрируется именно репрезентативная функция танца. Отсюда вытекает также интегративная функция, обратная по значению идентификационной. Принадлежность к какой-либо группе, объединение танцующих в едином танце делает человека «одним из многих», но в то же время может быть основанием для самоидентификации. Релаксационная или гедонистическая функция - танец как способ отдыха, досуговая практика. С самых древних времен танец был неотделимой часть любого праздника. В эпоху Возрождения танец был ведущим способом проведения досуга, именно в то время появилось несметное число балов-маскарадов, карнавалов и других мероприятий, тесно связанных с танцем. К этой функции снова можно отнести великосветские и придворные балы, где танец являлся развлечением наряду с разговорами и игрой в карты. В России релаксационная функция наиболее явно начинает выражаться в советскую и постсоветскую эпоху - время танцплощадок, вечерних дискотек. В современной России танец также является одним из популярных видов досуга: сам танец как таковой, в клубах или на вечеринках, а также занятия в танцевальных школах - намеренное изучение определенного стиля. Регулятивная функция - танец выступает как транслятор образцов поведения, ценностей и социальных норм. Через свою принадлежность к сфере повседневности танец влияет на формирование стандартов поведения индивида и регулирует выбор человеком тех или других ценностей и норм .В данную функцию включена также функция социализации. В прошлом занятия танцами были обязательными в системе классического воспитания и образования в России и Европе. Танцы были обязательным предметом в гимназиях, наравне с иностранными языками, не уметь танцевать для дворянина считалось крайне неприличным. В наше время в начальных классах некоторых школ основы бальных танцев также являются обязательным предметом, хотя это и не распространено повсеместно. С одной стороны в данной ситуации танец выполняет оздоровительную функцию, занятия направлены на формирование осанки, на то, чтобы дети в достаточной мере занимались физической активностью. Но с другой стороны функция воспитания, приобщения детей к искусству и эстетике танца также неотделима от данного процесса. В нашей же работе правильным будет проследить взаимосвязь молодежной и танцевальной культуры, что и будет сделано в следующей главе.

Классификация танцевальных направлений.

Основная проблема классификации танцевальных направлений - большое количество источников и подходов к классификации, а также смешивании таких понятий, как вид, стиль и направление танца. О. Зейналова в работе «Проблемы классификации танцев: ритм и идея пластики» анализирует различные подходы к классификации танцевальных направлений. Анализируя различные подходы к определению танцев и хореографии, автор выделяет принципы сравнения. Считается, что первым предпринял попытку упорядочить танцевальные направления Платон. В его классификации было два принципа : законы, которые регулировали движение тела и «голосовая гармония» - музыка, под которую они исполнялись. В данной классификации присутствовало три группы: танцы, исполняющиеся в честь богов на различных мероприятиях, танцы в воинственном стиле и аристократические танцы. В классификации древнегреческого философа Аристотеля главным принципом классификации являлся характер движений. Классификация Аристотеля выглядела таким образом: символические танцы - выражавшие какие-либо общие идеи, имитационные - имевшие в своей основе подражательные движения и декоративные - строившиеся на воображении танцора. Две эти классификации стоит считать самыми первыми попытками теоретизировать и упорядочить танцевальные направления, поэтому они носят лишь направляющий характер. В научной классификации танцев можно встретить совершенно различные мнения ученых. Например, Р. Краус разделяет танцы на пять групп: балет, современный, сценический, народный и социальный танец. Но опять же возникает вопрос о принципе деления танцев на такие подгруппы : народный или социальный танец может исполняться на сцене, становится ли он при этом сценическим? В современном мире существует большое количество танцевальных направлений, и границы каких-то конкретных направлений становятся все более и более размытыми. Направления могут смешиваться, создавая абсолютно новые формы танцевального искусства, танцы одного направления могут исполняться в различных ситуациях - как и на сцене, так и в быту, приобретая новый характер исполнения и новые функции. В.М. Пасютинская классифицирует виды танцев на основании цели их исполнения, выделяя общественно-бытовой, сценический и ритуальный виды танца. Под общественно-бытовым танцем понимаются те ситуации, когда человек танцует «для себя», для удовольствия, не как профессионал, а скорее как любитель, и неважно, танцует ли он народные танцы или же бальные. Сценический танец наоборот имеет главной целью оттачивание мастерства, повышение своего уровня и высокого профессионализма: сюда можно отнести и классический танец, и джаз, и народный, и эстрадный танец. К ритуальному относятся танцы, преследующие своей целью не просто исполнение движения - а именно совершение определенного ритуала, в данном случае танец является лишь инструментом, а не конечной целью. Если обратиться к подходам иностранных исследователей к классификации танцевальных направлений, то можно опять же убедиться в существовании большого количества различных точек зрения. Английский исследователь Р. Неттл выделяет в своей классификации социальные, обрядовые и современные танцы. Л. Гроу, предлагает иную классификацию. С его точки зрения, танцы стоит делить на образные, изобразительные и обрядовые. Тут уже вводит в заблуждение то, что между образными и изобразительными танцами очень тонкая грань - ведь изобразительный танец вполне может использовать образы. Для устранения этой неточности ученый вводит в свою классификацию усовершенствование: добавляет к ней фактор географического расположения. Такая классификация приобретает довольно большое количество вариантов и становится даже слишком обширной. В контексте нашей работы классификации, приведенные выше, не отражают положения современной танцевальной культуры. Для того, чтобы найти классификацию, точно отражающую множество танцевальных направлений в современной танцевальной культуре, обратимся к интернет-источникам.

Официальный сайт Санкт-Петербургской федерации современных и эстрадных танцев предлагает такое разделение танцев на направления: классический танец, народный танец, исторические танцы, эстрадный-современный танец, современный танец, бальные танцы, детская хореография, клубные танцы, акробатический танец.

Основной проблемой является нечеткое разделение понятий: направление танца, стиль и вид танца. Также неточности между понятиями видны и в других источниках. Например, танцевальный интернет-журнал “SteP”, «посвященный танцам всех направлений», в своей попытке классифицировать направления танца допускает ряд ошибок в терминах: направления танца путаются со стилями, употребляется также понятие, которому не дается четкого определения - вид танца. Эту же проблему упоминает в работе «Современный танец в России: тенденции и перспективы» Никитин В.Ю. Автор выделяет следующие основные черты современного танца: в России: он развивается на любительском и на профессиональном уровне, однако часто современный танец как сценическое направление подменяется эстрадным или клубным. Автор пишет о том, что «как всегда в России все смешалось в одну кучу. В силу отсутствия опыта и информации джазовый танец смешивают с модерном и называют это «джаз-модерн», хотя «такого термина не существует нигде в мире». Для более ясного понимания необходимо разграничить понятия направление, стиль и вид танца. Направление танца - так же как и направление в живописи, это те черты, которые помогают классифицировать отдельные структурные элементы по группам. Например, направление «народные танцы» берет за отличительную черту этническое происхождение танца и включает в себя танцы разных стран и континентов. Современные «уличные» танцы берут за основу происхождение стилей танца, особенность исполнения - отсутствие четких правил, преобладание импровизации. Что касается понятия «вид танца» - то оно очень редко употребляется исследователями и в большинстве случаев выступает заменой слова «стиль». Итак, направление танца включает в себя конкретные стили. Журнал «Step» предлагает такую классификацию: балет, бальные танцы, исторический танец, народный танец, ритуальный танец, свинг, современный танец (начало -- середина XX века), современный танец (конец XX -- начало XXI века), танцы Латинской Америки, хастл, эротические танцы. Как мы видим - хастл - это стиль танца, у которого есть свое направление - социальные танцы, куда входят еще такие направления как сальса, бачата и пр. Основная ошибка всех попыток классификации - смешивание понятий стиль и направление. Поэтому, руководствуясь собственными знаниями и упомянутыми выше источниками разделим танцевальные направления и стили, составив собственную классификацию:

1) Народные танцы: танцы, принадлежащие какой-либо отдельной стране или республике. Сюда входят следующие танцевальные стили: русские народные (барыня, камаринская, трепак, хоровод, калинка, казачок), польские (краковяк), греческие (хасапико, хора) и др.

2) Исторические танцы: танцы «прошлого, те, которые уже не исполняются сейчас, популярные в какую-либо определенную эпоху. Например, полонез или мазурка - танцы, популярные на балах XVII века в России и Европе.

3) Бальные танцы: парные танцы европейской (медленный вальс, венский вальс, танго, медленный фокстрот) и латиноамериканской (самба, ча-ча-ча, джайв, румба и пасодобль) программ.

4) Классический танец: балет, классический джаз.

5) Спортивные танцы: танцы, где требуется хорошая физическая подготовка, знание элементов акробатики - например, акробатический рок-н-ролл.

6) Социальные танцы: «категория танцев разных народов мира, которыми занимаются в основном в качестве досуга и обмена положительными эмоциями между партнёрами». В данную категорию входят такие стили как сальса, бачата, кизомба.

7) Современные танцы: сюда входят две категории танцев - произошедшие от классических направлений, такие как модерн (произошедший от классического балета).

8) «уличные» стили танца, тесно связанные с определенными стилями современной музыки (хип-хоп, брейк-данс, хаус и др.). Особенность именно уличных танцев заключается в том, что в современном мире эти направления заимствуют движения друг у друга, постоянно совершенствуясь и трансформируясь во что-то новое, в отличии от , допустим, классического балета, который остается неизменным на протяжении веков. Данную классификацию будем использовать в дальнейших параграфах, анкете и при анализе результатов исследования.

2. Молодежная культура и ее особенности

2.1 Подходы к изучению молодежной культуры

Культура - удивительно многогранное понятие, которое является предметом внимания многих наук. Возникновение столь многих подходов является подтверждением того, насколько значительную роль играет культура в жизни человека и общества, во многом определяя динамику и направленность общественных процессов. Существует большое множество определений культуры, отражающих ее различные стороны. В широком смысле культуру понимают как уровень развития общества, как социальную память человечества, как способ организации материальной и духовной жизни, как все богатство человеческой истории. Понятие «культура» рассматривалось во многих трудах отечественных и зарубежных авторов в области социологии культуры (Лисовский В.Т., Гуревич П.С., Бестужев - Лада И.В., Ядов В.А., Здравомыслов А.Г. и др.) и культурологии: (Агеева И.С., Мяло К.Г., Ерасов Б.С. и др.). Более узкоспециализированный подход в изучении культуры, концентрацию на именно молодежной культуре реализовывали такие ученые как В.А. Бобахо, В.Ю. Кокарев, Г.Е. Петрова, З.В. Сикевич, В.Т. Шапко.

Во многих исследованиях и трудах ученых молодежная культура рассматривается с точки зрения функционализма. В данной парадигме общество рассматривается как аналог биологической системы, а социальные институты - с точки зрения их функций, которые способствуют поддержанию организма - то есть общества - в жизнеспособном и «здоровом» состоянии. Социальные структуры меняются, становясь более специализированными - и как следствие начинают выполнять все более узкоспециализированные функции. Согласно парадигме, роли социальных институтов объясняются с точки зрения их содействия социальной стабильности. Они помогают обществу развиваться, «двигают» его в будущее. И если существуют институты, несущие деструктивный характер, они тоже необходимы. Например, институт преступности Дюркгейм считал «полезным» для общества, так как он является социальным феноменом и частью общественного организма. Основная идея функционализма касательно молодежной культуры - то, что молодежная культура появилась с целью разрешить определенные проблемы послевоенного времени в американском обществе. Первым функционалистский подход реализовал Т. Парсонс во время второй мировой войны в ходе дискуссии о роли возрастных групп в обществе, а полную разработку данной теории дал Ш. Айзенштадт в книге «От Поколения к поколению». Молодежь Парсонс считал группой, находящейся на стыке двух различных систем ценностей: традиционного и современного обществ. Традиционные роли, перенятые молодыми людьми из семьи, уже не могут помочь им в приобретении новых взрослых статусов и ролей. А в молодежной культуре общий жизненный опыт молодежи помогает справляться с общими проблемами. Молодые люди пытаются обрести ощущение стабильности для нейтрализации ощущения изменения. Именно в помощи молодежной культуры в переходе детей в статус взрослых Парсонс видел основную функцию молодежной культуры. Е.Л. Омельченко также рассматривает взаимосвязь таких понятий как современность, молодежь и культура. Она пишет о том, что молодежь всегда ассоциировалась с инновациями и чем-то новым - так как именно биологическая и социокультурная гибкость дают ей возможность остро чувствовать и быстро реагировать на изменения в стремительно развивающемся обществе. Согласно Ш. Айзенштадту молодежная культура понимается как феномен, связанный с процессами, с помощью которых современное общество подготавливает молодых людей для успешного функционирования в более широкой социальной системе. Молодежная культура создает набор ценностей, поведенческих установок и норм - и именно они возвращают молодежи то чувство власти, утраченное в результате их маргинальной культурной и социоэкономической позиции в современном обществе. В современном индустриальном обществе существует огромный разрыв между социальной системой, где молодому человеку нужно занять свое место и семьей, где он вырос. Поэтому появляется новый этап: период молодости. В соответствии с этим явлением молодежную культуру Ш. Айзенштадт определяет как институт, который регулирует процесс отделения ребенка от семьи и подготовку молодежи к занятию своей статусной позиции во взрослой социальной системе. Главными в молодежной культуре являются три ее черты. Во-первых, молодежь приобретает маргинальный статус, так как не может быть полностью интегрирована в социальную систему. Во-вторых, существуют определенные институты контроля, имеющие своей целью обучить молодежь правилам «нормальной жизни» (школы, колледжи, университеты, а также медиа-продукты и некоторые элементы досуговой сферы: клубы и т.д.). Они стремятся обучить молодежь быть законопослушными гражданами. В период молодости как продвижения к взрослому статусу, молодежь должна научиться разделять чувство субординации: молодежные институты не контролируются молодыми людьми, так как данными институтами управляют взрослые. Поэтому с точки зрения власти и властных отношений молодежь остается маргинальной. Главная мысль теории Айзенштадта - молодежная культура это подготовка молодых людей к миру вне семьи. Она создает пространство, в котором молодежь может чувствовать себя свободно, в то время как в семье они не имеют полномочий. Одним из главных вопросов исследования молодежной культуры является ее место по отношению к общей, господствующей культуре, а также субкультурам молодежи. Является ли она формой господствующей культуры, ее подвидом или же чем-то отдельным? Проанализировав определения молодежной культуры, выделим основные черты данного понятия. Молодежная культура - это:

· «система ценностей и знаний молодых людей, связанных с определенным статусным положением в системе социокультурного воспроизводства»,

· «система ценностей, установок и видов поведения, общих для группы молодых людей и отличных от таковых других молодых людей или общества в целом»,

· «культура, созданная самой молодежью…вместе с тем, выходит за рамки того, что создается самой молодежью, и включает в себя культуру, специально созданную для молодежи, включая массовую»,

· «субкультурные черты, окружающие молодежь как социальную категорию»,

· «возрастная ассимиляция, переработка общей культуры, присущей обществу на данном этапе социального развития, это культура определенного молодого поколения, но в то же время это и культура определенного возрастного этапа в жизни каждого человека».

Как мы видим, многие исследователи определяют молодежную культуру через ее характерные черты: своеобразные вкусы и моду в музыке и в одежде; отношения, сосредоточенные скорее на сверстниках, чем на семье; первостепенность досуга, а не работы; вызов ценностям взрослых и эксперименты с образом жизни. Несмотря на свои явные отличия от культуры взрослых, молодежная культура является частью общей культуры. То есть в системе общей, господствующей культуры общества молодежная культура является ее видом - «такой совокупностью правил, норм и моделей поведения, которая является разновидностью более общей культуры». Главной функцией молодежной культуры является управление переходом молодого человека от детства к взрослой жизни. Согласно теории Айзенштадта молодые люди по-своему стремятся к обретению чувства стабильности, чтобы хоть как-то компенсировать социальный опыт безвластия. Молодежная культура является результатом этих стремлений, так как именно она обеспечивает ясный набор ценностей, которым необходимо следовать вне зависимости от того, что происходит вокруг. При помощи своих действий молодежная культура помогает молодому человеку почувствовать себя хорошо, как бы ни оценивали его окружающие - ведь среди своих сверстников он всегда будет чувствовать себя в безопасности, чувствовать себя своим. К этой же функции относятся и молодежные субкультуры. С точки зрения функционализма, молодежная культура имеет общую социально-психологическую основу, поэтому совершенно необязательно делить молодежь на какие-либо субкультуры, выделяя стили, интересы или особенности мировоззрения. Е. Омельченко напротив говорит о том, что невозможно объединить всех молодых людей в одной культуре, так как между молодыми людьми существуют значимые различия: гендерные, социальные, этнические и т.д. Молодежь «значимо разная», именно поэтому уместнее употреблять в отношении молодежи термин «молодежные культуры» вместо «молодежная культура». В.А. Луков пишет о том, что субкультурная специфика не обязательно должна быть свойственна молодому поколению, как таковому. Субкультурными можно назвать только тех представителей молодежи, которые входят в какое-либо течение на основании каких-либо ценностей. Все молодые люди являются представителями молодежной культуры и одновременно некоторые из них являются представителями какой-либо субкультуры. Для функционалистов субкультуры являлись не более чем способом объединения сверстников для определения своего места в мире. Последователи данного направления в социологии утверждали, что в дальнейшем, по мере перехода молодежи во взрослый мир, существование и поддержание таких групп становится лишним. Большинство социологов все же разделяет молодежную культуру на две составляющие: субкультуры и контркультуры. Как пишет В. Лисовский, контркультура формируется на основе норм и ценностей, противоречащих господствующей культуре. Отличия молодежной культуры от культуры господствующей объясняет ценностно-нормативный подход к изучению молодых людей. В середине ХХ века «конфликт отцов и детей» стал особенно четко выраженным в молодежной культуре. До этого периода разница ценностей и жизненных установок молодых и взрослых не ощущалась так остро во всех сферах: средствах коммуникации, моде, профессиональной ориентированности и т.д. На этапе социализации претерпевают изменения многие признаки молодежи: социально-психологические свойства, социальный статус, возраст. В 18 лет человек официально признается взрослым, приобретая соответствующие права и обязанности. Социально-психологические истоки молодежной культуры лежат в стремлении молодежи к самореализации и самосознанию - но далеко не всегда эти естественные стремления получают поддержку так как почти все каналы социализации, кроме сверстников, рассматривают молодого человека в качестве объекта воздействия - общество требует от него лишь принять и усвоить ценности существующей культуры. Но молодежь не согласна быть пассивным объектом, так как далеко не все принимает: многие элементы мировоззрения старшего поколения не соответствуют духу времени, представлениям молодого человека и нуждаются в обновлении. Процесс осмысления и обновления молодежью культуры, трансформация ее под свои собственные нужды приводит к появлению молодежной культуры. Конечно же, молодежь не расходится с культурой прежних поколений во всех аспектах: главным для нее является существующая иерархия ценностей. В сообществе взрослых молодому человеку безусловно тяжело отстаивать свои ценности, поэтому он обращается к молодежной культуре, своей собственной форме самовыражения и самореализации. Лучшей средой для этого оказываются неформальные сообщества сверстников: там гораздо меньше ограничений и правил, чем в культуре взрослых. По Парсонсу, молодежная культура вырабатывает ценности, существенно отличающиеся от ценностей мира взрослых, который у молодежи ассоциируется с работой на производстве, конформностью, рутиной и ответственностью. Молодежные ценности включают в себя потребление, гедонистический досуг, активность и безответственность. Принадлежность к молодежной культуре, прежде всего, дает молодежи эмоционально - нравственное самоутверждение. Функционирование молодежной культуры может оказывать существенное влияние на ценностное ядро существующей культурной системы, так как доминирующая и молодежная культуры постоянно взаимодействуют друг с другом, в результате чего отмечаются динамические изменения в обеих культурах. Главный вопрос в контексте данной работы - стоит ли рассматривать танцевальную культуру молодежи как часть молодежной культуры или же стоит анализировать ее как субкультурное образование? Для получения ответа на этот вопрос обратимся ко множеству определений понятия «субкультура».