Концептуальная картина мира в песенном фольклоре английского и белорусского народов

Объяснить это довольно трудно, если учесть, что средневековое сознание было буквально пронизано верой в чудеса и принимало существование чертей, домовых и леших как самоочевидный элемент повседневности.

Мифологизм как мировоззрение сохраняется лишь в наиболее древних по происхождению балладах, а также в балладах, где в той или иной форме проступает их архаическая основа, В большинстве же "волшебных" баллад фантастические мотивы носят не мировоззренческий, а игровой характер, т.е. использованы как поэтический прием или в аллегорических целях.

Национальное возрождение Англии нашло отражение в особом парламентском акте от 1361 года, где было указано, что впредь судопроизводство будет вестись на английском языке. В 1362 году Лорд Канцлер, впервые со времени завоевания, открыл Парламент речью на английском языке (Crystal 1990: 277; Шайтанов 2001: 135). Английский язык официально освободился от тирании французского и латинского. В этот период решительно меняется его строй: была утрачена сложная система окончаний, из флективно-синтетического английский язык превращается в аналитический, каким и является по сей день. В области поэзии это дает толчок развитию новых художественных форм, аналитический строй языка предоставляет новые версификационные средства. 14 век, общепризнанно являющийся переломным в истории английской нации, предрасполагал также и к культурному расцвету. В это время национальное возрождение Англии приняло форму бурного развития английской национальной народной песни.

Всплеск национального самосознания, сопровождавший экономический, политический и общественный подъем, требовал от литературы как идеологической надстройки общества обращения к национальным истокам. В рассматриваемый период в Англии сложились благоприятные условия для развития народной лиро-эпической песни. Даже неудачное на первый взгляд географическое положение страны оказывается располагающим к возрождению национальной поэзии. Географически страна находилась на дальней границе европейского мира, с точки зрения средневековых средств сообщений она была удалена от континентальной Европы гораздо более основательно, чем сегодня. Несомненным плюсом такого положения для развития национальной поэзии является то, что сдерживающее влияние Рима - центра официального богословия - ощущалось здесь слабее. Будучи единственным носителем грамотности в простой народ, духовенство «считало возможным записывать произведения народного поэтического творчества, даже проникнутые языческими представлениями» [2, с. 89]. Первая баллада, появившаяся в английской традиции, была «Иуда», датированная 13 веком, которую сочинили клирики по аналогии с популярными в то время провансальскими образцами.

Сопровождаются народные песни игрой на арфе, лютне, трубе, флейте и барабане. Расцвет народной песни относится к XV в. Место старых обрядовых песен стали занимать carols - песни рассчитанные на два, три и больше голосов.

Существует мнение, что развивающийся капитализм едва не убил английскую народную песню, во всяком случае, и в самой Англии, и за рубежом успела возникнуть легенда о врожденной немузыкальности английского народа. А между тем народ пел старинные песни, складывая новые стихи на общеизвестные мелодии и тем сохранял их, создавал новые. И вот видный деятель музыкальной культуры Сесил Шарп, проделав титаническую работу, собрал и издал сборник «Английская народная песня». Это была борьба за национальную демократическую музыкальную культуру, против салонного искусства и вкусов воспитанной исключительно на иностранной музыке публики. Позднее многие молодые музыканты были буквально очарованы народными напевами, о которых впервые узнали из сборника Шарпа и начали создавать на основе народных песен произведения, проникнутые духом Англии и английского характера. Композиторами, внесшими немалый вклад в становление национальной композиторской школы были Ральф Воэн Уильямс (1872 - 1956), в чьих произведениях жили переработанные английские и шотландские песни, и особенно Эдвард Элгар (1857 - 1934) - первый английский композитор, музыка которого широко вошла в мировой концертный репертуар.

1.3 Исторический генезис белорусской народной песни

Как отмечает Г.Глушчанка, белорусская народность сложилась в XIV - XVI веках на основе распада единой некогда древнерусской народности [28, с. 32; 29, с. 5]. Киевская Русь была «общей колыбелью» языка и культуры трех братских восточнославянских народов. Впоследствии, в результате двухвекового господства феодальной раздробленности в бытовом укладе и говорах отдельных местностей все заметнее проступают признаки обособленности, оживляются локальные диалекты. Белорусская народность складывалась на территории Полоцкой, Витебской, Брестской, Минской земель, верхнего Поднепровья, Мозырского Полесья, формировалась в тяжелых условиях. На протяжении пяти столетий, с середины ХІІІ по XVIII век, западнорусские земли приняли на себя главные удары с запада - со стороны Ливонского ордена, а так же литовско-польских феодалов, под власть которых белорусские земли попали в конце ХІІІ ст. Гнет это значительно усилился начиная со второй половины XVI века (образование Речи Посполитой в 1569 году) и особенно в XVII веке(после Брестской церковной унии 1596 года). К угнетению социальному и политическому присоединился гнет национальный и религиозный, вызывая в народе острое чувство ненависти к угнетателям и периодические вспышки сопротивления, вооруженные выступления казаков и крестьян. Это вылилось в освободительную борьбу под руководством Богдана Хмельницкого и оставило глубокий след в истории народа, наложило отпечаток на его психологический склад, сформировало черты свободолюбия, непоколебимой стойкости. Особенности национального характера особенно ярко проявились в его песенном фольклоре.

Народное песенное творчество Белоруссии отличается своеобразной исторически сложившейся многослойностью. Каждый исторический слой сохраняет искони присущую ему самобытность идейного содержания, эмоционального склада, средств художественной выразительности.

Древнейший исторический слой НП своими истоками восходит к докиевскому периоду истории Древней Руси. В сюжетах песен этого слоя сохранились воспоминания о характерных для эпохи формах труда (подсечное земледелие) и быта («умыкание» невест из чужого рода); сказания о «асилках» - богатырях, умеющих побороть лютого Змея-Цмока; отголоски поверий о магической силе слова и властного напевного призыва весны и тепла. Напевы этого древнейшего слоя имеют черты исторической общности с напевами других славянских народов - украинцев, великорусов, западных и южных славян. Но есть в них и специфические особенности, определяемые белорусской традицией.

Языковые особенности песенной речи древних славян проявляются ярче всего в жанрах, наиболее древних по происхождению. При этом возможна известная вариантность, обусловленная областными стилями. В центральной и отчасти в северной Белоруссии - на Минщине, Витебщине, Полотчине, Диснянщине - жатвенные песни чаще всего более прямолинейны по употреблению лексики. Такой же вариант языковой структуры встречается в некоторых минских и витебских жатвенных песнях, а также в отдельных образцах центральнобелорусских и южнобелорусских напевов. Но тот же жанр древнейших жатвенных песен на юге Брестчины, например, в Кобринском, Малоритском районах, характеризуется по преимуществу более витиеватыми напевами с преобладающим сложных лексических оборотов. Предки белорусского народа искони были земледельцами. Среди дошедших до наших дней белорусских песен древнейшего исторического слоя одно из первых мест занимают календарные песни годового земледельческого круга. По своему содержанию они близки календарным земледельческим песням украинского и русского народов. Сходные черты определяются общими истоками творчества, историческими условиями его формирования в Древней Руси.

Песни колядные, щедровки, масленичные дают представление о зимних песнях, традиционно исполнявшихся в селах с периода зимнего солнцестояния. Исполнение веснянок начиналось с момента, когда вскрывались реки, шел весенний ледоход. За веснянками следовали песни великодные, волочебные, юровские (егорьевские) и другие. К летнему циклу относятся купальские и петровские песни, косовица. С уборкой озимого и ярового хлеба связаны зажиточные, собственно жнивные (житные), дожиночные, яровые песни. Последние непосредственно вливаются в осенний цикл. Далее следуют песни зимние, филипповские и снова колядки, щедровки. Круг завершается к моменту нового зимнего солнцестояния.

Северобелорусские волочебные песни, так же как и центральнобелорусские и полесские колядки, по своему историческому происхождению относятся к далекой древности. В эпоху начавшегося разложения родового быта традиционное коллективное жертвоприношение предкам - «дзядам» - приняло новую форму: группы мужчин обходили дворы сородичей и собирали снедь для коллективной трапезы в честь предков.

Эти обычаи нашли отражение в содержании многих произведений, в которых описывается шествие «бабиных внучков» - «волочебников» (или колядовщиков), выпрашивание ими подарков, прославление хозяина и хозяйки, их богатырского коня, красивого убранного дома и всего подворья. С такими праздничными доброжеланиями связаны и традиционные хоровые напевы волочебных песен.

К числу традиционных песен летнего цикла относятся песни летнего солнцестояния - купальские, с играми и плясками вокруг разведенного костра, с девичьими гаданиями на венках у реки.

Своеобразной энциклопедией народного быта являются старинные жнивные песни. Для их самой многочисленной группы - так называемых житних песен - характерно групповое прикрепление поэтических текстов к типовым напевам - стержням импровизационного склада, свободно-импровизационный ритм, ограниченный диапазон, ладовая одноплановость, однородность, производящая впечатление сосредоточенного и скорбного раздумья. В сюжетах жнивных песен отражены многие важные события жизни народа - крепостное угнетение крестьян, их нарастающий стихийный протест, эпизоды народных восстаний (например, «А заспорил Дунай с морем», «Наш пан-баран».

К древнейшему историческому слою белорусского песенного творчества относятся игровые-хороводные песни, связанные по содержанию с трудом. Тема труда сплетается в них с темой продолжения рода, любви и брака, семейных отношений.

В сельском быту вплоть до конца ХІХ века были широко распространены обрядовые песни семейного круга, связанные с рождением ребенка, - родинные, или крестинные; цикл свадебных песен и обрядов; песни-плачи - «голошения» по умершим. Все эти песни в белорусском народо-песенном быту являются типично женскими.

Наиболее обширный разряд семейно-обрядовых песен - это песни свадебного цикла. Исторические наслоения сохранили в них отголоски магических представлений об очистительной силе огня, о полезной силе козьей или медвежьей шкуры или кадки-дежи для заквашивания хлеба, на которую сажали невесту в день свадьбы (обряд «посада»); сохранились в них и исторические воспоминания о набегах татар и «литвы», о борьбе за волю; отразились и неравное положение младшей невестки в семье и ее тяжелый подневольный труд.

Свадебные песни представляют картину часто драматического действа, рисующую в обобщенных образах судьбу белорусской женщины в дореволюционной деревне: короткую юность в родительском доме, сватовство и брак, напоминающий хозяйственную сделку, одиночество в новой семье, беспросветный и горький труд, неласковость, суровость, а иногда и побои пьяного мужа.

Лирические свадебные песни связаны с прощанием девушки-невесты с родительским домом. Самые горькие среди них - сиротские, нередко воссоздающие особенности плачей-причетов.

Величавостью характера отличается белорусский народный эпос. Его важная особенность - разножанровый состав. В белорусский эпос входят былины, духовные стихи исторического содержания, народные баллады. Эпические и реально-исторические мотивы проникают и в другие жанры: колядные и волочебные, купальские, хороводные и игровые.

Именно эпический жанр наиболее полно сформировал архетип «герой» в белорусской ККМ. Эпические жанры, начало формирования которых относится к эпохе Древней Руси (а частично и к Докиевскому периоду), занимали большое место в творчестве белорусского народа. В древнерусских былинах отразились многие события, имевшие значение в жизни всех восточнославянских племен, в частности племен дреговичей, радимичей и кривичей-полочан. Это военные походы Олега, Святослава и Владимира, их борьба за укрепление молодого государства и расширение его торговых связей; это многочисленные столкновения княжеских дружин со степными и кочевыми разбойниками.

Позже, в период феодальной раздробленности, эпико-героические и собственно исторические сюжеты народного песнетворчества нередко были связаны с прокатившимся тогда по всей Руси татарским нашествием. Свидетельства и воспоминания об этих событиях в произведениях различных жанров - духовные песни, колядки, купальские песни, в исторических колыбельных и хороводных игровых песнях.

В XVI - XVII веках в связи с крестьянским движением и антифеодальными восстаниями обновилось содержание былин, во многом изменились и обогатились их напевы. Важным доказательством исторического обновления белорусского эпоса в этот период служат былины типа «Что не три горы зашаталися», перекликающиеся с песнями более позднего происхождения (в частности с песнями крестьянской вольницы типа «Ой, проклятье, пане-брате»).

К былинным сюжетам, формирующим архетип «герой» относится так же рассказ о страшном змее-кровопийце Цмоке и богатыре-змееборце Георгии, сумевшем победить лютого змея и освободить прекрасную царевну (по другим вариантам - служанку), которой грозила смерть. Легенда эта, известная в Белоруссии во многих песенных вариантах, имеет общие черты с древнегреческим мифом об Андромеде.

Специалист по сравнительному анализу русских и зарубежных баллад Д.Балашов отмечает, что широко разросшуюся ветвь белорусского эпоса составляют народные баллады [13, с. 46]. Часть их входит в качестве неотъемлемого элемента в календарную поэзию. Это весенние, купальские, помочанские (толочные) женские баллады. Сюжеты, чаще полуфантастические, чем реальные, оставляют большой простор игре воображения, заставляют задуматься, сделать вывод морально-назидательного порядка. Таковы например, баллады «А в чистом поле под белой березой», «А на море девчиница холст белила».

Значительное место в белорусском ПФ занимают бытовые баллады, исполняемые без календарного прикрепления, «абы калі» («в любое время»). Они весьма разнообразны по содержанию. К традиционным календарным сюжетам прибавляются новые - о трагическом соперничестве двух братьев и братоубийстве, о возвращении мужа и убиении неверной жены; скорбные баллады о «горькой сироточке», величаво-эпические песни о добром молодце без роду-племени, у которого «отец - сине море, мать - сыра земля, братец - соловушко, сестрица - серая кукушечка».

Разновидностью белорусских баллад являются ранние исторические песни. Среди белорусских исторических песен имеются очень древние по происхождению, позволяющие говорить о своеобразной предыстории белорусского исторического эпоса. Отголоски татарского нашествия имеются и в исторической колядке «Торопилась сторожа с чистого поля», и в колыбельной «Баю бай, мое дитятко» (вариант исторической баллады «Про татарский полон»).

Весь цикл календарных, семейно-обрядовых, древнейших хороводно-игровых песен составляет основу исторического слоя, определяемого как ранняя классика белорусского народопесенного искусства. К календарным и семейно-обрядовым примыкают колыбельные песни, детские байки и наиболее ранний слой баллад, древнейшие исторические. С точки зрений лингвокультурологии весь этот исторический слой НП характеризуется наибольшим количеством основополагающих архетипов, составляющих ККМ.

Второй период образования белорусского ПФ приходится на XVI - XVII века. Главная его особенность в том, что это была эпоха казацко-крестьянских восстаний. В этот период зарождается ряд новых жанров, существенно расширяющих и изменяющий ККМ белорусского народа. Новые жанры отражают новую историческую действительность: народопесенное творчество вступает в полосу новой художественной зрелости, формируются новые приемы художественного отражения действительности, проникновенно и поэтически точно передается внутренний мир человека, дается яркая картинно-эпическая обрисовка окружающей человека социальной действительности. К песням этого периода относится мужская социальная лирика и эпос: чумацкие и бурлацкие песни, исторические песни о крестьянских войнах и восстаниях, бытовые песни крестьянской вольницы и казацкие песни. Сюда же следует отнести «беседные» песни (эпического, лирического, комического характера), сатирические припевки, исполняемые отдельно или в сопровождении пляски, а также песни «замужниц» о женской доле и девичьи лирические песни о любви и разлуке с милым.

Формирование еще более поздних по времени возникновения жанров рекрутской, солдатской, батрацкой песни является непосредственным продолжением и развитием той же крестьянской стилевой традиции. Новое содержание привело к средствам мелодической выразительности, более индивидуально передающим особенности сюжета каждой песни. Происходит обновление всех элементов музыкального языка начиная от поэтической и мелодической интонации и кончая ладом, ритмом, многоголосием, конструкцией напева. По сравнению с мелодикой предыдущего периода, значительно расширяется диапазон напевов. Именно в этот период в Белоруссии формируется новый песенный стиль - мужской хоровой песни. По-видимому к эпохе козацко-крестьянских восстаний восходят так же и древнейшие формы мужского хорового двух- и трехголосия, свойственного значительной части казацких песен, песен вольницы. Примером такой песни является «Ой вы хлопцы, преудалые молодцы!». Ее социальная направленность сказывается в поэтическом тексте, в сюжете, развертывающемся в виде массовой хоровой сцены с прямой речью героев. Суровый эпический напев, подголосочный хоровой склад, густое, сочное звучание голосов, поющих в одном регистре, - все это способствует формированию образа, полного действенности, силы, энергии.

Другая группа песенных памятников эпохи непосредственно связана с отдельными событиями из жизни народа, дает архетипическую картину отрицательных и положительных героев национальной истории. Среди них на первом месте песня о сподвижнике Богдана Хмельницкого Несторе Морозенко «Ты, Морозе, ты, морозе». Историко-песенным памятником эпохи освободительной войны под руководством Богдана Хмельницкого является так же песня-гимн непоколебимого борца против унии Афанасия Филипповича. Подобно некоторым другим историческим памятникам поэтического творчества эпохи, гимн Филипповича представляет собой образец канта, традиция которого занимает своеобразное промежуточное место между народными и профессиональными песнями.

Важнейший переломный этап в развитии народа - так называемые «три раздела Польши» в конце XVIII века (1772, 1793, 1795), подавление восстания Тадеуша Костюшко и вхождение Белоруссии в состав Российской империи - первоначально получил одностороннее освещение в белорусском фольклоре, главным образом - в воинской песне. С течением времени возникшая общность судеб с Россией, русским нардом получила в фольклоре многогранное отражение.

Немало песен относится к периоду Отечественной войны 1812 года. Большая часть песен этого периода - военно-исторические в движении марша-канта или же быстрой кавалерийской песни (с элементами припляски). Такова, например, одна из известнейших белорусских песен о герое Отечественной войны атамане Платове. Образцом строгих песен-сказов эпического склада и характера может служить величавая и скорбная песня «Смоли-город» об осаде и разрушении Смоленска Наполеоном в 1812 году.

На грани XVIII и XIX веков возникли белорусские рекрутские песни - еще один жанр мужской социальной лирики. Этому жанру суждено было стать одним их самых значительных в идейном отношении и по художественному отображению действительности. Таким образом, именно этот жар данного периода сыграл наиболее значительную роль в пополнении ККМ.

Тексты белорусских рекрутских песен образно рисуют не только традиционные картины проводов рекрута и его прощание с семьей, но и попытки спрятаться, уйти от набора. Поимка рекрута в лесах нередко выливалась в открытое столкновение. Отсюда характерная черта белорусских рекрутских песен - «сращивание» их с песнями крестьянских восстаний (например, «Свети, месяц»).

К рекрутским песням примыкают солдатские. Значительная часть их сформировалась в качестве воинских песен царской армии - строевых походных, лирических, исполняемых на отдыхе, залихватских шуточны с припевами «э-эй, ой да люли», «гей-гей» и т.д. Многие из них в форме марша-канта или же задумчивой протяжной, осели в Белоруссии, получили свои местные варианты - тестовые и мелодичные. Наиболее содержательные из них по пополнению ККМ - военно-исторические, подобные вариантам героической песни о Платове и сатирическим - о Наполеоне и французах; песни об империалистической войне, в которых выражается народный протест против бессмысленной бойни, дается слегка закамуфлированная или даже открытая критика воинского уклада и всего общественного строя.

Пореформенный и предреволюционный период развития НП в Белоруссии (1861 - 1917 гг.) протекал в своеобразных условиях формирования и развития капиталистических отношений по преимуществу на селе, а не в городе. Именно в этот период обнаруживаются первые «трещины» в некогда целостном массиве крестьянских календарных земледельческих песен. И наоборот, песни позднеклассического народнопесенного слоя начинают занимать все больше места в народном быту [52, с. 127].

В конце ХІХ - начале ХХ века в быт белорусского народа начинают проникать русские и украинские песни, сложенные на слова поэтов - А.Пушкина, М.Лермонтова, Н.Некрасова, С.Аксакова, Т.Шевченко. В ХХ веке складываются первые песни на слова белорусских поэтов-профессионалов - Я.Купалы, Я.Коласа, Т.Гартного и других. Белорусские народные песни начинают пропагандироваться с концертной эстрады. К этому же периоду относятся первые попытки создания национальных революционных песен, различных по своим жанровым признакам. Черты новой стилистики, сложившейся в предреволюционную эпоху, сказались в различных жанрах народного творчества: в песнях солдатских, бурлацких, девичьих лирических.

Во второй половине ХІХ века выдвигается круг белорусских батрацких песен, богатых и разнообразных по содержанию. Близко к батрацким песням стоят песни бурлацкие, примацкие. К батрацким примыкают так же рабочие песни. Сравнительно небольшая часть этих песен носит лирический характер. Это песня отходников («Соловей ты мой рябокрылый»), женские песни о милом в далеком краю («Повей, ветрик, с далекого края»). Гораздо чаще батрацкие песни представляют собой гневную лирику, безжалостное осмеяние уродливых семейных отношений, религии, общественного строя. В среде батраков, беспощадно эксплуатируемых сельскими богатеями, неумолимо нарастали революционные настроения.

Белорусская революционная песня, выраставшая непосредственно из крестьянских песен стихийного социального протеста, формировалась на протяжении более чем полустолетия в пореформенный и предреволюционный период. С революционным песнетворчеством сращивались исторические песни восстания 1863 года, песни калиновцев («Ой закурило, ой, да задымило»).

На развитие революционного в творчества большое влияние оказала политическая жизнь народа - угнетенного, но не смирившегося. Несмотря на официальное запрещение изданий на белорусском языке, народная литература, крестьянские голоса в белорусском ПФ все чаще находили доступ к читателю. Непосредственное влияние на развитие революционного песенного репертуара Белоруссии оказывала также польская и русская революционная песня, которая получила распространение в Белоруссии со времени восстания 1863 года. Среди них польский гимн «Еще Польска не згинела» (так называемая Мазурка Дубровского), «С дымом пожаров» и другие. Со второй половины 70-х годов девятнадцатого века распространяется «Дубинушка», «Рабочая песня», «Марсельеза». Со второй половины 90-х годов ХІХ века начинается период собственно пролетарской революционной песни. В Белоруссии складываются социал-демократические организации в Гомеле, Витебске, Могилеве. Впервые проведен праздник 1 мая, ставший регулярным среди рабочих Белоруссии. Документы 1905 - 1906 годов говорят об исполнении революционных песен на маевках, митингах, демонстрациях.

В этот период бытуют так же лирические песни о судьбе революционера (или революционерки). Среди них песня о девушке-революционерке, погибшей о руки жандарма. По типу это ямщицкая лирическая баллада, традиционный рассказ ямщика.

Кроме гимнов-маршей героического, призывного характера и траурных реквиемов в годы революции получили широкое распространение бытовые рабочие песни о тяготах труда на заводе, на фабрике, песни каторги ссылки, сатирические песни-памфлеты, высмеивающие царя, его министров, приближенных. Характерным образцом революционного памфлета является песня «Нагечка», одно из четверостиший которой «Царь испугался, издал манифест» облетело тогда всю революционную Россию.

История революционного песнетворчества в Белоруссии между двумя революциями (1905 - 1917 гг.) последовательно отражает периоды спада и нарастания революционного движения в стране (подъем в 1912 году, нарастание антицаристского и антиимпериалистического движения во время первой мировой войны).

Со времени революции 1917 года начинается принципиально новый, современный этап развития ПФ. С одной стороны, ПФ отходит на второй план, уступая место популярной музыке, с другой, в последнее время наблюдается «возрождение» народной песни частично в рамках той же поп-музыки.

Исследователь современного фольклора А.Кабанов считает, что в современном белорусском обществе интерес к народной песне носит принципиально иной характер. В ХХ веке только 60-е годы были отмечены рождением яркого явления, подготовленного самим ходом развития отечественной культуры. Этим новым явлением стал вспыхнувший в разных слоях общества интерес к народной песне [44, с. 6].

Это происходило в рамках движения «Новая фольклорная волна» и затрагивало сферу литературы, композиторской музыки, живописи и кинематографа. Всплеск интереса к древнерусской живописи, выразившийся, в частности, в чуть ли не массовом увлечении коллекционированием икон, широкое общественное движение по реставрации памятников истории и культуры, фольклорные мотивы в эстрадной музыке (“Песняры”, “Ариэль”, Жанна Бичевская), молодежное фольклорное движение в самодеятельном творчестве - все эти формы современного фольклоризма обозначили грани одного и того же процесса.

Суть его состояла не только в пробуждении национального самосознания и в поисках своих исторических корней, но и в своеобразном, в большой мере стихийном общественном протесте против официальных стереотипов, насаждаемых сверху. Вспомним, что именно на 60-е годы приходится период «оттепели» - возврата ко многим ранее запрещенным или просто нежелательным темам.

Культура вновь училась смотреть в свою глубину, вспоминала свое прошлое и искала свое вечное, жаждала открытия своих истинных истоков и стремилась к своей начальной, утраченной цельности.

К тому времени взгляд на песенный фольклор был сильно искажен. Положение фольклорного слоя и отношение к нему было парадоксальным. Декларировался бурный расцвет народного творчества, а в то же время целые пласты традиционного фольклора оказались ненужными социалистическому государству: в 30-е годы они расценивались и как идеологически вредное наследие дореволюционного “кулацкого” быта, и как нечто “отсталое”, как досадная помеха в продвижении к “светлому коммунистическому будущему”. В лучшем случае фольклору отводилась роль исторического предшественника организованной художественной самодеятельности (и, стало быть, “пережитка”, доживающего свои последние дни) или “материала” для профессионального искусства. Но хуже всего то, что «крестьянское» песенное искусство, не дождавшись его “естественного” отмирания, попытались “улучшить” и “осовременить” и в таком виде приспособить, приручить, поставить на службу государственной культурной политике (видимо, по принципу “с паршивой овцы хоть шерсти клок”). Так появился сконструированный под давлением тоталитарного государства официальный образ народного искусства. Новый образ, устраивавший официальную идеологию в качестве “эталона” народного искусства, успешно несли “государственные” или самодеятельные, но всегда похожие друг на друга “народные хоры” и “ансамбли песни и танца” - и не только белорусские, но и разнонациональные.

Конечно, сами по себе народные хоры и ансамбли песни и танца, как вообще любые формы творчества, имеют безусловное право на существование. Беда состояла в том, что они были, пожалуй, единственными, кто долгое время (30-е - 50-е годы) претендовал на роль современных наследников фольклора, а искусственно созданная монополия вела к угнетению ростков других форм фольклоризма. На самом деле старательно закреплявшийся, упорно тиражировавшийся ими тип стилизации народного пения никак не мог заменить собой другие формы фольклорного творчества, поскольку был весьма далеким от подлинности и совершенно неадекватным реальным ценностям традиционной культуры.

Как отмечает Ч.Земцовский, низкий “рейтинг” всего “деревенского”, инспирированный многолетней антикрестьянской политикой партии пролетариата, еще больше понижался из-за распространения официального, жизнерадостно-лакированного, удобного тоталитарному государству, а в общем-то, упрощенного и фальсифицированного образа деревенского искусства [39, с. 71]. Это был тот самый “шерсти клок” - убогий, усеченный суррогат, сфабрикованный по госзаказу, причесанный и напомаженный, одетый в нелепые сарафаны с блестками, с приставными косами и “приклеенными” улыбками, подрядившийся выражать “задушевность” и “удаль” с помощью специально придуманной “народной” манеры пения и на удивление хорошо сохранившийся (господдержка!) до наших дней.

В результате не только для городских жителей, но и для самих селян народное искусство перестало быть ценностью высокого порядка. Свое становилось ненужным, чужим. Культура отчуждалась от своих носителей, от своих собственных корней.

Новое открытие фольклора началось с подъема фольклористики, хотя рельефнее всего отразилось в развернувшемся вслед за тем движении фольклорных ансамблей (так стали себя называть творческие коллективы, занятые поисками принципиально новых форм практического освоения народного искусства) [16].

По сведениям официального Белорусского фолк-портала, появление новых по типу коллективов - фольклорных ансамблей - было обусловлено демографическими процессами 50-х - 60-х годов (в особенности массовыми миграциями сельского населения в города), ситуацией в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности (здесь стоит упомянуть о наметившемся повороте от массовых к малым, ансамблевым формам исполнительства), а также подготовлено всем ходом развития отечественной музыкальной фольклористики, которая в 60-х годах достигла заметного подъема [16].

На научно-фольклористических конференциях, в статьях и книгах обсуждалось положение дел в современной культуре, появлялись аналитические работы, посвященные актуальной социокультурной проблематике, делались попытки прогнозировать (а позднее и проектировать) культурную ситуацию. Выступления ученых-фольклористов в широкой печати влияли на общественное мнение: в числе прочего обращалось внимание на кризис народных хоров.

По мнению А.Кабанова, фольклорное движение всегда было явлением интернациональным: на советской почве первые шаги почти одновременно были сделаны в Москве и Прибалтике, а последующее развертывание движения захватило Грузию, 8 Украину, Белоруссию, автономные республики РСФСР. Начиная с 60-х годов этнографические концерты стали регулярными, собирали все большее количество слушателей и получали немалый резонанс среди художественной интеллигенции и студенчества. Появилась возможность услышать подлинный фольклор, открылся канал прямого общения города с деревенскими мастерами пения. Кроме того, выступления народных музыкантов передавались по Центральному телевидению и записывались на грампластинки фирмой “Мелодия”[42, с. 86].

Большинство будущих участников фольклорного движения увлеклось традиционным фольклором, слушая пение народных мастеров. Другим же каналом, по которому прорывалась информация о подлинных народных традициях, были фольклорные экспедиции, в частности студенческие, введенные в учебные программы гуманитарных вузов. Среди студентов пединститутов, университетов и консерваторий, ставших впоследствии участниками ансамблей, оказалось немало тех, которые получили первый импульс в экспедиции

Критериями отличия "настоящих" фольклорных коллективов являются, по-видимому, стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала характер звучания и репертуар, передающие локально-музыкальную и диалектную специфику, большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.

Вообще же, главнейшей целью фольклорных ансамблей нового направления стало осознанное достижение этнографической достоверности, подлинности, "аутентичности". Искусство, да и сам образ жизни деревенских певцов и музыкантов стали восприниматься городской молодежью как трудно достижимый, но необыкновенно привлекательный идеал .

Распространение фольклорного движения в деревнях (мы находимся в самом начале этого процесса) имеет совершенно особенное значение. Оно способно внушить надежду на хотя бы частичное восстановление жизнеспособности традиционной сельской культуры в местах ее первичного функционирования. В сложной сегодняшней ситуации, когда естественные механизмы устной межпоколенной трансляции в крестьянской культуре сильно разрушены, только мощная социокультурная инициатива, подкрепленная энергией молодых и зрелым фольклористическим знанием, может восстановить утраченные звенья традиции, противостоять деструктивным тенденциям, переломить энтропийную инерцию угасания.

Ярким примером возрождения народной песни является творчество ансамбля «Песняры», в репертуаре которого используются тексты и мелодия народных песен. Необходимо также отметить еще одно воплощение ПФ в современной музыке - белорусское этно-трио Троица и его лидер Иван Кирчук. В отличие от некоторых других групп, которые называют себя представителями НП. «Стары Ольса» -- группа средневековой белорусской музыки, существует с 1999 г., создатель и руководитель Дмитрий Сосновский. В репертуаре группы - белорусские народные баллады и воинские песни, белорусские народные танцы, произведения белорусских композиторов эпохи Ренессанса, композиции из белорусских сборников придворной музыки («Полацкі сшытак», «Віленскі сшытак»), белорусские канты 16_го - начала 17_го столетий, а также европейские популярные мелодии эпохи средневековья и Ренессанса. Группа сотрудничает со многими рыцарскими клубами Беларуси и Европы, с музеями и исследовательскими центрами, с мастерами стародавних инструментов, с группами народной, придворной, духовной и городской стародавней музыки, с отдельными исполнителями на старых инструментах. Музыка группы позволяет восстановить звучание многих забытых инструментов [16].

Таким образом, народная песня прошла длительный путь становления как в Британии, так и в Республике Беларусь. Песенное творчество воплотило в себе народные традиции, мировоззрение, что нашло свое выражение в определенной лексике текстов песен, вылилось в характерные концептуальные и языковые картины мира.

2. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ КАРТИНЫ МИРА В ПЕСЕННОМ ФОЛЬКЛОРЕ

2.1 Прагматические функции архетипов в разных жанрах народной песни

народный песня фольклор концептуальный

Исследования английского и белорусского ПФ проводились в данном исследовании с учетом функции архетипов.

Как указывает Ю.Плотницкий, константные когнитивные паттеры, основанные на прообразах исторического знания, присущие той или иной этнической общности, определяются современными учеными понятием «архетипы» [61, с. 14].

Традиционно выделяется существование архетипов двух уровней: на уровне биологически наследуемого коллективного «бессознательного», родовой памяти, заложенной в основу психики индивида (Юнг), и на уровне накопленных обществом «культурных напластований» на базе литературы и искусства. (Аверинцев)

В европейской НП трём историческим периодам соответствует и жанрово-стилистическая её периодизация (например, древнейшие виды эпического и обрядового фольклора - в 1-м периоде, их развитие и расцвет лирических жанров - во 2-м, повышенная связь с письменной культурой, с популярными танцами и т. п. - в 3-м).

Для жанровой классификации НП необходим комплексный подход: например народная песня определяется через единство текста (тематики и поэтики), мелодии, композиционной структуры, социальной функции, времени, места и характера исполнения [55, с. 48].

Жанры НМ складывались веками в зависимости от разнообразия социально-бытовых функций НП, связанных с экономико-географическими и социально-психологическими особенностями формирования этнической общности. Соответственно функциям НП сложились песенные циклы, отражающие основные этапы жизненного цикла индивида (рождение, детство, инициация, свадьба, похороны) и трудового цикла коллектива (песни рабочие, обрядовые, праздничные).

Основные виды НП - песня, песенная импровизация (тип саамской йойки), песня без слов (напр., еврейская), эпическое сказание, плясовые припевки (например, частушка), инструментальные песенные пьесы.

Обрядовый фольклор содержит древнейшие жанры НП. Функциональное значение этих песен обусловило устойчивость их музыкальной. Почти не поддаётся обобщению музыка свадебных обрядов, подчас весьма различных у разных народов. Свадебные мелодии, как и календарные, формульны; наиболее архаические традиции имеют минимум формульных напевов, звучащих на протяжении всей "свадебной игры".

Специфический жанр НП - причитания (плачи). Существуют 3 их разновидности - 2 обрядовые (свадебные и похоронные) и необрядовые (т. н. бытовые, солдатские, при болезни, разлуке и др.).

Песенный эпос - большая и внутренне неоднородная область музыкального фольклора; так, в белорусском фольклоре выделяются жанры былины, духовного стиха, скоморошины, старших исторических песен и баллады. Эпические виды фольклора не всегда обладают музыкально-интонационной жанровой спецификой; в них встречается "переработка" песенных интонаций в русле эпического типа интонирования (стереотипный каданс, соответствующий клаузуле стиха). Плясовые и игровые песни первоначально входили в состав трудовых, обрядовых и праздничных песенных циклов. Пляски сопровождаются как пением, так и игрой на музыкальных инструментах. Лирические песни не ограничены тематикой, не связаны местом и временем исполнения, известны в самых различных музыкальных формах. Это - наиболее динамичный жанр в системе традиционного фольклора. В отдельных культурах жанры дифференцируются не только по содержанию, функции и поэтике, но и по возрастно-половой принадлежности (песни детские, юношеские и девические, женские и мужские). (например, в английских НП есть жанр детских песенок Nursery Rhymes.

Лингвокультурология как автономная область лингвистических исследований сложилась в 70-х годах ХХ в. с целью обеспечения научных основ презентации и активации данных о стране и культуре изучаемого языка при помощи филологической методики преподавания. В своем развитии она прошла путь сначала от общей к собственно лингвистической лингвокультурологии, а затем от «нейтральной», «универсальной» к сопоставительной лингвокультурологии, в которой явления и элементы иностранного языка и культуры даются в сопоставлении с родным языком и культурой страны. По Мнению В.Маслова, к сегодняшнему дню оформилось несколько направлений в лингвокультурологии [50, с.28]:

1.Лингвокультурология отдельной социальной группы, этноса в какой -то яркий в культурном отношении период, т.е. исследование конкретной лингвокультурной ситуации.

2.Диахроническая культурология, т.е. изучение изменений лингвокультурного состояния этноса за определенный период времени.

3.Сравнительная лингвокультурология, исследующая лингвокультурные проявления разных, но взаимосвязанных этносов.

4.Сопоставительная лингвокультурология. В сопоставительных исследованиях белорусского и иностранных языков лингвокультурология представляет одну из наименее изученных областей: имеются лишь немногочисленные работы, посвященные сопоставительному лингвокультурологическому изучению безэквивалентной лексики, фразеологии и паралингвистики.

5.Лингвокультурная лексикография, занимающаяся составлением лингвострановедческих словарей.

Лингвокультурология как гуманитарная дисциплина, изучающая воплощенную в живой национальный язык и проявляющуюся в языковых процессах материальную и духовную культуру, позволяет установить и объяснить, каким образом осуществляется одна из фундаментальных функций языка- быть орудием создания, хранения и трансляции культуры. Ее цель-изучение способов, которыми язык воплощает в своих единицах, хранит и транслирует культуру.

В.А.Маслова формулирует ряд следующих вопросов, решением которых занимается лингвокультурология: 1) как культура участвует в образовании языковых концептов; 2) к какой части значения языкового знака прикрепляются «культурные смыслы»; 3) сознаются ли эти смыслы говорящим и слушающим и как они влияют на речевые стратегии; 4) существует ли в реальности культурно-языковая компетенция носителя языка, на основании которой воплощаются в текстах и распознаются носителями языка культурные смыслы; 5) каковы концептосфера (совокупность основных концептов данной культуры), а также дискурсы культуры, множества культур (универсалии); культурная семантика данных языковых знаков, которая формируется на основе взаимодействия двух разных предметных областей - языка и культуры. [50, с. 31] Приведенный перечень задач нельзя считать окончательным, ибо продвижение в их решении породит следующий цикл задач.

Объектом лингвокультурологии является исследование взаимодействия языка и человека, который создает эту культуру, пользуясь языком. Объект размещается на стыке нескольких фундаментальных наук - лингвистики и культурологии, этнографии и психолингвистики.

В.А.Маслова выделяет несколько предметов исследования лингвокультурологии:

а) Предмет лингвострановедения - безэквивалентная лексика и лакуны, а поскольку лингвострановедение является составной частью лингвокультурологии, то они становятся и ее предметом. Безэквивалентные языковые единицы-обозначения специфических для данной культуры явлений (гармошка, валенки и др.), которые являются продуктом кумулятивной(накопительной) функции языка и могут рассматриваться как вместилища фоновых знаний. Национально-культурное своеобразие номинативных единиц может проявляться не только в наличии безэквивалентных единиц, но и в отсутствии в данном языке слов и значений, выраженных в других языках;

б) мифологизированные языковые единицы: архетипы и мифологемы, обряды и поверья, ритуалы и обычаи, закрепленные в языке. В каждом конкретном фразеологизме отражается не целостный миф, а мифологема. Мифологема-это важный для мифа персонаж или ситуация, это как бы «главный герой» мифа, который может переходить из мифа в миф. В основе мифа, как правило, лежит архетип. Архетип - «изначальные, врожденные образы(мотивы),составляющие содержание так называемого коллективного бессознательного и лежащие в основе общечеловеческой символики сновидений, мифов, сказок и др.созданий фантазии, в т.ч. и художественной;

в) паремиологический фонд языка; большинство пословиц - это стереотипы народного сознания. Здесь должны изучаться лишь те половицы и поговорки, происхождение и функционирование которых неразрывно связано с историей конкретного народа или этноса, его культурой, бытом и т. д.;

г) фразеологический фонд языка - ценнейший источник сведений о культуре и менталитете народа, в них как бы законсервированы представления народа о мифах, обрядах, обычаях, ритуалах и т.д.;

д) эталоны, стереотипы, символы. Эталоны отражают не только национальное мировидение, но и национальное миропонимание ,поскольку они являются результатом собственно национально-типического соизмерения явлений мира. Эталоны - это то, в чем образно измеряется мир. Чаще всего эталоны существуют в языке в виде устойчивых сравнений (зол как собака, весел как птичка).

Именно эталонная сфера сопоставительной лингвокультурологии и стала объектом внимания автора данной дипломной работы. В ходе исследования на основе анализа специальной литературы а так же текстов английских и белорусских народных песен нами были выделены следующие функции архетипов, присущие сравниваемым образцам белорусского и английского ПФ:

- компенсаторная: замещение недостатка знаний о мире, страхов тревожного состояния;

- игровая (эта функция тесно связана с предыдущей, некоторые исследователи рассматривают ее в рамках компенсаторной): ПФ используется как духовная моделирующая игра;

- перевод коллективного бессознательного в сознательное;

- социализирующая (обеспечение чувства духовного родства)

- патриотическая (формирование чувства народного единения)

- этноидентификационная (тесно связана с предыдущими двумя): обеспечение чувства принадлежности к определенному этносу.

2.2 Понятие концептуальной картины мира

2.2.1 Понятие и структура концепта

Концепт является предметом изучения множества наук: философии, психологии, когнитивной лингвистики, лингвокультурологии. Поэтому и определение понятия «концепт» варьируется в зависимости от цели исследования. Вместе с тем, почти всеми исследователями признается, что наиболее существенным для той или иной культуры является отражение концепта в языке.

Отсюда вытекает дискуссионный вопрос: какая именно часть языковой системы отражает наиболее четко и ярко концепты - лексический или грамматический? Часть исследователей считают, что грамматический строй языка выражает наиболее яркий строй концепта. Так, в теории Кубряковой Е.С. определение концепта приближено к грамматическому - деление слов на части речи отражает основное членение мира человека. В то же время Степанов Ю.С., Вежбицкая И.К. считают, что лексический строй, который позволяет выделить концепт, определяет специфику мышления [57, с. 6]. В целом, можно выделить 3 подхода к изучению концепта:

А) Лингвокультурологический - Степанов рассматривал концепт в культурологическом аспекте и определил его как основную ячейку культуры в ментальном мире человека. концепт занимает центральное положение в коллективно-языковом сознании. [«Константы. Слова русской культуры. »]

Б) Семантический - Арутюнова, Булыгина Т.В, Шмелев А.Д.: содержание концепта формируется семантикой языкового знака, т.е. концепт возникает непосредственно из значения слова.

В) Лихачев: концепт, не непосредственно вытекает из значения слова, а является результатом столкновения значения слова с личным и народным опытом человека [23, с. 65].

В процессе познания и освоения окружающего мира в сознании человека формируются концепты и категории, как результат классификационной деятельности. Концепты и категории являются соответственно конечными результатами процессов концептуализации и категоризации, лежащих в основе когнитивных способностей человека.

В современной лингвистике существует три основных подхода:

А) классический, или традиционный, подход (Аристотель, Платон);

Б) подход, строящийся на основе принципа «семейное сходство» (Л. Витгенштейн);

В) прототипический подход (Э. Рош).

Основные принципы классического подхода к формированию категорий могут быть сведены к следующим трем:

А) содержание той или иной категории исчерпывается набором обязательных и наиболее существенных признаков, которыми должны обладать все члены данной категории;

Б) все элементы данной категории равноправны по своей значимости, их принадлежность к этой категории определяется обязательным наличием существенных для данной категории признаков;

В) все признаки категории бинарно противопоставлены.

Альтернативная точка зрения на формирование категорий была предложена Л. Виттенштейном, считавшим, что категории не имеют четких границ. Согласно этому подходу, категории строятся не на основе общих существенных признаков, а на основе некоторого подобия тех или иных характеристик. В результате получается система общих сходств и сходств в деталях.

В основу прототипического подхода к категоризации легли исследования когнитивно-мыслительных процессов человека. Данный подход основан на том, что:

А) реальный мир не хаотичен, а структурирован, т.е. в нем есть сходства, различия и другие отношения;

Б) члены категории не равноправны между собой: отдельные члены категории являются психологически более выделенными, чем другие;

В) центры категории, в которых воплощены наиболее характерные признаки, называются прототипами.

В целом, число возможных точек зрения на процессы категоризации не ограничено.

Концептуализация - осмысление поступающей информации, мысленное конструирование предметов и явлений, которое приводит к образованию определенных представлений о мире в виде концептов, основная часть которых закреплена в языке значениями конкретных слов.

В современной литературе мы зачастую сталкиваемся с недифференцированным употреблением терминов «категоризация» и «концептуализация». Однако, эти понятия не являются синонимичными. Являясь двумя сторонами классификационной деятельности, процессы категоризации и концептуализации отличаются не только своей направленностью (концептуализация направлена на выделение минимальных единичных элементов, категоризация - на объединение единиц), но и своими конечными продуктами.

В качестве продуктов концептуализации, как правило, рассматриваются концепты как базовые когнитивные сущности. Исследованию концепта посвящается огромное количество работ, среди которых наиболее известны труды Ю.Д. Апресяна, Н.Д. Арутюновой, Н.Н. Болдырева, С.Г. Воркачева, В.З. Демьянкова, Д.О. Добровольского, Е.С. Кубряковой, Е.В. Рахилиной, Ю.С. Степанова, И.А. Стернина, Р.М. Фрумкиной, Л.О. Чернейко и др. Этой проблеме посвящены также работы зарубежных исследователей: А.Вежбицкой, Р.Джакендоффа, Дж. Лакоффа, Р. Лэнекера, Э. Рош, Л. Талми, Ч. Филлмора, У. Чейфа и т.д [57, с. 7].