Концептуальная картина мира в песенном фольклоре английского и белорусского народов

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ПЕРЕЧЕНЬ УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ВВЕДЕНИЕ

1. МЕСТО НАРОДНОЙ ПЕСНИ В ФОЛЬКЛОРЕ АНГЛИЙСКОГО И БЕЛОРУССКОГО НАРОДОВ

1.1 Понятие народной песни и ее связь с произведениями других фольклорных жанров. Проблема терминологии

1.2 Исторический генезис английской народной песни

1.3 Исторический генезис белорусской народной песни

2. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ КАРТИНЫ МИРА В ПЕСЕННОМ ФОЛЬКЛОРЕ

2.1 Прагматические функции архетипов в разных жанрах народной песни

2.2 Понятие концептуальной картины мира

2.2.1 Понятие и структура концепта

2.2.2 Концептуальная картина мира

3. СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ КОНЦЕПТА «КРАСОТА» В АНГЛИЙСКИХ И БЕЛОРУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ

3.1 Этимология лексемы «красота»

3.2 Результаты сопоставительного анализа языковой презентации концепта «красота» в английском и белорусском песенном фольклоре

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ПЕРЕЧЕНЬ УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ККМ - концептуальная картина мира

КМ - картина мира

НМ - народная музыка

НП - народная песня

ПФ - песенный фольклор

ЯКМ - языковая картина мира

ВВЕДЕНИЕ

В последнее время в обществе наблюдается повышенный интерес к народным традициям. Произведения фольклора оказывают все большее влияние на различные сферы жизнедеятельности современного общества: литературу, быт, политику, рекламу и т.д.

Актуальность исследования концептов культуры на материале народной песни (НП) обусловлена тем, что фольклор можно назвать хранилищем национальной культуры, а фольклорные тексты - это стабильный источник общенародного языка, собрание устойчивых символов культуры, понятий, мифов данного народа.

Народная песня является одним из самых ярких и богатых жанров фольклора, в котором наиболее полно воплотились народные традиции и ментальная картина мировосприятия народа. Изучением отражения картины мира в языке занимается лингвокультурология. Согласно В.В.Воробьеву, лингвокультурология - это комплексная научная дисциплина синтезирующего типа, изучающая взаимосвязь и взаимодействие культуры и языка в его функционировании и отражающая этот процесс как целостную структуру единиц в единстве их языкового и внеязыкового (культурного) содержания при помощи системных методов и с ориентацией на современные приоритеты и культурные установления (система норм и общечеловеческих ценностей) [24, с. 36].

Настоящая работа посвящена сопоставительному анализу белорусской и английской народной песни (НП). Исследование проводилось на лексико-семантическом уровне на основании анализа употреблений в текстах песен основных концептуальных вариаций концепта «красота». Под концептуальной картиной мира (ККМ) понимается отражение исторически сложившейся в обыденном сознании английского и белорусского народов совокупности представлений о мире и способах концептуализации окружающей действительности.

Сравнение именно английского и белорусского песенного фольклора (ПФ) выбраны не случайно. Любой народ как этническая общность характеризуется специфическим мироощущением, мышлением, поведением, обладает установленной системой духовных ценностей. Этническое сознание предполагает идентификацию индивида с историческим прошлым данной общности, в процессе развития которой и вырабатываются константы национальной духовности, находящие вербальное воплощение в произведениях ПФ. Кроме того, такие исследователи, как Л.Газизова, Н.Абиева, С.Бабий, В.Борисенко, считают, что специфику языковой картины мира можно установить лишь на базе сопоставления разных, прежде всего - неродственных или неблизкородственных языков [1; 10; 18].

Таким образом, объектом исследования данной дипломной работы является концептуальная картина мира в ПФ английского и белорусского народов. Предметом - номинативные единицы, выражающие концепт «красота» как образующую часть ККМ белорусского и английского ПФ.

Цель работы: провести сопоставительный анализ концептуальной картины мира в английских и белорусских народных песнях на основе сравнения концепта «красота» в народных песнях разных жанров. Для успешной реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- проанализировать специальную литературу по данной проблеме;

- изучить историко-литературный генезис английской и белорусской НП для выявления потенциальных условий формирования ККМ;

- охарактеризовать концептуальные аспекты картины мира в ПФ;

- сравнить ККМ в белорусском и английском ПФ на примере концепта «красота».

Методы исследования: анализ, сравнение, описательный, количественный, тезаурусный. Ценностная часть ККМ определялась выделением лексико-семантических групп с высокой интенсивностью лексического наполнения и набором лексем с высокой частотностью употребления вариаций концепта «красота».

Источниковая база данной проблемы представлена крайне неравномерно. Так, вопросы, касающиеся истории формирования английского и белорусского фольклоров, представлены в литературе достаточно широко. Истории белорусской народной песни посвящены работы Р.Ширмы [68], Г.Глущенко [41], З.Можейко [52], Л.Мухаринской [53; 54], Е.Березкиной [17], Г.Глушчанка [28; 29], А.Гурски [32]. Ж.Варбот [20]. Эти исследователи предложили периодизацию белорусского песенного фольклора, раскрыли особенности основных периодов формирования традиции народного творчества. Английский песенный фольклор изучали такие исследователи, как Н.Анашкина [4], В.Визаулина [21], Е.Дубенко [35], Ю.Плотницкий [61], которые рассмотрели отдельные периоды британского песенного творчества, выявили факторы, повлиявшие на становление народной песни, указали на некоторые отличительные особенности песенного фольклора Британских островов. Роль народной песни в современной культуре рассматривается в работах А.Кабанова [43; 44], Э.Алексеева [2], которые попытались выяснить причины возрастающей популярности народной музыки в современном обществе, указали на наиболее яркие тенденции ее развития.

Так же существует ряд исследований, специально посвященных определению понятия «концепт» и «концептуальная и языковая картина мира». Изучением ККМ, формирующейся под воздействием окружающей действительности, занимались с позиций лингвокультурологии В.Маслова [50], Т.Баева [12], Ж.Варбот [20], В.Заботкина [37], Н.Новикова [58].

Однако наиболее слабо обеспечена специальной литературой проблема сопоставительного анализа ядерных концептов английского и белорусского языка. Это и неудивительно, так как сопоставительная культурология является относительно молодым и соответственно наименее изученным направлением лингвокультурологии. Но несмотря на незначительные на данный момент научные наработки в сфере сопоставительной лингвокультурологии, все же можно выделить ряд работ, посвященный разработке отдельных вопросов. Так, изучением различий в национальных картинах мира занимались В.Борисенко [18], В.Алпатов [3] Г.Газизова [25], Г.Гачев [27], Е.Дубенко [35], О.Дубровская [36], Э Шимчук [67]. Такие исследователи как Н.Мечковская [51] и Т.Банкова [15 ] посвятили свои работы исследованию концепта «красота».

Таким образом, выбранная для исследования тема обеспечена источниками в достаточной степени. Многие вопросы уж затрачивались исследователями. Однако в литературе отсутствуют специальные исследования, посвященные сопоставительному анализу белорусской и английской НП.

Научная новизна исследования заключается в том, что в ходе работы выявлены и описаны основные характеристики ККМ английского и белорусского ПФ, проведено сравнение картин мира в двух фольклорах, определена роль основных идиоэтнических архетипов мировидения в произведениях белорусских и английских НП, выявлена специфика концепта «красота» в НП сопоставляемых языков.

Теоретическая значимость данного исследования в том, что оно вносит вклад в изучение проблем лингвокультурологии, лексической семантики, сопоставительного языкознания. Нами приведен пример сопоставительного анализа ККМ на основе концепта «красота».

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования его материалов в преподавании ряда лингвистических курсов: лингвокультурологии, фольклористики, сравнительной типологии.

1. МЕСТО НАРОДНОЙ ПЕСНИ В ФОЛЬКЛОРЕ АНГЛИЙСКОГО И БЕЛОРУССКОГО НАРОДОВ

1.1 Понятие народной песни и ее связь с произведениями других фольклорных жанров

Народная песня -- небольшое, как правило, куплетное, вокально-поэтическое произведение, создаваемое и существующее в единстве слова и напева. Для народной песни характерно неограниченное множество жанров (эпические, лирические, трудовые, бытовые, сатирические, обрядовые, исторические, революционные и др.) и исполнителей (от сольных до массовых с развитыми формами полифонии), разнообразие мелодических стилей, ритмов, ладовых особенностей и т. д. Народная песня -- художественный итог творчества многих поколений, его основной вид.

Народная песня - неотъемлемая часть фольклора, существующего, как правило, в устной (бесписьменной) форме и передаваемого лишь исполнителями традиций. Традиционность - определяющий признак НП как части устной традиции. Художественные традиции ранних общественных формаций исключительно устойчивы, на много веков определяют специфику фольклора. Из различных форм и типов первобытного синкретизма (обрядовые действа, игры и др.) сформировались и развились самостоятельные жанры музыкального искусства - песенные, инструментальные, танцевальные.

По мнению И.Земцовского, главная трудность в изучении ПФ связана с длительностью периода дописьменного развития музыкальной культуры, на протяжении которого сформировались наиболее фундаментальные её черты [55, с. 12]. При исследовании этого периода пользуются сохранившимися письменными источниками и археологическими находками, непосредственными данными устной песенной традиции, способной хранить в себе формы и формотворческие принципы тысячелетней давности, а также аналогиями в смежных. Конкретизация понятия НП возможна на основе её жанровой и региональной дифференциации.

Типология жанров в фольклоре находится в постоянном соотношении с их неповторимостью в каждом конкретном проявлении, со спецификой их функционирования в обществе, в системе определенных фольклорных комплексов (в составе трудовых, обрядовых, хореографических действий). В типологии музыкальных культур различаются явления, общие почти для всех музыкальных культур (музыкальные универсалии), общие тому или иному региону, группе культур (реальные особенности) и локальные (диалектные особенности). В современной фольклористике нет единой точки зрения на региональную классификацию ПФ.

Наиболее убедительна классификация, идущая от широких межэтнических регионов к внутриэтническим диалектам. Границы песенно-фольклорных диалектов у разных народов различны: территориально мелкие диалекты - продукт оседлой земледельческой культуры, у кочевников же коммуникация осуществляется на обширном пространстве, что приводит к большей монолитности языка.

Из сравниваемых нами ПФ двух народов именно у английских НП можно более четко выделить территориальные диалекты - шотландскую и ирландскую народные песни, как уникальные явления ПФ. В белорусском языке в этом плане наблюдается более устойчивая монолитность, с выделением, однако, ПФ Белорусского Полесья.

Каждая историческая стадия существования НП обогащает фольклорную традицию специфическими закономерностями. В общей сложности такие исследователи как А.Гурски, Г.Глушчанка выделяют 3 основных этапа в эволюции песенного европейского (а следовательно, белорусского и английского) фольклора [29, с. 4; 32, с. 21]:

- древнейшая эпоха, верхняя историческая граница которой связывается со временем принятия той или иной государственной религии, сменившей языческие религии родоплеменных сообществ;

- средневековье, эпоха феодализма - время складывания народностей и расцвета т. н. классического фольклора (для европейских народов - традиционного крестьянского), а также устного профессионализма;

- современная (новая и новейшая) эпоха, для многих народов связанная с переходом к капитализму, с ростом городской культуры, - время ломки старых традиций, возникновения новых форм нар. муз. творчества. Эта периодизация не универсальна (например, арабской музыке неизвестно столь определенное различие крестьянской, и городской традиций, как европейской).

Как подчеркивает Д.Балашов, наибольшая проблема в определении фольклорных жанров связана со смысловым наполнением термина «баллада» [13, с. 41]. Лингвистический интерес к жанру английской народной баллады обусловлен рядом вопросов, важнейшими из которых остаются проблемы историзма, генезиса языка и стиля. Период 14-16 вв. характеризуется активизацией процессов изменений в грамматическом строе языка: английский язык утрачивает исторические черты синтетизма и постепенно превращается в язык аналитического типа. Становление аналитизма связано с наличием грамматических форм, восходящих к синтетическому прошлому языка. Эволюция английской народной баллады на фоне переходных процессов в языке стимулирует интерес к выявлению жанрообразующего характера этих изменений для баллады и определению лингвистической специфики жанра. Интерес к народным балладам, этому своеобразному жанру песенного фольклора средневековья, «открытому» впервые романтиками и использованному ими для создания литературного жанра романтической баллады, в последнее время заметно возрастает. Сборники баллад и исследования, посвященные им, появляются в ряде стран. Интерес к народной балладе захватывает не только научные круги, но и широкую читательскую общественность. Показателен успех у нашего читателя старинных англо-шотландских баллад в талантливых переводах С. Я. Маршака.

Возрождение интереса к балладе идет в русле растущего внимания к культуре прошлых периодов жизни человечества. Жанр баллады был очень популярен на протяжении всего средневековья, поэтому вопрос о балл аде--в значительной мере вопрос и о том, что собой представляло народное самосознание на протяжении долгих веков европейского феодализма, какова была роль народа в создании культуры прошлого.

Термин «баллада» давно стал международным, обозначая, общеевропейский жанр, особенности которого выясняются сейчас фольклористами разных стран применительно к фольклору своих наций.

В белорусской фольклористике термин «баллада» также укрепился, хотя, по мнению Г.Глушчанки, под него подводились самые различные явления, относящиеся и к разным эпохам и к разным жанрам, и единого взгляда на сущность баллады до сих пор не было [29, с. 31]. Действительно, под названием «баллада» объединяют несколько жанров, народных и профессиональных, подчас неправомерно выводя их друг из друга. Это--провансальская баллада XI--XVI веков, англо-шотландская народная баллада, романтическая баллада (жанр профессиональной поэзии) и музыкальная романтическая баллада (жанр профессиональной музыки).

Провансальская баллада (от итальянского «ballare»--плясать)-- жанр средневековой рыцарской лирики -- возникла в XI--XII веках на основе народных весенних (обрядовых) плясовых песен с хоровым припевом. Став профессиональным жанром и приобретя строгую каноническую форму, эта баллада развивалась во Франции в XIV--XVI веках (в жанре баллады писал, в частности, крупнейший поэт французского средневековья Франсуа Вийон) и умерла в конце XVI века. Связывать с этим жанром происхождение других жанров с наименованием «баллада» было бы ошибочно. Название «баллада» («ballad») было известно в Англии и Шотландии где им обозначался жанр народных повествовательных песен особого рода. Происхождение этого термина неясно, но его, видимо, никак нельзя свести к итальянскому «ballare». В эпоху романтизма в связи с усиленным интересом романтиков к народной песне английские баллады стали всемирно знаменитыми. Последнее произошло не только в результате художественного совершенства англо- шотландских баллад, но и благодаря тому, что первые собрания баллад, вызвавшие общеевропейский интерес к этому жанру были английскими. Это, во-первых, известное собрание старинных баллад и песен Томаса Перси (1765--1794 годы) и, во-вторых, собрание шотландских баллад Вальтера Скотта (1802--1803 годы), за которыми последовал ряд других изданий.

Развитие романтизма вызвало интерес к народным балладам во всех странах. В большинстве изданий баллады объединялись с другими песнями, что привело к потере твердого представления о сущности балладного жанра.

Исследованиями было установлено принципиальное сходство английских баллад и испанских романсов, а также и то, что у целого ряда народов для баллад имеются свои наименования. Баллады найдены у славян, балладный характер обнаружен у многих сербских эпических песен. Как указывает Б.Дашнева, в последние годы особенного успеха достигло собирание и изучение баллад в славянских странах [34, с. 201]. Всемирно известными становятся словацкие, чешские, польские баллады. В Болгарии в настоящее время баллада считается одним из ведущих жанров старого болгарского фольклора. Только в силу традиции господствующим для всего жанра названием остается англо-шотландское наименование «баллада». К моменту появления в конце XIX века классического, непревзойденного по научному охвату и тщательности подготовки издания англо-шотландских баллад Ф. Д. Чайлда наличие жанра баллады было установлено почти для всех народов Европы, и в обширную библиографию Чайлда вошли издания баллад нескольких десятков народностей.

В издании Ф. Д. Чайлда даны обширные указания на параллели к англо-шотландским балладам в фольклоре других наций. Однако эти параллели от Запада к Востоку встречаются все реже, совпадения сюжетов делаются все отдаленнее, связи--проблематичнее и Россия оказывается, по существу, в стороне от круга этих связей. Как указывает Д.Балашов, поиски русскими учеными Н. Ф. Сумцовым, А. Р.Пельтцером и другими, недостающих параллелей между русскими песнями и балладами из собрания Чайлда, не привели к успешным результатам [13, с. 44].

В российской дореволюционной фольклористике термин «баллада» уже употреблялся П. В. Киреевским, однако не было дано определение жанра, не исследованы ни форма, ни происхождение баллад, даже не выяснен круг песен, которые можно называть балладами. Несколько больше было сделано собирателями и издателями. Вместе с другими песенными жанрами баллады собирались и публиковались то в эпических сборниках, то среди лирических, «семейных», «беседных» и прочих песен.

Такие исследователи, как Д.Балашов, И.Земцовский, Е.Березкина, давая конспективную характеристику жанра баллады, пытаются указать его отличия от эпоса, генетически предшествовавшего балладному жанру, и от лирики, следующей после баллады. Они определяют балладу как повествовательную, эпическую песню, причем ее повествовательность, «сюжетность», подчеркиваются отсутствием описания внешности и переживаний героев, предыстории конфликта, авторского отношения к происходящему--пояснений, морализации. Рассказ строго объективен. Действие баллады сосредоточено на одном эпизоде, одном конфликте. Баллада, вместе с тем, всегда драматична. Конфликты в ней разрешаются в резких столкновениях, передаются самые динамичные узлы событий, развит диалог, динамика действия усилена композиционным приемом повторения с нарастанием. В балладах использованы: средневековая символика, аллегория, народные поверья, также усиливающие драматизм действия [13, с. 45; 39, с. 70; 17, с. 15].

Главное отличие баллады от эпоса заключается в принципе типизации и в способах изображения человека. Эпос создает образы чрезвычайно масштабные, преувеличенные; образы эти, получая самостоятельное значение, кочуют из былины в былину. Эпос «общенароден» и оптимистичен. Баллада же решительно отказывается от эпического преувеличения, обращается к индивидуальной, частной судьбе, к трагическому в жизни. Способом типизации в балладе является сюжетная коллизия, а не образ. Герой баллады не может быть «оторван» от сюжета. Баллада сделала достоянием искусства новые трагические противоречия общественной жизни, незнакомые эпосу.

Лирическая песня приносит с собою эмоциональный характер изображения действительности, авторское переживание, оценку события. Действующим лицом--героем песни. В балладе этого нет. В песне соответственно меняется композиция, описание начинает преобладать над действием. Сюжет заменяется картиной. Все это позволяет сравнительно легко отличить лирическую песню от баллады. И.Земцовский, например, столкнулся с полной неизученностью вопроса на белорусской почве [55, с. 54]. Сверх того, над ними тяготело непреодоленное еще в 30-х годах наследие вульгарного социологизма в фольклористике и литературоведении. Термин «баллада» в белорусской фольклористике укрепился далеко не сразу. В конце XIX--начале XX века применительно к балладам укрепилось название: «низшие эпические песни» [29, с. 54]. Низшими эпическими песнями называет баллады и А. И. Соболевский, помещая их в первом томе своего свода. Это название отражало сложившееся мнение, что древняя баллада следует после эпоса и является позднейшей переделкой былин и старших исторических песен; оно не вполне удачно по ряду причин, в том числе и по причине заключенного в нем для нас пренебрежительного эстетического отношения к жанру баллады, как бы худшему, чем жанр былин, хотя слово «низший» здесь было употреблено не в его современном значении, а в значении временной последовательности.

Но сама мысль о постепенности изменения художественных форм затрудняет возможность наметить границы того или иного жанра. Кроме того, такое представление о развитии спорно по самому существу, так как не всегда развитие происходит эволюционным путем. Затем, ошибочно представлять развитие искусства как постепенный ход к реализму. Разумеется. каждый предшествующий этап развития подготовляет последующий, однако, можно легко доказать, что движение к реализму отнюдь не прямолинейно и что подчас художественные явления, ближе стоящие к нашей эпохе, менее реалистичны, чем предыдущие.

Так же спорной, по мнению И.Земцовского, является проблема, можно ли относить хороводные песни к балладам [55, с. 38]. У хороводных песен своя поэтика, приспособленная к движению, к пляске. Композиция и сюжет такой песни, будь она даже «повествовательной», будь она даже когда-то в прошлом балладой (могут быть и такие переходы одного жанра в другой), всегда примут специфический «облегченный характер»; драматическое напряжение, кульминация исчезнет, рассказ приобретет картинность. Повествование в хороводной песне распадается на ряд отдельных картин, как бы нанизываемых на общую нить и подчиненных движению хоровода. Между тем общим у всех исследователей баллад является указание на драматизм, напряженность, сжатость и стремительность повествования этого жанра [55, с. 40].

При первом же обращении к нашим древним эпическим песням-балладам бросается в глаза резкое отличие их от западных баллад но форме: они не имеют ни одного из внешних формальных признаков западной баллады--наличия особой строфы, рифмы, припева и проч. Однако отсутствие сходства внешних формальных признаков еще не играет определяющей роли. так как они более или менее безразличны к содержанию. Важна внутренняя форма--принципы построения образа, характер передачи содержания, сам подход к поэтическому отражению жизненного материала.

Относительно сущности жанра народной баллады наукой последнего полустолетия были поставлены; и в значительной мере разрешены, следующие проблемы. О происхождении баллады были высказаны такие взгляды: представители теории «коммунального» (коллективного) творчества, полагавшие, что искусство появлялось и развивалось не как деятельность индивидов, а как групповое творчество всего первобытного коллектива (и из них крупнейший Ф. Гаммер), считали балладу произошедшей из первобытных групповых - «коммунальных» хороводных песен, а припев шотландских баллад -- остатком хорового припева этих песен. В дальнейшем они насыщались эпическим содержанием, удлинялись, вследствие чего возникли «длинные» баллады без припева. С этим сходен взгляд А. Н. Веселовского, считавшего, что баллада выделилась из весенних хоровых плясовых песен в пору разложения первобытного синкретического искусства и со временем приобрела эпический или лиро-эпический характер. Однако баллады, дошедшие до нас, имеют эпический характер, а припев, как установлено, при самом возникновении был свойственен только части баллад (шотландской балладе), да и он принципиально отличается от припевов хороводных песен, так как связан не с ритмом, а с. настроением и содержанием баллады.

Вопрос не решен до конца, но большинство ученых склоняется ныне к той мысли, что баллады появлялись уже как эпические (повествовательные) песни, вне связи с обрядом. Подтверждается это и тем, что имеется много баллад исторического характера, баллад на эпические сюжеты, баллад-- переделок рыцарских романов, которые уже в момент возникновения никак не могли восходить к хоровым обрядовым песням.

Народный характер баллад доказан трудами большинства исследователей. Народный характер баллад подтверждается отсутствием в них личного авторского начала, особой народной объективностью повествования и наличием в них народных поверий, обычаев, пережитков, языческих воззрений. То, что в балладах в качестве действующих лиц выступают многочисленные представители правящего класса, еще не говорит о классовой принадлежности данного жанра, ведь и в народных сказках, например, Иван- царевич в качестве главного героя--весьма частое явление. Такое выведение героев из среды правящих кругов является общей чертой народного искусства средневековья. В вопросе о времени угасания балладного творчества все исследователи «классической» баллады сходятся на том, что это--XVII век.

1.2 Исторический генезис английской народной песни

Песенный фольклор Великобритании известен во всем мире достаточно широко. Народное песенное творчество ведет начало со времен заселения страны кельтскими племенами.

Ныне в Уэльсе и Шотландии, где живут потомки древних кельтов, еще имеются народные певцы и сочинители песен - барды, между которыми по традиции происходят ежегодные состязания.

От норманнов остались баллады, песни исторического и сатирического содержания.

В 11 веке, после норманнского завоевания, англо-саксонская песенная традиция начала постепенно вырождаться. До нас дошло считанное количество английских литературных памятников, датированных ранее 13 века: рифмованная хроника Лайямона 1205 год, "Брут", дидактическое сочинение "Ормулум" 1200 год, "Сова и соловей" приблизительно 1220 год, фаблио "Дама Сирис", "Лиса и Волк" и несколько лирических песен. Безраздельное господство французской поэзии тормозило развитие национальной. В средние века Франция была центральным очагом культуры, насаждая каноны стихосложения, рифмы и т.д.. Кроме того, Б.Дашиева подчеркивает тесную связь Англии с Провансом, ссылаясь на женитьбу Генриха Второго на Элеоноре де-Пуату в 1149 году и присоединение значительной части южной Франции к английской короне [34, с. 202].

Это способствовало тому, что размеры труверов и трубадуров привились и в Англии, так что нельзя полностью разфаничивать два понятия - провансальская лирическая и английская лироэпическая баллады. Под влиянием латино-романских образцов произошло видимое упорядочение английской метрики, у провансальцев были заимствованы некоторые мотивы, конечная рифма. Однако в целом английская лирика еще не созрела для усвоения сложных образцов.

Вплоть до 14 века в культурных отношениях Франция - Англия речь идет не о влиянии, а о господстве. У завоевателей была своя песенная традиция, которую они принесли из Франции. Ее обособленности способствовало то, что в течение достаточно продолжительного времени классовое деление в Англии совпадало с национальным, поэтому французскую аристократическую поэзию на национальный язык не переводили. Своих традиций создания ПФ в этот период в Англии уже почти не было, поскольку после норманнского завоевания условия для развития национальной песни и особенно героического эпоса оказались чересчур неблагоприятны (даже в 15 веке "Песня о Беовульфе" после нашествия норманнов стала постепенно забываться).

Положение Англии в эпоху Средневековья нельзя было считать ни в каком отношении удачным и располагающим к культурному расцвету. Постоянные набеги скандинавов до 11 века мешали становлению феодализма, а базисные явления общественной, политической и экономической жизни не могли не влиять и на культурное развитие страны. Из-за отсталости в культурном развитии народ психологически не был готов к принципиально новым способам изображения. Художественные возможности, восходящие к англосаксонской традиции, выработанные ранними формами мышления, перестали быть актуальны, а новых как таковых не сложилось.

14 век - переходный период в истории Англии как в социальном, так и в песенном отношении. Его по праву можно назвать веком национального возрождения страны. В 14 веке было уничтожено крепостное право, и появились свободные рабочие, что вызвало бурный рост городов. Англию потрясло движение лоллардов и восстание Уота Тайлера. В воздухе витал дух вольномыслия, идей равенства, возрождения английской нации и самосознания народа. В Англии 14 века уравнительный идеал получил свое яркое выражение в двустишии, очень популярном в народе:

When Eve span and Adam delv'd Who was then the gentleman? ("Когда Адам пахал, а Ева пряла - кто был дворянин?")

Именно на этот период приходится расцвет балладного песенного творчества. Пытаясь дать четкое и полное определение термина ballad в английском языке, можно столкнуться со значительными трудностями. Они связаны с тем, что круг его значений весьма широк. Причины этого кроются в особенности истории и развития тех поэтических жанров, которые обозначились этим словом. Термин ballad восходит к латинскому глаголу ballare (плясать). Поэтому песня, сопровождавшая танец, называлась в Провансе balada, а в Италии - balata (XIII в.). С течением времени термин ballad меняет свое значение: в XIV в. французская ballade представляет собой жанр придворной поэзии, требовавшей от автора изощренного мастерства. Это - стихотворение из трех строф на три сквозные рифмы (обычно по схеме ab ab bc bc) с обязательным рефреном и с последующей более короткой «посылкой» (envoi), повторяющей рифмы второй половины каждой строфы. Число стихов в строфе должно было совпадать с числом слогов в строке (8, 10 или 12). Мужские рифмы должны были чередоваться с женскими. Соблюсти все эти правила было очень трудно.

Уже в XIV в. англичане заимствуют жанр баллады из французской песни. Карл Орманский (XV в.), проведший 25 лет в английском плену, свободно писал баллады как на французском, так и на английском языках. Естественно, что вместе с жанром заимствуется и слово, его обозначающее. Пишется оно по-разному: ballades, balats, ballets, ballets, balletys, ballads.

В XIV-XVI вв. термин ballad не употреблялся для обозначения того устного жанра английской и шотландской народной поэзии, который сейчас английском литературоведение называют: popular ballad, ancient ballad, ballad of tradition, traditional ballad. Эти старинные народные баллады в то время (в XIV-XVI вв.) были известны под названием songs (иногда tales или ditties). Исполнители не выделяли их из массы других песен своего репертуара. В то же время начиная с XVI в. слово ballad широко применялось по отношению к бесхитростным, обычно анонимным стихам на злобу дня, которые распространялись в виде печатных листков на городских улицах. Этот жанр называли: street ballad, stall ballad, broadside или broadsheet.

Обычно слова broadside и broadsheet считаются синонимами, но в узкоспециальной библиографической терминологии broadside - это текст, напечатанный на одной стороне листа, независимо от его величины, а broadsheet - текст с продолжением на обратной стороне листа. В отечественном литературоведении для этой городской уличной баллады был предложен термин «лубочная».

Трудно представить себе два более различных, чем изысканная, стилистически сложная придворная французская баллада и грубая уличная баллада лондонского простонародья. Ученых давно занимала загадка, связанная с переносом названия с одного жанра на другой. Предлагавшееся некоторыми учеными объяснения этого переноса тем, что как французская, так и английская баллада были связаны с танцем, сейчас признается несостоятельным.

Фольклорист Д.М.Балашов пишет о французской балладе: «Связывать с этим жанром происхождение других жанров с наименованием «баллада» было бы ошибочным» [13, с. 43]. Возможно, что это утверждение слишком категорично. Американсий ученый А.Б.Фридман предложил убедительное объяснение парадокса, о котором шла речь. Он считает связующим звеном между французской и уличной английской песнями так называемую «псевдобалладу», которая являлась одним из основных жанров английской песни XV в.. Дело в том, что в Англии французская баллада претерпевает значительные изменения. Оправдываясь недостатком одинаково рифмующихся слов в английском языке, поэты увеличивают число рифм, а также отказываются от «посылки» (envoi). Число строф возрастает с трех до 10-20.

Строгая форма размывается. С увеличением круга читателей псевдобаллада демократизируется. Упрощается ее стиль. Все чаще употребляется «балладная строфа» (ballad stanza), широко распространенная в английской народной поэзии. Это - четверостишие, в котором чередуются строки четырехстопного и трехстопного ямба с рифмовкой по схеме ab ac (возможны и некоторые другие варианты). Характерно, что одна из первых дошедших до нас печатных уличных баллад «Баллада о Лютере, попе, кардинале и землепашце» («A ballade of Luther, the pope, a cardinal and husbandman», около 1530 г.) обнаруживает следы связи с псевдобалладой.

Таков возможный путь превращения французской придворной баллады в уличную английскую. На протяжении XVI-XVII вв. происходит постепенное расширение значения слова ballad. Так, в 1539 г. в так называемом «епископском» переводе библии (Bishop's Bible) «Песнь песней» царя Соломона была переведена: «The ballet of bollets», хотя и ощущалось некоторая неуместность термина «ballet» по отношению к тексту священного писания. А в 1549г. первый поэт-переводчик В.Болвин (William Baldwin) публикует «Canticles or Balades of Salomon, phraslyke declared in Englyshe Metres».

Тематика уличной песен была чрезвычайно разнообразна. Это прежде всего всякого рода сенсационные новости: различные чудеса, предзнаменования, катастрофы, уголовные истории, подробные описания казни преступников. Большой популярностью пользовалась разновидность уличной песни под названием «Good night», представлявшая собой описание последней ночи преступника перед казнью. Он вспоминает все свои прегрешения и призывает добрых христиан не следовать дурному примеру. Уличная песня не испытывала недостатка в сюжетах, заимствуя их отовсюду: из рыцарских романов, исторических хроник, фаблио и т.д. Баллада могла рассказывать трогательную любовную историю. Существовали и комические баллады, грубые до непристойности. Отношение к уличной балладе было двойственным. Современник Шекспира, поэт и драматург Бен Джонсон писал: «Поэт должен питать отвращение к сочинителям баллад»[3]. И в то же время баллады являлись неотъемлемой составной частью городской культуры того времени. Драмы елизаветинцев полны намеков на современные им баллады. Джон Сельден (1584-1654) ученый, друг Бена Джонсона, отмечает: «Ничто так не передает дух времени, как баллады и пасквили» (Вопросы английской контекстологии, выпуск 1).

Уличная баллада служила мощным орудием борьбы и неизменно сопровождала все политические кризисы Xvi-XVIII вв. В годы революции и гражданской войны (40-60-е гг. XVII в.) печатание баллад было запрещено парламентом, и специальные шпионы следили за соблюдение этого запрета. В 1688 г. король Иаков II был изгнан под аккомпанементы баллады «Лиллибурлео». В 1704 г. поэт Дж. Флетчер из Солтауна писал: «…если бы кому- либо разрешили писать все баллады в стране, то ему уже было бы безразлично, кто творит законы» (Вопросы английской контекстологии, выпуск 2).

Количество баллад неуклонно возрастало. По далеко не полным данным лондонского реестра книготорговцев, с 1557 по 1709 г. было напечатано свыше 3000 названий. Печатная баллада завоевывает и сельскую Англию, вытесняя старинные устные песни. Вместе с тем много из этой устной поэзии попадает в печать.

В XVII-XVIII вв. слово ballad стало означать любую песню, которая пелась в народе, независимо от того, была ли она напечатана или передавалась устно. Таким образом, существовавшие уже много веков старинные песни повествовательного характера тоже стали называться балладами.

Как уже отмечалось выше, баллада представляет собой короткую народную песню повествовательного содержания. Именно сюжетность является тем особенном признаком, который выделяет балладу из числа других поэтических жанров. Источниками сюжетов баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные мифы и произведения греческих и римских авторов в средневековом пересказе, так называемые «вечные» или «бродячие» сюжеты, а также подлинные исторические события, стилизованные на основе готовых песенных схем.

Развитие балладных сюжетов шло по двум основным направлениям: чрезвычайно продуктивными оказались сюжеты героико-исторического жанра; параллельно им интенсивно развивались сюжеты, связанные с любовной тематикой. В действительности резкой грани между этими двумя группами не было. Героические и любовные сюжеты часто переплетались между собой в рамках одной баллады, вбирали в себя сказочные фольклорные мотивы, трактовались порой в комическом ключе, приобретали какие-то специфические черты, связанные с местом зарождения или бытования той или иной баллады, однако за пределы двух названных сюжетно-тематических групп народные английские и шотландские баллады никогда не выходили.

В основе героических баллад, имеющих по преимуществу эпический характер, лежат конкретные исторические события, которые в большей или меньшей степени прослеживаются в каждой из них, что и дает право называть их героико-историческими.

Но не только исторические события лежат в основе сюжетов таких баллад. Старинные народные песни не просто дополняют скупые факты истории сведениями о событиях, неизвестных хроникам, а дают яркое представление о человеческих отношениях, о том, как мыслили и говорили, что переживали и чувствовали далекие предки современных англичан и шотландцев. Из истории читатели прежде всего узнают, что делали люди, а из баллад - какими они были. Непосредственно познакомившись с помощью баллад с образом жизни, нравами и обычаями давно ушедших поколений, мы можем лучше понять сочинения летописцев.

Героико-исторические народные баллады изображают войны между англичанами и шотландцами, героические подвиги в борьбе за личную и национальную свободу. «Порубежные» баллады сложились в пограничной полосе между Англией и Шотландией в эпоху частых столкновений между этими странами. Некоторые баллады могут быть датированы довольно точно, так как они, вероятно, появились вскоре после событий, о которых повествуют, уводя слушателей и читателей в XIV столетие.

Такова, например, баллада "Битва при Дерхеме" (Durham field), где рассказывается о том, как король Давид шотландский захотел воспользоваться отсутствием английского короля, воевавшего во Франции, и покорить Англию; он собирает войско, ведет его в английские пределы. Происходит кровопролитная битва при Дерхеме (1346); шотландцы разбиты, король их попадает в плен; его везут в Лондон, и здесь он встречается не только с английский королем Эдуардом, но и с королем Французским, которого взял в плен Черный принц и также привез в Лондон: по представлению слагателей баллады, битва при Кресси (смешанная здесь с битвой при Пуатье) во Франции и при Дерхеме в северной Англии произошла в один и тот же день. Тенденция этой "военной" баллады выдает ее английское происхождение.

Другой кровопролитный эпизод из истории англо-шотландских столкновений, относящийся к 1388 году, запечатлен с почти хроникальной точностью в балладе "Битва при Оттерберне" ("The Battle of Otterbourne"). Шотландцы под предводительством удачливого и неустрашимого Дугласа совершают дерзкие набеги на приграничные английские земли. Однажды в стычке с отрядом англичан, которым командовал Перси, Дуглас захватил боевое знамя. Перси поклялся отомстить Дугласу и вернуть знамя. Неподалеку от Оттерберна между ними происходит ожесточенное сражение. Как и в большинстве сражений такого рода, победителей в нем не было: Дуглас погиб, а Перси попал в плен. Но в балладе (поскольку она шотландского происхождения) утверждается, что победа осталась за шотландцами.

Широкой известностью (судя по обилию вариантов, в которых она дошла до нас) пользовалась баллада "Охота у Чевиотских холмов" ("The Hunting of Cheviot", в поздней редакции "Chevy Chase"), главные действующие лица баллады все те же Дуглас и Перси. Последний охотился как-то у Чевиотских холмов, расположенных вдоль постоянно менявшейся линии англо-шотландской границы. Дуглас посчитал, что Перси вторгся в его владения, и решил защитить свои права. Завязалось очередное ожесточенное сражение: погиб Дуглас, погиб Перси. Весть о гибели славных героев дошла до Лондона и до Эдинбурга. "Нет больше у шотландцев таких военачальников, как Дуглас", - вздохнул шотландский король. "Лучше Перси не было воинов в моем королевстве", - сказал английский король. И, с присущей тем временам логикой, собрал войско принадлежности рассказчика, окончательная военная и моральная победа утверждалась либо за англичанами, либо за шотландцами. Наряду с "Охотой у Чевиотских холмов" в XIV-XV вв. известны были и другие баллады, связанные с пограничной полосой между Англией и Шотландией; большинство из них посвящено тем же кровавым набегам, битвам, борьбе и носит столь же эпическим характер. Такова, например, и "Битва при Гарло" (The bаttle of Наг1аw). В большинстве других исторических баллад имеются в виду события XV столетия, англо-французские войны, феодальные распри английских баронов и т.д.

Все эти события подверглись идеализации, эпическим обобщениям, воздействию традиционного песенного предания. К некоторым из них прикрепились бродячие эпические мотивы; некоторые подверглись, быть может, даже книжным воздействиям. В балладе "Завоевание Франции королем Генрихом V" (Кing Неnrу the Fifth's Conquest of Fгаnсе), например, встречается мотив, известный также из легенд об Александре Македонском: французский король не обращает внимания на угрозы Генриха и чтобы язвительно подчеркнуть молодость и неопытность в боях, посылает ему вместо дани три мяча; совершенно то же рассказывается в псевдокаллисфеновой "Александрии" о царе Дарии, который отправляет Александру вместе с издевательским письмом несколько детских игрушек.

Какие-то стычки между англичанами и шотландцами, давно уже сгладившиеся в народной памяти и незначительные сами по себе, послужили, основой таких баллад, как "Кинмонт Билли"(Kinmont Billy), "Кэтрин Джонстон" (Katherine Johnston), "Леди Мейзри" (Lady Maisry) и ряда других. Глубинных причин столкновений между англичанами и шотландцами безымянные авторы баллад не касаются, да едва ли они были им понятны. В их сознании каждое столкновение имело свою отдельную и единственную причину: кто-то забрел поохотиться не в свой лес, кто-то похитил невесту, кто-то просто захотел ''руку правую потешить" и совершил разбойный набег на недальнего соседа и т.д.

Пожалуй, наибольшее поэтическое очарование сохранили те баллады, в которых повествуется не о ратных подвигах, а об их печальных последствиях для человеческих судеб. Замечательна в этом отношении баллада "Смелый Джордж Кемпбелл" (Bonnie George Campbell). Молодой и храбрый юноша отправляется воевать неизвестно зачем и неизвестно куда (впрочем, по общему настрою баллады не трудно догадаться, что речь идет все о той же Англо-шотландской границе) . Но вскоре конь возвращается без седока. Горько рыдает мать, плачет невеста. Но такова уж судьба женщин по обе стороны англо-шотландской границы. Этой теме посвящена и одна из наиболее прославленных шотландских баллад "Вдова с границы" (A boardeline widow).

К числу героико-исторических баллад, имеющих эпический характер, можно отнести баллады о Робине Гуде, которые пользовались наибольшей популярностью в течении многих столетий. Робин Гуд со своей дружиной лихих людей, «изгой» - (outlaw) и враг феодалов, но друг и защитник бедняков, вдов и сирот, стал любимым народным героем. Он воспет в большом количестве баллад, составляющих один из важнейших циклов, который представлен четырьмя десятками отдельных произведений, повествующих о различных приключениях героя и его товарищей. Робин Гуд стоял во главе сотни вольных стрелков, совладать с которыми были бессильны правительственные отряды. Он со своей шайкой грабил только богатых, щадил и награждал бедняков, не делал ни какого зла женщинам; деяния и приключения этого человека «вся Британия воспевает в своих песнях» («Баллады о Робин Гуде», 1987).

На ранних этапах своего развития баллады о Робине Гуде не давали связного рассказа о его жизни; они повествовали лишь об отдельных его авантюрах. Большое место в них занимали прежде всего рассказы о формировании его дружины. Многие баллады основаны на несложной сюжетной схеме: какой-нибудь ремесленник, например, кожевник, котельщик, горшечник или лесничий, по повелению короля, шерифа или по собственному побуждению пытается захватить Робина Гуда как стоящего «вне закона», дерется с ним, но, испытав его силу и храбрость, добровольно, присоединяется к его дружине. Так начинается знакомство и дружба Робина с самым верным из его товарищей и помощников - «Маленьким Джоном» (Little John), удальцом и силачом, прозвище которого - «маленький», «малый» - является ироническим, так как он семи футов ростом. Лихой схваткой начинается дружба Робина Гуда с расстригой-монахом, братом Туком (Tuck), который не снимает рясы, даже вступив в дружину удальцов, и не употребляет в битвах с врагами другого оружия, кроме своей увесистой дубины. Баллады называют и других членов дружины (Scath-locke, Mutch и др.), вольно и весело живущих в Шервудском лесу. Их объединяет ненависть к феодалам и всем притеснителям народа.

Во многих балладах можно узнать черты именно этого времени - антифеодальные настроения крестьянской массы, острую ненависть к высшим церковным властям, провинциальной администрации и т. д. Социально-историческая обстановка XV столетия, со вспышками крестьянских восстаний, феодальными войнами, растущими военными налогами и т. д., способствует дальнейшему развитию тех же преданий, окончательно кристаллизует их, завершает процесс эпической идеализации главного действующего лица. Великодушный, щедрый, мужественный гонитель всякой несправедливости, Робин Гуд подает руку помощи всем, кто в ней нуждается; он неутомим, ловок, искусно ускользает из всех ловушек, которые его подстерегают, убегает от всякой погони, умеет выпутаться из любой беды и хорошо отомстить своим врагам [13, с. 41].

История Робина Гуда оставила заметный след в мировой художественной литературе. В Англии современники Шекспира - Роберт Грин, Мондей и Четль - обработали балладные мотивы в своих драматических произведениях. В русской литературе эти баллады известны с 30-х годов XIX в.; некоторые из них существуют в русских переводах Н. Гумилева, В. Рождественского и др.

Баллады, посвященные любовной тематике и имеющие лирико-драматический характер, составляют самую многочисленную группу среди всех балладных циклов. Они рассказывают о горестях любви, о неисчислимых опасностях и препятствиях, которые подстерегали влюбленных в те отдаленые времена. Можно было бы, вероятно, сгруппировать любовные сюжеты по признаку равного рода напастей и препятствий. Получился бы изрядный реестр: вражда между шотландцами и англичанами, вражда между кланами, вражда между семьями, вражда внутри семьи, ревность, зависть, похищения, недоразумения. Трагически звучат многие баллады, например, в «Прекрасной Анни из Лох-Роян» («Annie of Loch Royan»).

Сознание невозможности счастливой любви в те отравленные кровью и ненавистью годы возможно породило многочисленные мотивы любви потусторонней. В балладе «Билли» («Billy») утверждалась безусловная и незыблемая верность, которую не может поколебать даже смерть. Это, судя по всему, важнейшее для нравственного сознания той эпохи представления о любви и верности реализовано в английских и шотландских балладах не только в сюжетах фантастических, но и вполне реальных, в ряде случаев дополненных символической концовкой. Так завершается сюжет о любви и верности в уже упоминавшейся балладе "Леди Мейзри" («Lady Maisry», Вильям бросается в огонь, чтобы погибнуть, как его любимая) или же в балладе "Воды Клайда" («Clyde waters», девушка бросается в воду, погубившую ее возлюбленного, чтобы погибнуть вместе с ним).

В балладах «Эдуард» (Edward), «Принц Роберт» («Prince Robert»), «Леди Изабэль» («Lady Isabel») женщины не уступают мужчинам в ненависти, вражде или мести; баллады изображают злую мать, мачеху, жену, любовницу, обезумевших от зависти, ревности, отчаяния.

В некоторых старинных балладах нередко встречается мотив сознательного или бессознательного кровосмешения, быть может, отзвук песенных сюжетов эпохи древнейших родовых отношений, как например в балладе "Ножны и нож" (Sheath and Knife) и "Лизи Вен" (Lizie Wan).

Часты в балладах трагедии ревности. Но еще сильнее ревности чувство стихийной, бесконечной любви, которая доставляет не только беспредельное горе, но и величайшее счастье. В балладе "Чайльд Уотерс" (Child Waters), на которую Байрон ссылается в предисловии к "Чайльду Гарольду", - Эллен следует за своим возлюбленным, переодевшись пажом, переносит все тяжести похода, стережет и чистит его коня, готова принять даже его новую любовницу и стелить ей ложе; ночью, в конюшне, в страшных муках, покинутая и осмеянная, она рожает младенца, и тогда только ее любовь получает награду: Уотерс женится на ней. Если же судьба преследует любящих до конца жизни, то они соединяются за гробом; символ любви, которая не знает преград и в самой смерти, становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на их могилах и сплетающиеся своими ветвями.

Таким образом, большинство баллад имеет зловещий колорит и кончается роковым исходом. Драматизм ситуации и диалогов, лирическая возбужденность достигают здесь большого напряжения. Чувства мести, ревности и любви бушуют в сердцах действующих лиц; кровь льется потоками; безумства, преступления, убийства столь же часты, как и лирические взлеты величайшей, всецело захватывающей любви. В представлении большинства людей баллада - это почти что синоним чертовщины: сверхъестественные события громоздятся здесь одно на другое, гробы срываются с цепей, привидения снуют по замкам, леса и поляны населены лешими и феями, воды кишат русалками. Представления эти, навеянные романтической литературной балладой, не вполне соответствуют действительному содержанию баллады народной. Из известных в настоящее время более 300 английских и шотландских народных баллад едва ли в 50 - то есть примерно в каждой шестой - встречаются сверхъестественные события.