Рок-культура як явище романтичної традиції

У композиціях українського гурту «ВВ» спостерігається порівняно світле, подане у блазнівській формі захисної самоіронії щире замилування недосяжними світами, іншими станами реальності, з яких немає вороття назад.

Смерть, що розуміється як єднання з Абсолютом, може частково замінити змінений стан свідомості - наркотичне чи алкогольне сп'яніння, сон:

Засыпай, на руках у меня засыпай,

Засыпай под пенье дождя.

Засыпай! Там, где неба кончается край,

Ты найдёшь потерянный рай.

(Гурт «Арія»)

(Даний приклад, на відміну від пісні «ДДТ», максимально наближається до шубертівської інтерпретації.)

Отже, смерть, пізнання Бога, езотеричне прозріння несуть в контексті романтичної культурної традиції абсолютно ідентичне концептуальне навантаження. Додамо до сказаного наступну суттєву деталь: усе зазначене виявляє також повну свою тотожність з концептом Мрії - недосяжної, нездійсненної, яка являє для романтика будь-яких часів специфічну міфічну реальність у лосевському розумінні цього слова Саме це перманентне переживання трансцендентного буття Мрії - своєрідний сурогат віри - відрізняє романтика від не-романтика.. Надзвичайно яскравим прикладом є образ Зірки, що лейтмотивом проходить крізь усю творчість В. Цоя Водночас у гностико-маніхейському символічному просторі зірка є символом смерті, на чому й наголошує К. Дайс, аналізуючи творчість рок-музикантів. Дана акцентуація лише підтверджує синкретичну цілісність тематики мистецтва романтичної традиції. . Щойно згадуваний лейт-образ пісень Б. Гребенщикова - Небесний Град - є втіленням ідентичного концепту. В ореолі мрії (ідеалу) в мистецтві романтичної традиції інтерпретується весь той масивний тематичний комплекс, що його можна охарактеризувати як «втеча від дійсності» - тема природи, історична тема, екзотика тощо. Особливо це стосується теми кохання.

Можливо, у контексті зазначеного не виглядатиме неприродним те, що наступна з «вічних тем», використовуваних носіями романтичної культурної традиції - тема кохання - також аналізуватиметься у площині ідеї смерті і, більше того, розглядатиметься як один з аспектів езотеричної тематики.

Кохання та романтизм сприймаються майже як синонімічні поняття. У жодного з композиторів-класиків не знайдеться такої широкої й тонкої палітри почуттів, і жоден музичний напрям не дав світовому мистецтву стільки шедеврів, присвячених коханню. Саме у мистецтві романтичної традиції знайшла своє продовження і якнайповніше реалізувалася одна з найпрекрасніших ідей лицарської культури доби Середньовіччя - культ Прекрасної Дами. Разом з тим, неможливо заперечити, що найпопулярнішою з усіх романтичних тем є тема нещасного, неподільного кохання, страждання, яке приносить закоханому недосяжність його ідеалу.

Дещо менше привертає до себе увагу неприродність самого ідеалу. Звернемося до витоків. У культурі середньовічного лицарства дамою серця, як правило, ставала дружина сюзерена - заможного феодала, на службі в якого був закоханий лицар-васал. Мрія про кохану, таким чином, була в принципі нездійсненою - зрада сюзеренові загрожувала смертю, не кажучи вже про порушення лицарського кодексу честі. Водночас подібне куртуазне кохання знаходило підтримку і доволі сильно заохочувалося у феодальних колах середньовічного суспільства. Це було вимогою часу: заохочення «тонких» почуттів до жінки, як і взагалі лицарських ідеалів честі, відваги, благородства, служило єдиній меті - відбувався поступовий, повільний і доволі болісний процес приборкання «варварства», грубих інстинктів людської натури. Не останню роль у цьому безумовно прогресивному виховному процесі відігравала церква (необхідним маніпулятивним компонентом у даному зв'язку виступав також санкціонований католицьким священством карнавал - індульгована можливість раз на рік «випустити пар», дати волю усім стримуваним низьким поривам грішної людської натури.)

Отже, у добу Середньовіччя вперше в європейській культурі брутальному, тваринному оволодінню жінкою було протиставлено нечувану досі альтернативу - куртуазне кохання, що знаходило своєрідний вихід-сублімацію у віршах та піснях трубадурів. Це якісно нове почуття було на той час вагомим поступом у довгому процесі формування Людини, проте кохання як платонічне обожнювання ідеалу не є природнім у принципі. У романтиків же воно взагалі не має перспективи матеріальної реалізації. Єдиною можливою перспективою подібного кохання є розчарування. Прекрасна Дама, напівреальна Незнайомка О. Блока («Дыша духами и туманами…») не може і не має права стати хоч трохи реальнішою. В романтичному мистецтві тема кохання реалізується у двох основних формах: мрія про кохану та подальше страждання, спричинене недосяжністю ідеалу або ж розчаруванням у ньому.

Рок-музиканти інтерпретують тему кохання у типово романтичному дусі: щасливе кохання, власне - кохання як таке, майже не оспівується, предметом творчості виступає лише розчарування або мрія. У контексті сказаного дещо згладжується шокуючий ефект твердження К. Дайс стосовно того, що найкращою жінкою у сприйнятті російського рок-музиканта є жінка мертва. Не слід сприймати це як натяк авторки на прояви некрофільства: у даному випадку ми стикаємося з доведенням до свого логічного завершення романтичного ідеалу. Дане твердження відображає саму сутність явища: народжений Середньовіччям ідеал Прекрасної Дами (Мрії) є мертвим за своєю сутністю; це - неіснуюча жінка. Між образом цілком живої, «дихаючої», реальної Анни Кареніної Л. Толстого та феєричної Незнайомки О. Блока лежить довгий, сповнений подіями шлях внутрішніх духовних метаморфоз. Вивчення їхньої природи у світлі сучасної духовної кризи людства набуває неабиякої актуальності.

Вимріяний «ідеал» заважає сприймати кохану людину в усій багатогранності її особливостей. Е. Т. Гофман, який, безперечно, розумів «тіньові сторони» душі екзальтованого й засліпленого власним егоцентризмом романтика, в одному зі своїх творів дає блискучу пародію на подібного роду «закоханість». Талановитий юнак на ім'я Натаніель, поет і справжній романтик, розриває стосунки з простою і не позбавленою здорового глузду дівчиною Кларою, оскільки вона «не розуміє» його: тільки-но він починає читати їй свої сповнені похмурого містицизму вірші, як та вмить розвіює натхненний порив поета, нагадуючи, що в неї збігає кофе. Юнак не розуміє, що це - аж ніяк не прояв убогого міщанства, а спроби коханої зцілити його. Натомість Натаніель до нестями закохується в Олімпію, яка, на відміну від «невігласки» Клари, слухаючи його вірші, час від часу зітхає та промовляє «Ах!». Він бачить у дивній дівчині «споріднену душу» і все більше захоплюється нею, аж поки врешті-решт не виявляється, що Олімпія - не людина, а майстерно виготовлена лялька. Обдуреним виявляється не лише головний герой повісті, а й усі жителі провінційного містечка - адже ляльку охоче було прийнято до місцевого «бомонду». Проте, сутність сатири Гофмана полягає у тому, що першими неживий автомат почали обожнювати не вбогі духом філістери, а саме романтичний герой.

Інший, не менш блискучий приклад розвінчання романтичного ідеалу, також являє собою сатиру. Це - описана О. Пушкіним історія кохання Володимира Ленського, який також чомусь обирає легковажну Ольгу, яка після загибелі юного поета досить швидко його забуває. Пушкін навмисне використовує прийом відвертого зіставлення двох пар - Онєгіна й Тетяни та Ленського й Ольги - і навмисне провокує у читачеві відчуття певного здивування з приводу того, що Ленський так і не помічає поетичної Тетяни, яка, здавалося б, є більш гідною п'єдесталу романтичного кохання.

Схильність до засліплення вимріяним, ілюзорним ідеалом, неспроможність бачити красу реальності - дані особливості тісно пов'язані з езотеричною природою романтичного світовідчуття, в основі якого лежить ідея маніхео-гностичного відторгнення усього земного як недосконалого у принципі. Середньовічний культ Прекрасної Дами, заохочуваний свого часу католицькою церквою, має спільне коріння з ідеєю християнської жертовності. Кінцевим вираженням її є аскеза, ідеал чернецтва. Романтичне кохання фактично є тотожним служінню святому Граалю - неземному ідеалу, якого достойні лише обрані. Тотожність езотеричної теми і теми кохання простежується у багатьох творах митців романтичної традиції («Золотий горщик» Е. Т. Гофмана, «Лоенгрін» Р. Вагнера, «Незнайомка» О. Блока і т.д.). Закономірним явищем у даному сенсі виглядають фантастичні жіночі образи романтичного мистецтва (Снігуронька, Мавка, Волхова, Русалонька, Ундина тощо). Їх концептуальними аналогами виступають відповідні образи рок-мистецтва: жіночі образи пісень «Formentera lady» та «Moon child» групи «King Krimson» - персонажі підкреслено надреальні, наділені мудрістю духів, стихій - провідники до світу трансцендтного; своєрідний образ, що часто фігурує у піснях Б. Гребенщикова - загадкова «сестра», яка асоціюється скоріше з черницею, жрицею, аніж з коханою; загадковий жіночий образ пісні «Я тут» групи «Арія», також поданий, безсумнівно, в езотеричному освітленні.

Особливий інтерес у даному контексті викликає дослідження К. Дайс текстів лідера російської рок-групи «Зоопарк» М. Науменка. Авторка звертає увагу на образ «Солодкої N», який посідає у творчості Науменка чільне місце. На думку К. Дайс, даний образ тотожний образу гностичної Софії Згідно з вченням гностиків, Софія - останній з божественних еонів (двадцяти восьми напівлогічних категорій, напівміфічних істот, з яких складається божественна область - плерома), який согрішив проти Отця. Еон Софія намагалася зруйнувати всю божественну субординацію, за що й була вигнана з плероми. Сльози та печаль Софії, яка сумувала за плеромою, матеріалізувалися у небо та землю. Серед людей, створених як жителі землі, виділяються гностики, тобто люди, що споконвіку призначені до спасіння. Кінець кінцем Софія разом з гностиками домагається за допомогою Ісуса Христа, якого посилає Отець з благосною звісткою про майбутнє спасіння Софії, прощення у Отця і допускається назад у плерому, а матеріальний світ, що був створений печаллю Софії, має згоріти у вогні. Мету історії світу - прощення Софії - досягнуто, історія світу завершилася.. Означене твердження вона послідовно доводить у двох своїх статтях [48] [49] - перших у сучасному культурологічному дискурсі, де Солодка N співставляється із знаменитою Незнайомкою О. Блока: «Ми спробуємо виявити всі «ознаки перебування» Солодкої N у текстах Майка - цієї таємничої Незнайомки, чий образ разюче відрізняється від жіночих образів російського року взагалі і зокрема М. Науменка, але збігається з розумінням Софії, вираженим у ліриці О. Блока. Образ незнайомки у Блока неодноразово пов'язувався з темою гностичної Софії, стосовно ж Солодкої N подібне співставлення ще не здійснювалось» [48, 197].

К. Дайс підкреслює, що Солодка N є унікальною для російської рок-культури, і образи, подібні до Незнайомки О. Блока, крім творчості М. Науменка, ніде більше не зустрічаються. Дозволимо собі не погодитись з останнім твердженням: аналогічні жіночі сутності фігурують у творчості як інших російських рок-музикантів, так і українських та західних.

Незнайомка О. Блока, Солодка N М. Науменка, інші романтичні та рокові аналоги - культурні феномени одного ряду. Усі вони ілюструють тенденцію, сутність якої, як не дивно це звучить, може бути виражена наступним чином: мрія про Ідеал часто є своєрідною потребою митців романтичної традиції у спілкуванні з містичним еоном Софії. Підставою для такого твердження може служити факт настійливої повторюваності як у романтичних, так і в рокових творах однотипної фабули, згідно з якою перед героєм як правило стоїть жорсткий, важкий вибір: на одній шальці терезів - звичайне людське щастя, сім'я, побут родинного життя, на іншій - загадкова трансцендентна жіноча сутність, що не має нічого спільного з Дівою Марією, проте наділена неземною мудрістю, могутністю і надзвичайною звабливістю. Показово також, що часто будь-який вибір героя не приносить йому щастя, лишаючи по собі відчуття роздвоєності. Сюжети цього типу мають численні варіанти, але в усіх випадках підкреслюється неможливість органічного поєднання земного з трансцендентним Яскраві приклади - казка П. Бажова «Малахітова скриня», «Лісова пісня» Л. Українки.. Кохання, як і мрія, згідно зі світобаченням митця-романтика, лежать в іншому вимірі, не перетинаючись з земним існуванням.

Отже, розгляд особливостей інтерпретації ряду суттєвих тем романтичного мистецтва дозволяє дійти наступного висновку: Бог, смерть, кохання, мрія мають у мистецтві романтичної традиції тотожні значення. У романтичних творах різних часів вони часто постають як взаємозамінні, концептуально ідентичні топоси. Саме таким чином у тематичному просторі романтичного мистецтва реалізується синкретизм - одна з найхарактерніших особливостей романтичної культурної традиції. Даний синкретизм повною мірою простежується в рок-культурі, яка, пропри специфічні риси своєї «зовнішньої оболонки», на глибинному, сутнісному рівні продовжує романтичну традицію в мистецтві.

3.1.2 Ескапізм - визначальна риса тематики романтичного та рокового мистецтв

Точну і лаконічну характеристику особливостям романтичного тематизму дає І. Солертинський [199]; його класифікацію використано у даному дослідженні як базову.

Основною темою романтизму є жорстокий трагічний розрив між людиною та дійсністюТворчість Дж. Байрона, Ф. Шуберта (вокальний цикл «Зимовий шлях»), Р. Вагнера (опера «Лоенгрін»), Г. Берліоза («Фантастична симфонія») та багатьох інших.. Конфлікт між героєм та оточуючим середовищем - домінуюча тема романтичної літератури. У ХІХ столітті вона одразу ж підхоплюється музикантами-романтиками, відіграючи провідну роль також у пізніших творах романтичної направленості, в тому числі й у рокових композиціях. Розбіжність між мрією та дійсністю продукує песимістичне світосприйняття, відчуття самотності, нерозуміння митця. Хоча романтичний герой, на відміну від героїв класичних трагедій, не підкоряється дійсності і перебуває у стані конфлікту з нею, його бунт приречений на поразку, він є цілковито безнадійним - залишається лише втеча або перманентний стан опозиції, війни. Конфлікт з дійсністю породжує у мистецтві романтичної традиції відповідний тематичний космос, найсуттєвішими концептуальними константами якого є самотність, безумство, смерть, богоборництво, пошуки контакту з потойбічним, трансцендентним світом, безпритульність та вічні блукання.

«Якщо композитор чи художник та його герої перебувають у розриві з дійсністю, то, вочевидь, однією з тем романтичного мистецтва буде втеча від дійсності», - пише І. Солертинський [199, 63]. Зазначимо, що втеча від дійсності - не просто «одна з тем»: ескапізм є базовою особливістю культур романтичної спрямованості. Він може набувати різноманітних форм і знаходить у творчості носіїв романтичної традиції відповідні концептуальні вираження.

Так, одна з найважливіших тем творчості митців романтичного напряму пов'язана з «втечею у минуле».

Зацікавленість романтиків ХІХ століття історією, особливо середньовічною, детально описана у численних наукових працях та хрестоматійних підручниках, і в даному зв'язку немає особливої потреби розглядати загальновідомі факти. Торкаючись історичної тематики у творчості романтиків, висвітлимо відповідні типологічні паралелі, що наявні у рок-мистецтві.

Показово, що як романтики ХІХ століття, так і рок-музиканти систематично звертаються у своїй творчості до ідентичного музичного матеріалу. Не останню роль серед використовуваних музикантами інтонаційних «патернів» відіграє фольклор західноєвропейського середньовіччя, зокрема - епос кельтів та друїдів.

Мотив обожнювання Середньовіччя червоною ниткою проходить крізь численні змістовні шари рок-культури. На музичному рівні це проявляється у насиченості творів багатьох груп інтонаціями старовинної музики. Наприклад, гітарист гурту «Deep Purple» Річі Блекмор після розпаду групи записує власні альбоми з пронизаною середньовічним англійським мелосом музикою (серед чисто інструментальних номерів - обробка відомої старовинної англійської пісні «Зелені рукави»). І це далеко не єдиний музикант в Європі, творчості якого притаманні подібні мотиви. Широко використовують мелос середньовіччя численні арт-рокові та фолкові гурти. Серед них - «Jethro Tull», «Genesis», «Gentle Giant» Свого часу альбоми арт-рокової групи «Gentle Giant» супроводжувалися картинкою-лейблом, на якій зображено гнома-велетня - персонажа кельтської міфології. та багато інших.

Показово, що кельтський та скандинавський фольклор, яким, подібно до романтиків ХІХ століття, милуються західноєвропейські рок-музиканти, підхоплюється як об'єкт поклоніння та ідеалізації російською рок-культурою. Зокрема, свого часу серйозно цікавився кельтським фольклором лідер знаменитої групи «Акваріум» Б. Гребенщиков. Його захоплення набуло широкого розголосу в російському роковому середовищі і сприяло появі великої кількості фолк-груп, композиції яких базувалися саме на західноєвропейському середньовічному фольклорі. Дивним і, на перший погляд, неприродним виглядає той факт, що втеча у минуле реалізувалась у російській рок-культурі через захоплення не власним, а саме західноєвропейським Середньовіччям. Проте, дана обставина має своє логічне пояснення: причина криється передусім в опозиційності російських рок-музикантів до радянської кон'юнктури, де не останню роль відігравав російський псевдо-фольклор - кіч за своєю сутністю. На початковому етапі формування російської рок-культури перший імпульс протесту її носіїв знайшов своє вираження у формі протиставлення радянській дійсності усього західного, закордонного (згадаємо стиляг 1950-х). Власне російський фолк виникає й набирає силу пізніше.

Зазначимо також, що, на відміну від російського, український рок з самого початку свого формування базувався на власному фольклорі і ніколи не відкидав, навпаки - позиціонував його як суттєву складову своєї духовності. Це пояснюється суспільно-політичною ситуацією: для українців завжди болісною і актуальною була і залишається ідея національного відродження й самоствердження.

Містика Середньовіччя відтворюється у багатьох піснях зарубіжних та вітчизняних рок-музикантів. Відьми, вурдалаки, а також чаклуни, алхіміки, діячі різного роду таємних товариств і орденів з однаковою інтенсивністю використовуються у якості героїв сюжетів як романтичними митцями (Е. Гріг, Р. Вагнер, Е. Т. Гофман, Е. По), так і рок-музикантами («Мертвий півень», «Арія» та ін.).

Отже, середньовічні алюзії посідають у ментальному просторі рок-культури не менш важливе місце, ніж у романтиків ХІХ століття. Не має суттєвого значення зовнішня форма вираження феномена - в обох випадках ми маємо нагоду спостерігати подібні явища.

Інший приклад звернення до минулого, тісно пов'язаний з маніхео-гностичним культурним комплексом, є більше характерним для російського року. Це - звернення до історії давнього світу (Вавілон, Єгипет, Сірія, Індія) Приклади використання даної тематики у романтиків - опера «Аїда» Дж. Верді, східна тема у творчості російських композиторів (М. Глінка, М. Балакірєв, М. Римський-Корсаков), Е. Гріга., який ніби напливає на сучасність, стає своєрідною паралельною реальністю. Яскраві приклади - пісня «На семи вітрах» (група «Машина часу»), «Аделаїда» («Акваріум»), «Атлантида» («Наутилус Помпіліус»). Особливо яскраво цей мотив інтерпретований Борисом Гребенщиковим, у творчій уяві якого петербурзькі сфінкси тонуть у давньоєгипетських пісках.

Наступний спосіб «втечі від дійсності» - екзотична тема, цікавість до країн, «не спотворених» цивілізацією. Яскраві приклади реалізації цієї тематики - твори П. Меріме, Е. Делакруа, багатьох інших митців ХІХ ст. Велику популярність дана тема знайшла у царині музики. Мандри іншими країнами (за І. Солертинським, «втеча територіального характеру») - улюблена тема Ф. Ліста, Е. Гріга, Ж. Бізе, російських композиторів - М. Балакірєва, М. Глінки, М. Мусоргського. Романтичних письменників та музикантів ХІХ століття приваблюють країни, де живуть образи, звичаї, одяг милого серцю романтика Середньовіччя; звідси - специфіка потягу романтиків до фольклору різних країн: фольклор вони цінують саме як здобуток минулого. Тож, інтерес до екзотики, екзотична тема є своєрідним продовженням теми історичної.

Своєї черги, у ХХ столітті рок-мистецтво репрезентує численні фолк-групи, інтонаційною основою творчості яких є музичний фольклор Африки, Латинської Америки, східних країн. Свого часу гітарист легендарного гурту «Бітлз» Джордж Харрісон під час гастролей знаменитої ліверпульської четвірки в Індії придбав сітар, з яким далі не розлучався і який одразу ж зазвучав у наступних альбомах групи, додавши до музичної тканини «Бітлз» екзотичного присмаку індійського мелосу. Яскравим прикладом «екзотики» у рок-мистецтві може служити творчість західної групи «Dead can dance», композиції якої побудовані на основі східного мелосу, та інших подібних до неї груп.

Важливе значення у культурі андеграунду тривалий період мало захоплення музичним фольклором острова Ямайки. Його розповсюдженню сприяла молодіжна субкультура «раста» (англ. rasta), що виникла наприкінці 1960-70-х років серед кольорового населення Вест-Індії (спершу - острова Ямайки) та Великобританії. Дана субкультура принесла з собою в Америку та Європу музичний стиль «реґі», разом з яким і завдяки якому набули світового поширення ідеї растафаріанства Растафаріанство - монотеістична авраамічна релігія, що виникла у християнській культурі у 1930-х роках. Назва її походить від імені останнього імператора Ефіопії Хайле Селассіе І, до коронації відомого як Рас Тафарі Маконнен. Носії растафаріанської релігії (растамани) вважають, що Хайле Селассіе І є втіленням Бога Джа - Ієгови, оскільки свого часу Маркус Гарві, ямайський лідер руху «Назад до Африки», в одній з промов наголосив на необхідності очікування знамення: коронації «чорного» царя в Африці. Більшість його прихильників вирішили, що пророцтво справдилося, коли у 1930 році Рас (принц) Тафарі був коронований імператором Ефіопії. Послідовники растафаріанства на Ямайці вірять, що Селассіе є нащадком біблійського царя Соломона та цариці Савської і вшановують його як Бога-Отця і месію. Згідно з християнським тлумаченням растафаріанської інтерпретації Біблії, Ієгова віддав чорношкірих, подібно до ізраїльтян, за гріхи у рабство білим людям - європейцям та їх нащадкам, колонізаторам Африки. Чорні повинні жити під владою європейців і очікувати появи Джа, який звільнить їх і приведе до раю на Землі - Ефіопії. В основі растафаріанства лежить любов до ближнього і відмова від усього, що має відношення до західної культури. Західне суспільство растамани називають «Вавілоном» (у біблійському, а не географічному розумінні) і проголошують Африку (Сіон) батьківщиною.

Інтонаційною основою музики, народженої растафаріанством, є національний фольклор Ямайки, що базується на ритмах барабанів Найабінгі. Особливої популярності цей стиль набув у США, Великобританії та Африці. Серед піонерів-творців регі - стилю, завдяки якому растафаріанські ідеї набули поширення у більшості країн світу, - Банні «Вейлер» Лівінгстон, Лі «Скретч», Пітер Тош та Боб Марлі.. Постулати растафаріанської релігії надзвичайно співзвучні з ідеями руху хіпі. Великої популярності вони набули і в рок-культурі радянського періоду - значною мірою тому, що тексти пісень регі з часом все більше набували політичного забарвлення, були спрямовані проти соціальної та економічної несправедливості. Захоплення реґі та растафаріанством знайшло своє відображення як у текстах, так і в музиці ряду вітчизняних рок-музикантів, серед яких - Ольга Ареф'єва, гурт «Крематорій», БГ та інші.

Оригінальне втілення екзотична тема знаходить у творчості українського гурту «ВВ». Особливість, самобутність інтерпретації цієї тематики полягає насамперед у дивовижному контрапунктичному поєднанні іронічності й серйозності - низького й високого. Наприклад, у пісні «Глибина» характерний панківсько-блазнівський спів Олега Скрипки несподівано змінюється пристрасним шепотінням наступного речитативу:

Неначе дослідник, я палко бажаю

Втручатись у надра твої.

І я не боюся, чи, може, загину,

Чи стану безсмертним.

То, може, побачу я скарби незмірні,

Істоти безмовні.

І стану тобою, прозорою водою,

Безмежним другим - глибиною.

Цей прийом створює вражаючий ефект: крізь маску коміка раптом проглядає лірик, романтик, який мріє про далекі незнані світи. Інша пісні «ВВ» - «Білі плями», у якій ліричний герой шукає контакту з інопланетянами, - яскравий приклад сучасної інтерпретації екзотичної тематики. Перелік може продовжити й пісня С. Вакарчука «Там, де нас нема» (назва і ключові слова приспіву якої говорять самі за себе).

Романтичне прагнення екзотики знаходить втілення в уявній подорожі до вимишленого острову (країни). Характерні приклади - пісня гурту «Браво» з кінофільму «Асса», «Я відвезу тебе туди» («Машина часу»). Острів (острови) виступає у творах рок-музикантів узагальненим символом екзотики, прекрасної далини «Islands» («Острови») - так звучить назва одного з альбомів «King Crimson». Суттєвим моментом у даному випадку виступає яскраво акцентована відсутність потреби уточнювати географічні координати островів.. Знаменита пісня А. Макаревича «Сонячний острів» є одним з найяскравіших прикладів використання цієї метафори. Острів мрії може бути й цілком реальним (композиція гурту «King Crimson» «Formentera Lady» - «Жінка з острову Форментера Форментера - один з Балеарських островів, що розташований у Середземному морі і належить Іспанії.»), проте у даному концептуальному контексті це не має суттєвого значення.

У типово романтичному дусі інтерпретується рок-музикантами і тема природи.

Зазвичай у творчості романтиків природа відіграє роль фону, на якому болісним акордом звучать душевні переживання ліричного героя, а також є своєрідною «дійовою особою», що співпереживає головному героєві, сумує й радіє разом з ним. Природа - праматеринська стихія, що протистоїть цивілізації. У спілкуванні з нею людина знаходить підтримку і духовне очищення. Разом з тим, здатністю розуміти мову природних стихій та духів володіє лише особистість з тонкою духовною організацією - митець.

У даному відношенні рок-музиканти також виявляють себе послідовними спадкоємцями романтичної традиції:

Долго брел в темноте я без мира, без сна.

В пустоте суета подгоняла кнутом.

Но судьба подарила четыре окна

Привела меня даль в этот дом,

Где подруга-трава расстелила постель.

А чернявая ночь подложила луну.

А краюха-зима наливала метель.

И я, пьян от всего, живу.

(«Чотири вікна». Гурт «ДДТ»)

Втеча до лона природи, неприйняття оточуючої дійсності - лейтмотив творчості «King Crimson», «Genesis», «Van Der Graaf Generator». Подібні пасторальні мотиви злиття з природою тісно пов'язують рок-музику з романтизмом.

У творах напряму «арт-рок» на програмному рівні зустрічаються й прямі романтичні алюзії. Щоправда, часто вони можуть репрезентуватися у іронічно-саркастичному контексті (не менш характерному для романтиків). Назва одного з альбомів арт-рокової групи - «Lark's Tongues In Aspic» («Язики жайворонка») - вказує на безумовний тісний зв'язок з романтичною образністю: жайворонок - один з улюблених персонажів поетів-романтиків, символ вільного співу, щебетання під небесами. Разом з тим, інше значення слова «аspic» - аспид, поетичне найменування отруйної змії. Назва «Страва з язиків жайворонка», таким чином, метафорична і має подвійний смисл.

Подібні паралелі свідчать про безперечне продовження рок-музикантами романтичної лінії в інтерпретуванні теми природи.

Саме продовженням мистецької традиції ХІХ ст. (а не лише специфікою часу) зумовлюється також посилення у рок-творчості ностальгічної ноти у зв'язку з виокремленням, відчуженням людини від природи Подібна концепція лежить і в основі творів «канонізованого» андеграундом Дж. Толкіна: айнури, первісні стихії, зусиллями яких була створена Арда (мовою фентезі - своєрідний аналог Землі), поступово все більше віддаляються від її жителів - ельфів, людей, гномів. Мова Ульмо - стихії води - звучить для них просто як дзюркотіння струмка або шум морського прибою., ілюстраціями цього можуть служити надзвичайно поетичні пісні Юрія Шевчука: «Дощ», «Осінь», «Біла ніч».

В образному просторі рок-музикантів «…тварини наділяються людськими якостями або навіть персоніфікуються» [48, 210]. Серед найяскравіших образів - поранений звір або самотній птах. Протиставлення природної стихії урбаністичній дійсності часто реалізується у формі ототожнення автором самого себе (= ліричного героя, митця, що розуміє мову духів природи) з птахом чи диким звіром, якого переслідують та вбивають люди - представники бездушної цивілізації (приклади - пісні «Одинокий птах», «Звір» гурту «Наутилус» В. Бутусова, ряд пісень Земфіри).

Надзвичайне значення для образного простору рок-музикантів має крилатий птах як символ свободи. Особливо яскраво ця ідея втілена у пісні Джона Леннона «Free as a Bird» («Вільний, як птах»). Мелодика приспіву, завдяки розспівуваню слова «free» і витриманню його на одному довгому звуці, створює реальне відчуття польоту Аналогічний прийом - розспівування мелодії на довгих звуках - використаний у пісні «Ворони» (ДДТ) та «Я вільний» («Арія») з метою досягнення ідентичної художньої задачі.. Образ вільного птаха зустрічається у творчості великої кількості рок-груп різних напрямів: цей образ використовують у своїй творчості О. Градський, А. Макаревич, Б. Гребенщиков, Земфіра та інші Дана тема вже стала предметом дослідження - див. статтю О. Нікітіної, присвячену образам птахів у творчості Б. Гребенщикова [152].. Дуже часто символ птаха поєднується у творчості рок-митців з іншою типово романтичною образно-концептуальною атрибутикою - падінням з висоти, зламаним чи пораненим крилом, самотністю. У подібних випадках птах може замінюватись частково синонімічною йому метафорою падшого ангела або природної стихії:

Что нам ветер да на это ответит,

Несущийся мимо да сломавший крыло?

И, упав между нами, так недолго любимых,

Разбил он объятья, как простое стекло.

(гурт «ДДТ»)

Каждое утро она открывает окно,

Ветер уносит печаль,

Ветер всегда одинок…

(гурт «Машина часу»)

Птах у рок-мистецтві також часто символізує людську душу, яку смерть звільняє з в'язниці-тіла.

Типові для романтичного мистецтва образи дивних ельфічних створінь - духів природних стихій (русалонька Г. Х. Андерсена, Ундина де ла Мотт Фуке, Саламандр та Серпентина Е. Т. Гофмана, Мавка Лесі Українки тощо) також мають свої прямі аналоги у рок-мистецтві. Так, у перших альбомах англійського гурту «King Crimson» мають місце своєрідні пісні-«портрети», витримані в істинно «евзебіївському» мрійливо-споглядальному настрої. Центральними образами композицій даного типу виступають або фантастичні духи природи та близькі до них напівреальні персонажі («Moonchild» - дитя місяця), або ж ліричний герой (митець), здатний бачити і сприймати їх («I spoke to the wind» - «Я розмовляв з вітром»). Твори подібного роду витримано на тихій звучності у надзвичайно прозорій фактурі з примарними, мерехтливими соло флейти; їх куплетна форма «ламається» інструментальними епізодами наскрізного розвитку, імпресіоністична мова яких сприяє створенню враження заглиблення у пара-реальний світ духів.

Ще одна форма романтичної втечі від дійсності - звернення до світу фантастики. Фантастична тема посідає у творчості романтиків надзвичайно вагоме місце і тісно переплітається із зацікавленістю письменників ХІХ століття епосом різних народів. Романтики відкрили світові надзвичайно багатий фольклорний пласт - легенди та казки народів своїх рідних країн. Всесвітньо відомими є казки братів Гримм та Г. Х. Андерсена, балади А. Міцкевича, творчість Г. Ібсена, фантастичний світ творів Е. Т. Гофмана. Світ українських народних легенд та казок зажив новим життям у творчості українських письменників-романтиків (яскравий приклад - «Лісова пісня» Лесі Українки).

У романтиків-музикантів фантастична тема знайшла яскраве втілення у творчості Р. Шумана («Фантастичні п'єси»), Ф. Шуберта («Лісовий цар»), Г. Берліоза («Фантастична симфонія»), К. Вебера («Вільний стрілок»), Е. Гріга («Пер Гюнт») та ін.

Ідентична картина спостерігається і у царині рок-музики: фантастична тематика притаманна у надзвичайно великій мірі як вітчизняному року, так і західному. Можна сказати, що це - спосіб мислення, нагальна потреба. Не останню роль тут відіграє так званий психоделічний рок - течія, тісно пов'язана із сприйняттям музики у стані наркотичного сп'яніння. Серед численних рок-груп, у творчості яких фантастика займає чільне місце - «Pink Floyd», «King Crimson», творчість Еліса Купера; в Росії надзвичайно яскраві у цьому відношенні групи «Арія», «Аліса».

Звернення до світу фантастики у носіїв романтичної традиції є лише окремим фрагментом великого тематичного пласту, духовним підґрунтям якого є езотеризм, базований на ідеї трансцендентної реальності. З езотерикою та тісно пов'язаним з нею культом зміненого стану свідомості досить тісно перетинається щойно розглянута екзотична тема - у числі улюблених романтиками екзотичних країн не останнє місце посідають східні країни з відповідними філософськими та релігійними традиціями.

Надзвичайно суттєвим аспектом езотеричної тематики для митців романтичної культурної традиції у даному зв'язку була й залишається тема двійника, яка має у мистецтві романтичної традиції цілий ряд альтернативних варіантів (тінь, дзеркало, портрет тощо).

Самий факт наявності цієї теми у творчості митця свідчить, передусім, про високий ступінь сконцентрованості його уваги на своєму внутрішньому «Я»: ментальний дубль як психологічний феномен є продуктом напруженої саморефлексії. Ця тема є невід'ємною концептуальною складовою мистецтва романтичної традиції, оскільки за своєю сутністю двійник є не що інше, як втілення концепції самосвідомості, самопізнання, у процесі якого тінь (дзеркало, портрет тощо) відіграють роль своєрідних посередників. Надзвичайно точно даний феномен описується у праці І. Кадирова, де автор здійснює психологічний аналіз повісті Ф. Достоєвського «Двійник»: «Свого часу ще М. Бахтін зазначив…, що у цьому творі всі “дійові” особи, крім Голядкіна та його двійника, не беруть ніякої реальної участі в дії. Уся інтрига розгортається цілковито у межах самосвідомості Голядкіна. Решта персонажів лише постачають сировину, підкидають паливо, що надає обертів його самосвідомості» [88].

Самими ж носіями романтичної культурної традиції подібний процес самопізнання переживається передусім як певний містичний акт. Феномен дубля інтерпретується як своєрідний символ недоступної буденній свідомості трансцендентної реальності (дзеркало чи портрет у цьому зв'язку сприймаються як певні магічні інструменти, своєрідні портали, користуючись якими, людина, наділена духовним баченням, може сприймати невидимий світ). Геніальний вокальний твір Шуберта «Двійник» з циклу «Лебедина пісня» (на слова однойменного вірша Гейне), який важко назвати піснею чи романсом, твори Гофмана з їх «двоплановою реальністю», казка «Тінь» Андерсена - яскраві приклади інтерпретації ідеї перетину двох світів, звичайного і «паралельного», моторошної зустрічі з іншою реальністю у собі самому. Даний ряд продовжують новела А. Шаміссо «Дивовижна історія Петера Шлеміля», «Тінь» Є. Шварца, «Портрет Доріана Грея» О. Уайльда, «Граф Фенікс» О. Толстого, «Принц та жебрак» Марка Твена. Прикладом реалізації цієї ідеї може служити також один з найсуттєвіших епізодів роману Т. Манна «Доктор Фаустус» - діалог Адріана Леверкюна з дияволом. Свого часу проза Е. Т. Гофмана здійснила великий вплив на багатьох російських письменників, і тема двійника знайшла втілення у низці відповідних творів («Трунар» О. Пушкіна, «Штос» М. Лермонтова, повісті «Ніс», «Портрет», «Записки божевільного» М. Гоголя, вірш «Чорна людина» С. Єсеніна, «Двійник» Ф. Достоєвського). Вплив Гофмана відчувається також і в поезії Срібної доби (А. Ахматова, I. Северянін, К. Бальмонт, З. Гіппіус).

Незважаючи на надзвичайну популярність теми двійника у творах романтиків, вони були далеко не першими її інтерпретаторами: починаючи з найдавніших часів, рефлексія подібного роду займала вагоме місце у світовій свідомості. Протягом тисячолітнього розвитку культури тема двійництва знаходила найрізноманітніші втілення в релігії та міфології народів світу. Серед найяскравіших прикладів - поняття душі Ка у давніх єгиптян, іншого «я» (alter ego) у давніх греків та римлян, двійника (Doppelganger) у германських народів та фетча у шотландців. Згадаємо також про створення штучних двійників у первісних магічних практиках з метою отримання певної влади над «оригіналом» - дані практики у незмінному вигляді дійшли до наших часів і не втратили своєї популярності.

Роздвоєність завжди, починаючи від найдавніших часів, сприймалася людьми як явище страшне й неприродне. Зокрема, В'яч. Іванов, простеживши в одній зі своїх праць етимологію чисельника «два» у групі індоєвропейських мов, наголошує передусім на його негативній семантиці (рос. «двурушничество», «двуязыкий»). Не випадково, за його твердженням, у ряді давніх мов саме цей чисельник лежить в основі коренів багатьох слів із значенням «страшний», «боятися», «страждати» «сумнів», «сумніватися» (найхарактершніші більш сучасні приклади - нім. Zweifel «сумнів», zweifeln «сумніватися», франц. doute «сумнів») [див.: 83].

Таким чином, інтерпретація феномену двійника у романтичній культурній традиції є продовженням багатовікових спроб людства розв'язати складну й загадкову психологічну проблему. Людина є водночас об'єктом і суб'єктом пізнання. Даний постулат сприймається сьогодні як аксіома, не викликаючи начебто ніякого негативу. Втім, коли складний процес суб'єкт-об'єктного розшарування відбувається у власній свідомості і переживається безпосередньо, картина сприймається інакше - адже за певних обставин процес самопізнання може містити в собі потенційну загрозу розпаду цілісного «Я» людини.

Два асоціюється з сумнівами, протистоянням, зіткненням протилежностей. Характерна для романтиків переповненість протиріччями неминуче провокує подібну роздвоєність. Орієнтований на примат емоційного й невербального, романтизм як світобачення сприяє вивільненню з глибин підсвідомості найдавніших нашарувань архаїчної пам'яті. Віддаючи перевагу пізнанню через осяяння та відводячи доволі незначну роль дискурсивній діяльності розуму, романтики тим самим відмовляють собі у рятівному гальмі аналізу. Певна річ, що зустріч з власним «Я» як результат безконтрольної, часто хворобливої уяви несе з собою мало приємного.

Цікаві висновки, зроблені свого часу видатними психоаналітиками стосовно двійництва як психологічного феномена, дозволяють частково висвітлити ті закономірності, що лежать в основі надзвичайної зацікавленості темою двійника митців романтичної культурної традиції. Першими з психоаналітиків, хто почав працювати у даному напрямку, були З. Фройд та О. Ранк, які відвели цьому явищу місце у ряді так званих нарцисичних проблем - таких, що пов'язані з відносинами, які людина встановлює сама з собою, а також з психологічними складностями, які у цьому зв'язку виникають. Суттєвими для нашого дослідження є висновки, зроблені Отто Ранком, оскільки саме йому належить першість у спробах детального вивчення феномену так званого «моторошного» Термін означено вперше у роботі З. Фройда «Про моторошне» (1919), де феномен двійника описується як інше «Я», що піднімається з глибин несвідомого і може бути як ворожим, так і дружнім по відношенню до свого «оригіналу». двійника, що фігурує у літературі, міфах, забобонах.

«Матеріалізація» власного двійника зазвичай є нагальною внутрішньою потребою, хоч і несвідомою: «…у феноменах двійництва Ранк виявляє досить стійкий зв'язок між нестерпним страхом смерті та патологічним (а якоюсь мірою й первісним) нарцисизмом. Ранк дійшов висновку, що для нарцисичної свідомості (сучасною термінологією - для його грандіозного Я) ідея смерті, власної кінцевості та неминучої втрати себе є нестерпною і містить у собі загрозу найглибшої нарцисичної шкоди… в основі теми дубля лежить викликана смертельною загрозою проекція нарцисичною особистістю (а також дитиною або первісною людиною) дубліката свого «я». Така проекція обслуговує масивне заперечення невідворотності смерті, так само як і обіцянка захисту від остаточної та невідворотної втрати самого себе» [88]. Проте, ілюзорність подібного захисту дуже швидко стає очевидною: «…з точки зору Ранка, для первісної свідомості дубль спочатку символізує надію на безсмертя, але потім починає втілювати зло, що загрожує власному існуванню» [там само]. Не випадково зустріч з власним двійником завжди сприймалася як певний містичний знак - як правило недобрий. «Двійник - найбільша образа, яку може бути нанесено людській особистості, - пише Н. Берковський. - Якщо завівся двійник, то особистість у якості особистості припиняється. Двійник - в індивідуальності втрачено індивідуальність, у живому втрачено життя й Душу» [цит. за: 51].

Згадані психоаналітичні розвідки багато в чому підтверджують той факт, що звернення до тематики двійництва є в мистецтві романтичної традиції далеко не випадковим, оскільки романтичне світобачення - безумовно світобачення нарцисичної особистості.

Отже, у механізмі відносин ліричного героя та його двійника наявними є дві суперечливі тенденції, які скоріше можна охарактеризувати як дві своєрідні стадії розвитку цих специфічних відносин: бажання створити власний дубль і створення його та подальший містичний жах перед неочікуваними наслідками свого несвідомого діяння. Наслідки можуть набувати дійсно катастрофічного характеру: двійник розростається до небувалих розмірів і врешті решт займає собою весь ментальний простір свого «оригіналу». Так, у казці «Тінь» Г. Х. Андерсена, у повістях «Ніс» М. Гоголя та «Двійник» Ф. Достоєвського alter ego головного героя, відокремившись від нього, сягає вершин слави, влади, матеріального благополуччя, витісняючи і з часом морально й фізично знищуючи свого хазяїна. Герой казки Андерсена, талановитий вчений, гине через те, що малодушно дозволив собі піддатися дрібній спокусі - філістерській цікавості (дізнатися, хто живе у квартирі напроти). В результаті тимчасова слабкість вченого, над якою він цілком добровільно втрачає контроль, розростається - у метафоричному сенсі слова - до велетенських розмірів і вбиває героя.

У даному сенсі «друга стадія» взаємовідносин ліричного героя зі своїм двійником являє собою, по суті, гіпертрофовано-негативне сприйняття романтичною особистістю власних прихованих недоліків Головний персонаж повісті Достоєвського, титулярний радник Яків Петрович Голядкін, «людина самолюбна… і, водночас надзвичайно вразлива й схильна до сумнівів, у буквальному розумінні розривається між своїми грандіозними амбіціями та усвідомленням власної неважливості» [88]..

«Не дати темним силам місця у своїй душі - ось проблема, яка хвилює Гофмана, і він все сильніше підозрює, що саме романтично-екзальтована свідомість є особливо схильною до цієї слабкості» [51]. Підозри видатного романтичного письменника є, на наш погляд, далеко не безпідставними. Мрія екзальтованого романтика про ідеал має свій зворотний бік - безкомпромісно негативне ставлення як до вад реальної дійсності, так і до власних недоліків. Гранична поляризація ідеального й реального, ілюзорна за своєю сутністю, прирікає його на безцільні пошуки, перманентний неспокій та невдоволення собою. Певні внутрішні вади й проблеми, що їх свідомість старанно ховає від самої себе, викликають з глибин підсвідомості жахливе чудовисько - двійника, який у збільшеному, гіпертрофованому вигляді демонструє тіньові сторони душі своєму наляканому творцеві.

Цілковито в романтичному дусі репрезентується тема двійника і у творчості рок-музикантів. Точкою перетину в даному контексті служить езотеричний характер процесу пізнання, характерний для рок-культури тією ж мірою, що й для будь-якої художньої культури романтичної традиції.

Для рок-митця погляд у «магічне скло» дзеркала за своєю сутністю тотожний акту самопізнання. Тенденція вбачати у своєму відображенні вісника трансцендентної реальності простежується у концептуальному просторі цілого ряду рокових творів. Прикладами можуть служити пісні «Мітла» («Крематорій»), «Це ріка Ганг» («Пікнік»), «Кришталеве місто» («Машина часу»), «Нічний гість» («Зоопарк») тощо. На відміну від героїні казок Л. Керолла, нарцисична особистість бачить у «задзеркаллі» не іншу, відокремлену від неї реальність, а власний внутрішній світ з усіма його прихованими проблемами, що, як і вади оточуючої реальності, сприймаються романтиком гіпертрофовано. Не випадково спостерігання своєї «тіні» викликає в ліричному героєві рок-композицій непереборне бажання розбити дзеркало, і, подібно до свого аналога з поеми С. Єсеніна «Чорна людина», припинити таким чином спілкування з власним двійником Зазначимо: це не жест, не зовнішнє копіювання видатного поета, а цілком закономірна внутрішня потреба, пов'язана з особливостями духовного життя нарцисичної особистості.. Саме так вчиняє герой пісні «Мітла» групи «Крематорій». У перших рядках тексту повідомляється, що він «розбив усі дзеркала і уламки викинув геть». Вартою уваги є наступна метафора: від цих уламків (іншими словами - отруйної енергетики, що живе в них) помирає двірник.

Нічого доброго не очікує від власного двійника й герой пісні М. Науменка «Нічний гість», який кінець кінцем також розбиває дзеркало. Згаданий твір може, до того ж, служити яскравою ілюстрацією типового для романтичного героя характеру взаємовідносин його з власним двійником: протягом пісні ці взаємовідносини проходять дві описані вище психологічні стадії - спочатку ліричний герой бачить у своєму відображенні друга, далі ж воно починає навіювати непереборний страх.

У пісні «Це ріка Ганг» групи «Пікнік» дану духовну проблему подано у досить оригінальному освітленні. Пісня являє собою своєрідне пророцтво богам, які, на думку автора, не захищені від почуттів, притаманних слабким смертним - суму, страху тощо. Крім ніцшеанської ідеї богоборництва, що безумовно становить філософське підґрунтя твору, ця свідомо демонстрована невідповідність дає побічний (можливо, неочікуваний для автора) ефект проекції на особистісні ментальні негаразди. В останніх рядках тексту прогнозується, що відчувши страх, боги «згадають про себе самих і полюблять себе у дзеркалах». Цієї недвозначної алюзії цілком вистачає для того, щоб романтична проблема двійництва постала у даному творі в усій своїй повноті.

Концепція двійника як втілення прихованого «тіньового» Я ліричного героя, яке щомиті погрожує вирватись назовні і знищити свого хазяїна (інакше кажучи, являє собою аналог Тіні з казки Андерсена), має місце у цілому ряді творів рок-музикантів. Один з прикладів - пісня «Замок» гурту «Мертвий півень»:

А мій двійник крадеться між вікон

Проміння крові, дзеркала уламок.

Ворожить - і камінним лісом замок

Довкола знов тебе росте, як сон.

Де був мій сад, з'явився мур без меж,

В його бійницях чорні круки крячуть.

Щоправда, темну сутність двійника у даному творі передано лише вербальними засобами - музична тканина цієї пісні про кохання, пронизана інтонаціями середньовічної балади, являє собою справжню звукову ідилію.

Інша картина постає у пісні «Мсьє Серж» групи «Крематорій», певною мірою концептуально спорідненій з епізодом роману Т. Манна «Доктор Фаустус», де описується зустріч Адріана Леверкюна з дияволом (прихованою стороною самого себе). Намагаючись підібрати ім'я своєму розшалілому двійникові, герой даної пісні називає його Каспером, павуком, крітським биком і врешті решт усі свої зусилля спрямовує на те, щоб знищити його. Процес же знищення двійника фактично є сценою самогубства, яка у даному випадку виглядає цілком закономірною: нерівна боротьба зі своїм «темним» Я, що вийшло з-під контролю, може закінчитись лише остаточним руйнуванням особистості - смертю або божевіллям. Слова пісні звучать на тлі шаленого рок-н-ролу, що якнайкраще відтворює атмосферу душевного стану героя і сприймається як справжній танець смерті.

Гостре усвідомлення перманентного буття свого «темного» Я має місце також і в пісні В. Бутусова «Хто ще», де, подібно до героя казки Андерсена, роль алегорії двійника автор відводить власній тіні («слова її - брехня, але це мої слова»). Інший, але в цілому подібний приклад реалізації даної концепції знаходимо у композиції «The Lunatic» («Божевільний, що існує у моїй голові») гурту «Pink Floyd».

Більш гармонійні стосунки зі своїм alter ego демонструють герої пісень Ю. Шевчука, А. Макаревича, Б. Гребенщикова. Однак і їхні твори не виходять за межі, окреслені романтичною традицією. Так, у пісні «Кришталеве місто» («Машина часу») спілкування з безліччю своїх дзеркальних відображень лише посилює в героєві характерне для романтика почуття самотності як наслідку сконцентрованості на своєму внутрішньому світі. Даний твір є яскравою ілюстрацією гами переживань, характерної для нарцисичної особистості.

Іронічне освітлення даної теми знаходимо у пісні О. Башлачова «Галактична комедія», де, не зважаючи на зовнішній гумор, досить ясно звучить нота самотності - сум з приводу неможливості повноцінної зустрічі з самим собою, неспроможності людини пізнати саму себе.

Таким чином, тема двійництва - суттєва концептуальна складова тематичного простору мистецтва романтичної традиції - пронизує творчість рок-музикантів, реалізуючись у конкретних творах з тим чи іншим ступенем емоційної загостреності. Суттєвість даної тематики для рок-музикантів є закономірним наслідком високого ступеня зосередженості митця на своєму внутрішньому духовному космосі, що є невід'ємною рисою романтичної ментальності.

3.1.3 Демонічна тема у романтичній та роковій культурах

Розглянемо надзвичайно суттєвий аспект фантастико-езотеричної тематики, роль якого у загальному концептуальному спектрі романтичної традиції неможливо ні проігнорувати, ні применшити. Даний аспект пов'язаний з інтерпретацією демонічного.

Перш ніж перейти до безпосередньої характеристики цього об'ємного тематичного прошарку, вважаємо за потрібне викласти достойну, на наш погляд, уваги концепцію шляхів еволюції музичного мистецтва, викладену на одному з інтернет-сайтів Див.: http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=8897&page=16 (форум, присвячений симфонічній музиці). Автор цитованих міркувань побажав залишитися безіменним (використовуючи специфіку Інтернет-спілкування), але його думки відзначаються безумовною професійною компетенцією і є доречними у контексті нашого дослідження..