Рок-культура як явище романтичної традиції

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ

КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

УДК 78.03 "18-19": 008: 301

Дисертація на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

26.00.01. - теорія та історія культури

РОК-КУЛЬТУРА ЯК ЯВИЩЕ РОМАНТИЧНОЇ ТРАДИЦІЇ

Ліва Наталя Валеріївна

Науковий керівник:

доктор мистецтвознавства, професор

Редя Валентина Яківна

Київ 2012

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. Рок-культура та культура романтизму ХІХ століття: світоглядні аспекти порівняння

1.1 Компаративні дослідження у культурології та мистецтвознавстві

1.2 Проблема статусу рок-культури у сучасному поліхудожньому просторі

1.3 Романтична модель світу - основний параметр компаративного аналізу культури романтизму та рок-культури

1.3.1 Модель світу - картина світу - образ світу: до питання семантики понять

1.3.2 Структура романтичної моделі світу

Висновки до першого розділу

РОЗДІЛ 2. Філософсько-естетична типологія романтизму та рок-культури як явища романтичної традиції

2.1 Міфологічний простір романтизму та рок-культури

2.1.1 Міф як екзистенційна реальність романтиків та рок-музикантів

2.1.2 Феномен реконструкції міфу у романтичній культурній традиції

2.2 Езотеризм у контексті когнітивної парадигми романтичної культурної традиції

2.3 Митець доби романтизму та рок-музикант: типологічні збіги

2.4 Ліризм та сповідальність - визначальні риси романтизму та рок-культури

Висновки до другого розділу

РОЗДІЛ 3. Музичне мистецтво романтичної доби та рок-музика: компаративний аспект

3.1 Тематика творчості: концептуальні паралелі

3.1.1 Синтетизм концептуального простору романтиків ХІХ століття та рок-музикантів

3.1.2 Ескапізм - визначальна риса тематики романтичного та рокового мистецтв

3.1.3 Демонічна тема у романтичній та роковій культурах

3.2 Пісня - основний жанр творчості композиторів-романтиків та рок-музикантів

3.2.1 Бардівська природа романтичного мистецтва та рок-музики

3.2.2 Синтетизм музичного мислення

3.2.3 Принципи формотворення у романтичному та роковому музичному мистецтві

3.3 Особливості музично-виконавської культури: романтизм і рок

Висновки до третього розділу

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

«Завжди існувало відчуття,

що кількість форм історичних явищ обмежена,

що типи епох, ситуацій та особистостей

повторюються»

(О. Шпенглер. «Сутінки Європи»)

Дослідження культурного явища - складний процес, особливість якого полягає в тому, що науковий аналіз значною мірою мусить базуватися на інтуїтивних відчуттях, позбавлених підґрунтя лабораторних експериментів та точних вимірювань. Зокрема, надзвичайно складним завданням є порівняння та визначення спільностей і відмінностей між культурами різних епох, виявлення міжчасових та міжпросторових аналогій.

Жодне явище культури не є відокремленим від світового цілого - воно завжди має коріння в минулому та є чинником проектування майбутнього. Зіставлення різних культурних феноменів, віддалених у часі або просторі, може дати несподівані результати, а відтак - можливість скласти про них повніше уявлення.

Подібно до того як схожі зовнішні обставини сприяють формуванню відповідних рис характеру у двох різних людей, схожі історичні обставини формують культури подібного типу. Одне й те саме «зерно» проростає в інший час на іншому ґрунті, і, хоча парость має кожного разу інший вигляд, серцевина лишається незмінною. Можуть різнитися зовнішнє оформлення, антураж часу, специфіка «матеріалізації» культурних явищ у конкретному історичному середовищі, але не їхня внутрішня сутність.

Актуальність теми дослідження. Романтизм, починаючи з кінця ХІХ століття й до сьогодні існує в європейській художній культурі як культурна традиція (світогляд, стиль мистецтва, спосіб творчого самовираження), з якою виявляють зв'язок певні течії, напрями та окремі творчі особистості. Сучасні прояви цієї традиції можуть суттєво відрізнятись від протоджерела, що стає на заваді адекватній ідентифікації явища. Одним з найяскравіших прикладів подібної зовнішньої несхожості є рок-культура - художній і культурний феномен другої половини ХХ століття. Втім, аналіз її найсуттєвіших особливостей дає підстави позиціонувати це масштабне явище як продовження романтичної традиції в мистецтві.

У науковій літературі романтизм як культурний феномен знайшов більш глибоку розробку, ніж рок-культура. Проблеми романтичної естетики порушують у своїх працях філософи та культурологи (В. Асмус, М. Бердяєв, І. Берлін, В. Ванслов, P. Габітова, А. Гулига, П. Гуревич, М. Каган, О. Лосєв, Б. Рассел, Ф. Шеллінг, Ф. Шлегель, О. Шпенглер), літературознавці (Н. Берковський, О. Вайнштейн, В. Грєшних, Н. Владимирська, В. Гільманов, А. Дмітрієв, В. Жирмунський, А. Карельський, П. Коган, О. Мазіна, О. Михайлов, Д. Наливайко, Д. Ступніков, С. Тураєв, К. Ханмурзаєва), музикознавці (І. Белза, Ю. Габай, В. Донадзе, К. Зєнкін, Н. Кашкадамова, М. Крохмаль-Орябінська, І. Солертинський, Т. Чередниченко, В. Шестаков, Н. Шахназарова). У числі новітніх розвідок, присвячених романтичній культурі - дослідження в області філософії (Ю. Аркан, Н. Волошко, Ю. Воронцов, Ю. Грибкова, І. Затравкіна, О. Маламура, М. Паласюк, А. Селезньова, І. Чиндін) та мистецтвознавства (Н. Буслаєва, Г. Демченко, В. Жимолостнова, А. Кудряшов, М. Омельяненко, О. Осока, І. Родіонова, О. Рощенко, І. Юдкін-Ріпун та ін.).

Література, присвячена питанням рок-культури, тривалий час являла собою розмаїття журнальних та газетних публікацій, розрахованих на масового читача, передусім - на молодь. За останні десятиліття ситуація суттєво змінилася, про що свідчить поява цілого ряду наукових розвідок, пов'язаних з проблемами рок-культури та молодіжної культури взагалі - філософських (Г. Власова, С. Гогерчак, В. Личковах, І. Набок, Г. Кнабе, Т. Троїцька, А. Тугушева, Ю. Ященко), культурологічних (К. Дайс, І. Клявіна, Е. Рибакова, М. Цапко, І. Яковенко), літературознавчих (Д. Давидов, С. Добротворський, Ю. Доманський, С. Достай, Т. Івлєва, О. Козицька, І. Кормільцев, Т. Логачева, О. Нікітіна, С. Свиридов, О. Сурова, С. Толоконнікова), мистецтвознавчих (Л. Васильєва, П. Гамзатова, Ю. Кралькіна, Є. Мякотін, О. Савицька, І. Чижова). В існуючих працях в основному переважає соціологічний аспект; майже відсутні спеціальні дослідження музичної складової рок-мистецтва (виняток складають праці Т. Діденко, В. Конен, А. Порфірьєвої, В. Сирова, А. Цукера, Т. Чередніченко). Проблеми зв'язку рок-музики з традиціями романтичної музичної культури торкаються у своїх працях культурологи та мистецтвознавці (Л. Васильєва, А. Лексина-Цидендамбаєва, Н. Май, О. Милюгіна, Ю. Мурашковський, В. Сиров, О. Чебикіна, Ю. Чумакова). Втім, у даних розвідках розглядається не проблема в цілому, а лише окремі її аспекти. Суттєві культурні взаємозв'язки залишаються мало дослідженими.

Необхідність вивчення характеру взаємодії рок-культури з романтичною культурною традицією на основі сучасних культурологічних підходів, а також визначення місця рок-музики у загальному потоці світової музичної культури зумовили актуальність теми даної роботи - «Рок-культура як явище романтичної традиції». рок культура романтизм пісня

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано на кафедрі теоретичної, прикладної культурології і музикознавства Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв та є частиною комплексної теми НАКККіМ «Культура і мистецтво в сучасному державотворчому процесі» (протокол Вченої ради № 2 від 12.03.94 р.).

Мета дослідження - здійснити компаративний аналіз рок-культури та музичної культури європейського романтизму ХІХ століття, довести приналежність рок-культури до річища романтичної культурної традиції.

Для реалізації поставленої мети встановлено наступні завдання:

- окреслити етапи формування основних засад мистецтвознавчої компаративістики як основного методу дослідження;

- на основі аналізу сучасних мистецтвознавчих та культурологічних розвідок розглянути проблему мистецького статусу рок-культури у сучасному поліхудожньому просторі;

- здійснити термінологічний аналіз понять «картина світу», «образ світу» та «модель світу», обґрунтувати особливості їх тлумачення в контексті проблематики дослідження;

- довести можливість використання романтичної моделі світу як базового параметру компаративного аналізу рок-музики та музичного мистецтва європейського романтизму ХІХ століття;

- виявити особливості проявів романтичної традиції у міфології рок-культури та романтизму;

- проаналізувати ґенезу езотеричних тенденцій у рок-культурі та музичній культурі романтизму в контексті когнітивної парадигми романтичної культурної традиції як визначального фактору романтичної естетики;

- на основі біографічних матеріалів композиторів романтичної доби та рок-музикантів, інтерв'ю з рок-виконавцями довести спільність особистісних рис рок-музиканта і митця-романтика;

- виявити типологічні збіги рок-музики та музичного мистецтва романтизму ХІХ століття.

Об'єкт дослідження - романтична традиція як чинник розвитку рок-культури кінця ХХ - початку ХХІ століття.

Предмет дослідження - типологічні спільності європейського романтизму ХІХ століття та рок-культури.

В якості методологічного підґрунтя роботи задіяні: концепція міфу О. Лосєва, культурологічні концепції О. Шпенглера, Ю. Мурашковського, теорія субкультурної стратифікації (А. Гуревич, Ю. Осокін, К. Соколов, М. Хренов та ін.), сучасні дослідження з компаративістики (В. Будний, Н. Гуляницька, М. Ільницький, Д. Наливайко, Г. Ремак, Ю. Чекан та ін.).

Методи дослідження. У роботі використовуються наступні методи: компаративний метод та метод аналогії - для виявлення типологічних паралелей; системний метод, що дає можливість дослідження обраного художнього феномену в системі органічних культурних взаємозв'язків; метод моделювання - для побудови романтичної моделі світу; історико-культурологічний - з метою осмислення динаміки історичних та соціокультурних процесів; герменевтичний - для тлумачення музичних і словесних текстів; метод термінологічного аналізу - для аналізу ряду застосованих у дослідженні термінів та понять; метод теоретичного узагальнення - для підведення часткових та загальних підсумків дослідження.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що:

- вперше у вітчизняному мистецтвознавсті здійснено системний компаративний аналіз рок-культури як феномену романтичної традиції та музичного мистецтва романтизму;

- на основі узагальнення концепцій романтичної естетики (М. Бердяєв, В. Жирмунський, Д. Наливайко, І. Соллертинський, В. Шестаков, Н. Шахназарова, О. Рощенко та ін.) романтичну модель світу представлено у вигляді трирівневої системи: світ у сприйнятті суб'єкта культури; співвідношення «Я і Світ»; моделі поведінки суб'єкта культури;

- означену модель використано у процесі дослідження як базовий параметр компаративного аналізу рок-музики та музичного мистецтва європейського романтизму ХІХ століття;

- досліджено особливості реалізації романтичної моделі світу в рок-культурі у двох аспектах: міф як екзистенція та міф як об'єкт реконструювання; доведено, що дана двоаспектність є спільною для порівнюваних культур;

- виявлено, що аналогічна генеза езотеричних тенденцій у порівнюваних музичних культурах є наслідком когнітивної парадигми романтичної культурної традиції;

- шляхом аналізу та зіставлення фактів з біографій композиторів-романтиків та рок-митців, опублікованих інтерв'ю з рок-музикантами показано, що митець-романтик і рок-митець мають суттєві подібності особистісних якостей та характеру життєвого і творчого шляху;

- репрезентовано характерний для мистецтва романтичної традиції концептуально-тематичний спектр, однаковою мірою притаманний як рок-музиці, так і романтичному музичному мистецтву;

- на підставі аналізу творів композиторів-романтиків та композицій провідних рок-груп виявлено яскраво виражене бардівське начало мистецтва романтичної традиції, яким зумовлюється домінуюча жанрова основа музики романтичної традиції - вокальні мініатюри з тенденцією об'єднання їх у цикл;

- досліджено спільні особливості виконавської культури романтиків та рок-музикантів;

- на основі системного аналізу рок-культури та музичного романтизму ХІХ ст. доведено приналежність рок-культури до річища романтичної традиції.

Теоретичне та практичне значення отриманих результатів полягає в можливості їх застосування у подальшому вивченні питань взаємодії рок-культури з романтичною культурною традицією та визначення місця рок-культури у світовому полікультурному просторі; висновки роботи можуть сприяти плідному діалогу між дослідниками рок-культури та академічного музичного мистецтва. Матеріали дисертації можуть бути використані в учбових курсах історії художньої культури, історії музичної культури, історії виконавського мистецтва у мистецьких навчальних закладах.

Апробація результатів дослідження здійснювалась на міжнародних наукових конференціях: «Молодь у сучасному світі: філософсько-культурологічні виміри» (Київ, 26-27 березня 2009 р.), «Мова і культура» (Київ, 22-25 червня 2009 р.), «Слов'янське музичне мистецтво в контексті європейської культури» (Вінниця, 7 грудня 2009 р.), «Стратегія розвитку художньої освіти та естетичного виховання молоді в Україні у ХХІ столітті» (Луганськ, 18-19 лютого 2010 р.), «Діяльність продюсера в культурно-мистецькому просторі ХХІ століття» (Київ, 2 грудня 2010 р.), «Слов'янське музичне мистецтво в контексті європейської культури» (Вінниця, 15-17 листопада 2011 р.); всеукраїнських науково-практичних конференціях: «Мистецька освіта ХХІ століття: теорія і практика» (Київ, 27-28 жовтня 2009 р.), «Ставропігійські філософські студії» (Львів, 4-5 грудня 2009 р.).

Публікації. Основні положення дисертаційної роботи викладено у дванадцяти публікаціях (з них шість статей опубліковані у фахових виданнях).

Структура роботи обумовлена метою та завданнями дослідження. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, десяти підрозділів, висновків та списку використаних джерел (284 позиції). Загальний обсяг тексту дисертаційного дослідження становить 204 сторінки (основний текст - 176 сторінок).

РОЗДІЛ 1

РОК-КУЛЬТУРА ТА КУЛЬТУРА РОМАНТИЗМУ ХІХ СТОЛІТТЯ: СВІТОГЛЯДНІ АСПЕКТИ ПОРІВНЯННЯ

1.1 Компаративні дослідження у культурології та мистецтвознавстві

Аналіз типологічних збігів у музичній культурі романтизму ХІХ століття та рок-культурі закономірно потребує застосування порівняння у якості основоположного методу дослідження.

Компаративістика (від лат. сompare - порівнюю), як галузь гуманітарного знання, і компаративний метод (її стрижневий принцип) набувають сьогодні дедалі більшого практичного значення для цілого ряду наук. Значне місце серед них посідають культурологія і мистецтвознавство. Разом з тим, основні методологічні засади та категоріальний апарат компаративістики були розроблені у літературознавстві, яке тривалий час було її цариною.

Ситуація, що сприяла необхідності застосування літературознавцями порівняння як методу, склалася ще наприкінці ХVIII - початку ХІХ століття, у період посилення інтенсивності міжнародних літературних зв'язків. На даному процесі акцентували увагу в своїх працях німецький філософ та літературознавець Й. Гердер та Й. Гете, котрий у 1827-30-ті роки наголошував на необхідності появи «всесвітньої літератури», що має увібрати найцінніше зі створеного людством на усіх ступенях його історичного розвитку Подібні інтеграційні тенденції простежувалися ще в уявленнях просвітителів ХVIII ст. про світове громадянство..

Наприкінці ХІХ - початку ХХ століть (особливо після першої світової війни 1914-18 рр.) на Заході від загального літературознавства відшарувалася спеціальна наукова дисципліна - порівняльне (або порівняльно-історичне) літературознавство (інший термін-синонім - компаративізм або компаративістика). Назва даної дослідницької галузі на різних мовах походить від французького littйrature comparйe Особливо інтенсивний розвиток даної галузі літературознавства відбувся після першої світової війни, коли у 1921 р. у Парижі почав видаватися спеціальний журнал «Revue de littйrature comparйe», заснований Ф. Бальдансперже.: «Поширений термін literature comparйe (порівняльна література) виник у ХVIII столітті у Франції і закріпився як назва наукової дисципліни в середині наступного століття, коли почала формуватися нова наука. Це не означає, що термін був одностайно прийнятий. Навколо нього точилися суперечки, а спроби замінити його на точніший не увінчалися успіхом, і в літературознавстві остаточно утвердилася калька з французького варіанта literature comparйe …», - зазначають В. Будний та М. Ільницький [14, 9].

Починаючи з 80-х років ХІХ століття, порівняльно-історичне літературознавство набуло широкого розвитку в Росії, де кафедри всесвітньої літератури існували майже в усіх університетах Зокрема, у Петербурзькому університеті з 1870 р. працював Олександр Миколайович Веселовський - родоначальник російської гілки порівняльно-історичного літературознавства.. Після другої світової війни осередками світової компаративістики стають США та Франція Книги В. Фрідеріха «Основи порівняльного вивчення літератури від Данте Аліг'єрі до Юджина О'Ніла» (1954) та П. ван Тигема «Історія літератури Європи та Америки від Відродження до наших днів» (1946), М. Ф. Гюйяра «Порівняльне літературознавство» (1951), журнали «Comparative Literature», що видається з 1941 р., «Comparative Literature Studies» - з 1963 р. тощо.. Засновується Міжнародна асоціація порівняльного літературознавства (AILC) з центром у Парижі.

В СРСР у 1940-ві роки порівняльне літературознавство зазнало занепаду. Багато радянських вчених-літературознавців були репресовані як представники «буржуазного компаративізму» та «космополітизму». Дана галузь почала відроджуватися лише наприкінці 1950-х років - саме ці обставини стали на заваді розвитку порівняльно-історичного літературознавства в Україні. З утворенням української держави ситуація змінилася на краще: «Українська компаративістика, гальмована за радянських часів, сьогодні стрімко розвивається. Розгортаються дискусії стосовно стану і перспектив цієї наукової галузі, відбуваються наукові конференції, організовані відділом компаративістики Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка Національної академії наук України та іншими науково-дослідними установами. Вже окреслилися київська, чернівецька, тернопільська, запорізька та інші школи із власними традиціями, своєрідними концептуальними і методологічними орієнтаціями» [14, 6].

Об'єктом дослідження порівняльно-історичного літературознавства є подібності й відмінності, взаємовідносини та взаємодії, зв'язки та впливи літератур різних країн світу. Відповідно розрізняються типологічні аналогії літературного процесу (тобто такі, що виникають незалежно одна від одної - внаслідок подібності суспільно-історичного розвитку) і літературні зв'язки та впливи. Перші й другі знаходяться у постійній взаємодії, що однак не призводить до повного їх злиття.

Не зважаючи на те, що порівняльне літературознавство тривалий час було своєрідною монополією компаративного методу дослідження, на певному етапі свого розвитку воно повинне було вийти за межі власне літератури і поширитись на інші сфери гуманітаристики - історію, фольклор, мистецтво. Попри певні побоювання, що виникають з цього приводу у колах літературознавців У даному зв'язку В. Будний та М. Ільницький зауважують: «…відмова від замикання [компаративістики - Н.Л.] у рамках вузької спеціалізації і вихід на передній край літературознавства та поза його межі - у сферу інших мистецтв, політології й культурології, інтер- і кросдисциплінарних студій - викликають чимало побоювань і застережень, зате дають змогу цій галузі успішно виконувати важливі пізнавальні й гуманітарні функції в сучасному світі» [14, 8]., даний процес є цілком закономірним і необхідним: «…порівняння як логічна операція мислення є не тільки домінуючим прийомом власне порівняльного методу (порівняльно-історичного або ж порівняльно-типологічного його відгалуження), але й невід'ємною та необхідною складовою кожного дослідження. Максима “все пізнається у порівнянні” справедлива, на наш погляд, за будь-яких умов. Порівняння виступає елементарною умовою процесу пізнання; саме завдяки порівнянню в процесі узагальнення створюються найбільш прості поняття» [255, 7]. Сутність порівняння як суттєвої логічної операції пізнання підтверджує навіть розгляд його в якості літературно-стилістичного прийому: «Цінність порівняння як акту художнього пізнання [Курсив наш. - Н.Л.] полягає в тому, що зближення різних предметів допомагає розкрити в об'єкті порівняння, крім основної ознаки, також ряд додаткових ознак, що значною мірою збагачує художнє враження» [115, 418].

Отже, є всі підстави стверджувати, що компаративний метод як необхідна складова процесу мислення фактично почав застосовуватися відтоді, відколи людина стала спроможна до мислення як такого. Логічна операція порівняння, що лежить в основі даного методу, є невід'ємною компонентою пошукового процесу в будь-якій науковій галузі. Так, цілком органічно й широко застосовується компаративістика у дослідницькій діяльності культурологів та мистецтвознавців.

До музикознавчої сфери компаративний метод прийшов через музичну фольклористику та етнографію Див. праці Г. Адлера, Р. Лаха, Е. Хорнбостеля (Австрія, Німеччина), З. Неєдли (Чехія), Б. Бартока, З. Кодая (Угорщина), Ф. Колесси (Україна). «Після еміграції наприкінці 1930-х рр. найвизначніших представників австро-німецької школи порівняльного музикознавства до США термін „порівняльне музикознавство” (сomparative musicology) було замінено на „етномузикознавство” (ethnomusicology), що далося взнаки на профілі досліджень, у яких стала акцентуватись соціологічна (загальнокультурна) проблематика» [256]., згодом поширившись переважно у сфері історії музики. Практичне застосування компаративного методу аналізу зустрічаємо у працях Н. Герасимової-Персидської [32], А. Гозенпуда [37], Г. Головинського [38], Н. Гуляницької [42], О. Д'ячкової [65] [66] [67], О. Зінькевич [79], В. Конен [100], М. Лобанової [117], В. Реді [175], Ю. Холопова [237], Н. Шахназарової [266] та інших. Основоположне методологічне значення для української музикознавчої компаративістики мають сьогодні праці Ю. Чекана [254] [255] [256], що являють собою вагомий внесок у справу системного аналізу та окреслення основних засад компаративного методу в музикознавстві.

Підтвердженням універсальної природи порівняння як логічної операції когнітивного процесу може служити той факт, що у сучасному музикознавстві компаративний метод часто використовується не лише з метою прямого порівняння різних мистецьких явищ, а й як допоміжний прийом для вирішення інших дослідницьких задач. Нерідко праці подібного типу не містять конкретної акцентації даного методу, являючи собою по суті компаративні дослідження.

«Механізм асоціацій базується на зв'язку між явищами - коли актуалізація одного зумовлює, тягне за собою появу іншого. Цей зв'язок і є одним з виявів порівняння», - стверджує Ю. Чекан [256]. Саме тому «…на відміну від історіографічного дослідження, яке має монографічний характер, об'єкт порівняльного дослідження [Курсив автора. - Н.Л.] є, як мінімум, бінарним, тобто складається з двох співвідносних складових…» [14, 8]. Дана бінарність передбачає наявність предмету, що порівнюється, та предмету, з яким відбувається зіставлення. Підставою для їх зіставлення виступає певна спільна ознака. «Важливою складовою процесу порівняння, - на думку дослідника, - є tertium comparations (лат. - спільне, що дає можливості для порівняння) - той критерій, рівень, площина, за допомогою і на основі якої передбачається здійснювати порівняння» [255, 8]. Дана складова не лише визначає сутність компаративного процесу: коректність вибору tertium comparations є основною запорукою істинності чи хибності дослідницького шляху.

Сучасна мистецтвознавча компаративістика успадкувала основні методологічні засади, розроблені порівняльним літературознавством, у тому числі - розгалуження на порівняльно-історичний та порівняльно-типологічний напрямки. Саме останній з них - так звана зіставна компаративістика (Ю. Чекан) - застосовуватиметься у якості провідного методологічного підґрунтя даної роботи. Адже культура європейського романтизму ХІХ століття та рок-культура, що становлять об'єкт нашого дослідження, являють собою діахронні культурні феномени, зіставлення яких не може передбачати безпосередні обапільні взаємовпливи.

1.2 Проблема статусу рок-культури у сучасному поліхудожньому просторі

Рок-культура без сумніву й по праву посідає визначне місце у світовій культурі. Кращі рок-композиції назавжди увійшли в музичну історію, й заперечувати цей факт сьогодні недоречно. Водночас рок-мистецтво дотепер являє собою пласт музичної культури, надбання якого залишаються майже не дослідженими, відомими лише вузькому колу цінителів. Незважаючи на появу наукової літератури, у мистецтвознавчій сфері, за небагатьма винятками, рок зазвичай і досі не вважається мистецтвом, яке могло б стояти на одному рівні з академічним. Згідно з подібними думками, елітарну академічну культуру музичного романтизму неприпустимо ставити на один щабель з роком - явищем масової культури, наскрізь пронизаним характерними ритмами та звучанням електроінструментів. Означені явища, за подібною логікою, належать до абсолютно різних мистецтвознавчих вимірів, що ніяк не перетинаються.

Дозволимо собі не погодитись з цією позицією. Значна кількість рок-творів є справжніми музично-поетичними перлинами, про що свідчить їхнє глибоке багатопланове філософське підґрунтя і безперечний тісний зв'язок з романтичною культурною традицією.

Зрозумілі й закономірні крайнощі у сприйнятті рок-культури - категорично негативне ставлення, з одного боку, й сліпе захоплення з іншого - повинні дати місце розважливому, емоційно спокійному науковому аналізу цього сповненого протиріч культурного феномена. Необхідність наукового підходу значною мірою зумовлюється назрілою потребою перегляду культурологічного статусу рок-мистецтва.

Рок-мистецтво посідає дедалі вагоміше місце у сучасному культурологічному дискурсі. Зокрема, тексти до російських рок-композицій ототожнюються сьогодні з високою поезією; авторів цих текстів усе відвертіше називають поетами: «Сформувався досвід філологічного вивчення вітчизняної рок-поезії, окремо у багатотомних серіях видаються тексти поетів російського року», - зазначає Е. Рибакова [186, 6]. «Доказом самостійного статусу російської рок-поезії виступають численні збірники рок-поезії, у тому числі й антології», - пише О. Чебикіна [252, 4]. Яскравим свідоцтвом зацікавленості рок-поезією з боку дослідників-літературознавців можуть слугувати видані протягом 1998 - 2005 років вісім випусків збірок наукових статей під назвою «Русская рок-поэзия: текст и контекст», упорядкованих на кафедрі теорії літератури Тверського державного університету під керівництвом Ю. Доманського [185]. Дедалі гостріше постає питання включення рокових текстів до складу навчальних програм з літератури [253]. Наслідком зацікавленості філологів рок-поезією навіть стала дискусія, що розгорнулась навколо питання пріоритету слова чи музики у рок-композиціях. Думка стосовно домінанти вербального, що її схильні дотримуватись російські літературознавці«З ряду причин (головні з них логоцентричність багатовікової російської культури, багата літературна, фольклорна, пісенна традиції, голод за словом, пов'язаний з особливостями епохи застою) вербальна частина вітчизняних рок-творів позначилась як домінанта» [252, 3]. І далі: «Вчені та публіцисти сходяться на думці, що рок являє собою синтез слова, музики та сценічної дії. Більшістю дослідників домінантою цієї тріади визнане слово. Однак під час літературознавчого аналізу бажано враховувати особливості інших частин тріади та специфіку їхньої взаємодії. Ще на початку філологічного вивчення рок-культури дослідники Т. А. Снигірьова та А. В. Снигірьов охарактеризували важливі складові синтетичного феномена: сценічну маску та музику. Значний внесок в осмислення визначення рок-культури з боку літературознавства зробив Ю. В. Доманський. У статті «Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения» він наводить аргументи за і проти вивчення рок-тексту окремо від інших компонентів музики та дії. Вказуючи на очевидність синтетичного характеру рок-твору, дослідник все ж схиляється до думки про самодостатність тексту і про можливість його окремого вивчення» [252, 7]., призвела до наступного, доволі суб'єктивного висновку: «Російська рок-поезія практично одразу обігнала західну рок-поезію, а з плином часу пішла далеко вперед за глибиною концепції, багатством та різноманітністю змісту, за семантичним потенціалом художньої форми» [252, 14-15].

На жаль, на сьогоднішній день статус рок-культури набув істотного значення лише в очах філологів. Значно песимістичнішою виглядає ситуація на ниві музикознавства. У той час, як літературознавці у своїх спробах відокремити рок-слово від музики мимоволі стикаються з неможливістю оминути цю суттєву складову рок-твору «У деяких статтях рок розглядається як явище, що межує з такими музичними напрямками, як шансон, естрада, поп-музика, авторська пісня. Такі зіставлення зумовлені пісенною природою рок-твору, що не дозволяє одностайно стверджувати абсолютну самодостатність тексту. З цієї причини деякі автори сумніваються у можливості відносити рок-поезію до поезії як такої. Так, А. Щербенок у статті “Слово в русском роке”, розмірковуючи про відношення доданості / додатковості слова, доходить висновку щодо залежності слова від музики. Ця думка, що протирічить загальному твердженню стосовно переваги слова російського року, водночас має під собою парадоксальну підставу: дослідникові рок-поезії, навіть при великому бажанні, важко абстрагуватися від інших складових рок-твору, передусім музики, оскільки, як правило, до вивчення рок-поезії приходять ті, хто все-таки слухав рок-пісні» [252, 6]., в академічних музичних колах спостерігається зовсім інша картина. Незважаючи на значну кількість присвячених рок-культурі дисертаційних досліджень, що з'явилися останнім часом, ставлення до рок-музики й досі характеризується невизначеністю, яка частіше має негативний відтінок. Слід визнати, що саме у сфері музикознавства потужний вплив продовжує мати стереотип, що склався на основі тривалого негативного ставлення до рок-культури загалом: «…незважаючи на сорокарічну історію існування цього явища, уявлення про рок і досі відзначаються широким спектром позицій: від визнання його значним явищем культури до заперечення самої думки про належність року до художньої сфери» [19, 3]. За деякими винятками Праці А. Цукера, В. Сирова тощо., в очах академічного дослідника-музикознавця статус рок-культури зазвичай не піднімається вище рівня масової культури, а отже не ставиться на один рівень з професійною музикою.

Саме тому широкий діапазон негативних емоцій - від нейтрально-поблажливого здивування до категоричного заперечення - викликає у середовищі мистецтвознавців факт зіставлення культури європейського романтизму ХІХ століття із сучасною рок-культурою. Порівняння таких культурних феноменів, як рок ХХ століття та старший від нього на сторіччя європейський романтизм, а тим більше - виявлення спільного у двох настільки різних явищах світової культури сприймається як неприпустиме, а отже ставиться під сумнів доцільність самого предмету нашого дослідження.

Даний підхід не є правильним уже хоча б тому, що на питання наявності споріднених рис у двох означених культурах неможливо дати компетентну відповідь без елементарної обізнаності у всій багатошаровості об'ємного культурного масиву, названого словом рок. В академічних музикознавчих колах, на жаль, дуже мало справжніх знавців рок-музики, а серед найсерйозніших дослідників року, своєї черги, занадто мало академічних музикантів. Через неприйняття академічними критиками інакшого у традиціях та музичній мові року, ці сфери на музикознавчому рівні мають набагато менше точок перетину, аніж рок-поезія та класична словесність на рівні філологічному. Ситуацію начебто ще більше ускладнює різноманітність і внутрішні протиріччя рок-культури. «Визначенню рока присвячено деякі культурологічні та літературознавчі статті, але повного й одностайного визначення рок-культури та рок-поезії поки що немає», - пише О. Чебикіна [252, 7]. Проте, і ця вдавана перепона не може розглядатись як суттєва для процесу компаративного аналізу - адже романтизм ХІХ століття як художній світогляд, що моделює суперечливу картину світу й так само «набуває різних форм і розвивається неоднаково у різних країнах», виглядає в очах дослідника справжнім конгломератом протиріч!

«У випадку виокремлення та порівняння явищ різної мистецької природи метою, зазвичай, є прагнення знайти спільне, певну глибинну структуру, абстраговану від матеріалу конкретного виду мистецтва, побудувати модель, що є сутнісною для обраних за об'єкти порівняння явищ», - пише в одній зі своїх статей музикознавець Ю. Чекан [255, 10]. Дотримуючись окресленого принципу порівняння, висловимо дещо парадоксальну для наших потенційних опонентів думку: навіть якщо характеризувати рок і романтизм як «явища різної мистецької природи», то приводом для такої характеристики може виступати тільки різний «матеріал конкретного виду мистецтва» - зовнішнє оформлення сутнісної, глибинної серцевини. Зазначимо: навіть у цій, більше пов'язаній із зовнішньою формою суто музикознавчій площині вже наявні чимало спільностей, непомітних на перший погляд саме через свою зовнішню форму (інакша музична мова, інструментальне, сценічно-виконавське оформлення тощо). Набагато помітнішими ці спільності стають під час розгляду їх на більш глибинному культурологічному рівні. Саме тут криється їх сутнісний зв'язок, і риси схожості, зафіксовані на рівні музикознавчому, виглядають лише наслідками глибинної внутрішньої спорідненості.

Найпоширенішими аргументами, що їх зазвичай використовують з метою довести неприпустимість зіставлення цих двох музичних культур, є наступні: 1) рок є субкультурою, на відміну від академічної культури; 2) на відміну від елітарної академічної культури, рок є частиною культури масової, для якої характерні поверховість, відсутність глибоких ідей. На базі цих постулатів розгляд рок-музики та музики академічної «в одному вимірі» вважається неможливим.

Отже, розглянемо аргумент перший. Культура чи субкультура? Який з цих двох термінів є більш вдалим для визначення явища, що увійшло в історію під назвою «рок»? Зауважимо насамперед, що терміни «масова культура», «субкультура», «контркультура» належать до дефінітивного тезаурусу кінця ХХ - початку ХХІ століть і є не більше, ніж дуже умовними позначеннями явищ складних, багатозначних і досліджених лише частково - з певних точок зору. Яким би вичерпним не було те чи інше визначення, реальне явище, що його воно характеризує, завжди залишатиметься складнішим і ширшим. На даний час існує понад тисячу варіантів визначення поняття культура, і жоден з них не може розглядатись як довершений, остаточний. Субкультура ж, як похідний, дочірній термін, характеризується подібною ж відносністю і має великий простір для застосування.

Проілюструємо дану думку наступним прикладом (взагалі їх можна навести безліч). Кобзарство на Україні, з його замкненими цеховими організаціями, спеціальною «лебійською» Саме це слово є етимологічним коренем сучасного музично-жаргонного «лабух» (музикант): «лобурський» лебійською мовою означає «лірницький» [Див.: Словник таємної мови українських лірників та шаповалів (http://litopys.org.ua/rizne/lirn.htm)]. мовою кобзарів, що трималась у великому секреті від усіх, хто не був членом товариства, також має типові ознаки субкультури. Проте, немає жодних підстав не вважати кобзарські думи мистецтвом, а тим більше - називати їх поверховими: адже думи є квінтесенцією внутрішнього духовного всесвіту нашого народу. У цьому зв'язку слід підкреслити: як не дивно, але й рок-музиканти, у великій мірі продовжуючи давню традицію середньовічних менестрелів та бардів, не лише виявляють надзвичайну чутливість до основних проблем сучасності, а й постійно порушують у своїх творах вічні питання буття У даному контексті яскраво простежується така риса рок-культури, як фольклорність. Не випадково сучасні культурологи часто розглядають рок як різновид фольклору ХХ століття (див. підрозділ 3.2.1)..

Свого часу авторами теорії субкультурної стратифікації була запропонована загальна модель культури у вигляді ромашки. Згідно з нею, субкультури можна уявити собі як «пелюстки» різної довжини і товщини, що виростають із серцевини загальної, так званої Великої культури - ядра. Кожна така «пелюстка» обов'язково містить «хромосомний набір» Великої культури - саме це й робить її власне субкультурою, а не відокремленим чужорідним утворенням. Будучи послідовними у своїх дослідженнях, автори даної теорії дійшли наступного парадоксального висновку: у будь-якому суспільстві реально існують лише численні субкультури, з яких власне і складається культура суспільства, центральне ж ядро - культура - розпадається, перетворюючись на абстракцію. Хід думки дослідників призводить до наступного запитання: «Чи існують люди, культура яких повністю включає в себе об'єм культурного ядра, чи це є усього лише абстрактне поняття, що означає спільні для всіх субкультур фрагменти картин світу?» [69]. Відповідь звучить не менш парадоксально: «Точної відповіді на це питання наука поки що не має, як і на питання існування носіїв загальнолюдської або загальнонаціональної культури» [там само].

Останнім часом, у зв'язку з усе глибшим вивченням рок-культури, зростанням інтересу та поваги до її надбань, сучасні культурологи і літературознавці усе частіше використовують по відношенню до неї термін «культура» (а не «суб-» чи «контркультура» Зауважимо, що часто однієї тези «рок - це субкультура» вважається достатньо для доведення повної неможливості порівнювати його з будь-якими явищами культури академічної. У самому характері вживання терміну «субкультура» відчувається певна доля емоційності зі знаком «мінус» по відношенню до нового й незвичного.). Усе частіше це робиться цілком свідомо: «вже ні в кого не викликає сумнівів, що "слово року"… стало у 1970-1980-ті рр. помітним явищем не тільки молодіжної субкультури, як було прийнято вважати раніше, а й російської культури в цілому» [84, 3]; «Наприкінці XX століття не лише джаз, а й рок у кращих його зразках набувають рис класичності, входячи до золотого фонду світової культури» [186, 3. Курсив наш. - Н.Л.].

Проблему кореляції понять культура та субкультура великою мірою ускладнює наступна особливість культурогенезу.

Культурологічний дискурс сьогодення містить чимало теорій, згідно з якими будь-яка культурна система народжується, розвивається і приходить до закономірного завершення свого існування за певним алгоритмом. Одним з перших яскравих прикладів подібного трактування динаміки процесів світової культури можуть служити дослідження Освальда Шпенглера. У своїй книзі «Сутінки Європи» він пише: «Культури - це організми. Історія культури - їх біографія» [270, 169]. Ці своєрідні організми розвиваються за своїми законами і мають періоди юності, розквіту та старості.

На початку ХХ століття О. Шпенглеру доводилось торувати шлях цієї теорії крізь терени стереотипів: «Ніхто не очікуватиме від тисячолітнього дуба, що саме тепер повинен початися його справжній розвиток… Проте по відношенню до вищого людства стосовно майбутнього панує безмежний тривіальний оптимізм… Тут знаходять місце для безмежних можливостей - але ніколи для природного кінця - і з умов кожного окремого моменту виводять у вищій мірі наївно побудоване продовження» [270, 55-56].

Сьогодення не є винятком щодо сприйняття подібних теорій. Ідея закономірності народження, розвитку й згасання (смерті) тієї чи іншої культури сприймається лише на теоретичному рівні, проте різко заперечується, коли справа доходить до емпіричної реальності. Жодна культурна система не спроможна визнати своє згасання, хоча такого явища як «смерть» тієї чи іншої культури в буквальному розумінні слова не існує: у надрах згасаючих культурних систем народжуються нові, у культурній панорамі немає «пустих місць». Це начебто цілком зрозуміло, проте дана особливість продовжує створювати псевдопроблеми в культурології та мистецтвознавстві. Більше того: нерідко згасаюча культура з метою самозбереження прагне не дати розвинутись паростям нової і бореться з ними усіма можливими засобами: «…усяка цілісна культура будь-якого рангу - чи то є субкультура достатньо замкнутої групи, традиційна культура певного народу чи локальна цивілізація - обов'язково зміщують пізнавальну й ціннісну перспективу, репрезентуючи себе як власне культуру, єдино можливу, культуру за перевагою, за межами якої розверзається безодня зовнішня й відкривається позакультурний простір. Будь-яка культура є модусом, що уявляє себе субстанцією» [276] - ця характерна закономірність ілюструється прикладом ситуації радянських часів з її штучно створеними і дбайливо культивованими аксеологічними домінантами: «…чесна радянська людина брежнівської доби, не обтяжена допитливістю розуму, могла нічого не знати ані про “самвидат”, ані про “тамвидат”, ані про Гельсінську групу. Дисиденти поставали у його свідомості як дріб'язково мала й розрізнена сукупність артефактів» [там само]. Аналогічна картина мала місце і у випадку з рок-культурою: її світове поширення «не помічали» в СРСР доти, доки це було можливо.

Загальну схему цієї типової й безліч разів повторюваної в історії ситуації окреслює Ю. Мурашковський [140]. Щоправда, автор розглядає не культури, а течії та напрями мистецтва різних епох, що їх він сам визначає як «художні системи». Проте, алгоритми розвитку художніх систем, окреслені Ю. Мурашковським, цілком логічно проектуються й на процес культуроґенезу, оскільки мистецтво є духовною квінтесенцією будь-якої культури.

Початковий етап існування художньої системи, який автор називає «важким дитинством», пов'язаний з цілком зрозумілою відсутністю професійної школи, визнання серед широких кіл суспільства, а також - з агресивною боротьбою проти неї старої художньої системи, яка вбачає у новій загрозу для свого існування. Ю. Мурашковський визначає основні вади, що вбачає стара художня система у починаючій своє життя новій: «Це й порушення правил (правил старої системи), і зневага до традицій (традицій старої системи), і нехтування художнім смаком (вихованим у старій системі). Основний аргумент у боротьбі старої системи з новою - звинувачення у бездуховності» [140]. Показово, що на останньому етапі свого існування та ж сама художня система, що свого часу долала численні перешкоди на шляху самоствердження «проголошується потрібною тому, що вона є. Тому що вона була давно. Вона проголошується “вічною цінністю”. Обговорювати її - вже само по собі гріх» [там само]. Таким чином, у даній роботі дотепно змальовано основний набір стереотипів ставлення до старого і нового в культурі.

На думку Ю. Мурашковського, рок-культура (принаймні російська) вже пройшла закономірні стадії свого розвитку: «дитинства», «юності», розквіту та згасання. Те ж саме висловлює у своїй роботі О. Чебикіна: «Рок-поезія пережила роки свого попиту в останню чверть ХХ століття» [252, 3]. Втримаємося від категоричних тверджень стосовно розквіту чи занепаду тієї чи іншої культури. Рок-культура продовжує існувати, рухаючись колією власних традицій і продукуючи нові напрями, що негативно сприймаються вже не тільки академічними музикантами, а й старшим поколінням «рокерів». Натомість, в академічній музичній культурі на сьогоднішній день спостерігаються негативні процеси, на які, зокрема, вказує австрійський диригент, керівник ансамблю старовинної музики Н. Харнонкурт. «Це абсолютно нова ситуація в історії, - зазначає він. - Проілюструємо її невеличким прикладом: якщо вилучити з концертних залів музику минулого й виконувати лише сучасні твори, ці зали незабаром зяяли б пусткою - точнісінько так сталося б за часів Моцарта, якби публіку позбавили сучасної музики, замінивши її давньою, наприклад, бароковою» [235, 7]. На думку Н. Харнонкурта, «серйозна» музика не займає вже такого місця в суспільному житті, як це було, скажімо, в XVII або XVIII століттях. Сьогодні ми спостерігаємо у сфері професійного музичного мистецтва ситуацію, прецеденту якій не знайти в жодній з попередніх епох: завжди, в усі часи музика сучасників вважалася кращою за творчі здобутки попередників. ХX століття внесло у цьому відношенні несподівані «корективи», й порожнини, що утворилися, заповнюються новими формами музичної культури.

Небажання вітчизняних музикантів-професіоналів визнавати за рок-музикою художню цінність значною мірою можна пояснити резонансом «конфлікту батьків та дітей», а також наслідком минулої боротьби домінуючої культури соцреалізму з чужорідними елементами, у яких вона вбачала загрозу для свого існування. Показовим у цьому сенсі є висловлювання західного ортодоксально-академічного музиканта, композитора З. Маттуса - один з поодиноких прикладів, коли представник старої художньої системи не тільки визнає нову систему, а й визнає хибність своїх попередніх поглядів: «Я один з “новонавернених” бітломанів… Мій шістнадцятирічний син дав мені касету з найвідомішими піснями групи та цінні вказівки. Потім я робив те, про що не слід було б тут говорити, оскільки я багаторазово публічно виступав проти цього, і часто у різкій формі, наводячи вагомі аргументи… Потужні чари цієї музики, що повністю захопила мене, були вражаючими… І чому б мені не визнати зараз, що це було проявом моєї зверхності й зарозумілості!» [цит. за: 140].

Романтизм як стиль, романтизм як спосіб мислення й існування охоплює у ХІХ столітті всю Європу, і стосовно нього цілком закономірно вживається термін культура. Натомість рок (американський та європейський) традиційно визначають як субкультуру, незважаючи на його фактично світове поширення й безумовно грандіозний вплив на свідомість великих мас людей, на культуру нашого часу. Термін «субкультура» посилює ефект сприйняття рок-культури як явища значно меншого масштабу, порівняно з європейським романтизмом ХІХ століття. У будь-якому випадку зауважимо: різниця в масштабі не змінює суті. Втім, нас цікавлять саме сутнісні риси, що споріднюють рок та романтизм ХІХ століття.

В. Жидков та К. Соколов зазначають: «…у якомусь вищому сенсі будь-яка культура, навіть така, що представлена найнечисленнішим народом, не є нижчою чи вищою, аніж культура народу багатомільйонного, тому що пов'язана з нею картина світу надала можливість цьому народові вижити, тобто ця картина світу досить добре відображала дійсність і служила надійним орієнтиром для поведінки людей даної культури» [69]. Погоджуючись з авторами статті, вважаємо за потрібне наголосити на тому, що базовим критерієм здійснюваного у нашому дослідженні компаративного аналізу виступає не масштаб культури (субкультури) і не її статус «центру» чи «періферії», а картина світу. Будь-які картини світу (кожна з яких є: світогляд + світосприйняття + світовідчуття) - явища, цілком рівноцінні для зіставлення, незалежно від того, чи це є картина світу масштабної культури, яка являє собою «обличчя епохи», чи маломасштабної субкультури, чи навіть окремої особи. Масштаб носія картини світу (суб'єкта) не має значення і не може становити суттєвої перепони для порівняння.

Зазначимо, що позиціонування рок-культури як явища незначного масштабу є, на наш погляд, некоректним: навіть якщо виходити від визначення року як субкультури, наявність спільної типології у романтизмі та рок-культурі, зумовлена подібністю їх картин світу, лише вказує на тісний зв'язок останньої з надбаннями й цінностями академічної музичної культури.

Здійснений аналіз семантики понять культура - субкультура ні в якому разі не керований наміром наполягати на необхідності використання по відношенню до року лише одного з цих двох термінів - назвати його культурою і категорично відкинути всі інші існуючі на даний час визначення. Наша мета - наголосити на тому, що термін «субкультура» (який цілком закономірно використовується по відношенню до музичної рок-культури), не є достатнім аргументом проти можливості зіставлення рок-музики та музики романтичної доби. Рок-культура, яку молоде покоління другої половини ХХ століття подарувало світові і яка у нових формах продовжує існувати й сьогодні, у значній мірі виявилася серйозним духовним випробуванням для представників декількох поколінь «батьків і дітей». Саме в цьому лежить коріння стійкого негативу й зневаги по відношенню до неї Наведемо надзвичайно яскравий у даному контексті приклад, що несе, на нашу думку, символічне концептуальне навантаження. Мається на увазі відеокліп Віктора Зінчука, де гітарист виконує рок-обробку 24-го капрису Н. Паганіні. Суттєвого значення набуває у даному зв'язку відеоряд: юнак з електрогітарою заходить до екзаменаційної зали, наповненої поважними академіками у традиційних прямокутних чорних капелюшках. Загальний середньовічний антураж підкреслює сувору екзаменаційну атмосферу. Нарешті дзвінка напружена тиша зухвало руйнується звуками капрису Паганіні. Від звучання цієї музики, що її віртуозно виконує рок-гітарист, починають вилітати шибки, злітати з петель двері, падати зі стелі штукатурка; декілька разів до зали заглядає дівчина-служниця з виразом захвату на обличчі. Незворушними залишаються лише академіки. По закінченню виконання юнак у цілковитій тиші виходить з зали. Фінальним кадром кліпу є крупний план ніг музиканта, з підошв яких іскрить електричний струм.

Даний приклад має пряму (і не менш символічну) аналогію у творчості романтиків - музичний портрет Паганіні у фортепіанному циклі «Карнавал» Р. Шумана. Показовим є музичний контекст, в який поміщає композитор даний номер - імітацію віртуозної гри видатного скрипаля. До і після «Паганіні» звучить розмірений міщанський («бюргерський») вальс. Таким чином свідомо створюється ідентичний ефект шокуючого, епатажного вторгнення нової музичної стихії у певне консервативне середовище. Даний музичний портрет являє собою «замальовку з натури»: епатаж, як і містифікації, займав не останнє місце у створенні знаменитим скрипалем власного «сценічного іміджу».. Останній факт, до того ж, черговий раз свідчить, що ця молодіжна культура (вона ж - субкультура, контркультура тощо) фактично продовжує - на новому матеріалі - романтичну традицію у світовому мистецтві Досить згадати гостру конфронтацію композиторів-романтиків ХІХ ст. з представниками «академічного» напряму в музичному мистецтві..