Рок-культура як явище романтичної традиції

Зокрема, про спорідненість яскраво свідчить коло жанрів, до яких звертаються представники рокового та романтичного мистецтв, а також загальні принципи формотворення.

Творчий доробок композиторів-романтиків характеризується чітко вираженою тенденцією: домінуючим жанром їх творчості є вокальна мініатюра - жанр, найбільш придатний для вираження суб'єктивних почуттів, настроїв. Вокальна мініатюра могла бути як окремим самостійним твором, так і частиною певного циклу (сюїти). Похідною від неї є інструментальна романтична мініатюра (часто написана в одночастинній вільній формі), яка досить часто служить цариною для втілення принципу пісенності Характерно в цьому відношенні звучить сама назва знаменитого збірника фортепіанних мініатюр Ф. Мендельсона - «Пісні без слів». У цьому ж ряду стоять фортепіанні мініатюри Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Шумана.. Мініатюра як жанр підноситься у ХІХ столітті на небувалу висоту: вперше в історії європейської музики вона долає межі побутової музики, зміст її суттєво поглиблюється.

Саме до мініатюри (суттєво! - мініатюри вокальної, інакше кажучи, до пісні) романтики-музиканти підсвідомо намагаються тим чи іншим способом наблизити усі жанри. Принцип вокальності, пісенності переноситься романтиками до сфери великих інструментальних жанрів. Особливо яскраво дана тенденція проявляється у трактуванні концептуально масштабних, інструментальних за своєю сутністю сонати та симфонії. У романтичному їх трактуванні привертає до себе увагу «мислення мініатюрою»: чотирьохчастинний сонатно-симфонічний цикл редукується, стискається, поволі звужуючись до одночастинного. У романтичну добу з'являється також новий жанр великої форми - одночастинна симфонічна поема та соната-поема, де панує принцип монотематизму Один з яскравих прикладів - соната h-moll для фортепіано Ф. Ліста..

Взагалі жанр симфонії через свою концептуальну масштабність містить потужний потенціал до вираження абстрактного - певних ідей, символів. Симфонія більше, ніж будь-який інший музичний жанр, наближається до царини дискурсивно-понятійного; її звукові комплекси можуть бути прирівнені до мовних лексичних комплексів (звичайно, йдеться не про побутове мовлення, а таке, що піднімається до рівня алегорій, символів). Саме з цієї причини даний жанр не почуває себе «природно» на ґрунті романтичного музичного мистецтва. Цілком закономірно, що в мистецтві бардів домінуюча роль належить не масштабним симфонічним жанрам, а вокальній мініатюрі.

Для романтиків є важливим передати не вербально-логічне («аналітичне»), а прямо протилежне - конкретно-чуттєве. Саме тому, згідно з їхньою естетикою, крупні музичні жанри або ігноруються, або трансформуються, зводячись до рівня камерної мініатюри. «Якщо ми тепер, виходячи з дев'ятої симфонії Бетховена, кинемо погляд на сукупність симфонічних досягнень чи Мендельсона, чи Шумана, а чи Брамса - я навмисне перераховую лише найвідоміші і найбільш типові імена цієї групи - ми, по суті, повинні просто злякатися того… звуження кола почуттів та інтересів, що кидається нам у вічі у перший момент. Виходить контраст приблизно такого ж порядку, ніби ви з просторої високої урочистої зали, звідки відкривається вашому погляду безмежна широта героїчного ландшафту, перейшли б одразу у добре, але дещо «по-міщанськи» вбрану кімнату з видом на тісні провулки й дахи будинків», - пише П. Беккер [7, 43].

Автор дає наступну характеристику симфоніям Й. Брамса: «Якщо виходити із закладеного в них кругозору думок та почуттів, виявиться, що симфонії Брамса безумовно обертаються у сфері камерної музики, їх можна точніше визначити як результати відважної спроби розширити вузьке, окреслене самим єством камерної музики, коло її впливу і наблизити її у цьому відношенні до симфонічного роду... Вони або одразу ж являють вид справжньої камерної музики у перекладі для оркестру... або, у кращому випадку, справляють враження спроби “монументалізації” камерної музики…» [7, 44]. Ще виразніше цей потяг до звуження форми проявляється у симфоніях Р. Шумана та Ф. Мендельсона: «... їх симфонії не можна охарактеризувати... як твори “монументалізованої” камерної музики, оскільки, якщо відволіктися від широко задуманої C-dur'ної симфонії Шумана, у решти зовсім не помітно, на противагу Брамсовим, аніякого прагнення до монументальності. Замість цього ми в них зустрічаємо досить відвертий прояв побоювання такої монументальності, бажання “зменшити”, принизити симфонічний стиль, так би мовити, “зміщанити” його» [7, 45-46].

Велика форма романтиків врешті-решт наближається до сюїти або циклу тих самих мініатюр з більшим або меншим ступенем цілісності. Взагалі, цілісність композиції ніколи не претендувала у романтичному мистецтві на роль сильної сторони. «Найбільш проблемне питання романтичного виконавства - втілення цілісної конструкції великого твору, - зазначає Н. Кашкадамова. - Фрагментарний підхід до твору закладений у самій природі романтичного методу. Фрагментарності сприяє також спонтанне виконання, коли піаніст може, залежно від хвилевого настрою, якийсь уривок твору невиправдано виділити, допускає часті зміни темпу, мало дбає про логіку побудови... Якщо піаніст-класик, домагаючись детального виконання, кінець кінцем за допомогою суворого ритму вводив кожну деталь до художньої будови цілості, то романтик, хоч і відштовхується від цілісного життєвого і чуттєвого змісту твору, захопившись цікавими деталями при виконанні, може легко зруйнувати форму» [91, 72-73]. Зрозуміло, що «мініатюризація» сонати-симфонії та загальна тенденція до композиційної фрагментації аж ніяк не вказує на неспроможність композиторів-романтиків упоратись з більш масштабною формою. У даному зв'язку визначальну роль відіграють особливості творчого мислення.

На наш погляд, мініатюра є основним «способом мислення» для музиканта-романтика не лише внаслідок спорідненості романтизму ХІХ століття та андеґраунду ХХ-ХХІ століть з мистецтвом бардів. У розкритті даного формотворчого феномена має сенс інший - суто психологічний коментар, пов'язаний з психічними особливостями митця романтичного типу. У творі-мініатюрі, як правило, домінує один настрій, один емоційний стан: тут немає образної трансформації, як це характерно для сонатного аllegro. У психологічному аспекті мініатюра являє собою фіксованість психіки на одному переживанні - це може бути як елегійне споглядання, так і бурхлива пристрасть. Для більш-менш врівноваженої, так би мовити, «тверезої» психіки переключення із стану в стан не є важким. Але у даному випадку ми маємо справу зі сп'янінням, одержимістю почуттям, що переповнює до краю - чи то є евзебіївська замріяність («божественні довготи» Шуберта), чи флорестанівський порив Однією з особливостей неврівноваженої, схильної до максималізму особистості є схильність до «зацикленості» на одній емоції - idйe fix (Г. Берліоз)..

Домінуючу роль вокальна мініатюра як жанр відіграє також і в творчості рок-музикантів. Причиною цього також не є неспроможність до мислення більш складними формами, музична «неосвіченість» чи концептуальна «поверховість» творів. Надзвичайно показово у даному контексті звучить думка Пола Маккартні стосовно того, що пісня - це форма серйозного мистецтва, що стоїть на одному рівні з класичною музикою. Вокальна мініатюра є провідним способом мислення митців як романтичної, так і рокової культур. Визначальну роль тут відіграє домінанта ліричного, спорідненість з мистецтвом бардів.

Виникає потреба розглянути наступний нібито парадокс, що вказує передусім на бардівську природу рок-музики.

Незважаючи на посилену динаміками потужність звучання електроінструментів (внаслідок чого звучання однієї бас-гітари здатне перекрити симфонічний оркестр), а також неодноразові спроби рок-музикантів співпрацювати з симфонічними оркестрами, рок-музика завжди залишається камерною по суті (як правило, склад групи - три-чотири музиканти з майже обов'язковою наявністю вокаліста).

Ще один вагомий контраргумент: чи можна вважати домінування жанру мініатюри у рок-мистецтві типологічним відтворенням музичного мислення романтиків, якщо та ж мініатюра є характерною, скажімо, для поп-культури, і взагалі - для естрадного мистецтва будь-якого роду? З даним зауваженням було б важко не погодитись, якби рок-мистецтву (як європейському, так і вітчизняному) не був притаманний яскраво виражений поступ, пов'язаний з ускладненням змісту, музичної мови і закономірним у цьому зв'язку збільшенням форми. Вже протягом 1960-70-х років твори ряду напрямків та гуртів, ускладнюючись концептуально, починають інтенсивно ускладнюватися також і структурно. Композиції рок-музикантів починають набувати рис циклічності, сюїтності і навіть сонатності.

На фактах широкого застосування рок-музикантами у своїх творах сюїтного принципу неодноразово наголошував В. Сиров: «Більш природно почувала себе у рок-музиці сюїтна форма» [205, 101]; «Дещо інакше, більш ”дискретне”, відображення сюїтної традиції - у творчості Ріка Уейкмана, про що свідчать “Шість жінок короля Генріха VIII”, цей своєрідний музей жіночих портретів, а також “Лістоманія” - музика до фільму Кена Рассела, складена з обробок Ліста й Вагнера... номерний тип сюїти став у рок-музиці домінуючим» [там само].

У творчості рок-музикантів наявні навіть твори сонатної форми (зокрема, це композиція «Ebony and Ivory» П. Макартні, творчість групи «Yes»). I все ж, незважаючи на існуючі прецеденти створення рокових композицій у сонатній формі, сонатний принцип так і лишився нереалізованим. Акцентуємо увагу на подібність даної ситуації до тієї, що мала місце у романтиків: факт, що соната не прижилась у творчості рок-музикантів, не може бути свідченням невігластва чи браку академічної музичної освіти - даний феномен вже мав прецедент у ХІХ столітті! Зокрема, твори напряму «арт-рок» відзначаються надзвичайною вишуканістю і складністю концепції, музичного мовлення, елементів структури. Даний факт є суттєвою типологічною паралеллю творчості романтиків ХІХ століття. Принцип сонатності виявився непотрібним рок-музикантам як такий, що не відповідає способу їх творчого мислення, подібно до того, як соната виявилась по суті чужим жанром для романтиків.

З цієї ж причини не набули широкого поширення в рок-музиці так звані концептуальні альбоми, тобто цикли вокальних та інструментальних мініатюр, об'єднаних певною єдиною концепцією - не в примітивному розумінні фабули (сюжетної канви), а в плані єдиної ідеї («The Wall» гурту Pink Floyd, «In the Court of the Crimson King» гурту King Crimson). Так званим рок-операм також не вдалося перерости межі мюзиклу.

У даному контексті дозволимо собі наступне прогнозування: навіть якщо сонатна форма знайде втілення у роковому мистецтві, рок-музиканти ніколи не будуть продовжувачами традиції симфонічного циклу лінії Бетховен - Малер. Скоріше це може бути щось на зразок одночастинної симфонічної поеми.

Вважаємо за потрібне наголосити й на тому, що ускладнення жанрової основи рок-композицій, їх поступове об'єднання у цикли, сюїти - аж до появи творів, написаних у сонатній формі - явище іманентне, зумовлене глибинними закономірностями свого внутрішнього розвитку. Воно не є виключно наслідком зовнішнього запозичення, асиміляцією молодим рок-мистецтвом жанрів старшого академічного музичного мистецтва.

Форма в рок-музиці розвивається незалежно від впливів зовнішнього культурного контексту і зумовлюється власною ґенезою, продиктованою законами розвитку мистецтва романтичної традиції. Врешті-решт, кінцевий результат жанрової еволюції рок-музики є повністю тотожним тому, чого досягли свого часу композитори-романтики ХІХ століття - в плані форми це та ж сама сюїта або цикл на зразок «Прекрасної млинарки» Ф. Шуберта або «Кохання поета» Р. Шумана! Рокові альбоми, об'єднані однією концепцією, в плані форми і творчого задуму можна порівняти, приміром, з вокальними циклами Ф. Шуберта або Р. Шумана, з будь-якими романтичними програмними циклами - сюїтами, фантазіями. Різниця полягає лише у напрямках шляху, пройденого музикантами до вказаних форм: якщо романтики спрощують форму і редукують її до сюїти, то рок-музиканти, своєї черги, поволі піднімаються до цих структур. Разом з тим, тенденція до сталої позиції жанру мініатюри у рок-музиці залишається в силі: «Рок повертає дитинство європейської оперно-симфонічної традиції і немовби на наших очах вилуплюється з кокону пісенно-танцювальної форми. Але шлях його до усвідомлення себе як нового мистецтва є дещо інакшим: первинні жанри ні за яких обставин не щезають з поля зору» [205, 102. Курсив наш. - Н.Л.].

Отже, обидві порівнювані культури єднає тотожний кінцевий результат - вокальна мініатюра, щонайбільше об'єднана у цикл. У цьому проявляється лірична природа мистецтва романтичного спрямування, що реалізується у бардовості: барду властиво створювати пісню.

Порівнювані культури мають ще одну спільність у плані формотворення: тяжіння до наскрізності, свідомої незавершеності «Незавершена симфонія» Ф. Шуберта, «Листки з альбому» Р. Шумана, численні композиції груп напряму «арт-рок»., «щоденниковості». Дана особливість пов'язана з особистісним, сповідальним характером творчості. Вільний плин свідомості, сповідальність - типові ознаки творця-лірика. Основною манерою викладення музичного матеріалу є імпровізаційність. Щоденник, сповідь, пристрасна промова - саме у такій формі відбувається донесення ідеї до слухача або читача. Часто продукти такого способу самовираження являють композиції «без початку й кінця», без кінцевої крапки - нерідко вони починаються й завершуються знаком «…», що підкреслює тенденцію до незавершеності. Інерційність мислення породжує вільну наскрізну форму, що відображає своєрідний «плин свідомості». Яскраві приклади - наскрізні інструментальні побудови композицій арт-рокових груп, твори «Beatles» тощо. До цього ряду варто додати також вільної форми «есхатологічні» хаос-каденції, типові для стилів хард-рок та хеві-метал.

Таким чином, окреслюються два основні шляхи, якими рухається розвиток форми у рок-музиці: «Один веде до складених, монтажних та сюїтних форм, інший призводить до посилення драматургічної логіки, конфліктного протиставлення образних сфер, психологізації, і тут на перший план виступає ідея наскрізного розвитку з її принципом “похідного контрасту”» [205, 102]. Зазначимо, що дані вектори повністю відповідають формотворчим напрямам епохи романтизму.

Наостанку слід вказати ще на одну важливу паралель. Ідентичний спектр духовних, а отже - жанрово-інтонаційних уподобань, значною мірою базований на зацікавленості митців порівнюваних культур мистецтвом Середньовіччя, великою мірою пояснює той великий інтерес, що його романтики та рок-музиканти виявляють по відношенню до жанру середньовічної балади.

Так, у ХІХ столітті жанр балади відроджують і широко використовують у своїй творчості спочатку романтики-літератори Творчість В. Гете, А. Міцкевича, В. Жуковського та ін.. Згодом фундатором жанру фортепіанної балади стає Ф. Шопен.

У царині рок-культури зацікавленість баладним жанром яскраво проявляється передусім на Заході як наслідок подібного до романтиків тісного знайомства рок-музикантів з європейським середньовічним фольклором - зокрема, ірландським та кельтським.

Показово, що і в першому, і в другому випадках відбувається знайомство з баладою в її первозданному вигляді - фольклорному. Вже потім балада інтерпретується і видозмінюється відповідно до творчого стилю композитора.

Здійснений компаративний аналіз особливостей романтичного та рокового формотворення дає підстави дійти наступного висновку: суто «технічна» сторона творчості, що є непомітною для непрофесіоналів, для дослідника являє собою певну доказову базу у висвітленні суттєвих рис схожості, що дозволяють ідентифікувати порівнювані культури як споріднені феномени.

3.3 Особливості музично-виконавської культури: романтизм і рок

Суттєва типологічна подібність порівнюваних музичних культур пов'язана зі сферою виконавства.

«В естетиці романтизму дуже високо ставилася сама особа артиста, в якому вбачали не просто майстра своєї справи, першого серед інших, але “надлюдину”, обдаровану надзвичайними здібностями. Символом романтичного розуміння артиста став характерний для епохи культ генія. Артист-романтик - це жрець мистецтва, що сам вірить у своє незвичайне покликання і не має права на людські слабості» [91, 68]. Усе це має прямий зв'язок з винятковим статусом митця в культурі романтичної традиції.

Показово, що сферами дії митця в епоху романтизму є творчість і виконавство, причому виконавська діяльність навіть домінує над композиторською: «…характерною фігурою цього часу став уже не композитор-імпровізатор і навіть не композитор-віртуоз, а віртуоз-композитор…» [91, 9]. Статус виняткової особистості музиканта, який має дар пізнавати через своє мистецтво істину і відкривати її пересічним людям, призводить до зростання ролі соліста-віртуоза.

Феномен «зірки» не є прерогативою виключно ХХ - ХХІ століть: вже у ХІХ столітті концерт стає чимось на зразок магічного акту (блискучі віртуозні імпровізації скрипаля Ніколо Паганіні породжують навіть легенди про зв'язок музиканта з дияволом). Шалений захват, в якому перебувала публіка на концертах гастролюючих піаністів-віртуозів (Ф. Ліста, М. Клементі, С. Тальберга, Й. Гумеля, К. Черні, Ф. Калькбренера, І. Мошелеса та інших), є повноцінною аналогією того, що можна спостерігати сьогодні у джаз-, поп- та роковому естрадному просторі. «Музика-виконавець мав високий престиж серед сучасників. Епоха не тільки породила тип піаніста-віртуоза, але й піднесла його до ідеалу, зробила об'єктом поклоніння» [91, 9. Курсив наш. - Н.Л.]. Надзвичайно велика роль психологічного впливу артиста на публіку, магія його особистості породжують феномен сценічного ідола вже у виконавській культурі ХІХ століття. Стосовно ж рок-виконавства, то у цьому випадку, враховуючи бардівську, лірично-сповідальну природу даного мистецтва, фігура соліста має величезне значення a priori.

Як правило, склад рокової групи нараховує три-чотири музиканти з обов'язковою наявністю вокаліста (рідко зустрічаються виключно інструментальні склади; також мало популярним є ансамблевий вокал - як, наприклад, було у «Beatles»). У складі типової рок-групи зазвичай є соліст-співак (front man), якому акомпанують решта музикантів. Ця обставина, а також той факт, що тексти переважної більшості композицій написані від першої особи і, як правило, є глибоко сповідальними за змістом (а отже - ліричними), часто створюють у слухача помилкове враження, що саме вокаліст - центральна і найбільш значуща особа в колективі музикантів. Справжній мозковий центр групи часто знаходиться «в тіні»: на перший план особистість співця-лірика виводить виконавська традиція рок-культури. Часто, до речі, він ще й підіграє собі на гітарі (скрипці, флейті, трубі Приклади: Ян Андерсон (група «Джетро Тал»); Олег Скрипка (група «ВВ»).), що остаточно ототожнює його з образом співця-барда. Ілюзія, що саме соліст генерує і доносить до реципієнта основну ідею твору, створюється цілком свідомо.

Не менш важливу роль у роковому виконавстві відіграє й соліст-іструменталіст. Прямою аналогією фортепіанного сольного виконавства, що домінувало в романтичну добу, виступає соло електрогітари. Віртуозному - «блискучому» виконавському стилю романтиків відповідає віртуозна манера виконання рок-гітаристів як один із суттєвих стильових принципів. Не випадково цей принцип реалізується не тільки у фрагментах сольних імпровізацій у рок-композиціях (майже обов'язковою компонентою рок-творів!), а й породжує самостійних інструментальних солістів, що виступають окремо. Яскраві приклади - блискучі гітарні імпровізації Річі Блекмора, Джимі Хендрікса, Бі Бі Кінга та інших рок-віртуозів. Потреба у широких виконавських можливостях призводить до значного розширення кола гітарних виконавських прийомів. У їх числі - й так звана «фортепіанна» (!) техніка, що потребує пальцевої бігкості та гри на грифі обома руками, а не тільки лівою. З цієї ж причини виникають різноманітні різновиди електрогітар: тепінгова гітара, слайд-гітара, гітари з двома і навіть трьома грифами тощо.

Гітарні сольні імпровізації рокових віртуозів фактично є свідомою алюзією гри Ніколо Паганіні. Фігура видатного скрипаля романтичної доби користується неабиякою популярністю у середовищі рок-музикантів - про це яскраво свідчать відповідні сюжети ряду пісень, присвячених легендам, що свого часу виникали навколо особи артиста, а також рок-обробки знаменитого 24-го капрису Серед авторів подібних обробок - Віктор Зінчук, Євгеній Бондаренко, Борис Лукошкін, польські музиканти Марек Томашевський та Вацлав Киселевський, Олександр Т. Веккер (альбом «Одкровення янгола», 2006), металічна група «Tantal» (альбом «Emotional Distress», 2007) та інші..

Л. Васильєва наголошує на важливості соціального аспекту рок-культури, що яскраво проявляється у процесі взаємодії рок-музиканта зі слухачами [див.: 22]. Зазначимо, що даний аспект повною мірою мав місце вже у романтичній виконавській культурі ХІХ століття.

Усе це ми маємо можливість спостерігати й у наш час: гіпер-емоційність рок-музики є загальновідомою. Пропонуємо у цьому зв'язку згадати такі історичні факти, як надзвичайний ажіотаж на концертах Ф. Ліста, С. Тальберга, Н. Паганіні та інших - менш значних, але численних на той час солістів-віртуозів. Зауваження стосовно різного мистецького рівня рок-музики та музики романтичної доби у даній ситуації є безпідставними, оскільки на концертах подібного роду публіку гіпнотизує передусім енергетика виконавця, сила емоційного імпульсу, що передається слухачеві.

Не викликає подиву той факт, що свого часу виступи «Beatles» часто проходили серед цілковитого ґвалту - ніхто не слухав самих музикантів. Проте, аналогічну ситуацію можна було спостерігати і в ХІХ столітті: нерідко на концертах Ф. Ліста вже перші акорди, узяті музикантом, перекривались бурхливими оваціями, що змушувало зупиняти гру. Не менш реальним є також факт шаленства публіки на одному з концертів Ліста, після якого захоплені фани (слово у даному випадку цілком доречне) впряглися в карету замість коней і везли його таким чином аж до самої домівки. Не зайвим буде також згадати про бійку прихильниць музиканта за чашку кави, не допиту артистом чи за рукавички, що їх музикант кидав у зшаленілий від захвату натовп, тощо.

У даному контексті цікаво звучатимуть враження від мистецтва романтичної традиції раціоналіста й антиромантика Л. Толстого, який, аналізуючи романтичне виконавство, говорить про «…вплив на зовнішні почуття, вплив часто фізичний, - те що називається надзвичайністю, ефектністю. Ці ефекти… полягають переважно у контрастах: у співставленні жахливого й ніжного, прекрасного і потворного, голосного й тихого, темного й світлого, самого звичайного і найдивовижнішого» [221, 130].

Слово «ефект» мимоволі викликає у даному випадку асоціацію з теорією афектів Й. Маттезона - зокрема, відчувається натяк на схожий принцип свідомого використання певного прийому (афекту) з метою викликати у реципієнта відповідне емоційне переживання, іншими словами - принцип маніпуляції. Свого часу ця теорія відійшла у минуле як нежиттєздатна.

Дійсно, блискучий стиль великою мірою характеризувався ефектністю. Частково це пояснюється тим, що слухачі в першій половині ХІХ століття дозволяли собі заходити і виходити під час виконання музики, розмовляти, сміятися на концерті. Щоб привернути увагу публіки у такій обстановці, виконавці змушені були застосовувати грандіозну звучність і різноманітні ефектні прийоми виконання. Усе це напрочуд сильно нагадує атмосферу сучасних рок-фестивалів та концертів. Відповідними є й контр-засоби виконавців, аналогічні тим, що застосовувались у ХІХ столітті. Відомо, що Н. Паганіні не гребував певними ефектними прийомами, як-то імітування на скрипці пташиного співу, криків тварин тощо, не кажучи вже про схильність музиканта до містифікацій. Н. Кашкадамова пише про фортепіанні концерти цієї доби: «…великі твори нерідко виконувалися не повністю, а тільки фрагментами, у програмі могли співставлятися окремі частини різних великих форм... У одному зі своїх концертів Ліст співставив варіації бетовенської Сонати ор. 26 з фіналом “Місячної сонати”. Бюлов якось закінчив ХІІ Угорську рапсодію Ліста фіналом ІІ Рапсодії!» [91, 8]. Доводиться визнати, що на початку ХІХ ст. у перших публічних концертах значну роль відігравала сенсаційність, ефектність. Отже, потреба в ефектах однаковою мірою мала місце як в рок-культурі, так і в музичній культурі романтизму.

«Процес “обожнювання” віртуозів мав свої підстави у суспільній психології: в добі розміреного і гнітючо одноманітного капіталістичного виробництва віртуози задовольняли притаманну масі населення потребу чогось небуденного і дивовижного» [91, 9-10]. На жаль, ситуація нестачі «духовного кисню» і нагальної потреби заповнити бодай чимось цей вакуум в історії розвитку культур не тільки залишається, а й загострюється. Водночас, поряд з дешевою ефектністю, бездуховністю та поверховістю потрібно звернути увагу на безумовні позитивні надбання блискучого стилю: це - значний внесок у розвиток фактури фортепіанних творів, розширення кола технічних прийомів. Та ж сама тенденція спостерігається і в гітарному рок-виконавстві.

Зрозуміло також, що будь-яка культура романтичної традиції - культура стресового періоду у суспільстві! - характеризується високим ступенем контрастності образів, широким діапазоном емоцій у мистецтві. Не випадково фортепіано - ведучий інструмент у музичній культурі ХІХ століття - приваблює композиторів романтичної доби широким діапазоном можливостей. Одночасна потреба як у потужності, так і в камерності, інтимності звучання характеризує і романтиків ХІХ століття, і рок-музикантів.

Потреба у контрастах призводить до надзвичайного розширення робочого діапазону інструменту й голосу. До ХІХ століття як в інструментальному, так і у вокальному виконавському мистецтві робочою була зазвичай середня теситура. Зокрема, не було особливої потреби використовувати під час гри усю площину скрипкового смичка; відповідно, і тримали його скрипалі не біля самої колодки, як це вже робив Паганіні, а вище. Церква, якій на той час переважно служило музичне мистецтво, слушно вважала, що занадто високі звуки інструменту чи голосу створюють непотрібне напруження.

Інший час потребував інших виразних засобів. Крайні звуки діапазону інструменту, людського голосу свідомо застосовувались музикантами-романтиками саме для нагнітання напруженості. З метою посилення експресії особливого поширення набув ефект поєднання високої теситури та «інфернальних» глибин низької. На момент народження й розвитку рок-культури даний прийом вже не можна було назвати новаторським. Проте, для нас важливе значення має факт використання рок-музикантами того самого художнього прийому з тією ж самою метою Уперше його було застосовано у стилі хард-рок..

Роль низького регістру, взагалі - культ «низьких частот», потужних звучань у рок-музиці має свою аналогію у романтичному мистецтві: «Особливим відкриттям романтизму став басовий регістр - не тільки в його специфіці, в таємничості чи надзвичайній могутності його звучань, але перш за все у його важливості як основної барви, що пов'язує інші, збирає їх у певну єдність» [91, 64. Курсив автора. - Н.Л.]. Варто згадати також і про чотириметровий контрабас-велетень, свого часу використаний в оркестрі Р. Вагнера.

Не слід ігнорувати і той факт, що у рок-мистецтві паралельно з потужними звучаннями, агресивністю, войовничістю співіснує й інший - так званий «акустичний» стиль, що відзначається камерністю, інтимністю звучання і репрезентує зовсім інший образний простір. Поділ романтиків на «несамовитих» та «мрійливих» зберігається і в рок-середовищі. До того ж, два згадані емоційно-образні полюси в рок-музиці (мрійлива споглядальність та бурхливий, шалений натиск, які часто поєднуються і чергуються одне з одним у межах однієї композиції), без сумніву є відтворенням (ясна річ - несвідомим!) флорестано-евзебіївської образності Шумана У даному випадку творчість Р. Шумана слід розуміти як символ. Означена образно-емоційна діада є, на наш погляд, визначною взагалі для будь-якої музичної культури, орієнтованої на емоційно-несвідоме..

Нехтування ratio через його непотрібність, недоречність у царині творчості призводить до справжнього культу почуттів, що, своєї черги, веде до надзвичайної гіперболізації засобів музичної виразності в обох порівнюваних музичних культурах. Дана тенденція реалізується у максималістському підході до питань динамічного плану і темпу. Контрасти в динаміці, захоплення гучністю, потужні хвилі crescendo (передвістя цьому знаходимо вже у нотах бетховенських творів - знамениті crescendo на паузах - майже ірраціональна вимога беззвучно посилити звук, вимога тиші, що дзвенить). Позначки типу ffff у нотах романтичних творів є досить частим явищем. Увійшла в історію послідовність темпових позначень в нотах «Іспанської рапсодії» Ф. Ліста: «швидше»; «швидко, наскільки це можливо» і - на наступній сторінці - усе-таки «ще швидше». Для музики епохи романтизму цей факт має по-справжньому символічне значення. Не буде новиною твердження, що подібні ж контрасти та «зашкалювання» у темпах є надзвичайно характерними для рокового виконавського стилю.

Ще одна стильова паралель пов'язана з особливостями фактурного оздоблення твору і звуковидобування - цю компоненту романтичного стилю О. Пушкін в романі «Євгеній Онєгін» іронічно характеризує як «темно і мляво».

«Тепер уже не прагнули дзвінкого, світлого тону, що так високо цінувався у XVIII ст. Всі зусилля були спрямовані на те, щоб створити невизначену, привітну, м'яку звукову атмосферу, повну невисловлених обіцянок, передчуттів і натяків... Зміна звукових вимог слуху, не схильного більше до ясного звучання, відбилася навіть у виробництві інструментів. Для голівок молоточків вибиралися тепер такі точки удару, які дозволяли по-можливості уникнути яскравих призвуків, що просвітлюють звук» [91, 64]. Порівняємо музику романтиків з «атмосферними» пошуками арт-рокових музикантів, і паралель стане очевидною: у фокусі уваги митця знаходиться лише те, що найбільше цікавить, вражає, все інше подається нечіткими, розмитими штрихами. Тенденція починати й завершувати твір нестійкими гармоніями, ніби створюючи музичними засобами знак «…» є надзвичайно характерною для музики подібного роду. Саме з цим пов'язані такі особливості музичної форми романтиків і рок-музикантів, як навмисна, підкреслена незавершеність висловлення і тісно пов'язана з цим величезна роль імпровізації.

Наостанок звернемо увагу на особливість виконавського стилю романтиків і рок-музикантів, яку можна охарактеризувати як театральність.

Музичні твори романтиків часто сприймаються як яскраві театральні постановки. Сценічність, атмосфера театрального дійства буквально пронизує фортепіанний цикл «Карнавал» Р. Шумана. Невипадково потреба у нових виражальних засобах у театральних постановках опер спонукала Р. Вагнера заснувати власний оперний театр у Байрейті.

Немає особливої потреби говорити про те, яке велике значення має сценічне шоу на концертах рок-музикантів. Так, соло-гітарист групи «Deep Purple» Річі Блекмор свого часу принципово - навіть ціною зіткнень з поліцією - відмовлявся починати у денний час концерт, який заздалегідь планували розпочинати в сутінках, оскільки таким чином зіпсувалась би значна частина шоу, що несла, з точки зору виконавця, суттєве концептуальне навантаження. Мимовільними учасниками психоделічних шоу гурту «Pink Floyd» свого часу ставала навіть публіка - театральне дійство розгорталося не лише на сцені, воно ніби оточувало слухачів, які відчували себе всередині спектаклю, що розгортався навколо. (Приблизно так почував себе й відвідувач байрейтського театру Р. Вагнера).

Висновки до третього розділу

У відношенні культур романтичної традиції, з їх надзвичайно високим статусом митця і музичного мистецтва, положення про те, що мистецтво - це квінтесенцієя духовного космосу конкретної культури, є особливо значущим. Компаративний аналіз музичного мистецтва романтичної доби та рок-музики дозволяє зробити висновок про наявність наступних суттєвих типологічних паралелей:

1. Спільна типологія романтичної та рокової музичних культур виявляється, перш за все, в їхньому концептуальному просторі.

Мистецтво романтичної культурної традиції характеризує сталий комплекс тем. Основна тема, що турбує романтиків, - жорстокий трагічний розрив між людиною та дійсністю, - зумовлює тематичний спектр ескапістського напряму: історичну тему (особливо - мотив обожнювання Середньовіччя), екзотичну, тему природи і фантастико-езотеричну тему (її суттєві аспекти - тема двійника та демонічна тема, своєрідним духовним епіцентром якої виступає фаустианство).

Цілісне концептуальне ядро тематичного космосу романтиків і рок-митців становлять топоси кохання, смерті, мрії, Бога, що несуть у контексті романтичної культурної традиції ідентичне концептуальне навантаження.

2. Базовим жанром музичного мистецтва порівнюваних культур є пісня, в силу своєї орієнтованості на емоційно-інтуїтивне. Домінанта пісенного начала у творчості як романтиків, так і рок-музикантів знаходить вираження у характерних для мистецтва романтичної традиції рисах бардовості та синкретизму. Бард виступає у порівнюваних музичних культурах суттєвою іпостассю ліричного героя (композитор-поет-виконавець в одній особі; поет-громадянин, виразник волі народу).

Вагомого значення набуває факт самоототожнення: і композитори-романтики ХІХ століття, і рок-музиканти впізнають себе у середньовічних менестрелях. Бардовістю у великій мірі визначаються риси рок-мистецтва, що дозволяють характеризувати його як фольклор ХХ століття (синкретизм слова і музики, вокалу та інструментального супроводу, композиторської і виконавської діяльності). У романтичному мистецтві простежується свого роду «зустрічний рух» - тенденція відродити первинний пісенний синкретизм (принцип програмності, тяжіння до синтезу мистецтв).

Принципи пісенності реалізуються і на рівні формотворення. Домінуючим жанром творчості композиторів-романтиків є вокальна мініатюра. Крупна форма трансформується, наближаючись до сюїти циклу мініатюр. Саме сюїта та цикл мініатюр, що являють собою своєрідний кінцевий результат романтичного формотворення, є кінцевим результатом формотворення і в рок-музиці (яка рухається шляхом ускладнення цих структур).

Принципи формотворення романтиків і рок-музикантів єднає також тяжіння до наскрізності, свідомої незавершеності, «щоденниковості», пов'язане з особистісним, сповідальним характером творчості.

3. Типологічні аналогії романтичного та рокового мистецтва, виявлені у сфері виконавської культури: статус артиста-виконавця як жерця мистецтва, культ генія та у великій мірі пов'язаний з ним феномен сценічного ідола, провідна роль інструментального сольного виконавства, віртуозна манера виконання, використання регістрових та динамічних контрастів, театральність, видовищність.

Таким чином, музичне мистецтво порівнюваних культур у найбільш суттєвих своїх рисах демонструє ясно виражену спільну типологію, зумовлену особливостями романтичної ментальності. Компаративний аналіз показав, що мистецтво романтизму ХІХ століття і рок-мистецтво великою мірою живляться із джерел езотерики. Досить рельєфно цей вплив виявляє себе у тематиці романтичного та рокового мистецтва, а також - у виконавській культурі. Порівнювані музичні культури єднає тяжіння до синкретизму, що проявляється на рівні програми і функціонує як домінуючий принцип організації їх концептуального простору.

Висновки

Результати системного порівняльного аналізу романтичної та рокової культур дали підстави зробити наступні висновки:

1. Вивчення питання статусу рок-культури у сучасному поліхудожньому просторі, здійснене на основі аналізу ряду сучасних соціологічних, культурологічних та мистецтвознавчих розвідок, дозволило дійти висновку, що «недопустимість» зіставлення кращих надбань рок-культури з надбаннями академічної художньої культури зумовлюється поширеними у науковому обігу характеристиками рок-культури як культури масової, орієнтованої на широке коло споживачів, і водночас - субкультури, що спрямована на певну спільність обраних. Аналіз означених характеристик показав, що їх синтез не може позиціонуватись в якості суттєвого аргументу для заперечення цінності року як мистецтва. Характеристика рок-культури як субкультури втрачає негативний зміст у контексті теорії субкультурної стратифікації, згідно з якою будь-яка культура інтерпретується як сукупність численних субкультур - у їх множинності «розчиняється» центральна, домінуюча культура. Кращі зразки рок-музики не можуть бути віднесені виключно до масової культури, оскільки відзначаються високим художнім рівнем і глибиною літературного та музичного змісту. Приналежність рок_культури до річища романтичної традиції зумовлює органічний зв'язок її художніх надбань зі світовою культурною традицією. Це становить якісну відмінність рок-культури від культури масової та робить можливим зіставлення її з академічною музичною культурою.

2. Систематизуючим фактором типології музичної культури романтизму та рок-культури у даному дослідженні обрано романтичну модель світу, що дало підстави для функціонування її як основного параметру порівняння у вигляді трьохрівневої системи: світ у сприйнятті суб'єкта культури (гранична поляризація матеріального й ідеального, сприйняття дійсності як ворожої реальності); співвідношення «Я і Світ» (конфлікт з дійсністю); моделі поведінки суб'єкта культури (есканізм або агресія по відношенню до навколишнього світу). Шляхом термінологічного аналізу виявлені семантичні особливості терміну «модель світу», що зумовили надання йому переваги серед діючих у сучасному науковому обігу майже синонімічних понять «образ світу» та «картина світу». Даний термін найточніше відповідає вимогам компаративного аналізу: узагальненість, відсутність смислової перевантаженості, схематизм моделі забезпечує її мобільність як оперативного інструменту ментального процесу.

3. Виявлено, що романтична модель світу найяскравіше актуалізується у міфології романтизму та рок-культури. Дослідження міфологічного простору романтичної та рокової культур в його онтологічному (міф як реальність) та культиваційно-штучному (міф як відроджувана, творена реальність) аспектах дозволяє побачити граничну поляризацію духовної і матеріальної сфер екзистенції їх суб'єктів. Розгляд міфології досліджуваних культур як реальності, у якій перманентно існують їх суб'єкти, дав можливість пересвідчитись у тому, що наслідками означеної поляризації є яскраво виражений «багатовекторний» ескапізм та позиція активного протистояння навколишній дійсності. Феномен реконструкції міфопоетичної свідомості у порівнюваних культурах виступає закономірним наслідком розуміння осяяння як домінанти процесу пізнання - когнітивної парадигми романтичної культурної традиції, що є визначальним фактором естетики романтизму.

4. Доведено, що романтичну та рокову культури характеризує ідентичний тип митця, зумовлений подібністю соціально-історичної ситуації - каталізатора «емоційного фону» епохи. У загальних рисах даний тип може бути охарактеризований як схильний до саморефлексії та депресій інтроверт, творчість та суспільна позиція якого великою мірою зумовлена «інерцією пориву»: стрімкий злет на початку творчої діяльності з подальшим спадом, висока громадянська свідомість, перманентна позиція протесту у поєднанні з тотальним песимізмом, невірою у можливість досягнення перемоги.

5. Компаративний аналіз музичного мистецтва романтичної доби та рок-музики дозволив зробити висновок про наявність ряду суттєвих типологічних паралелей:

- спільна типологія романтичної та рокової музичних культур виявляється в їх концептуальному просторі, що знаходить вираження у сталому комплексі тем. Основна тема - жорстокий трагічний розрив між людиною та дійсністю - зумовлює тематичний спектр ескапістської направленості: історичну тему, екзотичну, тему природи і фантастико-езотеричну тему (її суттєві аспекти - тема двійника та демонічна тема, своєрідним духовним епіцентром якої виступає фаустианство). Ідентичне концептуальне навантаження у контексті романтичної культурної традиції несуть топоси Бога, мрії, кохання, смерті, що становлять цілісне концептуальне ядро;

- базовим жанром музичного мистецтва порівнюваних культур є пісня, домінування якої у творчості як романтиків, так і рок-музикантів знаходить вираження у характерних для мистецтва романтичної традиції рисах бардовості та синтетизму. Бард виступає у порівнюваних музичних культурах суттєвою іпостассю ліричного героя (композитор-поет-виконавець в одній особі; поет-громадянин, виразник волі народу). Бардовістю у великій мірі визначаються риси рок-мистецтва (синтез слова і музики, вокалу та інструментального супроводу, композиторської і виконавської діяльності). У романтичному мистецтві простежується свого роду «зустрічний рух» - тенденція відродити первинний пісенний синкретизм (принцип програмності, тяжіння до синтезу мистецтв);

- принципи пісенності реалізуються і на рівні формотворення. У творчості композиторів-романтиків домінує вокальна мініатюра, щонайбільше об'єднана у цикл. Формотворення романтиків і рок-музикантів єднає також тяжіння до наскрізності, свідомої незавершеності, «щоденниковості», пов'язане з особистісним, сповідальним характером творчості;

- у сфері виконавської культури виявлені наступні типологічні сходження: статус артиста-виконавця як жерця мистецтва, культ генія та у великій мірі пов'язаний із ним феномен сценічного ідола, провідна роль інструментального сольного виконавства, віртуозна манера виконання, театральність, видовищність.

6. Доведено, що рок-культура є явищем романтичної традиції. Цим визначається типологія порівнюваних культур, розглянута у філософсько-естетичному та мистецтвознавчому аспектах. Глибинні риси, що споріднюють рок-культуру з музичним романтизмом ХІХ ст., є іманентними, зумовленими суттєвими особливостями спільної ґенези.

Список використаних джерел

1. Айвазян А. А. Рок 1955-1991 : информационно-справочное издание / А. А. Айвазян. - СПб. : ТОО «Триал», 1992. - 424 с.

2. Алексеев А. Кто есть кто в советском роке. Иллюстрированная энциклопедия отечественной рок-музыки / А. Алексеев, А. Бурлака, А. Сидоров. - М. : Издательство МП «Останкино», 1991. - 320 с.

3. Аркан Ю. Л. Консервативно-романтическая тенденция в немецкой социальной философии и философии культуры : дисс. ... доктора филос. наук : 09.00.03 / Аркан Юрий Леонидович. - Спб., 2004. - 350 с.

4. Артёменко В. Н. Национальный образ мира и вопросы стилеобразования в русском симфонизме 60-70-х годов ХIХ века : дисс. … канд. искусствоведения : спец. 17.00.03 «Музыкальное искусство» / Артёменко Виолетта Николаевна. - К., 2006. - 222 с.

5. Ашиток Н. І. Філософсько-освітній вимір мовної картини світу // [Електронний ресурс]. - Режим доступу до джерела : http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Gileya/2009_27/Gileya27/F19.pdf

6. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - 2-е изд. / М. М. Бахтин. - М. : Худ. лит-ра, 1990. - 543 с.

7. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / П. Беккер. - Л. : Кооперативное музыкально-издательское т-во «Тритон», 1926. - 64 с.

8. Бердяев Н. А. Ортодоксия и человечность (Прот. Георгий Флоровский. «Пути русского богословия») // [Електронний ресурс]. - Режим доступу до джерела : http://www.vehi.net/berdyaev/florovsky.html

9. Бизе Ж. Письма / Сост., пер, вступит. статья и коммент. Г. Т. Филенко. - М. : Музыка, 1988. - 479 с.

10. Бонфельд М. Элитарное и массовое: компромиссы и конфликты / М. Бонфельд // Искусство ХХ века: элита и массы : материалы научной конференции, 20-24 октября 2003 г. - Нижний Новгород, 2004. - С. 5-12.

11. Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица / С. Г. Бочаров // М. В. Гоголь: История и современность. - М., 1985. - С. 180-213.

12. Бродский Н. Л. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. Пособие для учителей средней школы / Н. Л. Бродский. - М. : Учпедгиз, тип. «Печатный двор» в Ленинграде, 1950. - 408 c.

13. Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа / А. Будяковский. - Л. : Музыка, 1986. - 88 с.

14. Будний В. Порівняльне літературознавство : підручник / В. Будний, М. Ільницький. - К. : Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2008. - 430 с.

15. Буслаева Н. В. Национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства : дисс. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Буслаева Нонна Вениаминовна. - Нижний Новгород, 2006. - 178 с.

16. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки / И. Бэлза. - М. : Музыка, 1985. - 253 с.

17. Василевский В. И. Rock Guide II: Рок-справочник, изд. 2-е испр., доп. / В. И. Василевский. - Новосибирск : Сибирское университ. изд-во, 2005. - 495 с.

18. Васильева А. А. Российская рок-музыка 1970-1980-х гг. как социокультурное явление: опыт культурологического анализа : дисс. ... канд. культуролог. наук : 24.00.01 / Васильева Анастасия Аркадьевна. - Челябинск, 1999. - 234 с.

19. Васильєва Л. Л. Рок-музика як фактор розвитку культури другої половини ХХ століття : автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.01 «Теорія і історія культури» / Л. Л. Васильєва. - К., 2004. - 19 с.

20. Васильєва Л. Л. Про використання сучасної масової музики в курсі аналізу музичних творів / Л. Л. Васильєва // Вісник КНУКіМ : зб. наук. праць. - К., 2000. - Вип. 3. - С. 30-43.

21. Васильєва Л. Л. Про мовні аналогії з Й. С. Бахом сучасного хеві-металу (на прикладі творчості гурту «Металіка») / Л. Л. Васильєва // Вісник КНУКіМ : зб. наук. праць. - К., 2000. - Вип. 6. - С. 30-35.

22. Васильєва Л. Два аспекти соціального функціонування рок-музики / Л. Васильєва // Мистецтвознавчі записки : зб. наук. праць. - К., 2005. - Вип. 8. - С. 106-111.

23. Вильмонт Н. Н. О книге «Разговоры с Гёте» и её авторе (Вступительная статья) / Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. - Ереван : Айастан, 1988. - 672 с. - С. 3-38.

24. Владимирская Н. М. Ранние драмы Лермонтова. Проблема романтического героя / Н. М. Владимирская // Вопросы литературы. - 1992. - № 5. - С. 97-100.

25. Власова Г. Б. Рок-культура - феномен XX века : автореф. дисс. ... канд. филос. наук : спец. 09.00.13 «Религиоведение, философская антропология, философия культуры» / Г. Б. Власова. - Ростов-на-Дону, 2001. - 27 с.

26. Волошко Н. В. Романтична концепція свободи як естетичного феномену та її історична доля : дис. ... канд. філос. наук : 09.00.08 / Волошко Наталія Володимирівна. - К., 2004. - 180 с.

27. Воронова О. Е. Мотивы демонологии в поэме «Чёрный человек» / О. Е. Воронова // Филологические науки. - 1996. - № 6. - С. 92-100.

28. Воронцов Ю. С. Музыка в системе видовой типологии искусства европейской эстетики (От Античности до Романтизма) : дисс. ... канд. филос. наук : 09.00.04 / Воронцов Юрий Сергеевич. - Москва, 2005. - 140 с.

29. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма / Ю. Габай // Проблемы музыкального романтизма. - Л. : ЛГИТМиК, 1987. - С. 5-26.

30. Галицька Т. М. Образ світу українського етносу в контексті соціокультурних цінностей : автореф. дис. … канд. філос. наук : спец. 26.00.01 «Теорія і історія культури» / Т. М. Галицька. - К., 2011. - 17 с.

31. Гамзатова П. Традиционная культура и рок: опыт сравнительного анализа / П. Гамзатова // Примитив в искусстве. Грани проблемы. - М., 1992. - С. 207-225.

32. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка ХVII века: встреча двух эпох / Н. Герасимова-Персидская. - М. : Музыка, 1994. - 126 с.

33. Гильманов В. Мифологическое мышление в сказке Э. Т. А. Гофмана “Золотой горшок” / В. Гильманов // В мире Э. Т. А. Гофмана : сб. статей. - Калининград, 1994. - Вып. 1. - С. 27-40.

34. Гладков Г. Рок-музыка: продолжение разговора / Г. Гладков // Музыкальная жизнь. - 1987. - № 4. - С. 22.

35. Гнедовский М. Майк, или секретная лаборатория российского рока / М. Гнедовский // РОССИЯ/RUSSIA. - Москва-Венеция, 1998. - Вып.1. : Семидесятые как предмет истории русской культуры. - С. 179-196.

36. Гогерчак С. Ю. Молодёжь как феномен культуры : дисс. … канд. филос. наук : 09.00.13 / Гогерчак Светлана Юрьевна. - Ростов-на-Дону, 2004. - 124 c.

37. Гозенпуд А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Исследование / А. Гозенпуд. - Л. : Сов. композитор, 1981. - 224 с.

38. Головинский Г. Композитор и фольклор / Г. Головинский. - М. : Музыка, 1981. - 279 с.

39. Городницкий А. Родом из поющих шестидесятых / А. Городницкий // Музыкальная жизнь. - 1992. - № 2. - С. 8-9.

40. Грибкова Ю. І. Концепція романтичної іронії єнської школи в українській духовній культурі : дис. ... канд. філос. наук : 09.00.05 / Грибкова Юлія Ігорівна. - Л., 2002. - 165 с.

41. Громов А. В. Неформалы: кто есть кто? / А. В. Громов, О. С. Кузин. - М. : Мысль, 1990. - 269 с.

42. Гуляницкая Н. С. Методы науки о музыке / Н. Гуляницкая. - М. : Музыка, 2009. - 254 с.

43. Давыдов Д. М. Рок или шансон: пограничные явления / Д. М. Давыдов // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. трудов. - Тверь : ТвГУ, 2000. - Вып. 3. - С. 135-141.

44. Давыдов Ю. Н. Освальд Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания / Ю. Н. Давыдов // Проблемы романтизма. - М. : Искусство, 1971. - Вып. 2. - С. 281.

45. Давыдов Ю. Н. Социология контркультуры: Критический анализ: (Инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь) / Ю. Н. Давыдов, И. Б. Роднянская. - М. : Наука, 1980. - 264 с.

46. Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма: искусство и «новые левые» / Ю. Н. Давыдов. - М. : Искусство, 1975. - 271 с.

47. Дайс Е. А. Малая традиция европейской культуры в творчестве Джона Фаулза : дисс. … канд. культурологии : 24.00.01 / Дайс Екатерина Александровна. - М., 2006. - 202 с.

48. Дайс Е. А. Русский рок и кризис отечественной культуры / Е. А. Дайс // Нева. - 2005. - № 1. - С. 201-230.

49. Дайс Е. А. Поиски Софии в русском роке: Майк и БГ / Е. А. Дайс // Нева. - 2007. - № 8. - С. 196-226.

50. Дайс Е. А. Упрощение недопустимо / Е. А. Дайс // Нева. - 2008. - № 7. - С. 202-206.

51. Двоемирие в сказках Гофмана «Золотой горшок» и «Песочный человек» // [Електронний ресурс]. - Режим доступу до джерела : tafaliaart.narod.ru/articles/dip-gofm.htm

52. Демченко Г. Ю. Феноменология романтизма в фортепианном творчестве Р. Шумана (аспекты музыкальной герменевтики) : дисс. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Демченко Галина Юрьевна. - Саратов, 2006. - 250 с.

53. Диденко Т. А. Рок-музыка: на пути к «большой форме» / Т. А. Диденко // Советская музыка. - 1987. - № 6. - С. 13-16.