Критичний аналіз українських і російських перекладів п’єси Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця"

Сприйнявши і опрацювавши відповідно до свого власного розуміння традиції драматичного мистецтва на межі XIX - XX століть, Бернард Шоу підготував появу епічної драми XX ст., що поєднала в собі інтелектуалізацію смисла з умовністю. Полемізуючи з комерційним театром, драматург використав найбільш популярні жанри : мелодраму, фарс, критично осмислюючи і трансформуючи їх, максимально використовуючи і розвиваючи все краще, що мають в собі ці жанри. Прагнучи вдосконалити традиційні жанри, Шоу створює своєрідну синтетичну драму нового типу, розраховану і на читання, і на постановку, - і в цьому чи не найвиразніше відбився новаторський характер його творчості. Творчі досягнення Шоу розширили ідейну ємкість історичної драми і значно збагатили палітру засобів художньої виразності в ній (наприклад, історія як прийом умовного середовища).

5. Дослідження особливостей українських і російських перекладів п'єси Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця» дозволило зробити висновок, що драматичний твір є своєрідною моделлю соціально-історичного контексту суспільства. Створюючи новий тип історичної п'єси, письменник відштовхується від сучасної сценічної умовності і водночас видозмінює її. Цими новаторськими творчими кроками визначається те особливе місце, яке займають історичні драми Б.Шоу в європейській драматургії XX століття. Відтак, одним з головних завдань перекладача драми Б.Шоу стає відтворення в повному обсязі всіх складових моделі іншої культури, збереження національно-історичної своєрідності першотвору. Умовний, гротескний характер історичних подій, зображених у п'єсі Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця», надає особливої актуальності вимозі абсолютної художньої адекватності при перекладі.

Підсумувавши окремі розбіжності між першотвором і українським і російським перекладами п'єси Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця», в роботі актуалізується питання про важливість і відповідність місії перекладача і значущість його індивідуальної творчої установки. Про відповідність перекладу драми першотвору можливо говорити лише за умов текстуальної, стильової і - головне - смислової адекватності. При перекладі інокультурної п'єси необхідно враховувати її фіксований характер, інваріантність, унікальність і в той же час - можливості численних сценічних інтерпретацій.

6. Функціональні особливості драматичних творів, зумовлені зв'язком із театральним мистецтвом, у площині художнього перекладу можна в перспективі окреслити так: життєздатність сценічної інтерпретації залежатиме від життєздатності здійсненого перекладу. Художній переклад як діяльність, що тісно пов'язана з мовою й літературою, передбачає відповідно і найтіснішу взаємодію національних мов і літератур. Проблема збереження в перекладі національно-історичної специфіки оригінального твору - одна з найскладніших проблем перекладознавства. Будь-який твір художньої літератури - чи то поезія, чи роман або повість - несе на собі відбиток певної національно-історичної специфіки.

7. Аналіз українських і російських перекладів п'єси Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця» дозволив також з'ясувати, в який спосіб здійснюється відтворення в ПТ різного роду фонової інформації, що іноді в ПТ набуває лакунізованого характеру і перешкоджає правильному розумінню змісту твору, перенесеного в іншу культуру. Художня конкретика драматургії Б.Шоу підказує перекладачам передумови створення якісного перекладу : не уникати відтворення елементів національної специфіки, а професійно й ретельно працювати над ними, оскільки в цих елементах, надзвичайно характерних для творчої санери шоу, нерідко криється неповторний гумор драматурга, ці елементи загострюють його іронію, а також поглиблюють філософський смисл творів.

Таким чином, ми дійшли висновку, що перекладачеві інокультурної драми з метою відтворення національно-історичного колориту першотвору необхідно точно співвідносити лінгвістичний і культурологічний аспекти перекладу, залишаючи у читача/глядача відчуття того, першотвір, написаний чужеземною мовою і пов'язаний з іншою культурою, з реаліями іншого життя. Для вирішення цього питання необхідно глибоко вивчати ідейно-художні особливості твору.

8. Специфічна функція слова в драмі полягає в тому, що воно зорієнтоване на вимовляння актором і слухове сприйняття глядачем. Орієнтованістю драматичного тексту на сценічне втілення зумовлюються й вимоги до перекладу мовти драми, на що звертається пильна увага в сучасному перекладознавстві. Розглядаючи драматичний твір як певну художньо-естетичну цілісність, вважаємо за потрібне дещо уточнити окремі аспекти:

- в аспекті вимовляння: легковимовність (відсутність немилозвучності, помилкових фонетичних асоціацій, нагромадження приголосних, багатослівності); легкість вимовляння реплік, оскільки текст розрахований на вимовляння актором;

- в аспекті сприйняття ~ синхронність сприйняття і розуміння тексту глядачами (читачами), миттєвість глядацької реакції; розгортання перекладачем семантичних контекстів (змістовно-підтекстової інформації);

- в аспекті стилю - стилізованість мови драми, тобто особлива емоцій на виразність, індивідуалізація мовленнєвих партій персонажів, збереження метафоричного характеру реплік і їх нетотожності побутовому діалогу;

- в аспекті емоційного впливу на адресата - збереження в перекладі найважливіших змістовних концептів ВТ, чим і визначається цілісність твору; експресивне забарвлення реплік, вплив персонажів на читачів або глядачів, спілкування між персонажами, множинність сприйняття.

9. Аналіз українських і російських перекладів п'єси Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця» дозволив зробити висновок, що при перекладі тексту драми велике значення має і логічна точність перекладу, і відтворення прихованої функції окремої семантичної одиниці, репліки і всієї сцени в загальному контексті твору. Зв'язок з театром значно підсилює роль окремих засобів словесної виразності в драмі, а також змістовно-підтекстової інформації.

Окремі випадки перекладацьких порушень, допущених в українському і російському перекладах п'єси «Дім, де розбиваються серця», що позначились на відтворенні інтонації, експресії, ритму мовлення персонажів, дозволили зробити висновок про те, невідповідність ПТ першотвору на інтонаційно-синтаксичному рівні значно змінює характер емоційного впливу твору на читача, відтак перешкоджає адекватному відтворюванню жанрово-стильових ознак оригіналу при перекладі.

Насамкінець зазначимо, що вимоги до перекладу драматичного мовлення випливають із специфіки взаємодії двох видів мистецтва - літератури (драми) й театру. Ці вимоги розглянуто у чотирьох аспектах: в аспекті вимовляння (легковимовшсть і зручна побудова фраз, оскільки драматичний текст призначений для декламування зі сцени); в аспекті сприйняття (синхронність сприйняття і розуміння тексту драми читачами й глядачами; миттєвість глядацької реакції; розкриття і відтворення перекладачем змістовно-підтекстової інформації); в аспекті стилю (відтворення стилізованого драматичного мовлення, тобто особливої емоційної виразності; індивідуалізація мовлення персонажів); в аспекті емоційного впливу на адресата (збереження в ПТ цілісної художньої структури; відтворення експресивно забарвленого мовлення, особливостей синтаксису та інтонації).

Безумовно, абсолютна тотожність між перекладом і першотвором неможлива. Однак знання законів театрального мистецтва, використання гнучкої системи різноманітних прийомів з метою досягнення відповідності першотвору допоможуть перекладачеві знайти оптимальні рішення для створення художньо адекватного ВТ твору засобами рудної мови.

Resume

As a matter of fact our research deals with the biography and literary activity of the great English playwright George Bernard Shaw. Our aim is to make critical analysis of Russian and Ukrainian translations of Bernard Shaw's play “Heartbreak House”.

As for our tasks we are:

- firstly, to get acquainted with Bernard Shaw's biography and his literary activity;

- secondly, to find out the place of the dramatist in the literary process of his epoch;

- thirdly, to analize the problem of Drama translating in modern Theory and Practice of Translation;

- fourthly, on the basis of the theoretical analysis and practical research to make critical analysis of Russian and Ukrainian translations of Bernard Shaw's play “Heartbreak House”;

- finally, to make our own translation of an extract from Bernard Shaw's play “Heartbreak House” into Ukrainian.

G. Bernard Shaw (he hated the "George" and never used it, either personally or professionally) was born in 1856 in Dublin, in a lower-middle class family of Scottish-Protestant ancestry. His father was a failed corn-merchant, with a drinking problem and a squint, his mother was a professional singer, a voice teacher claiming to have a unique and original approach to singing. When Shaw was just short of his sixteenth birthday, his mother left her husband and son and moved with Vandeleur Lee to London, and Shaw remained in Dublin with his father, completing his schooling (which he hated passionately), and working as a clerk for an estate office (which he hated just as much as school). It may not be an accidental, then, that Shaw's plays, including Misalliance, are filled with problematic parent-child relationships: with children who are brought up in isolation from their parents. In 1876, Shaw left Dublin and his father and moved to London. There he lived off of his mother and sister while pursuing a career in journalism and writing. The first medium he tried as a creative writer was prose, completing five novels (the first one appropriately titled Immaturity) before any of them were published. And he became involved in progressive politics. Standing on soapboxes, at Speaker's Corner in Hyde Park and at socialist rallies, he learned to overcome his stage fright and his stammer. With Beatrice and Sidney Webb, Shaw founded the Fabian Society, that would later be instrumental in founding the London School of Economics and the Labour Party. Shaw lectured for the Fabian Society, and wrote pamphlets on the progressive arts, including The Perfect Wagnerite, an interpretation of Richard Wagner's Ring cycle, and The Quintessence of Ibsenism. Meanwhile, as a journalist, Shaw worked as an art critic, then as a music critic (writing under the pseudonym "Corno di Bassetto"), and finally, from 1895 to 1898, as Theatre Critic for the Saturday Review, where his reviews appeared over the infamous initials "GBS."In 1891, at the invitation of J.T. Grein, a merchant, theatre critic, and director of a progressive private new-play society, The Independent Theatre, Shaw wrote his first play, Widower's Houses. For the next twelve years, he wrote close to a dozen plays, though he generally failed to persuade the managers of the London Theatres to produce them. A few were produced abroad; one (Arms and the Man) was produced under the auspices of an experimental management; one (Mrs Warren's Profession) and several were presented in single performances by private societies. In 1898, after a serious illness, Shaw resigned as theatre critic, and moved out of his mother's house (where he was still living) to marry Charlotte Payne-Townsend, an Irish woman of independent means. Their marriage until Charlotte's death in 1943. In 1904, Harley Granville Barker, an actor, director and playwright twenty years younger than Shaw who had appeared in a private theatre society's production of Shaw's Candida, took over the management of the Court Theatre on Sloane Square in Chelsea and set up it up as an experimental theatre specializing in new and progressive drama. Over the next three seasons, Barker produced ten plays by Shaw (with Barker officially listed as director, and with Shaw actually directing his own plays), and Shaw began writing new plays with Barker's management specifically in mind. Over the next ten years, all but one of Shaw's plays (Pygmalion in 1914) was produced either by Barker or by Barker's friends and colleagues in the other experimental theater managements around England. With royalties from his plays, Shaw, who had become financially independent on marrying, now became quite wealthy. Throughout the decade, he remained active in the Fabian Society, in city government and on committees dedicated to ending dramatic censorship, and to establishing a subsidized National Theatre. The outbreak of war in 1914 changed Shaw's life. He expressed his opinions in a series of newspaper articles under the title Common Sense About the War. After the war, Shaw found his dramatic voice again and rebuilt his reputation, first with a series of five plays about "creative evolution," Back to Methuselah, and then, in 1923, with Saint Joan. In 1925 he was awarded the Nobel Prize for Literature. Shaw's plays were regularly produced and revived in London. Several theatre companies in the United States began producing his plays, old and new, on a regular basis. Shaw lived the rest of his life as an international celebrity, travelling the world, continually involved in local and international politics. And he continued to write thousands of letters and over a dozen more plays. In 1950, Shaw fell off a ladder while trimming a tree on his property at Ayot St. Lawrence in Hertfordshire, outside of London, and died a few days later of complications from the injury, at age 94. He had been at work on yet another play (Why She Would Not). In his will, he left a large part of his estate to a project to revamp the English alphabet. (Only one volume was published with the new "Shaw Alphabet": a parallel text edition of Shaw's Androcles and the Lion). After that project failed, the estate was divided among the other beneficiaries in his will: the National Gallery of Ireland, the British Museum, and the Royal Academy of Dramatic Art. Royalties from Shaw's plays (and from the musical My Fair Lady, based on Shaw's Pygmalion) have helped to balance the budgets of these institutions ever since. British playwright and critic George Bernard Shaw produced more than fifty plays and three volumes of music and drama criticism. Many critics consider him the greatest English dramatist since William Shakespeare (1564-1616).

Heartbreak House

Heartbreak House is a play written by George Bernard Shaw, first published in 1919 and first played at the Garrick Theatre in New York in 1920. According to A. C. Ward, the work argues that "cultured, leisured Europe" was drifting toward destruction, and that "Those in a position to guide Europe to safety failed to learn their proper business of political navigation"

Heartbreak House is not merely the name of the play which follows this preface. It is cultured, leisured Europe before the war. When the play was begun not a shot had been fired; and only the professional diplomatists and the very few amateurs whose hobby is foreign policy even knew that the guns were loaded. A Russian playwright, Tchekov, had produced four fascinating dramatic studies of Heartbreak House, of which three, The Cherry Orchard, Uncle Vanya, and The Seagull, had been performed in England. Tolstoy, in his Fruits of Enlightenment, had shown us through it in his most ferociously contemptuous manner. Tolstoy did not waste any sympathy on it: it was to him the house in which Europe was stifling its soul; and he knew that our utter enervation and futilization in that overheated drawingroom atmosphere was delivering the world over to the control of ignorant and soulless cunning and energy, with the frightful consequences which have now overtaken it. Tolstoy was no pessimist: he was not disposed to leave the house standing if he could bring it down about the ears of its pretty and amiable voluptuaries; and he wielded the pickaxe with a will. He treated the case of the inmates as one of opium poisoning; to be dealt with by seizing the patients roughly and exercising them violently until they were broad awake. Tchekov, more of a fatalist, had no faith in these charming people extricating themselves. They would, he thought, be sold up and sent adrift by the bailiffs; and he therefore had no scruple in exploiting and even flattering their charm.

The house could arguably be a metaphorical reference to a ship which must be guided capably, not only by its crew, but also its passengers. Each character in the house represents some facet of British society, Mangan being the nouveau riche capitalist, Hesione the flighty Bohemian, Ellie a struggling member of the lower class and so on.

Tchekov's plays, being less lucrative than swings and roundabouts, got no further in England, where theatres are only ordinary commercial affairs, than a couple of performances by the Stage Society. We stared and said, "How Russian!" They did not strike me in that way. Just as Ibsen's intensely Norwegian plays exactly fitted every middle and professional class suburb in Europe, these intensely Russian plays fitted all the country houses in Europe in which the pleasures of music, art, literature, and the theatre had supplanted hunting, shooting, fishing, flirting, eating, and drinking. The same nice people, the same utter futility. The nice people could read; some of them could write; and they were the sole repositories of culture who had social opportunities of contact with our politicians, administrators, and newspaper proprietors, or any chance of sharing or influencing their activities. But they shrank from that contact. They hated politics. They did not wish to realize Utopia for the common people: they wished to realize their favorite fictions and poems in their own lives; and, when they could, they lived without scruple on incomes which they did nothing to earn. The women in their girlhood made themselves look like variety theatre stars, and settled down later into the types of beauty imagined by the previous generation of painters. They took the only part of our society in which there was leisure for high culture, and made it an economic, political and; as far as practicable, a moral vacuum; and as Nature, abhorring the vacuum, immediately filled it up with sex and with all sorts of refined pleasures, it was a very delightful place at its best for moments of relaxation. In other moments it was disastrous. For prime ministers and their like, it was a veritable Capua.

Heartbreak House is not often performed due to its complex structure, however it is argued that the genius of the play cannot be fully appreciated without seeing it in performance. Its subject-matter is the ignorance and indifference exhibited by the upper and upper-middle classes to the First World War and its consequences. The self-indulgence and lack of understanding of the high-class characters are central issues in British society at the time that the play illuminates.

It is available on VHS tape based on the 1985 TV version directed by Anthony Page, with Rex Harrison as Shotover, Amy Irving as Ellie, and Rosemary Harris as Hesione. Also available on DVD based on the 1977 version directed by Cedric Messina, with John Gielgud as Shotover, Lesley-Anne Down as Ellie, and Sian Phillips as Hesione.

Список використованих джерел

1. "Англійська мова та література." Науково-методичний журнал №28. - Жовтень, Харків, 2006.

2. Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. Учеб. для студ. пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностранные языки». - 2-е изд., перераб. и испр. - М.: Высш. шк., 1985. - 431 с.

3. Аристотель. Поетика. / Аристотель ; [пер. с древнегреч.]- М.: Мысль, 1975 - (Сочинения: в 4 т.; т. 1. - 550 с.)

4. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ в.в. - М.: Изд-во Моск.ун-та, 1987. - С.387-422.

5. Введение в сравнительную типологию английского, русского и украинского языков. Навч.посібник./ Швачко К.К., Терентьев П.В., Янукян Т.Г., Швачко С.А. - К.: Вища шк., 1977.

6. Взаємодія культур при перекладі драматургічного тексту// Мова та культура.- Серія “Філологія”. - Вип. 1. - Т.3. - Київ: Видав. Дім Дм. Бураго. - 2000. - С.34-36. - 0,5 друк.арк.

7. Воронов Вл. Чингиз Айтматов. Очерк творчества. - М., 1976. - С. 220-221.

8. Гайнічеру O.I. Поезія і мистецтво перекладу.- К.: Дніпро, 1990.- 216с.

9. Гениева Е. Безумие как символ // Современная драматургия. - 1988. - № 1. - С. 216-217.

10. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы / Пер. со словац. - М.: Прогресс, 1979. - 320с.

11. Зарубіжні письменники. Енциклопедичний довідник: У 2 т. - Т. 2: Л-Я / За ред. Н. Михальської та Б. Щавурського. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2006. - 864 с.

12. Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. №2101.”Рус. яз. и лит”. - 2-е изд., перераб. - М. Просвещение. 1979.- 175с.

13. Григорій Кочур і український переклад: Матеріали міжнар. наук.-практ. конф., К. Ірпінь, 27--29 жовт. 2003 р. / Редкол.: О. Чередниченко (голова) та ін. -- К. Ірпінь: ВТФ Перун, 2003.

14. Грицютенко В. „Кокні і фразеологія як засоби створення сатиричної прагматики художнього тексту (на матеріалі „Неприємних п'єс” Бернарда Шоу й їх українських перекладів)”: Дис. канд. філол. наук: 10.0204- германськи мови. - К., 2000. - 182 с.

15. Гром'як Р. Т. До проблеми сприйняття літературного твору // Давнє і сучасне. - Тернопіль: ЛІЛЕЯ, 1997. - С. 17-32.

16. Денингхауз Ф. Театральное призвание Бернарда Шоу. - М., 1978

17. До питання про особливості перекладу драматургічного тексту// Актуальні проблеми вивчення літературних родів. Зб. наукових праць. - Дніпропетровськ: ДДУ. - 1997. - С. 10 - 16. - 0,7 друк.арк.

18. Донськой М. Як перекладати віршову класичну комедію. / М. Донськой. - К., 1980.

19. Драматичний твір як модель певної культури// Прідніпровський науковий вісник. Філологія та педагогіка. - Дніпропетровськ. 1998. - №39 (106). - С. 12-16. - 0,5 друк.арк.

20. Зарубіжні письменники. Енциклопедичний довідник: У 2 т. - Т. 2: Л-Я / За ред. Н. Михальської та Б. Щавурського. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2006. - 864 с.

21. Зорівчак Р.П. Реалія і переклад (на матеріалі англомовних перекладів української прози). -- Л.: Вид-во Львів, ун-ту, 1989. - 216 с.

22. Ізер В. Процес читання: феноменологічне наближення // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької. - Львів: Літопис, 1996. - С. 263-276.

23. История зарубежной литературы XIX - начала ХХ века . - М.: Высшая школа, 1990 г. - 630с.

24. Каган М. С. Эстетика как философская наука. -- Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1997. -- 544 с.

25. Канторович И.Б. Бернард Шоу в борьбе за новую драму (проблема творческого метода и жанра) // в 2 т. - Т. 2. - Свердловск, 1955. - С. 45 - 48.

26. Ковганюк С.П. Практика перекладу. (З досвіду перекладача). - К., "Дніпро", 1968.

27. Коптілов В.В. Теорія і практика перекладу: Навч. посібник. - К., "Вища школа", 1982.

28. Конспект лекцій з дисципліни "Сучасна література країн мов, які вивчаються" для студентів спеціальності "Переклад". (в 2-х частинах) / Уклав: Барилко С.М. - Луганськ: вид-во СНУ ім. В. Даля.

29. Комиссаров В.К. Теория перевода. - М.: Высш.шк., 1990.

30. Корунець І.В. Теорія і практика перекладу (аспектний переклад): Підручник. - Вінниця. „Нова Книга”, 2000.

31. Кундзіч О.Л. Слово і образ. Літературно-критичні статті. - К.: Рад. письменник, 1986. - 312 с.

32. Левий І. Мистецтво перекладу. / Іржи Левий. - К., 1974.

33. Лукінова, Т. Борис Ткаченко - учений, перекладач, педагог (15.1.1899 - 23.12.1937) / Т. Лукінова. - К., С. 1-47.

34. Новікова М. Проблеми індивідуального стилю в теорії художнього перекладу(стилістика перекладача)” )”: Дис. канд. філол. наук: 10.0204- германськи мови. - К., 1980. - 184 с.

35. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. - М., 1974.

36. Образцова А.Г. Современная английская сцена. - М., 1977.

37. Пирсон Хаскет. Бернард Шоу. (Пер. с англ.). М., 1972.

38. Подтекст в драме и проблемы перевода// Література в контексті культури. - Дніпропетровськ: ДНУ, 2000. - С. 102 -108. - 0,8 друк.арк.

39. Позднякова Л.Р. История английской и американской литературы. - Ростов и/д: "Феникс", 2002.

40. Ромм. А. С. Шоу-теоретик. Л., 1972.

41. Рильский М. Доповідь «Художній переклад з однієї слов'янської МОВИ на іншу», Вид-во АН УРСР, К., 1958, стор. 4-5.

42. Словник фразеологізмів української мови / Укл.: В. М. Білоноженко І. С. Гнатюк та ін. - К.: Наук. думка, 2000. - 453с.

43. Сорокин Ю.А. Переводоведение: статус переводчика и психогерменевтические процедуры. - М., 2003.

44. Стиль автора і стиль переклада. Навч. Посібник. / Отв.редактор Є.І. Макаренко. - К., 1988. - 284с.

45. Творчість Бернарда Шоу в сприйнятті української і російської культури// Мова та культура.- Серія “Філологія”. - Вип. 2. - Т.3. - Київ: Вид. Дім Дм. Бураго. - 2000. - С.27-36. - 0,5 друк.арк.

46. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. - М.: ООО Филология три, 2002.

47. Чередниченко О. Про мову і переклад / О. Чередниченко. - К. : Либідь, 2007. - 248 с.

48. Шоу Б. Апостол сатаны. Мелодрама в 3-х актах. [пер. с англ. И.Данилова]. / Отв.ред. Чуковский К. - Спб.: Освобождение, 1908.

49. Шоу Б. О драме и театре. - М., 1983.

50. Шоу Б. Дом, где разбиваются сердца. / Бернард Шоу. [пер. с англ. М. Богословської та С. Боброва] - М.: «Просвещение», 1978.

51. Шоу Б. Дім, де розбиваються серця. / Бернард Шоу. [пер. с англ. С. Борщєвський] - К., 1987.

52. Шоу Б. Избр. произв. в 2-х т. - М., 1986.

53. Юберсфельд А. / Про театр. / Анн Юберсфельд. - К., 2002. - 309с.

54. Beach J. English Literature of the 19th and early 20th Century (1798 to the First World War). - N. Y., 1962. - 287p.

55. Bergonzi B. The Turn of a Century: Essays on Victorian and Modern English Literature. - L.: Macmillan, 1973. - 222 p.

56. George Bernard Shaw. Heartbreak House. - Kessinger Publishing, 2004, 92 c.

57. Henderson A. G.B. Shaw - Man of the century. N.Y., 1956.

58. Merriam Webster's Encyclopaedia of Literature. - Springfield, 2003. - P. 739.

59. The 100 Best Writers of the Century // Writer's Digest. - November, 1999. - Vol. 79, № 11. - Р. 12-26.

60. The New Encyclopaedia Britannica. - Chicago. - 1993. - Volume 1. - P. 149

61. The World Book Encyclopaedia. - World worth Book International, 1994. - Volume 13. - P. 266 p.

62. Venuti L. The Translator`s Invisibility: A History of Translation. - London and New York: Roputledge, 1995.

63. http://lib.proze.com.ua.

64. http://www.bucknell.edu/~rbeard/diction.html.

Размещено на Allbest.ru