Критичний аналіз українських і російських перекладів п’єси Б. Шоу "Дім, де розбиваються серця"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

СХІДНОУКРАЇНСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені ВОЛОДИМИРА ДАЛЯ

Філологічний факультет

Кафедри теорії і практики перекладу

германських і романських мов

ДИПЛОМНА РОБОТА

на тему:

«Критичний аналіз українських і російських перекладів п'єси Б. Шоу

„Дім, де розбиваються серця ”»

Виконав:

студент 5-го курсу

спеціальності «Переклад»

Дьомін Олександр Сергійович

Науковий керівник:

доцент кафедри теорії і

практики перекладу ГРМ

к. пед. н. Барилко С.М.

Луганськ - 2011

Зміст

Вступ

Розділ 1. Бернард Шоу - велика постать у світовій драматургії

Розділ 2. Драма в аспекті перекладознавства

2.1 Проблеми перекладу драми в сучасному перекладознавстві

2.2 Особливості драми як перекладознавча проблема

Розділ 3. Особливості перекладу мови п'єси Б.Шоу „Дім, де розбиваються серця ” українською і російською мовами

3.1 Легковимовність і зручна побудова реплік

3.2. Сінхронність сприйняття і розуміння тексту драми. Відтворення перекладачем прихованих сементичних контекстів

3.3 Стилізованість мови драми

Висновки

Resume

Список використаних джерел

Вступ

Художній переклад давно став важливою складовою частиною розвитку суспільно-естетичної свідомості, потужним чинником взаємодії літератур і культур, що здійснюється не тільки на рівні пізнання особливостей культури іншого народу, а й на рівні взаємовпливу та взаємопроникнення проблематики, стилів, жанрів. М. Рильський писав, що «обмін перекладами художніх творів становить одну з найпотужніших підойм у справі взаємоознайомлення народів…»[41, 3]. “Перекладацьке мистецтво,- справедливо вказував відомий український перекладач С. Ковганюк, - будучи одним із суттєвих видів спілкування народів, - робить можливим таке спілкування при відмінності мов…”[26, 8]. Всі ці міркування провідних перекладознавців дозволяють визначити художній переклад як галузь знань, яка активно впливає на духовне життя суспільства, як найважливішу форму літературних та культурних зв'язків у сучасному світі, як провідний фактор літературного взаємопізнання.

Перекладну літературу ми розглядаємо як невід'ємну частинy загальнонаціональної словесної культури. У сукупності текстів перекладів українською мовою з інших мов представлено особливий різновид мовленнєвої діяльності, орієнтований водночас і на носіїв рідної мови з її тезаурусом, і на іншомовні оригінали. Але переклад, як слушно зауважує Р.П.Зорівчак, - «це не пам'ятка минулого ( навіть якщо йдеться про переклад часово дистантних творів), а живий витвір літератури, що з однієї культури переходить у творчо трансформованому вигляди в контекст іншої культури, вступаючи з ним у тісну взаємодію і, тим самим, продовжуючи своє життя у ньому»[21, 8]. Саме переклад відкриває і робить до кінця очевидною внутрішню “готовність” однієї літератури увібрати в себе явища іншої.

Ознайомлення українського читача з найкращими зразками зарубіжної літератури набуває сьогодні великого значення. Як діяльність, пов'язана з мовою і літературою, переклад художніх творів передбачає взаємодію національних мов і літератур. При перекладі матеріал однієї мови заміщується матеріалом іншої, і всі засоби відповідно відтворюються на іншій мовній основі. Переклад як процес - це не просто інтерпретація першотвору, а справжня творчість. Відтворюючи літературний твір засобами іншої мови, перекладач відтворює і всі ідейно-художні цінності першотвору відповідно до літературно-мовних норм і традицій культури, яку він репрезентує, і тоді перекладний твір у трансформованому вигляді входить у контекст нової, сприймаючої культури і продовжує своє життя у ній як факт цієї культури.

Деякі переклади з часом втрачають художньо-естетичне значення, зберігаючи переважно пізнавально-акумулююче та літературно-історичне. Проте є чимало давніх перекладів, здебільшого віршованих,що залишаються цікавими та вартісними й для сьогоднішнього читача. “The prisoner of Chillon” у перекладі П.Грабовського, сонет 66 В.Шекспіра “Троїл і Крессіда” в перекладі М. Куліша, вірш Г. Лонгфелло “The slave's dream”, перекладений М. Павликом, інші переклади - шедеври, яким притаманна позачасова універсальність. Однак, як зазначалось, не всі твори зарубіжних авторів мають два і більше варіантів перекладів, а деякі - й досі невідомі українському читачеві. Це стосується, наприклад, творів відомих англійських письменників кінця XIX - початку XX ст., таких, як Бернард Шоу, Томас Гарді, Джон Голсуорсі, Оскар Уальд, Герберт Уелс та багатьох інших.

Особливе місце серед перекладів художніх творів посідає переклад драми. Однак у нашому літературознавстві інколи ще відчувається недостатня увага до перекладу драматичних творів, можливо, цим і зумовлюється той факт, що переклад п'єс не досяг бажаної висоти: іноді такий переклад соїть значно нижче оригіналу в художньому відношенні, або, навпаки, прикрашає відверто слабкий твір. До цього часу розгляд специфіки перекладу драми було зосереджено більше на аспектах лінгвістичних, ніж літературо знаючих. Відсутність загальноприйнятої методики літературознавчого аналізу перекладних текстів призвела до того, що родо-видові особливості драми розглядались поза загальними проблемами перекладознавства.

Спеціальних робіт, присвячених аналізу особливостей перекладу драми, на жаль, не так вже й багато. В існуючій науковій літературі є лише декілька текстологічних досліджень з питань перекладу драматичних творів (йдеться про роботи І. Левого, В. Коптілова, М. Донського, М. Лукінової, Є. Макаренко, І. Марковіної, Ю. Сорокіна) [32; 27; 18; 33; 44; 43].

Взагалі, є підстави стверджувати, що на даний момент не існує єдиної теорії та методики літературно-художнього перекладу драматичних творів (як у прозовій, так і у віршовій формі). Сучасні дослідники по-різному підходять до цієї проблеми, але почасти сходяться у тому, що специфіку перекладу драми неможливо уявити без вивчення її родової специфіки. У спеціальній літературі бракує досліджень, які б розглядали текст драми в естетичній цілісності всіх його компонентів, не створено ще історію драматичних перекладів, не отримало ще теоретичного висвітлення питання про засоби передачі контамінованої мови при перекладі п'єс. Залишаються також нерозв'язаними питання про методику аналізу, про критерії оцінки перекладу драматичного твору, про ступінь відповідності цього перекладу оригіналу, про межі допустимих відхилень від тексту оригіналу та мотивування цих відхилень. Не з'ясовано ще, у яких випадках можна вживати поняття перекладу до драми; не виявлені засоби та способи передачі авторської позиції, національної специфіки першотвору при перекладі п'єс; не визначено міру реалізації індивідуально-творчої установки перекладача у перекладній драмі тощо.

Таким чином, дослідження специфіки драматичних творів є актуальним для сучасної філології.

Джордж Бернард Шоу - великий англійський драматург. Його вважають засновником нової реалістичної драми XX ст. та інтелектуального, проблемного театру, який він збагатив новими ідеями і формами. Бернард Шоу - один із найвеличезних европейських інтелектуалів - впродовж свого тривалого життя зазнав складної ідейної еволюції. Він був свідком таких історичних подій, як перша і Друга світові війни. Кожна з них отримувала не тільки жвавий відгук у театральній діяльності Шоу, а й у виступах, статтях, інтерв'ю. Не було жодної проблеми сучасності (філософської, моральної, політичної тощо), якої б письменник не порушив у своїх творах. Драматургія Шоу - всеосяжна панорама інтелектуального й соціально -політичного життя Західної Європи першої половини XX ст. проте, можливо, найважливіше у творчому доробку митця - його вплив на мислення людини XX ст., яку він збагатив смліивістю думок, схильністю до парадоксального та нещадного жарту, вмінням за будь-якою гарною маскою побачити непривабливі, ганебні риси життя сучасного йому суспільства. В історії літератури Англії ім'я Бернарда Шоу стоїть поряд з ім'ям Вільяма Шекспіра.

Літературні твори Б. Шоу перекладено майже усіма мовами. Існують вдалі переклади російською й українською мовами, які було зроблено відомими перекладачами- це: І.Данілов, Є.Калашнікова, М.Овруцька. На жаль, ми зустрічали обмаль досліджень, які були б присвячені зіставленню та порівнянню перекладів драматичих творів Бернарда Шоу, зроблених українськими та російськими перекладачами. Насправді, дуже цікавим було б порівняти українські та російські переклади п'єc Б.Шоу, тому проблема вивчення особливостей перекладу п'єc Б.Шоу є актуальною.

Актуальність визначеної проблеми обумовлюють вибір теми нашого дослідження:

«Критичний аналіз українських і російських перекладів п'єси Б. Шоу

„Учень диявола”».

Об'єкт дослідження - п'єса Бернарда Шоу „Учень диавола” і перекладознавчі

дослідження з проблеми перекладу драматичних творів.

Предмет дослідження - особливості перекладу п'єси Б. Шоу „Учень диявола”.

Мета дослідження - зробити критичний аналіз українських і російських

перекладів п'єси Бернарда Шоу „Учень диявола”.

Об'єкт, предмет і мета дослідження зумовили такі завдання :

- на основі вивчення літератури ознайомитись з життєвим і творчим шляхом

Бернарда Шоу;

- визначити місце письменника в літературознавчому процесі своєї епохи;

- висвітлити проблему перекладу драми в сучасному перекладознавстві;

- на основі проведеного теоретичного аналізу та практичного дослідження зробити

критичний аналіз українських і російських перекладів п'єси Бернарда Шоу

„Учень диявола”;

зробити власний переклад уривка з п'єси Бернарда Шоу „Учень диявола”.

Методи дослідження визначалися поставленою метою, задачами та носили комплексний характер. На різних етапах роботи використовувалися контрактивний, структурно-типологічний, історико-літературний і описово-порівняльний методи методи, метод дискурс аналізу, а також метод літературознавчого аналізу.

Практичне значення дослідження полягає в тому, що основні його положення, висновки та переклади можуть бути використані в лекційних курсах з зарубіжної літератури, з сучасної літератури Англії, у створенні методичних рекомендацій, навчальних посібників, збірки перекладів студентів-майбутніх перекладачів філологічного факультету Східноукраїнського національного університету імені Володимира Даля.

Розділ 1. Бернард Шоу - велика постать у світовій драматургії

Джордж Бернард Шоу - видатний англійський критик, романіст, громадський діяч і найбільш прославлений після Шекспіра драматург із тих, які писали англійською мовою. Його вважають засновником нової реалістичної драми XX ст. та інтелектуального, проблемного театру, який він збагатив новими ідеями і формами, відображуючи у своїх творах життя в найнесподіваніших, парадоксальних проявах. Письменник ставив за мету змусити людину по-новому, неупереджено поглянути на традиційні цінності, звільнити її від влади застарілих стереотипів. Б. Шоу був послідовним критиком недоліків, пороків та ілюзій свого часу, але разом з тим у своїх творах висвітлював краще в людині : насамперед силу та гостроту її розуму, багатство й неповторність характеру, суперечливість, оригінальність і безумовну значимість як особистості. Митець вірив у те, що людство неухильно рухаеться вперед, хоч це - важкий і почасти трагічний шлях.

В історії літератури Англії ім'я Бернарда Шоу стоїть поряд з ім'ям Вільяма Шекспіра, хоча і народився Шоу на триста років пізніше, ніж його попередник. Обидва вони внесли неймовірний вклад до розвитку національного театру Англії, і творчість кожного з них стала відома далеко за межами їх батьківщини. Більшість драматургів своїм великим учителем вважають Шекспіра. На відміну від більшості Шоу оголошує Шекспіра своїм опонентом. «Шекс проти Шо» -- така сформульована позиція драматурга в назві однієї з п'єс. Шекспір змальовував людські пристрасті, що було, на думку Шоу, заняттям дріб'язковим. Потрібно змальовувати не відчуття, а ідеї. У цьому сенсі Шоу з'явився до певної міри послідовником Генріка Ібсена з його «проблемними драмами»[25, 47]. У війні проти Шекспіра була одна парадоксальна сторона, яку не одразу вловили обурені обивателі: він знав і любив Шекспіра значно більше, ніж хто-небудь. Він був рідким знавцем його творчості, одним з ініціаторів створення національного Шекспірівського театру в Стредфорде; але він не виносив анінайменшого спотворення шекспірівського тексту або шекспірівської думки на сцені.

Для англійських комерційних театрів шекспірівські спектаклі перетворилися на своєрідний притулок консерватизму, в укриття від живої дійсності і сучасної, актуальної драматургії. У одному з листів до Елен Тері в 1897 році він писав: ”Шекспір для мене - одна з башт Бастілії, і він повинен спасти” [49, 18].

Переживши свій наївищий розквіт в епоху Відродження, англійська драма піднялася на нову висоту лише з приходом в неї Бернарда Шоу. Він- єдиний, гідний соратник Шекспіра; його за правом вважають творцем сучасної англійської драми. Продовжуючи кращі традиції англійській драматургії і увібравши досвід найбільших майстрів сучасного йому театру - Ібсена і Чехова - творчість Шоу відкриває нову сторінку в літературі XX століття.

Шоу -- віртуозний майстер сценічної інтриги. А в сміхотворчості, в різноманітності форм комізму (від тонкої іронії до кричущого сарказму і гротеску) йому серед майстрів XX століття важко відшукати рівних.

Чудовий майстер сатири, Шоу обирає основною зброєю своєї боротьби з соціальною несправедливістю сміх. Ця зброя служила йому безвідмовно. “Мій спосіб жартувати полягає в тому, аби говорити правду”, - ці слова Бернарда Шоу допомагають зрозуміти своєрідність його викривального сміху, голосно звучного з підмостків сцени ось вже ціле століття [49, 20].

Коли ви читаєте Шоу, вам стає весело, ви майже безупинно посміхаєтесь або смієтесь. Але в той же час вам страшно. Страшно може бути такому читачеві, проти якого направлені стріли сміху Шоу.

Та все ж сміх Шоу був сміхом переможця. Людина сміється, коли вона перемагає. Сміється, знаючи при цьому, що далеко не все, над чим вона сміється, є смішним «сміється для того, щоб цим сміхом випалити відомі пороки. Сміється отруйно, з єхидством, з іронією, з глибоким сарказмом. Це не тільки квіти безневинного гумору, це тонка і блискуча зброя нового світу проти старого світу»[12, 28].

Гігантський арсенал комедійних засобів і прийомів - від фарсу, клоунади до жовчної, уїдливої сатири, від легкого і витонченого жарту до витонченого, інтелектуального парадоксу - служив Шоу для вираження ідей, що хвилюють його.

У ранні роки творчості противники по мистецтву схильні були докоряти Бернарду Шоу в тому, що він не здатний створити живий сценічний характер, що запам'ятовується, а пропонує театрам виключно голі тези, ідеї, штучно одягнені в плаття і піджаки. Але вже в перший період творчості драматург успішно спростовував своїх опонентів.

Його першими творами були газетні статті, критичні роботи з питань музики, які він підписував під псевдонімом Corno di Bassetto, а також театральні рецензії, що виходили під ініціалами G. B. S. - Джордж Бернард Шоу.

На ниві витонченої словесності він дебютував п'ятьма романами. У період з 1879 по 1883 р. Шоу написав п'ять романів: “Незрелость”, “Неразумний брак”, “Любов артистів”, “Професія Кешиля Байрона”, і “Социаліст-одіночка”. Початкуючому письменникові довелося витримати тривале і нерівне єдиноборство з багаточисельними видавцями. Новатор за своєю природою, Шоу і в роман прагнув внести щось нове. Романи Шоу свідчили про властиву йому майстерність драматурга, яка ще чекала випадку для свого виявлення. У романах воно позначилося у виразно вираженій схильності до діалогизірованной форми, в блискуче побудованих діалогах, яким у всіх без виключення творах Шоу належить головне місце. Проте, романи не принесли йому успіху.

Значною подією в історії театрального мистецтва Англії і всієї Європи було видання критичного нарису "Квінтесенція ібсенізма". Це значило, що "порушник спокою", "соціаліст" і "марксист" Шоу включився до боротьби за "нову драму" [25, 47]. Шоу вірив, що настав час для нової проблемної драматургії, основоположником якої був автор "Лялькового будинку" і "Будівельного Сольнеса". Як справжній новатор Шоу виступив в області драми. Він затвердив в англійському театрі нового типа драми - інтелектуальну драму, в якій головне місце належить не інтризі, не захоплюючому сюжету, а тим напруженим спорам, дотепним словесним поєдинкам, які ведуть його герої. Сцена зображується йому ідеальною «трибуною» для викладу своїх поглядів -- «у ролях», у монологах і діалогах. На той випадок, якщо глядач виявиться непонятлівим Шоу пише до своїх п'єс детальні передмови, деколи такі просторові, що вони не поступаються за розміром самим творінням. Шоу називав свої п'єси “пьесамі-дискусіями”. Вони захоплювали глибиною проблем, надзвичайною формою їх дозволу; вони розбурхували свідомості глядача, примушували його напружено роздумувати над тим, що відбувається і весело сміятися разом з драматургом над безглуздістю існуючих законів, порядків, вдач [25, 48].

Початок драматургічної діяльності Шоу був пов'язаний з “Незалежним театром”, що відкрився в 1891 р. в Лондоні. Його засновником був відомий англійський режисер Джекоб Грейн. Головне завдання, яке ставив перед собою Грейн, полягало в ознайомленні англійського глядача з сучасною драматургією. “Незалежний театр” протиставляв потоку розважальних п'єс, що заповнювали репертуар більшості англійських театрів тих років, драматургію великих ідей. На його сцені було поставлено багато п'єс Ібсена, Чехова, Толстого, Горького. Для “Незавісимого театру” почав писати і Бернард Шоу.

Бернард Шоу один з тих, хто активно підтримував Незалежний театр і що прагнув пропагувати сучасну, проблемну драму. Саме для цього театру і була написана перша п'єса Шоу - “Удома вдівця'

Шлях драматурга починається з циклу п'єс, об'єданих під загальною назвою “Неприємні п'єси”. Сюди увійшли: “Удома Вдівця”, працювати над якою Шоу почав в 1885 р. “Професія місіс Уоррен” і “Тяганина”. У своїй передмові до “Неприємних п'єс” Шоу писав: “… сила драматичного мистецтва в цих п'єсах повинна змусити глядача стати віч-на-віч з неприємними фактами. Поза сумнівом, кожен автор, що щиро бажає благ людству, зовсім не зважає на жахливу думку, ніби то завданням літератури є лестощі. Але в цих драмах ми зітикаємося не лише з комедією і трагедією індивідуального характеру і долею окремої людини, але і з жахливими і огидними сторонами суспільного пристрою. Жах цих стосунків полягає в тому, що звичайної середньої руки англієць, людина, можливо, навіть мріє про тисячолітнє царство благодаті - у своїх суспільних проявах опиняється злочинним громадянином, що закриває очі на самих підлих на найжахливіші зловживання, якщо їх усунення загрожує йому втратити хоч би одну копійку зі своїх доходів” [12, 88].

У “Неприємних п'єсах” перед нами зовні сповна порядні респектабельні англійські буржуа, що мають в своєму розпорядженні значні капітали і ведучі спокійне влаштоване життя. Але цей спокій брехливий. Воно таїть за собою такі явища, як експлуатація, як брудне, ганебне збагачення буржуа за рахунок убогості і нещасть простого народу. Перед очима читачів і глядачів п'єс Шоу проходят картини несправедливості, жорстокості і підлоти буржуазного світу.

Характерно, що п'єси Шоу починаються з традиційних картин буденного життя буржуазної сім'ї. Але на перший план виступає соціальний аспект письменника питання, що глибоко хвилює: де джерела багатства героїв? на які засоби вони живуть? якими шляхами удалося добитись їм того благополуччя, в якому вони перебувають? Смілива постановка цих питань і не менше відповіді на них і складають основу тієї викривальної сили п'єс Шоу, яка обурювала одних і не могла не імпонувати і не захоплювати інших.

Другим циклом п'єс Бернарда Шоу були “Приємні п'єси”. Сюди увійшли: “Війна і людина”, “Кандіда”, “Обранець долі”, “Ніколи ви не можете сказати”. У “Приємних п'єсах” Шоу міняє прийоми сатиричного викриття. Якщо в “Неприємних п'єсах” він звертався до “жахливим і огидним сторонам суспільного пристрою”, гнівно обрушувався на соціальні порядки, то в “Приємних п'єсах” він приділяє основну увагу тій лицемірній моралі, яка покликана приховати дійсне єство буржуазних стосунків.

У цих п'єсах Шоу ставить своєю за мету скинути ті романтичні покриви, які приховують жорстоку правду дійсності. Він закликає людей тверезо і сміливо поглянути на життя і звільнитися від липкої павутини забобонів, віджилих традицій, помилок і порожніх ілюзій. І якщо в “Неприємних п'єсах”, створюючи образи Сарторіуса, Крофтса і прагнучи підкреслити жорстокість, нелюдяність цих людей,

Шоу охоче звертався до прийому гротеску, то герої його “Приємних п'єс” набагато більш “людяні люди” і в їх зображенні немає нарочитої різкості і загострення [12, 89]. Але в той же час убозтво духовного світу буржуа, закореніла упередженість його думок, збочені вистави, що ховаються під респектабельною зовнішністю, черствість і егоїзм - все це показано з великою силою проникнення в саме єство буржуазної ідеології. У самій назві - “Приємні п'єси” - звучить сповна відверта іронія.

У період з 1897 - 1899 рр. створені “П'єси для пуритан” - “Учень диявола”, “Цезарь і Клеопатра”, “Звернення капітана Брассбаунда”. У передмові до “П'єсам для пуритан” Шоу пояснює сенс назви збірки. Він протиставляє свої п'єси драматичним творам, в яких основний інтерес зосереджений на любовній інтризі і на еротиці.

Це не позначає, що Шоу чужається зображення відчуттів, але він не хоче визнати, що в основі вчинків людини лежать лише любовні спонуки. Шоу прагне показати різноманіття форм людської діяльності, протиставляючи борг, що широко розуміється ним, і відповідальність вузько егоїстичним спонукам і сліпій чуттєвості. Пуританство Шоу пов'язане з героїчними пуританським традиціями епохи англійської революції, епохи Кромвеля і Мільтона.

Збірка відкривається «Учнем диявола». Він не дозволяв собі піддаватися відчуттям, не хотів, аби глядачі стали надмірно чутливими, тому що надзвичайно відповідальне і актуальне було завдання, поставлене їм в циклі «П'єси для пуритан», - нещадно викрити колоніалізм, страшне зло імперіалізму. Значною мірою переломним був для Шоу 1897 рік, коли в Америці з величезним успіхом прошла п'єса «Учень диявола». Присланий гонорар фактично означав для Шоу кінець боротьби з бідністю.

Б. Шоу вдалося висловити свої думки про війну і про світ («Зброя і людина»), про віру («Кандід», «Учень диявола»), з ірландського питання («Інший острів Джона Булля»), про фемінізм і проституцію («Професія місіс Уоррен», «Майор Барбара»), про платну медицину («Лікар перед дилемою»), про долю всієї світової цивілізації («Людина і надлюдина», Назад до Мафусаїла»).

Дедалі більше удосконалювалася його художня майстерність у відтворенні неповторних, виразних, психологічно точних персонажів новаторського інтелектуального театру, про що яскраво свідчить п'єса «Будинок, де розбиваються серця».

У пізній період творчості (30-40-е роки) драматургічна манера старого письменника Європи помітно змінюється. Його увага усе більш прикована до гострих політичних проблем. Фантастика і сатира утворюють єдиний художній сплав в його п'єсах. Шоу щедре і часто користується прийомами екцентріки, буфонади, гротеску. Три свої політичні комедії цих років - «Візок з яблуками» (1929), «Гірко, але правда» (1931) і «Женева» (1938) - він назвав «політичними екстраваганцамі»[49, 56].

Багато п'єс драматурга зайняли своє місце в репертуарі російського і радянського театру. Серед кращих постановок можна назвати «Учень диявола» у Театре-студії під керівництвом Ю. А. Завадського (1933) «Пігмаліон» на сцені Малого театру (1943) «Професія місіс Уоррен» у ЦТСА (1956) «Мільйонерша» у Театрі ім. Евг. Вахтангова (1964) «Цезарь і Клеопатра» у Театрі ім. Моссовета (1965) «Візок з яблуками» у Ленінградському театрі комедії (1972) і ін.

Недаремно Шоу добре і тонко знався на музиці. Свого роду музичність полягала в композиції його п'єс, в побудові діалогів, в схильності до просторових монологів героїв, що нагадують оперні арії. Цілком серйозно він завіряв, що всі його п'єси сталися з симфоній, збудовані по тих же самих принципах. Чуйний інтерпретатор драм Шоу англійський режисер і актор Харлі Гренвілл-баркер вигукнув одного дня на репетиції: «Та зрозумійте ж ви, ради бога, що це не п'єса, а опера, і подавайте кожну репліку так, немов чекаєте виклику на біс!» [12, 90].

А сучасник Шоу, автор ряду інтелектуальних романів, видатний німецький письменник Томас Манн дав наступну характеристику стилю і жанру п'єс свого англійського колеги: «Насправді, Шоу, як всякий самобутній драматург, створив свою власну мову, такий же, по суті, нереалістічеський, як і співаюча пристрасть опери - урочистий, утрируваний, згущуючий фарби, епіграматичний влучний, не менш риторичний, чим ямби Шиллера, і, як не дивно це прозвучить, настільки ж патетичний - причому під "пафосом" слід розуміти не єлейність і високопарність, а лише граничну виразність, майже завжди гумористично забарвлену ексцентричність слова; повний дотепності, виклику, афронту разючий парадокс» [12, 91].

Завдяки своїй структурі і стилю драматургія Шоу завжди приваблювала композиторів. Австрійський композитор Оскар Штраус написав по мотивах ранньої антимілітаристської комедії Шоу «Зброя і людина» оперету «Галантний солдат», яка частіше йшла на сцені під назвою «Шоколадний солдатик». Вже після смерті Бернарда Шоу сценарист Алан Лернер і композитор Фредерік Лоу на сюжет «Пігмаліона» створили мюзикл «Моя прекрасна леді», що обійшов театри всіх країн світу, ставши у свою чергу основою для музичного фільму з тією ж назвою.

Без перебільшення можна сказати, що галасливий успіх мюзиклу перевершив успіх всіх театральних постановок як цього, так і інших драматичних творів Шоу.

Шоу - один із найвеличезних европейських інтелектуалів - впродовж свого тривалого життя зазнав складної ідейної еволюції. Він був свідком таких історичних подій, як перша і Друга світові війни, прихід до влади Гітлера. Кожна з них отримувала не тільки жвавий відгук у театральній діяльності Шоу, а й у виступах, статтях, інтерв'ю. Не було жодної проблеми сучасності (філософської, моральної, політичної тощо), якої б письменник не порушив у своїх творах. Драматургія Шоу - всеосяжна панорама інтелектуального й соціально -політичного життя Західної Эвропи першої половини XX ст. проте, можливо, найважливіше у творчому доробку митця - його вплив на мислення людини XX ст., яку він збагатив смліивістю думок, схильністю до парадоксального та нещадного жарту, вмінням за будь-якою гарною маскою побачити непривабливі, ганебні риси життя сучасного йому суспільства.

Розділ 2. Драма в аспекті перекладознавства

2.1 Проблеми перекладу драми в сучасному перекладознавстві

У сучасному перекладознавстві проблеми перекладу драматичних творів традиційно розглядаються в двох напрямках: прозова драма аналізується як епічний твір, а віршована п'єса кваліфікується як «порубіжне явище» [17, 11], і аналіз перекладу такого твору позначений рисами синтетизму, де враховуються передусім версифікаційні особливості перекладу й оригіналу і - значно менше - власне жанрові особливості драми. Вивчення перекладів драми почасти здійснюється без урахування її родових ознак, що суттєво збіднює й змінює уявлення про драматичний твір як про певну художньо-естетичну цілісність. Про некоректність подібного підходу до проблеми інтерпретації інокультурної драми і певне відставання перекладознавства в цій галузі неодноразово говорили теоретики і практики перекладу.

Нечітке, розмите уявлення про специфіку перекладу драми зумовлене передусім тим, що жанровий розподіл у сучасному перекладознавстві здійснюється за принципом мовленнєвої організації тексту (проза/ поезія), а не за принципом родової диференціації (епос, лірика і драма) [21, 73]. Отже, особливості перекладу драми лишаються затіненими і все ще недостатньо вивченими.

У численних розвідках з проблем художнього перекладу драматичні твори якщо й згадуються, то лише як допоміжний матеріал при розгляді питання про трансформацію, в іншу мовну стихію віршового тексту драми. Так, А.В.Федоров приділяв значну увагу дослідженню віршових перекладів, в тому числі й перекладів драми в віршах [46, 41]. У своїх роботах дослідник розглядав проблеми стилістики, окремі питання відтворення індивідуального стилю драматурга, але переклад драми - як один із жанрів художнього перекладу - не виокремлював.

Чи не єдиним фундаментальним дослідженням проблем перекладу драматичних творів за останні десятиліття стала книга чеського філолога Іржі Лєвого «Мистецтво перекладу» (1974). У цій відомій роботі сформульовано ключові питання перекладацької інтерпретації драматургії: особливості перекладу сценічного діалогу, ремарок, відтворення інтонації, збереження «міри енергії», з якою актор звертається до партнера, ступеня «віршованості діалогу» (для віршової драми) тощо [32]. Теоретикам і критикам перекладу, на думку І.Лєвого, для інтерпретації інокультурної драми необхідно створити «гнучку систему прийомів, пов'язаних із перекладацьким сприйняттям відповідних компонентів п'єси і уявленням перекладача про провідну ідею спектаклю» [32, 209]. Головне, на чому акцентує увагу дослідник, - це наявність кількох перекладів драми. «Для розвитку театру, - стверджує І.Лєвий, - корисно, щоб навіть класичні п'єси, що часто ставляться в театрі, видавались у декількох перекладах з різними трактовками» [32, 216].

І хоча здійснене І.Лєвим дослідження можна кваліфікувати як масштабне, але розглядати його як основу методики перекладацької практики і аналізу її наслідків навряд можливо, оскільки численні проблеми перекладу драматургії лише позначені у ньому. Уразливим місцем запропонованих І.Лєвим теоретичних положень, на нашу думку, є теза про необхідність використання при перекладі «принципу нерівномірної точності», відповідно до якого перекладач п'єси має з абсолютною точністю передавати ключові місця, що впливають на трактовку характерів і жанрові особливості драматичного твору, і має право на більш вільне відтворення прохідних фрагментів. Така позиція є глибоко суб'єктивною, оскільки дозволяє перекладачеві самочинно вирішувати, що в п'єсі важливо, а що - ні, а це в свою чергу веде до перекладацької сваволі і демонтажу всього першотвору.

Специфіку перекладу драми вивчали й українські дослідники. Так, відомий український перекладач Г.Кочур наголошував на тому, що, незважаючи на необхідність двох варіантів перекладу драматичного твору (текст для читання і сценічна редакція), навряд чи варто спрощувати переклад, ставити його на шлях полегшеного переказу [13, 53-54]. Проаналізувавши переклади драми «Король Лір» В.Шекспіра українською мовою, виконані М.Рильським і В.Веєром, Г.Кочур дійшов висновку, що, безумовно, може існувати два переклади драми: академічний переклад з коментарями, для повільного читання, розрахований на постановників, і театральний, полегшений, розрахований на більш легке сприйняття. Однак другий варіант перекладу драми, з чим погоджується Г.Кочур, неминуче веде до викривлення художніх особливостей першотвору.

Дослідженню особливостей перекладу драматичних творів присвячено декілька робіт чи не найбільш авторитетного українського перекладознавця В.В.Коптілова [27, 101]. У статті «Особливості перекладу драматургії» вчений розглядає специфіку перекладу віршованого драматичного твору і зосереджує свою увагу на проблемі збереження відповідної форми першотвору (йдеться про дотримання принципу еквіленарності, тобто кількісної відповідності рядків перекладу й оригіналу) [27, 80-113]. Для прикладу автор подає аналіз українських перекладів з англійської кількох віршованих п'єс, порівнюючи ці переклади не тільки з першоджерелом, а й російськомовними перекладами: трагедія В.Шекспіра «Король Лір» в перекладах М.Рильського та Т.Щепкшої-Куперник; трагедія Ф.Шиллера «Підступність і кохання» в перекладах Ю.Назаренка та Н.Ман; драма «Розбійники» в перекладах Б.Тена та Н.Ман. Проаналізувавши мовно-стилістичні, ритміко- інтонаційні особливості перекладу драми, її синтаксису і лексики. В.Коптілов робить висновок про те, що при інтерпретації п'єси необхідно зберегти «природність мови», а для того, щоб цієї природності досягти, перекладач повинен мати більшу свободу й бути менш прив'язаним до кожного окремого слова [27, 94].

Особливості перекладу драми, зокрема, перекладу віршової класичної комедії докладно розглядаються в роботі перекладача М.Донського «Як перекладати віршову класичну комедію?»[18]. Автор подає ретельний і глибокий аналіз перекладів французької комедії XVIII ст. (комедії Реньяра, Скаррона, Мольєра), англійської комедії шекспірівської епохи, іспанської комедії «золотого віку» (комедії Лопе де Вега і Тірсо де Моліна) і підкреслює, що «перекладач класичної п'єси зобов'язаний прагнути максимально повно відтворити намір драматурга, який писав іншою мовою в іншому столітті» [18, 87]. А відтак, природним стає питання про точність художнього перекладу, що набуває особливого значення при інтерпретації комедії. Висунуті М.Донським пропозиції, що стали наслідком роботи над різними віршовими перекладами, можуть зацікавити і практиків, і теоретиків перекладу, однак висновки, запропоновані дослідником, не утворюють певної системи, їх не можна взяти за основу методики перекладу драми чи навіть подальшого аналізу зробленого перекладу.

Одним із свідчень нерозробленості методики аналізу перекладів драматичних творів у сучасній науці є численні дискусії на сторінках різних періодичних видань (див. часописи «Театр» (1979р.), «Вопросы литературы» (1979р.) тощо). Учасниками цих дискусій були відомі письменники, перекладачі, зокрема, Ч.Айтматов, Ю.Грушас, І.Мухранелі, Я.Садовський, А.Легзда, Г.Горш, М.Новікова, В.Рагойша, В.Топер, Д.Білоус, Л.Мкртчян, А.Абуашвші, В.Гашєв та інші. Таким чином, проблеми специфіки перекладу драми і методики її аналізу актуалізовані, і - як наслідок - нова хвиля цікавих досліджень. Серед них слід відзначити дисертацію М.Новікової «Проблеми індивідуального стилю в теорії художнього перекладу (стилістика перекладача)» (1980р.), в якій під своєрідним кутом зору - взаємодії творчих індивідуальностей перекладача й автора оригіналу - розглядаються теоретичні проблеми перекладу [34]. Проаналізувавши переклади класичних французьких трагедій «Сід» П.Корнеля, «Федра» Ж.Расша і «Мізантроп» Ж.-Б.Мольєра, здійснені М.Рильським, М.Новікова дійшла висновку, що при перекладі віршової драми слід враховувати деякі «вузлові моменти, зумовлені специфікою жанру віршової драми:

а) перекладач повинен опанувати сценічну природу вірша;

б) необхідно передати в перекладі драматичний підтекст;

в) перекладач повинен вірно витлумачувати першотвір;

г) функціональна відповідність лексики перекладу й оригіналу в діалогах тощо [34, 8].

Зроблені М.Новіковою в ході дослідження висновки стосуються, головним чином, перекладів віршової драми, але вони мають суттєве значення для створення методики аналізу і вироблення критеріїв оцінки перекладу драматичних творів, об'єктивних показників міри відповідності оригіналу.

Серед досліджень, присвячених перекладній драмі, можна також відзначити дисертацію В.Грицютенка «Кокні і фразеологія як засоби створення сатиричної прагматики хздажнього тексту (на матеріалі «Неприємних п'єс» Б.Шоу й їх українських перекладів)»[14]. Досліджуючи різні мовні засоби, що створюють сатиричну прагматику п'єс Б.Шоу (функція парадоксальної афористики, подвійна актуалізація, використання фразеологізмів в іншомовній формі, розмовної лексики), а також проблему сприйняття і відтворення перекладачами авторської прагматики, В.Грицутенко робить висновок, що «адекватність відтворення перекладачами емоційно-оцінного впливу п'єс забезпечується відтворенням комбінації лінгвістичних і екстралінгвістичних факторів сатиричного смислу, що закріплюються у змісті і формі п'єс» [14, 23]. Як бачимо, автор не тільки поставив перед собою цілком конкретні з точки зору прагматичної лінгвістики завдання, а й запропонував ефективні механізми їх розв'язання.

Особливості перекладу драматичних текстів у плані збереження і відбиття національної специфіки оригіналу розглядаються в статті Ю.Сорокіна і І.Марковіної [43]. У процесі зіставлення текстів оригіналу і перекладу інокультурної драми, а також її сценічних постановок вчені досліджували декілька питань, серед яких проблема відповідності національної культурної специфіки похідного тексту (ПТ) вихідному тексту (ВТ), загальні принципи перенесення національного драматичного твору в іншу культуру.

У низці найбільш вагомих у науковому відношенні робіт слід виділити навчальний посібник «Стиль автора і стиль перекладу» (1988р.) [44], в якому розглядається питання про жанрову специфіку перекладу, в тому числі і перекладу драми. Авторський колектив, що працював над згаданим посібником, пропонує розглядати особливості перекладу творів того чи іншого літературного роду або жанру, використовуючи поняття «ЖСД» (жанрово-стилістична домінанта, термін Є.І.Макаренко) як інваріанта ВТ відносно всіх можливих його перекладів. Жанрово-стилістична домінанта перекладного твору поєднує в собі такі поняття, як хронотоп, композиція, система персонажів, способи вираження авторської позиції, образно-експресивні засоби, а також фонетичний, лексичний, морфологічний контексти.

Наприклад, проаналізувавши російськомовний переклад відомої п'єси В.Шексшра «Річард III», здійснений М.Донським, і декілька його редакцій і зіставивши їх з україномовним перекладом Б.Тена, автори посібника виділяють такі жанрові домінанти перекладу драми, як:

1) в аспекті вимовляння - легковимовність і синхронність сприйняття;

2) в аспекті стилю - стилізованість мови;

3) в аспекті контакту з глядачами - емоційний вплив на реципієнта. Окрім наведених ознак, дослідники виокремлюють ще й такі питання, як особливості драматичних ПТ, призначених не лише для читання,а й для постановки, а також співробітництво перекладача й театру [44, 27-35].

Запропонована в згаданому посібнику методика аналізу перекладної драми близька до деяких положень книги І.Лєвого, але наукова значущість роботи, про яку йдеться, від цього аніскільки не зменшується: в ній розроблено досить чіткі орієнтири для подальших досліджень не лише віршової драми, а й інших драматичних форм. Однак невеликий обсяг практичного матеріалу (як матеріал дослідження вчені використали в основному віршові тексти) не дозволяє зробити остаточні висновки щодо специфіки перекладу драми. Крім того, в посібнику не розмежовані поняття жанру й роду, замість яких, як зазначалося, пропонується використовувати поняття ЖСД. На нашу думку, розгляд перекладу драматичного твору лише під таким кзлгом зору є мало продуктивним, оскільки не націлює перекладача і критика ка виявлення родових ознак драми в повному обсязі і оцінку відповідного відтворення їх в перекладі.

Таким чином, незважаючи на наявність різнобічних і плідних досліджень, мета яких - з'ясувати конкретні особливості, властиві тому чи іншому варіанту перекладної драми, їх наслідки неможливо систематизувати і покласти в основу практичної методики, оскільки в кожному конкретному випадку вчені вирішували локальні завдання, але узагальнюючих висновків не запропонували.

Зазначаючи розвинутість сучасної теорії перекладу, слід підкреслити, що поняття «драматичний переклад» поки що не стало природним і загальновизнаним для сучасного перекладознавства. Так, авторитетні перекладознавці (К.Чуковський, В.Топер, А.Попович. Р.Зорівчак, В.Лєвік, Г.Гачечіладзе, О.Гайнічеру та інші) не виокремлюють у своїх роботах драматичний переклад як один із жанрів художнього перекладу. У той же час у багатьох критичних статтях, що постійно з'являються у численних часописах, неодноразово наголошувалось, що дослідження перекладацької інтерпретації драми у сучасній теорії перекладу традиційно здійснюється з урахуванням передусім формальної організації тексту і за умов майже абсолютного ігнорування певних родових відмінностей. Відтак, ціла низка іманентних особливостей драматичних творів в ході побіжного і поверхового їх розгляду перекладачами-практиками і узагальненої, навіть усередненої оцінки критикою перекладу лишається неврахованою.

Відповідь на питання про специфіку перекладу драми слід шукати через виявлення основних родових ознак драматичного твору. Видається доцільною саме така постановка проблеми, оскільки дослідження особливостей конкретних драматичних творів і уточнення характерних для них ознак дозволить розв'язати деякі сучасні проблеми переюіадознавства, зокрема, питання щодо критеріїв оцінки перекладу драми, ступеня відповідності перекладу першотвору, меж пршгустимих відхилень від ВТ і мотивації таких відхилень, прийомів і засобів передачі авторської позиції в перекладній драмі, особливостей реалізації індивідуальної творчої установки перекладача тощо.

Дослідження драматичних перекладів і з'ясування їх специфіки видається необхідним і надзвичайно актуальним для сучасної теорії перекладу. Спираючись на великий масив перекладознавчої літератури, ознайомившись з існуючими теоретичними концепціями і практичними методиками аналізу, ми спробували зіставити україномовні і російськомовні переклади п'єси Бернарда Шоу «Учень диявола» з метою унаочнення специфіки конкретного драматичного твору і вивчення особливостей її відтворення в перекладних творах.

2.2 Особливості драми як перекладознавча проблема

Загальновизнаною у сучасному літературознавстві є теза про те, що кожний літературно-художній твір має певну жарово-родову домінанту. Належність твору до епосу, драми або лірики значною мірою зумовлює його художньо-естетичну сутність і відповідний стиль. Отже, саме поняття літературного роду і визначення характерних для конкретного твору родових рис епосу, драми або лірики з метою подальшого їх збереження в перекладі є надзвичайно суттєвим в перекладознавстві. Вивчення особливостей перекладу драматичного твору слід починати, на нашу думку, з визначення відповідних родових відмінностей драми.

На побутовому рівні спілкування нерідко ліричні твори ототожнюються з поезією, а епічні - з прозою, але науковий розгляд художніх особливостей конкретного твору абсолютно виключає такий спрощений і поверховий підхід, тим більше, що, як відомо, твори будь-якого літературного роду можуть мати як віршову, так і невіршову форму. Відтак, і вивчення жанрових особливостей перекладу драми з урахуванням лише віршової/невіршової форми твору є науково необгрунтованим. У творах драматичного роду іноді прозовий текст поєднується з віршовим, в інших драматичних творах простежуються виразні ліричні або ж епічні тенденції в сюжетобудові, зображенні характерів, пафосі, стилі тощо. Наприклад, в багатьох п'єсах В.Шекспіра вірші і проза поєднуються в межах одного твору, а в драмах Б.Шоу, Б.Брехта містяться значні за обсягом ремарки, вставні авторські зауваження, що є безпосереднім свідченням своєрідного вираження авторської позиції, а також активної взаємодії епічних і драматичних елементів стилю. Творчість Б.Шоу, зокрема, переконує в тому, що жанрові, сказати б, кордони в конкретній творчій практиці є поняттям надзвичайно динамічним і рухливим, що підтверджується поєднанням епічних і ліричних елементів в драматичних творах Шоу, але самим цим фактом не знімається і не спрощується проблема про родові відмінності драми і відтворення їх в перекладі. Коли маємо справу з творчістю такого непересічного митця, як Шоу, радше говорити про гнучкість і відкритість драматичних жанрів, про синтетичність її художньої природи.

Термін «драма», як відомо, багатозначний. Ним нерідко позначаються певні факти дійсності, наприклад, «життєва драма», окремі жанрові модифікації (міщанська драма, епічна драма, психологічна драма тощо), а також особливий рід словесно-художньої творчості, твори якого, на відміну від епосу або лірики, передусім орієнтовані на сценічну постановку, тобто твори цього роду мають дуже виразні жанрово-родові відмінності. Драма - один з літературних родів, «який змальовує світ у формі дії, здебільшого призначений для сценічного втілення» [38, 213]. Наведена сучасна дефініція вбирає, сказати б, пафос тривалого історичного розвитку естетичної думки, оскільки майже всі відомі теоретики драми наголошують на тому, що драматичним творам властивий особливий спосіб пізнання світу і особлива форма втілення цього пізнання, а саме - дія. На таке тлумачення драми як літературного роду ми спиратимемось у подальшому дослідженні.

Історія теоретичного вчення про драму починається ще в часи Платона й Аристотеля, і сьогодні впевнено можна говорити про те, що основні особливості драми вже визначені. Так, ще з часів античності в теорії мистецтва закріпилось уявлення про дійове начало в драмі, яке знову ж -через дію викликає співчуття і страх очищення (катарсис). «Трагедія, -читаємо в «Поетиці» Аристотеля, - є відтворення поважної і завершеної дії, що має певний обсяг, відтворення витонченою мовою, яка в різних своїх частинах вигляд має неоднаковий, відтворення ке розповіддю, а дією, що через співчуття і страх приводить до очищення подібних переживань» [3, 69-70]. Очевидно, що зроблений Аристотелем акцент на дії, зумовлений прагненням підкреслити передусім різницю між драмою, зокрема трагедією, і епосом. «Поетика» Аристотеля - чи не найбільш глибока і повна для античного періоду робота про природу драматичного мистецтва, в той же час вона стала вихідною точкою розвитку поглядів на драматургію для наступних поколінь учених. Найвидатніші філософи різних епох (Н.Буало, Ф.Прокопович, Г.Лессінг, Ф.Шіллер, И.В.Гете), звертаючись до драматичного мистецтва, підкреслювали в своїх концепціях пріоритет дії в драмі. «Вже звідси можна зрозуміти, в чому основна чарівність драматичної поезії, -писав Шлегель. - Діяльність є найвища насолода життя, є саме життя» [6, 34-36]. При цьому драматичний і театральний твори майже завжди оцінювались теоретиками мистецтва як найповніше втілення можливостей художньої творчості.

У сучасному літературознавстві предметом фундаментальних досліджень є не тільки вивчення особливостей драматичного роду, а й сама історія теорій драми, що відбила зрушення в літературній і сценічній творчості - від античності до XX століття. Про це переконливо свідчать роботи М.Кагана, Є.Холодова, Є.Горбунової, М.Курпнян, В.Сахновського-Панкеєва, О.Карягіна, М.Полякова, Е.Бентлі і багатьох інших [24; 6; 10; 17; 55]. У цих дослідженнях охоплено великий масив проблем, але головну увагу в них приділено своєрідності конфлікту, сюжету, побудови дії, організації художнього мовлення. Численна в кількісному відношенні і велика за обсягом література з історії театрального мистецтва також містить у собі безліч цінних і перспективних для теорії літератури висновків, спостережень і зауважень. У цьому плані передусім слід згадати роботи О.Анкета про Шексшра, Г.Винокура про драматургію О.Пушкіна, А.Ромм і А.Образцової про Б.Шоу,

Останнім часом увага науковців зосереджується на перспективах вивчення драми як особливої койгунікативної системи, взаємозв'язків між літературним текстом і театральним спектаклем, а також на проблемах сприйняття драматичного твору читачем і глядачем, тобто на тих проблемах, що значною мірою пов'язані з важливою родовою ознакою драми - її орієнтацією на сценічне втілення. Для дослідження зазначених проблем активно використовуються різні підходи до вивчення драми - семіотичний, комунікативний, прагматичний, лінгвопрагматичний.

Так, питання про співвідношення літературного тексту п'єси та його сценічної інтерпретації (спектаклю) знаходиться в центрі уваги практично всіх семіотичних досліджень театрального мистецтва (Р.Барт, А.Юберсфельд та інші) [4;53]. Розглядаючи драматичний твір як особливу знакову систему, як своєрідний синтез семіотичної діяльності і специфічних функцій в певному типі культури, вчені досліджують такі питання, як поетика простору й часу, мовленнєва організація драми і сценічне мовлення тощо. Прикладом подібних розвідок може бути книга Анн Юберсфельд «Про театр» [53]. Узагальнюючи вивчення часткових семіотичних питань, автор монографії приходить до висновку, що фіксований характер тексту, його інваріантність і одиничність протистоїть невичерпному розмаїттю численних варіантів спектаклів. У такій інтерпретації, як бачимо, відбувається змішування природи спектаклю й тексту, що свідчить про недостатнє розуміння відмінностей між ними, а це призводить до серйозних прорахунків при дослідженні істинної сутності театру.

По-новому висвітлити особливості драми дозволяє робота М.Кагана [24]. Йдеться про таку концепцію в сучасній науці, з позицій якої театральне мистецтво розглядається як специфічна форма спілкування, коли «спілкування є не просто засобом або формою театрального мистецтва, а найважливішим його змістовним началом» [24, 5]. Погляд на драматичні твори як на специфічну форму спілкування і вивчення закономірностей процесу спілкування в драмі сприяє уточненню і конкретизації проблем взаємозв'язку форми і змісту в творах цього літературного роду, взаємодії творчих зусиль драматурга, акторів, режисера у створенні спектаклю, вирішенню питань про специфіку сприйняття п'єси і зв'язків театру як виду мистецтва з кіно і телебаченням. Головне, що дозволяє об'єднати згадані дослідження, - це тлумачення драми як особливої форми художньої комунікації, що містить у собі два види спілкування: автор - дійові особи і дійові особи - реципієнт (читач/глядач). Таким характером театральної комунікації зумовлюються зв'язок «драма - дійсність» («драма як модель культури» у М.Кагана) і конкретні засоби вираження цього зв'язку. Драматичному твору більш, ніж, скажімо, епічному, властива зосередженість на дійових, динамічних сторонах буття. «У драмі, як і в епосі, - зазначає Л.Уколова, - здійснюється типізація характерності життя в її об'єктивності, у формах людських індивідуальностей, але, на відміну від епосу, - головним чином, через мову персонажів, їх монологи і діалоги, а те, що в епосі зображується через повістування про зовнішність персонажів, компенсується в сценічній постановці драматичного твору через пантоміму, акторську гру, декорації» [24, 45-46]. У просторово-часових вимірах драми подаються яскраві, деталізовані, різноманітні картини буття в його мінливості, конфліктності, багатоплановості. Драма здатна відтворити найрізноманітніші характери, їх співвідношення з життєвими обставинами. Драмі підвладні будь-які теми, проблеми й види пафосу. І хоча зображення подій і характерів у драмі, як правило, відбиває авторське осмислення й оцінку їх, у читачів нерідко складається враження, що зображені події відбулися поза авторською свідомістю і незалежно від неї.