Компресія тексту на основі лінгвістичного закону його розвитку

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломна робота на тему: «Компресія тексту на основі лінгвістичного закону його розвитку»

Зміст

• Вступ
• Розділ І. Основні характеристики казки та значення цього виду літературного твору
• 1.1 «Морфологія казки» Проппа
• 1.2 Огляд літератури з проблеми українських казок
• 1.3 Огляд літератури з проблеми британських казок
• Розділ ІІ. Надсинтаксичні рівні одиниць тексту
• 2.1 Супрасинтаксичний рівень
• 2.2 Комунікативний рівень
• Розділ ІІІ. Закони компресії тексту
• 3.1 Переклад як складова частина утворення вторинних текстів
• 3.2 Алгоритми компресії різновидів казок
• Висновки
• Список використаної літератури
• Додаток
• Вступ
• Явище мовно-мовленнєвої економії не є новим у лінгвістичній літературі. Воно здавна вивчається дослідниками, проте інтерес до нього не зменшується і в наш час, хоча незаперечним вважається і той факт, що мовна економія не могла б існувати без свого антиподу - надмірності (редундантності): обидві вони служать удосконаленню мовної системи в інтересах спілкування.
• Під лінгвістичною економією, як правило, розуміють прагнення звести до мінімуму розумову, мовну (розумово-фізичну) діяльність мовця.
• По відношенню до надмірності мовних засобів існують досить різні думки. Деякі лінгвісти схильні вважати, що надмірності як такої у мові взагалі не буває. Згідно з думкою інших, тенденція до надмірності - така ж реальність, як і тенденція до економії.
• З цими поглядами можна було б погодитись лише за умови розгляду згаданих феноменів поза конкретним функціональним стилем та ігнорування при цьому конкретного етапу розвитку мови.
• Проте не можна також залишати поза увагою безупинне зростання потоку інформації. Неважко передбачити й стрімкий ріст її значущості на шпальтах газет та на теле- і радіопросторі.
• Саме тому для дослідження проблем, пов'язаних із компресією та надмірністю лінгвістичних засобів, необхідно обмежитися рамками певного функціонального стилю. Очевидною є і та обставина, що надто важко охопити всі рівні конкретної мови, оскільки різні мовні підсистеми змінюються по-різному.
• Саме тому в нашому дослідженні за основу був взятий такий літературний жанр як казка.
• У першій третині нашого століття наукова література про казки була не дуже багата, найбільше видавалося текстів, досить багато робіт з приватних питань і порівняно мало праць загального характеру. Така картина мотивувалася недостатньою кількістю матеріалу. Проте після закінчення капітальної праці І. Вольта і Г. поливання «Примітки до казок братів Грімм», останній том якого закінчується бібліографією, що складається з 1200 назв збірників і матеріалів, відомих авторів, стало очевидно, що справа не в кількості матеріалу. Справа в методах вивчення. Строкатість і барвисте різноманіття казкового матеріалу призводять до того, що чіткість, точність у постановці і вирішенні питань досягається лише з великими труднощами.

Проблема тексту привертала увагу багатьох зарубіжних і вітчизняних учених (Х. Ізенберг, К. Гаузенблас, П. Хартман, В. Гольдін, Г. Колшанський, М. Бахтін, І. Гальперін., Т. Винокур, В. Гак, Н. Валгіна, О. Каменська, О. Леонтьєв, Д. Баранник, Е. Агрікола, Ю. Лотман, В. Дресслер, Т. Дридзе, Т. Матвєєва, Н. Болотнова, Б. Гаспаров, К. Кожевникова, Л. Мацько, Ф. Бацевич, О. Селіванова, М. Пентилюк, В. Мельничайко, В. Мещеряков та ін.). Великий інтерес до тексту останнім часом зумовлений “переважанням антропоцентризму й діалогізації в сучасному гуманітарному знанні”, “переходом від монологічної мовленнєвої культури до діалогічної” [4, с.15]. Зважаючи на те, що спілкування відбувається на текстовій основі, саме текст (як основна форма комунікації) постає головним об'єктом філологічного дослідження.

Аналіз праць Л. Виготського, М. Жинкіна, М. Бахтіна, О. Леонтьєва, О. Лурії з проблем специфіки мовленнєвої діяльності, переконує в тому, що, по-перше, процес її реалізації пов'язаний зі створенням і сприйняттям висловлювань (текстів) у ході спілкування, по-друге, саме спілкування базується на обміні текстами, актуальними для певної мовленнєвої ситуації.

У дослідженні текстів казки вже зроблено досить багато. Видана велика кількість монографій, наукових статей, енциклопедій, присвячених самому широкому колу питань: висвітлення загальних закономірностей та принципів побудови казки (В.Я.Пропп), вивчення історичної системи образів казки (Є.М.Мелетинський), її сюжетів і мотивів (Т.Г.Леонова, Е.В.Померанцева); поетики та особливостей її стилю (Д.С.Лихачов, М.Н.Липовецький, Л.В.Овчинникова), розгляд окремих сторін мовної характеристики казкового тексту (К.П.Єсипович, Н.Л.Мастилко, Т.І.Саєнко). Проте дослідження ролі компресійних засобів у реалізації комунікативно-прагматичного потенціалу тексту англійської казки дотепер не було предметом аналізу у лінгвістичних студіях.

Актуальність дослідження. На даний момент літературна казка притягує до себе дослідників. Така цікавість обумовлена різними причинами.

Однією з причин є те, що літературна казка недостатньо досліджена, до цього часу не існує її чіткого визначення, систематизації основних жанрових ознак. Іншою причиною є те, що казка - твір багатожанровий, нерідко має серіальний характер, особливо притаманний сучасним авторським казкам, тому її вивчення не втрачає актуальності.

Виходячи із вищезазначеного, темою нашої дипломної роботи було обрано: «Компресія тексту на основі лінгвістичного закону його розвитку».

Об'єктом нашого дослідження виступає текст як структурна мовна одиниця.

Предмет дослідження - компресія тексту.

Мета дослідження - розглянути композицію казкового літературного твору.

Для досягнення мети нашого дослідження нами були визначені наступні завдання дослідження:

- дослідити «Морфологію казки» Проппа;

- проаналізувати літературу з проблеми українських казок;

- дати огляд літератури з проблеми британських казок;

- дослідити над синтаксичні рівні тексту: супрасинтаксичний, комунікативний та інформативний рівні;

- охарактеризувати переклад як складову частину утворення вторинних текстів;

- визначити алгоритми компресії різновидів казок.

Гіпотеза дослідження - компресія, яка використовується в казкових творах, головним чином спирається на вживання повторів.

Методи дослідження зумовлені його метою, завданнями та аналізованим матеріалом. Для реалізації поставлених завдань у роботі використано методи та прийоми концептуального, семантичного та статистико-дистрибутивного аналізів, методи ідеографічного опису, компонентного та дефініційного, дедуктивного та індуктивного аналізу.

Матеріалом дослідження слугують тексти англомовних казок, відібрані з численної низки творів англомовної літератури.

Практичне дослідження, яке нами було проведене, спиралося на надсинтаксичні рівні тексту казкових творів.

Теоретичне значення нашої дипломної роботи полягає у доповненні та систематизації існуючих знань про компресію тестів.

Практична цінність нашого дослідження - можливість використання матеріалів нашої дипломної роботи на заняттях з лексикології та стилістики, а також в ході проведення практичного аналізу текстів казок.

Наукова новизна нашої роботи полягає в тому, що до цього часу не було розроблено систематичного дослідження казкових творів з точки зору використання засобів компресії.

Структура дослідження. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури та додатку.

Розділ І. Основні характеристики казки та значення цього виду літературного твору

1.1 «Морфологія казки» Проппа

Уявлення про те, що світ радше складений з відношень, ніж речей, є вихідною установкою того способу мислення, який ми називаємо структуралістським. Цим терміном підкреслюється, що природа окремого елементу в будь-якій ситуації не має значення сама по собі. Елемент визначається через відношення до всіх інших елементів, включених до певної ситуації. Ця методологічна установка є наслідком критики традиційної лінгвістики, яка розглядає мову як агрегат окремих одиниць, що називаються "словами", кожне з яких має своє окреме "значення". Замість цього Соссюр запропонував розглядати мову як самодостатню систему.

Структуралістська теорія мови підкреслила роль синтаксису (від грецьк. syntaxis -- складання, частина граматики, яка вивчає структуру речення та поєднання слів у реченні), тим самим стимулюючи розвиток такого напряму в лінгвістиці, як генеративно-трансформаційна граматика. А в галузі семантики структуралісти зазнали серйозних труднощів, у результаті чого більшість з них зосередила свої зусилля на аналізі у фонології (розділ лінгвістики, який досліджує звуки) та граматиці. Це й зрозуміло. Фонетичні й навіть граматичні ресурси тієї чи тієї мови є добре організованими та обмеженими у своєму кількісному складі. А лексичний словник -- це дуже розрізнене зібрання численних елементів. Структуралістсько-лінгвістичні ідеї знайшли підтримку з боку багатьох вчених-гуманітаріїв.

Так, у 1928 р. вийшла друком праця російського вченого В. Я. Проппа (1895--1970) "Морфологія казки". Ця монографія новизною підходу до фольклорного матеріалу набагато випередила свій час і справила певний вплив на розвиток структурно-семантичних досліджень, зокрема на вивчення лінгвістичних методів та понять у соціології [10, c. 203].

І до Проппа дослідники народних казок намагалися визначити їх структуру та класифікувати, але помітних успіхів досягнуто не було. Пропп запропонував шукати такі усталені, інваріантні "одиниці", навколо яких згруповано конкретний казковий матеріал різних епох та народів. Він виявив, що найбільш повторюваними елементами чарівної казки є функції дійових осіб, загальною кількістю 31.

Згадуючи, як він дійшов такого методу аналізу, Пропп писав, що російські університети царських часів давали філологам дуже слабку літературознавчу підготовку.

Тому по закінченні університету Пропп узявся уважно вивчати збірник казок відомого історика, літературознавця та фольклориста О. М. Афанасьева (1826--1871). Одного разу він натрапив на серію казок про гнану пасербицю. У казці "Морозко" зла мачуха відправляє свою пасербицю на неминучу загибель у ліс до Морозка, який намагається заморозити дівчину, але вона відповідає йому настільки лагідно й терпляче, що він її відпускає з миром. Рідна ж дочка лиходійки не витримує випробування й гине. У наступній казці пасербиця потрапляє вже не до Морозка, а до лісовика, в іншій -- до ведмедя. Але це фактично одна й та сама казка. Морозко, лісовик та ведмідь випробовують та винагороджують пасербицю по-різному, але перебіг дії однаковий. Чомусь цього ніхто не помітив або не схотів помітити. Скажімо, Афанасьев та інші дослідники вважали зазначені казки різними. Але ж цілком очевидно те, що Морозко, лісовик та ведмідь у різній формі здійснюють одні й ті самі вчинки. Афанасьев вважав ці казки різними тому, що в них діють різні персонажі. Але Пропп був переконаний, що ці казки за своєю сутністю однакові, оскільки в них мають місце однакові вчинки дійових осіб. Зацікавившись такими збігами, він почав вивчати інші казки з точки зору того, що у казці взагалі роблять персонажі. Так, шляхом входження у конкретний матеріал, а не через умоглядні міркування, Пропп виявив простий метод вивчення казки за вчинками дійових осіб. Вчинки дійових осіб, їхні дії він назвав функціями [12, c. 37].

Пропп указує на багатозначність слова "функція", яке використовують у математиці, механіці, біології, медицині. На відміну від цих наук Пропп у контексті фольклористики під функцією розуміє вчинок дійової особи, визначуваний з точки зору його значення для перебігу подій. Так, якщо герой на своєму коні досягає вікна царівни, ми маємо не функцію стрибка на коні, а функцію виконання тяжкого завдання, пов'язаного зі сватанням.

Кожна функція визначена у найзагальніших, формальних рисах так: казкові деталі не повинні "тиснути на психіку" дослідника й відволікати від головного -- від аналізу структури казки та функцій її персонажів. Не випадково Пропп здійснює своєрідну "алгебраїзацію" функцій дійових осіб, скорочуючи до одного слова характеристику їх (наприклад, "відсутність", "заборона", "порушення (заборони)" тощо) і навіть кодуючи їх літерою або символом на кшталт мови символічної логіки [19, c. 15].

Як зауважує Б. Овчарек: “Свідомість окремішності оповіді не є чимось Новим”. До справи кажучи, засновки про конструкції фабул, трагедії й епосу знаходимо вже у Аристотеля, у його працях в галузі риторики; однак методологія теорії оповіді сформувалася лише на ґрунті т. з. структурального аналізу нараційних текстів [41, c. 483].

Ініціатива з цієї точки зору належить, безперечно, В. Проппові, а його спроби побудувати граматику чи, як він сам це називає, морфологію чарівної казки, важко переоцінити” [19, c. 8]. У центрі “морфологічної” моделі дослідження чарівної казки, яку висунув у 1928 році В. Пропп, перебувають чотири ключових положення, а саме:

1. Постійними, стійкими елементами казки є функції персонажів, незалежно від того, ким і як вони виконуються, вони утворюють основні складові частини казки.

2. Кількість функцій, властивих чарівній казці, обмежена.

3. Послідовність функцій завжди однакова.

4. Усі чарівні казки однотипні за своєю будовою [19, c. 20 ? 22].

Можливість формулювання представлених вище положень виникло у результаті переструктурації опозиції мотив/функція, надаючи першочергового значення поняттю функції. Саме категорія функції, на думку В. Проппа, дозволила виявити й охарактеризувати природу системності чарівної казки й розкрити механізми закономірності її репрезентації. Як наголошує сам В. Пропп, кристалізація застосовуваного ним методу аналізу чарівної Казки виникла у результаті опрацювання емпіричного матеріалу, матеріал був найважливішою підказкою для відповідного типу його (матеріалу) метаопису.

Можна стверджувати, що поява такої надзвичайно важливої кореляції, як емпіричний матеріал ? метамова (у випадку праці “Морфологія (чарівної казки”) виникла у результаті актуалізації системного типу мислення, притаманного для гуманістичної й природничої парадигм початку ХХ століття.

На думку К. Бремона, основна заслуга (“геніальність Проппа” [35, c. 130]) автора “Морфології казки” полягає не у тому, що у всіх аспектах науковець знаходить правильне розв'язання, але у тому, що для його дослідницького підходу властива відкритість проблематики, відкритість на подальшу трансформацію й модифікацію основних теоретико-методологічних положень. К. Бремон виокремив вісім пунктів, у яких послідовно висвітлює, з одного боку, низку суперечностей, з іншого, ? інтерпретаційний потенціал теорії чарівної казки В. Проппа:

1. Рівень подій, які розповідаються/проблема визначення статусу розповідаючого дискурсу.

2. Вчинки персонажів як єдині носії наративних функцій/проблема статусу персонажів й ролі оточення, у якому розгортаються події.

3. Функція вчинку у розгортанні сюжету/статус інших семантичних характеристик вчинку, що є носієм функцій.

4. Однолінійна послідовність пов'язаних функцій/статус існування парадигми функцій.

5. Послідовність функцій, що творять сюжетний “хід” (ланцюг із тридцяти одного елемента)/статус ієрархізації типів синтагматичних одиниць.

6. Строга фіксація послідовності вводу функцій/статус динаміки й комбінаторики функцій, об'єднаних у діади й тріади.

7. Проблема сегментації сюжету й інвентаризації функцій/статус верифікації “інтуїтивно-догматичної” позиції дослідника.

8. Послідовність функцій як структурний атрибут чарівної казки/статус

проективного потенціалу цієї моделі у царині загальної граматики розповідних текстів [30, c. 430 - 431].

Представлені вище аспекти стали вагомим імпульсом для подальших студій у царині дослідження наративних текстів. Ця дослідницька тенденція виразно проявилася у теоретико-методологічних пошуках А. Дандеса, А. Ґреймаса, К. Бремона, Р. Барта, Ц. Тодорова та ін. У контексті нових рефлексійних парадигм вихідна інтерпретаційна модель В. Проппа зазнала значних модифікацій, що полягали, з одного боку, у розширенні структури мінімального наративного висловлювання (наприклад, суб'єктно-предикативна модель Ц. Тодорова), з іншого, ? у редукції кількісного його компонента (наприклад, комбінаторно-редукційна модель А. Ґреймаса). Не варто також забувати й про те, що дослідження В. Проппа не кристалізувалися у комунікативному вакуумі, вони є своєрідним втіленням найтиповіших тенденцій гуманістики зламу століть. Саме тому у контексті наукових праць прізвище автора “Морфології казки” найчастіше згадується поряд із таким ключовими фігурами структурально-семіотичного дискурсу, як Ф. де Соссюр та К. Леві-Стросс. Як слушно підсумовує К. Бартніцкий: “[…] праці де Соссюра, Проппа і Леві-Стросса визначили напрямки для структуральних теорій, які від класичної риторики перейняли завдання створення лінгвістики дискурсу. Де Соссюр визначив правила синхронного аналізу. Пропп сконструював модель формальної будови чарівної казки, що зробило можливим перехід від лінгвістики речення до лінгвістики оповідання, яке можна вважати за “велике речення”. Серйозне потрактування структури Леві-Строссом уможливило впровадження поняття “описових ділянок” тексту: як на речення можна дивитися із різних точок зору (фонології, граматики чи семантики), так само і в тексті можна відрізняти елементи нараційні (поверхневі структури) від елементів семантичних (глибокі структури)” [21, c. 30 ? 31].

На підставі представленого вище матеріалу можна стверджувати, що теоретичні положення, запропоновані В. Проппом у “Морфології казки”, виконують, щонайменше, дві глобальні функції: по-перше, репрезентують злам теоретико-методологічного мислення епохи, по-друге, активно впливають на генерування нових інтерпретаційних моделей, що розгортаються навколо проблеми універсальної наративності. За таких умов казка, з одного боку, набуває статусу взірцевої матриці для різноманітних типів наративних практик, з іншого, ? виконує роль генеративної схеми для модифікацій практик інтерпретаційних.

Зауважимо, однак, що характерною рисою обидвох вказаних аспектів є акцентація уваги на іманентній автономії казки як абстрагованого, значною мірою позаконтекстуального, позбавленого інтерсуб'єктивного характеру об'єкта наукових спекуляцій.

1.2 Огляд літератури з проблеми українських казок

У народнопоетичній творчості всіх народів казки займають почесне місце. Вони діляться на чарівні й богатирські (або лицарські), життєві (побутові) і балагурні, на казки про тварин, у яких виявляються на перевірку людські звички. Але в цілому жанр цей відбиває особливості традиційного укладу того або іншого народу, його звичаї й вірування, ідеали й устремління, а нерідко також найважливіші віхи історичного шляху.

Більше ста років тому англійський дослідник і перекладач російської літератури Вільям Ролстон, рецензуючи знамениту тритомну працю А. Н. Афанасьєва «Поетичні погляди слов'ян на природу», прийшов до висновку: «Це багатий рудник для всіх, хто бажає вивчити теперішній предмет, довідатися безліч легенд, що розповідають у різних слов'янських землях про небо й землю, сонце та місяць, про гори й ріки, грім та вітри, хто бажає скласти деякі поняття про ту точку зору, з якої древні слов'яни дивилися на життя й смерть, хто хоче ознайомитися з поняттями слов'янських селян нашого часу про навколишню їхню фізичну природу й про той духовний світ, який вони собі уявляють» [23, c. 65].

Відповідно прийнятій в новішій українській літературі термінології, казкою називаємо оповідання фантастичне, без виразної моралізуючої цілі.

Ця систематика була запропонована Франком в I т. Етнограф. збірника, розпочатого під редакцією Миколи Сумцова 1895 р. Систематизуючи збірку Роздольського, Франко розробив таку класифікацію прозової традиції, котра потім, в головних рисах, лягла основою всієї подальшої систематики матеріалу, виданого етнографічною комісією товариства Шевченка -- цього найбільшого, що взагалі було зроблено в сфері збирання, систематизації і видавання українського етнографічного матеріалу:

1) «Казка» - оповідання, в якому дійсність змішана з чудесним елементом, так що цілісність являється вільним витвором фантазії без ніякої побічної, церковноморалізуючої цілі.

2) Легенда - оповідання, в якому дійсність також зремішана з чудесним, але взятим з обсягу уяви і вірувань церковнорелігійних. Цілісність має звичайно глибшу основу етичну, моралізуючу або філософічно-релігійну.

3) Новела - оповідання без примітки чудесного елемента, основане на побутовому фоні, часто перейняте тенденцією соціальною, рідше -- національно-політичною або церковно-конфесійною.

4) Фацеція (анекдот) - коротеньке, звичайно гумористичне оповідання, сутність якого становить звичайно якесь одне спостереження, часто гра слів, незвичайний зворот мови, прізвище і т. і. За свої характером і тенденціями ці твори близько схожі до новел.

5) Оповідання міфічні, в яких говориться про явища і постаті фантастичні та такі, що становили або становлять предмет живого вірування люду (чари і чарівники, злі духи і т. і.).

6) Оповідання про особи, події та місцевості історичні події.

7) Байки звірячі, притчі і апологи, тобто короткі оповідання, звичайно морального або загалом дидактичного змісту, в яких героями є звірі або інші неживі предмети.

Відомим фінським фольклористом Анті Арне була запропонована така класифікація казкового матеріалу:

1. Казки тваринні: звірі лісові, лісові і домашні, людина і лісові звірі, звірі домашні самі, птахи, риби, інші звірята.

2. Казки властиві:

A) Казки чудесні -- надприродні противники, надприродний або зачарований чоловік або жінка, чи інший свояк, надприродні завдання, надприродні помічники, надприродні предмети, надприродна сила або знання, інші надприродні моменти (надприродна порода, безрука дівчина, золоті діти й т. і.).

B) Казки легендарного характеру: де виступає Бог, святі, чорти (сюди ж занесені такі мотиви, як надприродні свідки злочину: чудесна дудка, кості, що співають і т. д.).

C) Казки-новели (сватання до королівни, дівчина виходить за королевича, вірність і невинність, научування злих жінок, мудрі хлопці і дівчата, казки про долю, зручні злодії і розбійники).

D) Казки про дурного чорта або велетня.

3. Анекдоти.

Незалежно від того, як трактувати раціональність цього поділу, вважаємо його основною помилкою те, що він класифікує не прості мотиви, а доволі складні їх комбінації [44, c. 52-54].

Спроби докладнішої класифікації казкових мотивів розбиваються про широку дифузію, складне переплітання мотивів різних категорій. Тому новіші дослідники обмежуються найзагальнішими дефініціями цього літературного роду і за краще вважають групувати казки за мотивами оповідання. Але зі становища еволюції цієї галузі словесного мистецтва, слід, все-таки, розрізняти певні групи, які відповідають певним моментам його розвитку. Це казки про звірів; казки про космічні сили; казки про надприродні пригоди («про щастя»); оповідання про подвиги, осягнені людськими здібностями; оповідання демонологічні. Дарма, що всі ці групи -- як все в природі -- тісно сплітаються між собою: перевага того чи іншого мотиву дає місце певній групі казок в еволюції такій, як повісті.

Наведемо дефініції казки дослідників харківської школи, які працювали над східнослов'янському фольклорному та українському матеріалі. Проф. Сумцов в своїй статті про казку в Енциклопедії Брокгауза -- Єфрона так визначає це поняття: «Казки -- це словесні утвори, характеру повістевого, майже виключно прозові, викладені іноді з метою дидактичною, іноді для забави, а здебільшого без якої-небудь цілі, як природний вияв словесного літературного потягу».

Халанський в своїй студії про казку писав: «Казка -- це оповідання, яке не має іншої цілі, як тільки вражати фантазію слухачів, і в основі своїй має подію видуману, цікав або своєю неймовірністю, або смішними ситуаціями».

Зі старших -- варто згадати Пипіна, що в своїй класичній праці про староруські повісті і казки так означав властивий характер казки: «Поняття казки стало тепер дуже широким: сюди кладуть і міфічні оповідання, які становлять правдиве зерно її, і переповідання більш нових билин, і народні анекдоти, часто новішого походження, нарешті й різні популярні повісті, що дійшли до народу через книжкову літературу, і гумористичні оповідання, хоч і утворені під впливами народної фантазії, але позбавлені міфічного змісту, тобто головної прикмети корінної казки» [37, c. 84].

Говорячи про композицію українських казок, перш за все слід визначити, до якого з трьох типів належить казка (чарівна, побутова або про тварин). Далі спостерігаємо композицію казки.

У більшості казок є приказка. Її роль схожа на роль заспіву і в окремих випадках є зав'язкою сюжету. Мета приказки: підготувати аудиторію до слухання казки. (Наприклад, приказка в одній з казок звучить так: «У той давній час, коли світ наповнений був лісовиками, відьмами та русалками, коли річки текли молочні, береги були киселеві, а по полях літали куріпки, у той час жив-був цар по імені Горох…») Слід звернути увагу на те, що народні казки сходять до глибокої старовини. У них збереглися стародавні вірування, уявлення про водяного царя, лісовиків і русалок (це ознаки язичництва). Ту ж мету переслідують і казкові зачини: «У тридев'ятому царстві, в тридесятому государстві» і т.д.

Ускладненість сюжету - характерна риса казки. У ній немає характерів, що розвиваються; дії героїв лише відтворюються, і лише через них розкриваються характери. Тому при аналізі доцільно поставити запитання: «За якими вчинками героя ми можемо говорити про його характер?»

Відмінна риса сюжету казки - багатоподійність. Герой має пройти через випробування, які у міру розвитку сюжету ускладнюються. Предмети і речі допомагають людям в критичні моменти їх життя.

Більшості казок властива така особливість, як триразове повторення дій, три завдання повинні виконати герої, три брати тощо). Мабуть тут відобразилося вірування людей в магічне число 3.

У багатьох чарівних казках є прізвиська героїв. Наприклад: «Свинка - золота щетинка», «Півник - золотий гребінець, маслена голівка».

Прийомом, що найбільш часто вживається, є використання постійних епітетів. Наприклад: палац білокам'яний, добрий молодець і ін.

Казка фіксує національні традиції. Мотиви, теми, образи, мова казок як невід'ємної складової частини усної народної творчості представляють самостійний світ, особливий для кожного народу, що впродовж історії розвивався у певних суспільно-економічних умовах.

У центрі казки завжди перебуває герой-добротворець і антигерой-злотворець. Герой-добротворець визволяє рідну землю від зміїв, чужоземців, рятує красуню; антигерой засуджується, проганяється, гине. Образу жінки, дівчини-героїні притаманні вірність коханому, материнському обов'язку, готовність до самопожертви заради дітей, чоловіка [28, c. 174].

Краса героя казки описується, як правило, кількома штрихами: “Такий гарний, що ну”, “Що на світі такого нема”. Традиційним засобом є протиставлення: герой у казці постає спочатку в потворному вигляді, а потім красенем / красунею (“Царівна-жаба”, “Про ужа-царевича та його вірну жону”).

Розглядаючи казку як глибоку i мудру книгу життя, звернемо увагу на національні особливості дiалогу. Досить часто вiн дуже лаконiчний, його треба вмiти прочитати. Запитання, яким зустрiчають героя, звучить переважно так: „Чи по волi прийшов, чи по неволi?” Герой вiдповiдає: „Добрий козак усе по волi ходить”. Дане питання, швидше, не з сфери етикету, воно є своєрiдним паролем, пiсля якого уже конкретизується справа, з якою приходять до предкiв, пращурiв.

Казка обрамляється традиційними висловами, початковими та фінальними формулами-кліше:

„Сказала б казки - не вмію, сказала б приказки - не смію, сказала б небилиці - так багато плутаниці”,

„Живуть і хліб жують, і постолом добро возять”,

„Жив собі”, „Був собі”, „В якомусь царстві, в якомусь государстві був собі”,

„І я там був, мед-вино пив, у роті не було, а по бороді текло”,

„От вам казка, а мені бубликів в'язка, мені колосок, а вам грошей мішок...”.

З одного боку, казка ритмічна, насичена зміною одних дій іншими, які проявляються в русі персонажів, їх діалогах, з іншого - в казці досить часто знаходимо повтори подій, окремих висловів, що вказує на повільність оповіді. У ній відсутні великі описи природи, інтер'єру.

Казці притаманний своєрідний гумор. Наприклад, у кумулятивній казці „Дід, баба і курочка-дрібушечка” - дрібничка постає таким чудом, що вже згодом про неї говорять як про важливу подію.

Для композиції казки характерні:

- єдиний початок (анафоризація),

- триразове повторення певних подій (ретардація),

- градація дії - наростання ефекту. Художній рівень казки залежить від рівня майстерності записувача, бо фольклорний твір позначений імпровізацією.

Дослідники відзначають, що в жанрі казки сформувалося своєрідне ставлення до дійсності, відтак - особливість часово-просторових зв'язків. Час, вік у казці - поняття умовні.

Герой, як правило, сталого віку: це дитина, юнак (хлопець, парубок), доросла людина (чоловік), або старець.

Зміна у віці відбувається не через перебіг років, а перехід з одного вікового стану в інший: “і коли чоловік постарів...”, “і виріс із нього красивий парубок...” тощо. Герой проводить у дорозі три, п'ять, сім, дев'ять, дванадцять років, але за ці роки він не змінюється, навпаки, повертається додому таким, яким покинув свою оселю.

Час відлічується лише дією героя, простір - теж величина умовна. У казці ми не знайдемо детальних описів природи, житла, оточення. Все це фон, на якому відбувається дія, що завжди знаходиться в центрі уваги. У багатьох творах простір ділиться на 2 виміри - цей світ і той світ - реальність і “тридев'яте царство”. Між цими вимірами досить плинна межа: змій з'являється із потойбіччя і викрадає царівну, у своє володіння за мить, а героєві доводиться подолати шлях довжиною у кілька років. Простір і час нерозривно зв'язані між собою. Реалізовується простір у вигляді порогу, воріт, річки, мосту, лісу, берега моря.

Дім у казці - це не просто житло, центр „свого” світу із цілим арсеналом компонентів. Через вікно вищі сили передають добрий знак у вигляді білого голуба або яскравого промінчика сонця. Героям казки слід бути обережним, адже через вікно може потрапити і злий дух.

Двері й поріг оберігають добробут хатини, не дозволяючи зовнішнім силам проникнути всередину, і таким чином відмежовують будинок від „чужого” простору. Щоб подолати кордон між двома світами, героєві необхідно дотримуватись певних настанов: „Приїзжає у десяте царство, дивиться - стоїть хатка. Він до тієї хатки сотворив молитву, святий Юрій і відчинив”.

Персонажі у казках можуть бути рухомі й нерухомі. До нерухомих, належать наприклад, батьки головного героя або Баба-Яга, котрі упродовж казкової розповіді перебувають у закритому мікросвіті - хатинці.

Подамо зразок аналізу елементів символіки казки „Ох” [11, c. 24-32]. Піч, на якій сидить ледачий син у казці „Ох”, - це найбільш сакралізоване місце в хаті, місце помешкання духу померлих предків, домовика, а процес, яким пересипається -грається син, - це їжа духів. Вигук „цур-пек”, що зустрічається в казці - це залишки замовляння, зверненого до прадавніх вогняного й підземного богів. Зелений колір у казці - колір смерті, поховальних ритуалів.

Три роки (три світи) батько ходить у підземне царство (світ померлих, світ предків) і не впізнає сина. Одноокість - риса помешканця „того світу”.

1.3 Огляд літератури з проблеми британських казок

Британська казкова традиція містить багату спадщину фольклорних образів, народного гумору, незвичайних пригод, чарівних подій. Вона бере початок в кельтської міфології і разом з тим пов'язана численними нитками спорідненості з європейським фольклором, особливо скандинавською та німецькою його гілками. За час самостійного існування британські казки стали носіями національної самосвідомості, своєрідним узагальненням британського духу і способу мислення. Поетичне сприйняття світу, особливості мови, моральні ідеали багатьох поколінь англійських письменників і поетів виховувалися саме британським фольклором - образним, ліричним, безтурботно-веселим і благородним у своїй простоті, особлива роль у цьому процесі належить народним казкам.

Своєрідність казкового оповідання закладено в особливостях самої його структури, в побудові образів, взаємодії різних компонентів створюваного тексту, тому вивчення поетики казкового твору - неодмінна умова розуміння його змісту. Без цього неможливо було б осягнути всієї глибини фольклорного, а тим більше літературного тексту.

Тим не менше, британська казкова традиція до цих пір не розглядалася діахронічно. Вибірково досліджувалися поетика чарівної казки (роботи К. Бріггс, Г. Бетт, Дж. Р. Р. Толкієна), витоки і розвиток британського фольклору (Д. К. Уілгус, Б. Трабшоу, Алвіс і Брінлі Рис), фрагментарно розглядалися фольклорні мотиви у творчості різних письменників (Дж. Зайпс, Ф. Дж. Харві-Дартон, X. Карпентер, Дж. падной, Н. М. Демурова, А. І. Гульцев).

Базою для вивчення британських казок послужив теоретичний потенціал праць російських дослідників: А.Н. Афанасьєва, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинського.

Основними положеннями теоретичних і практичних досліджень британських казок є:

* поетика британської чарівної казки бере свій початок в кельтській міфології. Звідси йдуть такі важливі категорії її поетики, як образний лад, система просторових відносин, категорія чарівного;

* вже на етапі пізнього розвитку чарівної казки (час запису казкових текстів) всередині самого жанру визрівають передумови для виникнення нового жанрового різновиду - літературної казки;

* літературна казка Великобританії являє собою сплав традиційних (чарівно-казкових) і власне-авторських рис. Своєрідність цього жанру полягає у вільному використанні вже готових фольклорних та створенні нових літературних образів [32, c. 28].

Британський казковий фольклор надзвичайно багатий і різноманітний. Він дійшов до нас із сивої старовини й зберігає на собі печатку тих епох і тих культур, у надрах яких створювався. Сучасна Великобританія складається із чотирьох основних історично сформованих частин: Англії, Уельсу, Шотландії й Північной Ірландії (які поділені, у свою чергу, на більше дрібні адміністративні одиниці). Гельці (валлійці), північні шотландці й ірландці, а також корінні жителі півострова Корнуол й острова Мен - нащадки древніх кельтів. Кельтські племена (пікти, белги, гели, скотти, бритти й інші) прийшли на Британські острови з європейського континенту ще в першому тисячоріччі до нашої ери й принесли із собою високорозвинену культуру. Скотти передали згодом своє ім'я шотландцям, а від бриттів відбулася латинська назва Британія - його затвердили за завойованими ними землями римські легіонери. Коли легіони пішли, на зміну пануванню, що тривало кілька сторіч, приходить в V-VI століттях н.е. вторгнення войовничих германських племен англов, саксів, ютів і фризів. Англосакси відтіснили кельтів на захід і північ країни, а також в Ірландію й дали захопленій території нове найменування - Англія. Британські острови нерідко піддавалися також у ті часи набігам скандинавських вікінгів-датчан і норвежців (частина яких там й осіла), а в 1066 році були скорені норманами під проводом Вільгельма Завойовника, що став англійським королем і поклав початок централізації державної влади.

Відзвуки жорстоких битв, що трясли Британію, виразно чутні в її фольклорі. Ці відзвуки чутні в ірландських сагах - епічних прозаїчних оповіданнях з віршованими вставками, чудових пам'ятниках кельтської культурної спадщини. Їхнім улюбленим героєм став безстрашний воїн Кухулін, чий удар рогатим списом непереборний, а самому йому, як говорить одна із саг, властиві лише три недоліки: те, що він був занадто молодий, занадто сміливий і занадто прекрасний. Ці відзвуки чутні у валлійських легендах про короля Артура й лицарях Круглого Стола, які послужили основою для безлічі літературних обробок - від створеної в XII столітті «Історії бриттів» Гальфрида Монмутського та блискучу епопею Томаса Мелорі «Смерть Артура», що зявилась через три сторіччя і ввійшла в скарбницю світової класики, до трилогії сучасної англійської письменниці Мері Стюарт «Кристальний грот», «Порожні пагорби», «Останнє чарівництво» (1970-1979) [31, c. 138].

Відштовхуючись від роману Мелорі й пародіюючи не стільки його, скільки породжений їм потік стилізацій під середньовіччя, в 1889 році Марк Твен написав дотепну історико-фантастичну повість «Янки з Коннектикуту при дворі короля Артура».

Артуровські легенди, зародившись у п'ятому столітті, складалися протягом тривалого часу й пройшли кілька стадій у своєму розвитку. Фігура короля Артура, що є то безстрашним воїном, то справедливим і мудрим правителем, виросла поступово для кельтів у символ опору іноземній навалі - спочатку англосакському, а потім і норманському. Народ наділив у своїх сказаннях Артура безсмертям, виразивши віру в те, що він не вмер, а лише поринув у сон разом з відданими лицарями й чекає заповітної години, щоб прийти на порятунок!. Завдяки природним контактам кельтів-валлійців з іншими народами король Артур і його славні лицарі, його добрий порадник - віщун і чарівник Мерлін стали також надбанням англійського, фольклору, відправилися в переможний хід по європейському континенті, почавши з мирного завоювання Франції. Та ж доля осягла мистецьки уплетену в артуровський цикл романтичну легенду про Тристана й Ізольду, що одержала найширше поширення, дійшовши до слов'янських земель.

По усім світі рознеслася слава про шляхетного розбійника Робіна Гуда. У баладах англійських менестрелів він оспіваний як веселий і відважний захисник народу від усіляких гнобителів, завжди готовий підняти лук, що б'є без промаху, в ім'я волі й справедливості. Таким - який туго натягнув свій лук - зображені легендарний стрілець і на пам'ятнику, спорудженому в його честь у місті Ноттінгемі, столиці того графства, де перебуває Шервудський ліс, що служив пристановищем Робіну Гуду і його лихим, що не відають страху молодцям. З народних балад Робін Гуд ступнув на сторінки класичної літератури (він згадується в Шекспіра й Вальтера Скотта), як ступнули туди герої легенд артуровського циклу [32, c. 29].

Багатство вітчизняного фольклору, що надихав багатьох поетів, прозаїків і драматургів, обумовило особливу популярність жанру літературної казки в Англії. Щедру данину цьому жанру в XIX -XX століттях віддали Чарлз Діккенс і Вільям Мейкпіс Теккерей, Льюіс Керрол й Едвард Лір, Оскар Уайльд і Редьярд Кіплінг, Беатрис Поттер і Памела Треверс, Джеймс Баррі й Алан Мілн, Джон Толкієн і Дональд Бисет. Благодатний ґрунт для створення Аліси, що побувала в Зазеркаллі, і Мэрі Поппінс, Щасливого Принца й Пітера Пена, ведмежати Винні-Пуха й добрих хобитів - породження авторської творчої фантазії - була підготовлена невичерпною фантазією народної. І немов підтверджуючи цю наступність, пустотливе чортеня Пак, або Робін Добрий Малий, знайомий нам по фольклорі, з'являється як діюча особа в шекспірівському «Сні в літню ніч», а багато пізніше - у книгах кіплінговських казок.

Обидві «Аліси» належать до так називаних літературних казок - жанру, що одержав в Англії - на відміну від Німеччини й деяких інших європейських країн - широкий розвиток лише до середини XIX в. «Король Золотої ріки» Джона Рескіна (написаний в 1841 р., опублікований в 1851 р.), «Кільце й троянда» Теккерея (1855), «Діти води» Чарлза Кінгслі (1863), численні казки Джорджа Макдоналда (60-і - 80-і роки), «Чарівна кісточка» Діккенса («Роман, написаний під час канікул», 1868) по-своєму розробляли найбагатшу фольклорну традицію Англії. До теоретичного «реабілітації» казки в Англії на початку століття звернулися ще романтики, що протиставили твори народної фантазії утилітарно-дидактичній і релігійній літературі. Правда, у власній художній практиці англійські романтики використали народну казку мало, звернувши свою увагу в основному на інші жанри. Однак теоретичні установки романтиків початку століття, широке використання ними різних фольклорних форм у власній творчості підготували ґрунт для бурхливого розвитку літературної казки в Англії, що почались в 50-х роках XIX в. Важливими віхами на шляху до створення нового жанру було знайомство із творчістю європейських романтиків, особливо німців, і вихід перших перекладів на англійську мову казок братів Грімм (1824) і Г. X. Андерсена (1846).

Письменники, що звернулися до жанру літературної казки, переосмислювали його в рамках власних ідей і концепцій, надаючи йому індивідуальне звучання. Рескін, Кінгслі й Макдоналд використають «морфологію» казки, пристосовуючи морфологію англійського й німецького фольклору для побудови власних казкових оповідань, витриманих у християнсько-етичних тонах, у цілому не виходячи за межі, допускають структуру народної казки редукцій, замін й асиміляцій. Особливу роль грають у них конфесіональні заміни. Діккенс і Теккерей створюють у своїх казках досить відмінний за самим духом органічний сплав, у якому надзвичайно сильний елемент пародії (часом і самопародії). Іронічно переосмислюючи характерні теми власної реалістичної творчості й романтичні казкові мотиви й прийоми, вони далеко відходять від строгої структури народної казки, зберігаючи лише окремі її ходи й характеристики.

«Аліса в Країні чудес» є безумовно, набагато ближче до цієї останньої, іронічної лінії розвитку літературної казки Англії. Однак вони багато в чому й відрізняються від відомих нам добутків цього роду. У першу чергу ця відмінність криється у функціональному характері самої іронії. У плані іронії казки Діккенса й Теккерея орієнтовані на другосортні зразки мелодраматичної й пригодницької літератури, а також у відомому змісті на власні добутки (в обох випадках ми знаходимо в них іронічні моделі власних тем, характерів, сюжетів). Іронія тут насамперед пародійна або самопародійна. Іронія Керрола носить принципово інший характер: вона ближче до тієї набагато більше загальної категорії, що у застосуванні до німецьких романтиків одержала назву «романтичної іронії» [51, c. 46-47].

У своїй творчості Керрол звертається до фольклору, не обмежуючи себе однією лише чарівною казкою, хоч остання, безумовно, і відіграє важливу роль у генезисі його добутків. Структура народної казки перетерплює під пером Керрола зміни. Вони відчуваються вже в зав'язці «Аліси в Країні чудес». «Відправлення» Аліси вниз, але кроляча нора ніяк не підготовлена: вона спонтанна - «згоряючи від цікавості, вона побігла за ним» (за Кроликом) і т.і. - і не зв'язані ні з попередньою «лихом», ні з «шкідництвом», ні з «недостачею» або якими б то не було іншими ходами казкового канону. «Нехватка» з'являється лише тоді, коли, заглянувши в замкову щілину, Аліса бачить за замкненими дверима сад дивної краси. За нею треба ряд часток «недхваток», пов'язаних з різними невідповідностями в росту Аліси щодо висоти стола, на якому лежить ключик, замкової щілини й ін. Ліквідація основної «недостачі» ( що відбувається в главі VIII, коли Аліса, нарешті, відмикає золотим ключиком двері й попадає у сад) не веде до розв'язки - чудесний сад виявляється царством хаосу й сваволі, попереду ще гра в крокет, зустріч із Герцогинею, Грифоном і Черепахою Квазі, суд над Валетом і пробудження. Жоден із цих епізодів не підготовлений попередньою дією, не «парений» елементам зав'язки або розвитку дії. Розв'язка також не підготовлена традиційними ходами, як і зав'язка. І якщо «нехватка» у фольклорній казці й може спочатку бути відсутньою, з'являючись лише після необхідного «відправлення» героя (щодо цього «Країна чудес» стоїть ще досить близько до канону), те спонтанність, необґрунтованість (з погляду традиції) розв'язки становить її разючу відмінність від фольклорної норми. Сталева конструкція причинно-наслідкових зв'язків, характерна для народної казки, в «Країні чудес» рішуче порушується. Казка кінчається не тоді, коли Алісі вдалося ліквідувати основну «нехватку» і не тому, що їй удалося це зробити. Просто кінчається сон, а разом з ним і казка.

Як й в інших європейських країнах, в Англії починаючи з епохи романтизму підвищений інтерес до казок проявляється в різних формах. Поряд з письменниками, що відштовхувалися від народно-поетичної традиції, але творившими свій власний уявлюваний світ, ретельно трудилися вчені-філологи, збираючи пам'ятники британського фольклору й прагнучи зафіксувати їх у первозданному вигляді, зі збереженням всіх діалектичних, етнографічних й інших особливостей. Нарешті, був третій, проміжний шлях, яким ішли Шарль Перо у Франції й брати Грімм у Німеччині, - коли фольклорний запис піддавався тонкому стилістичному виправленню, зберігаючи разом з тим зачарування оригіналу. Характеризуючи такого роду літературні обробки, И. С. Тургенєв відзначав із приводу переведених їм чарівних казок Перо: «Вони веселі, цікаві, невимушені, не обтяжені ні зайвою мораллю, ні авторською претензією; у них ще почувається віяння народної поезії, яка їх щойно створила; у них є саме та суміш чудесного і повсякденного-простого, піднесеного й забавного, котра становить відмітну ознаку теперішнього казкового вимислу» [2, c. 49-50].

З початку 19 сторіччя й до нинішнього часу з'явилася безліч зборів британського фольклору, витриманих у різному ключі: від досить вільних переробок до строго наукових, систематизованих і прокоментованих публікацій. Але, мабуть, найбільший успіх випав на частку того типу видань, де первісні тексти при дбайливому відношенні до них піддалися все-таки деякій літературній редактурі або (якщо мова йде про спадщину народів кельтської групи) перекладу на загальанглійську мову, що полегшило сприйняття масовому читачеві. Прикладами такого типу видань XIX століття можуть служити, ставши вже «канонічними», збори англійських і кельтських казок Джозефа Джекобса (намагались мінімально правити оригінальні тексти), шотландських казок Роберта Чемберса й Ендрю Ленга, ірландських - Вільяма Батлера Йейтса, що видається поет й драматург, лауреат Нобелівської премії, все життя зобов'язав багатством фарб й образністю фольклору, що з покоління в покоління передавалися на прекрасній і багатостраждальній землі Ейре.

У важких історичних умовах складався й розвивався казковий фольклор Британських островів. Нашарування століть лягли на нього й видні як річні кільця на зрізі стовбура могутнього дуба. У самій древній, серцевинній частині виявляються ще язичеські повір'я й міфи, магічні й ритуальні обряди, які виявилися дуже стійкими й почали потім співіснувати навіть із християнським світорозумінням. У казках продовжує жити то ворожий, то дружній людині багатоликий світ фантастичних істот - драконів і велетнів, русалок і водяних, ельфів і фей, браунів й лепреконів, гоблінів і бісенят.

Народ не може вважатися скореним, поки в нього не відняли його пісні й казки. От чому так запекло переслідували англосакси ірландських, шотландських і валлійських бардів, справедливо бачачи в них головних хоронителів кельтських традицій; але й самим англосаксам (їх найбільш значним добутком донорманнської епохи стала героїчна поема про Беовульфе), довелось зазнати натиск скандинавського й французького епосу, що принесли із собою завойовники з континенту. Як саму священну реліквію оберігали селяни фольклор, що дістався їм від предків, і збагачували його новими мотивами, відстоюючи тим самим свою самобутність. Ця самобутність народів, що створювали британські казки, чітко проступає в них [33, c. 55].

Навіть у перекладі на «стандартну» англійську мову (а тим більше на російську), коли втрачається специфіка того або іншого діалекту, зберігається неповторний колорит, що властивий фольклору різних областей країни. При глибинній спільності кельтського коріння валлійські легенди не схожі на шотландські, а ті, у свою чергу, - на ірландські саги; і всі разом вони помітно відрізняються від властиво англійських казок.

Поряд із цим впадає в око, що деякі герої й сюжети кочують із одного фольклору в іншій, причому не тільки коли мова йде про народи, які сусідять один з одним або живуть у рамках однієї держави. Так, приміром, англійська казка «Вигідна угода» (існує її варіант за назвою «Вершки або корінці?») нагадує російську казку «Мужик, ведмідь і лисиця» з афанасьєвського збірника; «Джоні-пончик» поводиться точнісінько як наш «Колобок»; «Як Джек ходив щастя шукати» досить походить на гріммовських «Бременських музикантів»; «Очеретяна шапка» викликає в пам'яті не тільки «Короля Ліра», але й «Попелюшку»...

Деякі британські казки вже міцно влаштувалися на російському ґрунті («Три ведмеді», переклад якої зробив Лев Толстой, або «Три поросяти»), з іншими читач ознайомлений покищо гірше. Це цінніше тим, що наша книга як би запрошує піти далі заради стародавнього розповідача казок притчі про будівельника Гоба: більш уважно глянути на чудесну «країну королів і королев, поетів і пророків, учених і чаклунів, розумних дружин і дурних чоловіків, а може бути, навіть і фей, і примар, і мовців-птахів і звірів (які говорять куди розумніше, ніж інші люди)». І той, кому довелось побачити крізь чарівне кільце британських казок країну народної фантазії, напевно побачить там чимало повчального.

Казки вчать, але без напутливо піднятого перста. Тим більше - казки Альбіону, які найчастіше неабияк присмачені традиційним британським гумором. Суцільно й поруч до них можна застосувати пушкінські слова:

«Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок.»

Ірландська історія про учня злодія починається зі знаменного попередження: «Стародавні сказання зневажають дрібною мораллю». А оповідання «Ледача красуня і її тіточки» завершується визнанням: «...по правді говорячи, хлопчики й дівчатка, хоча ця історія й забавна, мораль у ній зовсім неправильна». Проте слухач і читач казок неодмінно виносить із них більшу й правильну мораль. Вона полягає в тому, що жадібність і злість, черствість і лінь караються, а доброта й відданість, чесність і кмітливість, завзятість і працьовитість винагороджуються.

Саме такі кращі казки Британських островів, де висока духовність осяяна світлом щирої поезії.

Ми прийшли до висновку, що в основному казкові твори направлені на дитячу аудиторію та на прищеплення їм основних принципів дорослого життя, основних шляхів вирішення проблем, які постають. При цьому зазвичай використовуються такі казкові герої, які наділені надзвичайними властивостями. Часто такими казковими героями витупають тварини.

Ми проаналізували базові принципи аналізу казки за вченням Проппа. В ході проведення дослідження ми можемо зробити висновок, що, не дивлячись на універсальність Проппівської концепції, не всі казки підпадають під загальний принцип аналізу казкового твору.