Функционирование метафоры в текстах английской художественной прозы и способы ее передачи на русский язык

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Функционирование метафоры в текстах английской художественной прозы и способы ее передачи на русский язык

Содержание

Введение

Глава I. Теоретические основы исследования метафоры и специфики ее перевода

1.1. Метафора и ее основные типы

1.2. Основные подходы к изучению и переводу метафор

Глава II. Особенности функционирования и перевода метафор в англоязычных художественных текстах

2.1. Метафора в художественном произведении как основа индивидуального стиля писателя

2.2. Модели метафор в текстах английской художественной прозы и особенности их передачи на русский язык

2.3. Анализ перевода метафор в англоязычных художественных текстах

Заключение

Список литературы

Приложение (Оригинал и перевод рассказа О. Генри «From each according to his ability»)

Введение

Актуальность темы. Изучение метафоры уже давно привлекает внимание исследователей самых разные направлений, доминирующими из которых являются лингвистика и переводоведение. Универсальность и лингвокультурная специфичность метафоры проявляется в структуре языка и его функционировании. Метафора как феномен распространенный нашла отражение в целом ряде лингвистических трудов, но она описана не столь подробно, вследствие чего представляет огромный интерес для переводоведения.

Несмотря на множество работ, посвященных исследованию метафоры, определенные аспекты ее функционирования полностью не изучены. В частности, представляются недостаточно разработанными положения о том, насколько метафора способна показать индивидуальное мировоззрение писателя как языковой личности, выявить его социально-политическую концепцию, поскольку языковая личность наиболее значимо проявляется в эмотивных и эмотивно-оценочных участках языка и речи.

Метафорическое моделирование является базой, эксплицирующей взаимосвязь и взаимозависимость между концептуальными метафорами, отражающими аспекты языковой личности автора. Метафора как средство познания окружающего мира и инструмент для создания образов, отражающих индивидуально-авторское мировоззрение, требует дальнейшего анализа и теоретического осмысления.

Изучению метафор посвящали свои работы такие ученые как Н.Д. Арутюнова, Ю.Н. Караулов, Дж. Лакофф, А.П. Чудинов, A. Musolff и др. Выбор темы исследования обусловлен возрастающим интересом как к художественному произведению в целом, так и к творчеству классика О.Генри.

В качестве иллюстративного материала нами были выбраны четыре рассказа О.Генри, которые были переведены и опубликованы. Работа содержит сопоставительный анализ собственного и официально опубликованных переводов Л. Каневского, Г. Конюшкова, Н. Жуковской, а также перевода под ред. В. Азова. Выбор материала для перевода не случаен: творчество Уильяма Сидни Портера, известного под псевдонимом О.Генри, всегда привлекало читателя неподражаемым, индивидуальным стилем, искрометным юмором и обилием всевозможных тропов и фигур речи. О.Генри - художник «малого жанра» - короткого рассказа, мастер точной и выразительной детали. В его рассказах зачастую отсутствует сюжет, вернее, он ослаблен и не представляет особенной ценности: это, как правило, одна фабульная нить, описывающая какой-нибудь мелкий, незначительный случай. Единственное, что держит текст, связывает его в одно целое - это его образный строй. Благодаря смешению стилей, богатому оттенками юмору, который порой нельзя отделить от повествования, а главное, плотному образному ряду рассказы О.Генри как нельзя лучше подходят для раскрытия выбранной нами темы.

Цель исследования - исследование функционирования метафоры в текстах английской художественной прозы и способы ее передачи на русский язык.

Для достижения поставленной цели потребовалось решение следующих задач:

1) определить понятие метафора и выделить ее типы;

2) изучить основные подходы к изучению и переводу метафор;

3) выделить виды метафор и способы их перевода в художественных англоязычных текстах;

4) проанализировать особенности функционирования и перевода метафор в англоязычных художественных текстах.

Методом исследования в данной работе послужил сравнительно-сопоставительный анализ метафор в рассказах О.Генри и их перевод.

Материалами для анализа и выборки примеров в данной работе послужили оригиналы и переводы рассказов О.Генри.

Теоретической базой для настоящей работы послужили научные работы таких авторов как Арутюнова Н.Д., Гальперин И.Р., Комиссаров В.Н., Дж. Лакофф и д.р.

Настоящая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложений.

Глава I. Теоретические основы исследования метафоры и специфики ее перевода

1.1 Метафора и ее основные типы

Метафора -- вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), которое таким образом его замещает.

Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось), напр. «Пчела из кельи восковой / Летит за данью полевой» http://www.paceka.ru/poet4.html , где сравниваются мед с данью и улей с кельей, причем первые члены замещены вторыми. Метафора, как и всякий троп, основана на том свойстве слова, что оно в своем значении опирается не только на существенные и общие качества предметов (явлений), но также и на все богатство второстепенных его определений и индивидуальных качеств и свойств Литературная энциклопедия http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le7/le7-2331.htm .

Теперь рассмотрим виды метафор: их очень много, что отражает многогранность и богатство этого тропа, заложенный в нем неисчерпаемый творческий потенциал. Метафоры можно разделить по дополнительным значениям, сопровождающим конкретное метафорическое сравнение/ противопоставление пары объектов или явлений. Например, метафора, основанная на преувеличении, называется гиперболической. Можно классифицировать метафоры по частям речи, которые метафоризируются. «Способ выражения основания для сравнения является основой выделения глагольной, субстантивной и адъективной метафоры» (Петрова 1982: 20). Наиболее частотной многие исследователи склонны считать субстантивную метафору. С.М. Мезенин выделяет три структурных типа субстантивной метафоры: «метафора-предложение, метафора-словосочетание и структурно обособленная метафора, которая широко представлена в речи в форме обращения или номинативного предложения» (Мезенин 1984: 62). Классическая субстантивная метафора дает характеристику предмету, но в то же время использует и классифицирующий принцип, что противоречит соображениям о несовместимости метафоры и таксономии, изложенным ранее. Стоит, вероятно, рассматривать субстантивную метафору - метафору в узком значении этого термина - как своего рода исключение, случай чистый и методический. Нужно отметить, что субстантивная метафора является таксономической в большей степени по форме, нежели чем по существу. «Субстантивная метафора не совсем оторвалась от таксономического принципа мышления, предполагающего, что объект может быть включен только в один узкий класс, тогда как характеризация предмета имплицирует множественность, то есть выделение неограниченного набора свойств. Метафора стремится соблюдать принцип единичности. Выводя наружу сущность предмета, метафора избегает плюрализма» (Арутюнова 1990: 19).

По эмоционально-оценочным характеристикам метафоры обычно делят на метафоры нейтральной оценки, метафоры отрицательной оценки, или пейоративные, и метафоры положительной оценки, или мелиоративные.

Помимо простой метафоры, которая, кстати сказать, необязательно состоит из одного слова, а может являть собой словосочетание, существует метафора развернутая, или расширенная, которой в данной работе будет уделено особое внимание. Предложенное деление является чисто структурным. «Развернутая метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, т.е. из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования» (Арнольд 1981: 83). Таким образом, неотъемлемым свойством РМ можно считать признак повторности. Приведем пример РМ из рассказа О.Генри:

Vuynmg made a pleasant reference to meteorological conditions, thus forming a hinge won which might be swung the door lending from the thought repository of the other (From Each According To His Ability, The Voice of the City) http://www04.us.archive.org/stream/voicecityfurthe04henrgoog/voicecityfurthe04henrgoog_djvu.txt .

Существует множество определений развернутой метафоры, в каждом из которых или акцентируется один из ее аспектов, или же речь идет о различных видах развернутой метафоры. В среде лингвистов так и не сформировалось однозначного понимания сути этого явления, на которое можно было бы опираться в его анализе. Сложность также заключается в том, что на отрезке между простой и развернутой метафорой существует множество промежуточных явлений, не обозначенных терминологически (Петрова 1982: 22). И.Р. Гальперин писал, что «развернутая метафора - это реализация нескольких образов, связанных между собой единым стержневым словом» (Петрова 1982: 22). Анализ примеров, представленный ниже, склонил нас, однако же, к отказу от этого определения РМ, так как во всех разобранных случаях мы имеем дело с одним центральным образом, представленным в различных модификациях в звеньях РМ. К.А. Долинин называл РМ «метафорой, образ которой представляет собой сложное семантическое образование - развернутое словосочетание, предложение или более крупную единицу речи» (Петрова 1982: 22). Это определение представляется нам приемлемым, однако же, несколько размытым. В.Н. Комиссаров и В.Г. Гак дают РМ логическое определение: «это образная картина, все звенья которой тесно связаны между собой» (Петрова 1982: 22). Наиболее точно, на наш взгляд, отражает суть этого явления структурное определение развернутой метафоры И.В. Арнольда, приведенное выше.

Е.Г. Петрова предлагает свое определение, выведенное на основе определения И.В. Арнольд. По сути дела, она просто излагает его более научным, сухим языком, выделяя семантический, структурный и функциональный аспект РМ: «это сложное иерархически организованное семантико-структурное единство, передающее комплексный образ» (Петрова 1982: 23). Это определение мы и решили взять за образец. Ниже будет представлена структурная классификация развернутой метафоры.

Еще одним структурным делением является разведение одночленных и двучленных метафор. Двучленная метафора сохраняет в своей структуре оба предмета или явления, признаки которых соотносятся, то есть в ней присутствует и обозначающее, и обозначаемое (основной и вспомогательный субъекты): an angel of a girl, a doll of a wife. Это явление известно также как эмфатическая структура с инвертированным эпитетом, у некоторых стилистов обозначается как генитивная метафора 11-го типа. Подобные конструкции будут, скорее всего, переведены на русский язык антитезой: не девочка - ангел, не жена - кукла, что, однако же, не противоречит факту наличия формально подобных конструкций и в русском языке (ладошки кувшинок, факел рябины и т.д.), которые некоторые исследователи называют генитивными метафорами 1-го типа (Новицкая 2004).

Метафора может разворачиваться на разных языковых уровнях, особенно если это развернутый тип. В связи с этим большой интерес представляет композиционная метафора, т.е. метафора, реализующаяся на уровне композиции текста. «Композиционная и сюжетная метафора может распространяться на целый роман. В качестве примера композиционной метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых темой является современная жизнь, а образность создается за счет со- и противопоставления ее с мифологическими сюжетами», например «Кентавр» Д. Апдайка или «Улисс» Дж. Джойса (Арнольд 1981: 84).

Относительно близким к композиционной метафоре, как нам кажется, является понятие супраметафоры, описанное Д.В. Псурцевым. Под супраметафорой он понимает «содержательно-смысловое уподобление некоторой относительно самостоятельной части текста другим частям текста либо всему тексту по метафорическому принципу (то есть по принципу поэтического сходства)» (Псурцев 2009: 427). Под словом «уподобление» здесь, как поясняет автор, имеется в виду надлинейное метафорическое переосмысление, возможность вхождения в структуры более высокого порядка. Супраметафорический отрезок схож по своему строению и месту в тексте (но не по функции) с классическим авторским отступлением. Супраметафора включается в текст в том месте, где она наиболее уместна, то есть с текстом ее связывают отношения смежности - метонимический принцип включения. Разница в том, что авторское отступление в дальнейшем не подвергается переосмыслению, не приобретает метафорического плана. Это не более чем личные суждения автора по тому или иному вопросу. Супраметафорический отрезок может располагаться в любом месте текста, в начальной позиции его можно отождествить с таким известным явлением как эпиграф.

1.2 Основные подходы к изучению и переводу метафор

Метафора - это один из стилистических приемов (СП). Стилисты далеко не единодушны в оценке того, что следует понимать под СП. Можно встретить самые разные взгляды на классификацию стилистических средств языка. Широкое распространение имеет деление стилистических средств на изобразительные (тропы) и выразительные (стилистические фигуры, или фигуры речи), причем первые являются преимущественно лексическими приемами, а вторые принадлежат к области синтаксиса. Эту же классификацию предлагает и И.В. Арнольд (Арнольд 1981: 57). Именно ее мы намерены взять за образец в данном исследовании.

«Изобразительными средствами языка называют все виды образного употребления слов, словосочетаний и фонем, объединяя все виды переносных наименований общим термином «тропы». Выразительные средства, или фигуры речи, не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают ее эмоциональность при помощи особых синтаксических построений» (Арнольд 1981: 57). Однако И.В. Арнольд отмечает, что подобное деление стилистических средств весьма условно, поскольку тропы выполняют также и экспрессивную функцию, а выразительные синтаксические средства могут участвовать в создании образности. метафора перевод язык английский

Помимо деления стилистических средств на изобразительные и выразительные, существует и другой подход, согласно которому средства языка делятся на нейтральные, выразительные и собственно стилистические, которые названы приемами. Апологетом этой точки зрения является И.Р. Гальперин. Под СП он понимает намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной или семантической черты языковой единицы, обобщенное и ставшее порождающей моделью. Он подчеркивает, что, в отличие от выразительного средства, СП выделяется «сознательной литературной обработкой языкового факта» (Гальперин 1958: 46). Крайне важным для понимания сути СП И.Р. Гальперину представляется то, что СП использует норму языка. Однако же, как он пишет в «Очерках по стилистике английского языка», «в процессе ее использования СП берет самые характерные черты данной нормы, ее сгущает, обобщает и типизирует. Следовательно, стилистический прием есть обобщенное, типизированное воспроизведение нейтральных и выразительных фактов языка в различных литературных стилях речи» (Гальперин 1958: 46).

Двигаясь дальше по классификации И.В. Арнольд, подходим к понятию тропа. В классической стилистике под тропами принято понимать лексические изобразительно-выразительные средства, в которых слово или словосочетание употребляется в переносном значении. «Суть тропов состоит в сопоставлении понятия, представленного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной речи при выполнении специальной стилистической функции» Кухаренко, В.А. Гальперин, И.Р. Арнольд И.В. Словарь терминов по стилистике английского языка // сост. Куракин А.В., 3-я ред., испр. и доп. 2004.. В основе любого тропа лежит замена традиционно обозначающего ситуативным обозначением, т.е. отклонение от нормы. Рассматриваемое нами явление - один из самых распространенных тропов.

Метафора обычно определяется как «скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго» (Арнольд 1981: 82). Еще Квинтилиан писал, что «метафора есть укороченное сравнение» http://wiki.kspu.karelia.ru/index.php/Метафора. При этом, чем слабее связь между соотносимыми предметами, чем больше между ними разрыв, тем неожиданнее и экспрессивнее будет метафора. Процесс метафоризации, или метафорического переосмысления, всегда подразумевает актуализацию второстепенных признаков предмета, это «обозначение нового предмета через вторичные признаки другого предмета» (Петрова 1982: 105). Дж. Лакофф, как представитель когнитивной лингвистики, дает следующее определение метафорического переноса, вводя новую для классической стилистики терминологию: это процесс, предполагающий наличие области источника (source) и области цели, или мишени (target). В процессе переноса концептуальная структура области источника переносится на соответствующую структуру области мишени (Лакофф 1990: 181).

Вообще, следует непременно сказать несколько слов о развитии когнитивной лингвистики и о смещении центра тяжести в изучении языковой метафоры. Изучение метафоры, повторимся, имеет давние традиции. Она привлекала крупнейших мыслителей различных исторических эпох, начиная с Аристотеля. В последнее время, однако же, метафора стала объектом исследования наук, которые никогда раньше ею не интересовались. Центр тяжести сместился из области филологии в сферы, обращенные к мышлению, сознанию и познанию. «Следствием идейной консолидации различных направлений научной мысли стало формирование когнитивной науки, занятой исследованием разных сторон человеческого сознания» (Арутюнова 1990: 5). Цель ее - изучение когнитивных структур человека (восприятия, мышления, памяти, языка, действия) и связей между ними, их слаженного функционирования с целью получения, усвоения, переработки и трансформации знания. Когнитивисты много занимались изучением художественной образности, пытаясь представить связь между вербальным, визуальным и понятийным компонентом образа в виде различных схем и графических моделей. Центральное место в когнитивной лингвистике занимает изучение метафоры как явления, отражающего принцип процессов мышления. «В метафоре стали видеть ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического видения мира, но и его универсального образа» Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс. Вступ. ст. // Теория метафоры: Сборник: Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. -М.: Прогресс, 1990. - 512с. С.6. Широкое использование термина в самых разных научных парадигмах привело к постепенному размыванию границ самого концепта метафоры, к отходу от узкого понимания метафоры как тропа. Сегодня многие исследователи рассматривают метафору и как технику, и как идеологию. Когнитивный подход к метафоре - самый прогрессивный, поскольку акт метафоризации изначально присущ человеческому мышлению. Взаимодействие сенсорных механизмов и психики человека позволяют ему сопоставлять несопоставимое и соизмерять несоизмеримое. Большую роль при этом играет интуитивное чувство сходства, данное человеку. Процесс сопоставления протекает в голове человека постоянно, порождая метафору в любых видах дискурса. Нас же из всех форм дискурса будет интересовать художественный текст. Метафора уже не рассматривается как стилистическое средство, это - способ подачи информации, более того, это способ мировосприятия, категоризации предметов и явлений окружающей нас действительности. Отсюда: перевод метафор не есть перевод поверхностной структуры, это распутывание и воссоздание на языке перевода сложных образных комплексов во всем многообразии их психических и логических связей. Потерять образ в этом случае значит исказить интерпретацию всего текста.

Немалый вклад в изучение когнитивных механизмов, порождающих метафору, и связи языковой метафоры с физиологией и психологией человека внесли американские когнитивисты Дж. Лакофф, уже упомянутый выше, М. Джонсон и М. Тернер. Лакофф подчеркнул когнитивную роль метафоры и ее глубокую укорененность в понятийном аппарате человека. В книге «Метафоры, которыми мы живем», написанной в соавторстве с М. Джонсоном, он пытается доказать, что действие метафоры не ограничивается одной лишь сферой языка, однако его «вывод о том, что наша обыденная понятийная система метафорична по своей сути, опирается на лингвистические данные» (Лакофф 1990: 388). Лакофф вводит понятие концептуальной метафоры. Он утверждает, что метафоры суть фундаментальные когнитивные агенты, которые структурируют наше восприятие, наше мышление и поступки. В доказательство данного утверждения Лакофф приводит большое число базовых метафор, по структуре являющихся логическими парами (The mind is a brittle object) (Лакофф 1990: 441). Важна связь метафоры с физическим опытом человека. «Для большинства людей метафора - это поэтическое и риторическое выразительное средство, принадлежащее скорее к необычному языку, чем к сфере повседневного обыденного общения. Более того, метафора обычно рассматривается исключительно как одно из проявлений естественного языка - то, что относится к сфере слов, но не к сфере мышления или действия. Именно поэтому большинство людей полагает, что они превосходно могут обойтись в жизни и без метафор. В противоположность этой расхожей точке зрения мы утверждаем, что метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь и проявляется не только в языке, но и в мышлении и действии. Наша обыденная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем, метафорична по самой своей сути...» (Lakoff 1980).

Метафора лаконична. В отличие от классического трехчленного сравнения, метафора двучленна по форме, так как основание сравнения отбрасывается. Несмотря на то, что по форме метафора на сравнение не похожа, акт сравнения всегда просматривается в ее структуре. В.Н. Комиссаров даже называл ее «свернутым предикатом» как раз в силу заложенного в основе метафоры механизма сравнения. Многие исследователи считают это качество метафоры основным критерием ее отграничения от эпитета, который скрытой предикативности не содержит. Итак, метафора представляет собой семантически насыщенное, сокращенное, или эллиптическое, имплицитное сравнение. Существует также и противоположный этой точке зрения взгляд на метафору как противопоставление. Если отвлечься от метафоры как изобразительного средства и объекта изучения стилистики, можно пересмотреть классическое определение метафоры как формы скрытого сравнения. Ученые, изучавшие механизмы человеческого мышления, пришли к выводу о том, что человеку свойственна поэтизация окружающей его действительности, а метафора как раз потому и является основным орудием научного поиска и «освоения мира», что она органически связана с поэтическим видением мира. Вслед за этим в метафоре увидели присущий поэтическому мышлению принцип отрицания, противопоставления объектов, отражения противоречивости впечатлений и ощущений. «Светоч поэта - противоборство», - писал Гарсия Лорка. «В метафоре заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира, соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидуальную сущность предмета. Она отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. <.. .> Метафора работает на категориальном сдвиге» (Арутюнова 1990: 17). Для метафоры - сокращенного противопоставления таксономический принцип неприемлем. Здесь же приведем весьма нетривиальное определение метафоры, которое дает Н.Д. Арутюнова: «Метафора в ее наиболее очевидной форме - это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства. Классическая метафора - это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения в зону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности в страну классов» (Арутюнова 1990: 19). Таким образом, в основе метафоры, согласно этому определению, лежит принцип сдвига, транспозиции, характерный для поэтической речи - расхождение между формой и содержанием, лексическим типом слова и выполняемой им синтаксической функцией. Как уже было сказано, для метафоры характерно установление далеких связей, соположение далекого, именно поэтому идентификация двух предметов в пределах одного класса никогда не создает метафоры. Можно сказать, что «в основе стилистической информативности метафоры лежит «эффект обманутого ожидания». Стилистическое несогласование, нарушение семантической и стилистической сочетаемости слов, определяемой также и потенциальной валентностью - основа метафорического употребления слов» (Петрова 1982: 68).

Таким образом, обобщая, можно назвать две основные группы теорий метафоры: взгляд на метафору как сравнение, утверждение, что метафорические высказывания связаны со сравнением или сходством двух и более объектов, и теории противопоставления, или семантического взаимодействия, подробно описанные Джоном Р. Серлем в работе «Метафора», в которых утверждается, что «метафора связана с вербальной оппозицией или взаимодействием двух семантических смыслов» (Серль 1990: 315). Однако лучше придерживаться классической трактовки этого тропа как укороченного сравнения. В связи с этим необходимо определить понятие образа, на котором зиждется любое сравнение. Метафора и есть, по сути дела, свернутый образ. Но отождествлять эти понятия все же не стоит. «Метафора есть способ выражения образа, и притом не единственный» (Арнольд 1981: 77). Н.И. Кондаков определяет художественный образ как «форму художественного обобщения восприятия действительности в виде конкретного, индивидуального явления». Образ немыслим без развертывания. Как двойственно воспринимаемая сущность, образ объединяет в себе абстрактное и конкретное (Кондаков 1975: 396). Как пишет С.М. Мезенин, «образность возникает на пересечении двух систем: эстетической (надъязыковой) и лингвистической, художественного вымысла и его языкового оформления» (Мезенин 1984: 51), «образ - это источник основных семиотических понятий, структура которых создается взаимодействием принципиально разных планов - плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого)» (Арутюнова 1990: 22). Что касается образов несловесных, например, художественных или кинематографических, то и тут можно говорить о метафоре, не о словесной метафоре, а о метафоре изобразительной, в основу которой и ложатся такие образы. Перенос метафоры на почву изобразительных искусств ведет к существенному видоизменению этого понятия, вследствие чего это явление должно рассматриваться в рамках отдельной темы, и в данной работе анализироваться не будет. Словесные образы различаются по своей структуре и границам. Говоря о сквозных образах, надо отметить, что они могут быть представлены не только образами чисто описательными, которые лежат в основе метафоры, но также и образами символическими. Образы-символы, как правило, служат для выражения каких-то важных понятий и идей, раскрываемых в художественном произведении, поэтому они могут многократно повторяться в тексте, объединяя разные планы целой системы соответствий.

Глава II. Особенности функционирования и перевода метафор в англоязычных художественных текстах

2.1 Метафора в художественном произведении как основа индивидуального стиля писателя

Метафора возникает благодаря использованию «вторичных» значений слов. Это позволяет установить между ними новые связи. Для художественного мышления такие «вторичные» признаки, которые выражают собою моменты чувственной наглядности, являются средством раскрытия через них существенных черт отражаемой действительности.

Метафора обогащает представление читателя о данном предмете, привлекая для его характеристики новые явления, расширяя представление о его свойствах. Отсюда и вытекает познавательное значение метафоры http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/3053/Метафора .

Метафора как троп представляет собой общеязыковое явление, но особенное значение приобретает в художественной литературе, поскольку писателю, стремящемуся к максимально индивидуализированному, конкретизованному, образному показу действительности, метафора дает возможность оттенения самых различных деталей, свойств, явления, признаков, сближения его с другими и т. д. Понятия, которыми оперирует писатель, и вторичные их значения и связи их с другими понятиями, отражающие в той или иной мере связи явлений в реальной действительности, -- все это определяется исторически обусловленным характером сознания писателя, то есть, в конечном счете, тем реальным жизненным процессом, который он осознает Литературная энциклопедия. -- В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929--1939..

В то же время различно отношение к метафоре в пределах одного стиля, в зависимости от направленности и особенностей литературного мастерства, как и в пределах творчества одного писателя, в пределах одного произведения, даже в пределах развертывания одного. Таким образом, метафора выступает как одно из средств создания художественного образа, и лишь в конкретном анализе может быть установлено место, значение и качество метафоры в данном произведении, творчестве, стиле, поскольку метафора - это один из моментов отражения действительности.

В свете супрасегментного стилистического континуума нам хотелось бы подробнее остановиться на явлении ассоциативной (подтекстовой) и образной когезии, которая лежит в основе глобальной связности художественного текста и частным случаем которой является метафора. Текст как цельное образование состоит из различных сегментов, которые скреплены между собой на разных лингвистических и экстралингвистических уровнях. Художественный текст обнаруживает целый спектр внутритекстовых связей.

Средства когезии традиционно подразделяют на грамматические - выполняющие прежде всего текстообразующую функцию - логические, ассоциативные, образные, композиционно-структурные, стилистические и ритмикообразующие (Гальперин 1981: 78). Однако если грамматические, логические или стилистические виды когезии, как смежной, так и дистантной, лежат на поверхности (особенно это характерно для поэтического текста и в меньшей степени - для прозы), когезию ассоциативную и образную распознать в тексте значительно сложнее. Перечисленные виды когезии способствуют реализации содержательно-концептуальной информации, замысла автора (а также, как уже было сказано, и фактуальной - на первом этапе смыслообразования), определяют связи между явлениями, необходимыми для декодирования содержательно-концептуальной информации. «Ассоциативная когезия требует некоего творческого переосмысления связей между явлениями» (Гальперин 1981: 78).

В основе ассоциативной когезии лежат такие особенности структуры текста, как ретроспекция, проспекция, коннотация, субъектно-оценочная модальность. К формам ассоциативной когезии относят всевозможные аллюзии. Для лучшего понимания сути этого явления нелишним будет определить понятие ассоциации, на котором основан принцип действия этого вида когезии. И.Р. Гальперин предлагает рассматривать ассоциацию как «сближение представлений, не укладывающихся в привычные временные, пространственные, причинно-следственные (казуальные) и в др. логико-философские категории» Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - 144с.. Ассоциативная когезия апеллирует не к интеллекту читателя, а к его чувствам, поэтому это явление почти не встречается в иных типах текста кроме художественного.

Что касается образной когезии, то она всегда перекликается с ассоциативными формами связи в тексте. Результат совместного действия этих двух механизмов - создание у читателя представления о чувственно воспринимаемых объектах действительности. Одной из наиболее известных форм образной когезии и является как раз метафора (развернутая). Этот троп может развивать сообщение внутри отдельных отрезков текста, сверхфразовых единств, интегрировать весь текст в целом, объединять два параллельно идущих сообщения. Метафора создает текстовый континуум, в связи с чем можно говорить о текстообразующей функции этого явления. Как писал И.Р. Гальперин, РМ является средством обеспечения одной из семантических категорий текста - целостности. Е.Г. Петрова подчеркивает, что метафора «обладает способностью одновременной реализации основных лингвистических параметров категории целостности текста в пределах единицы текста (СФЕ) и всего текста в целом».

Особенность образной когезии заключается в том, что автор связывает воедино образы, которыми изображаются некоторые предметы или явления действительности, а не сами эти явления, не денотаты. Чтобы яснее представить себе сущность образной когезии, надо уточнить понимание термина образность. Центральным в определении этого термина является факт абстрагирования, отвлечения от описываемого явления или предмета. Это не просто, вопреки расхожему мнению, система образов какого-то определенного произведения. «В чисто лингвистическом плане образность -это языковое средство воплощения какого-то абстрактного понятия в конкретных предметах, явлениях, процессах действительности, и наоборот, каких-то конкретных предметов или понятий в абстрактных или других конкретных понятиях» (Гальперин 1981: 81). Это свойство образности создает двуплановость восприятия сообщения, при которой может превалировать то один, то другой план, не вытесняя при этом план сопровождающий. И.Р. Гальперин сравнивает развернутую метафору с музыкальным контрапунктом. Термин контрапункт используется в музыке для обозначения искусства сочетать самостоятельные, но одновременно звучащие мелодии в одно целое, а также отдела теории музыки, посвященного изучению правил многоголосия Толковый словарь русского языка под ред. Д.Н. Ушакова // Букасофт. - М., 2007. Чувственное восприятие, ограниченное объективной действительностью, развертывается последовательно, эксплицитно или имплицитно, и без соотнесенности с абстракцией лишено образности. Тот факт, что метафора есть свернутый, «концентрированный» образ, побуждает нас вновь и вновь возвращаться в нашей работе к этому понятию. Через апелляцию к образу часто определяются и метафора, и символ. А И.В. Арнольд пишет, что можно установить определенную общность терминов «метафора» и «символ», но все же необходимо различать эти понятия. Восходя к одному источнику, метафора и символ наследуют от него ряд общих черт, которые отличают их от центрального семиотического концепта - знака. Как и образ, они стихийны и безадресатны. Несколько слов о различиях между метафорой и символом: в метафоре сохраняется целостность образа, который может отходить на второй план, но при этом не распадается, тогда как в символе образ может распадаться на части за счет общего упрощения означаемого, при этом символическую значимость получают отдельные его элементы. Части образа могут выступать в качестве целого. Такое распадение образа на части дает возможность его прочтения, а кроме того, демонстрирует метонимическую способность символа. В метафоре связь формы и содержания более органична, она никогда не достигает полной конвенционализации. Кроме того, метафора сохраняет двусубъектность, которой нет у символа, выполняющего исключительно дейктическую функцию.

Раз возникнув, образ может в свою очередь оказывать влияние на восприятие субъектом окружающей действительности, на процесс дальнейшего познания и преобразования мира. Что до соотношения метафорических образов в разных языках, не стоит даже и говорить о том, что образы, характерные, скажем, для английского языка, зачастую отсутствуют в русском, и наоборот. Очевидно, что по этой причине прямой перенос метафоры не всегда возможен - возникает необходимость замены образа (Бреус 1998: 81). С простой метафорой дело, конечно, обстоит проще, чем с развернутой. «Английские авторы часто обыгрывают образное выражение, создавая на его основе образную картину, все звенья которой тесно связаны между собой...» Тут можно вспомнить приведенный выше пример из О.Генри - про петли и дверь (с.15). Иногда, создавая РМ, они оживляют какую-нибудь стертую общеязыковую метафору. «В таких случаях у переводчика имеется два способа передачи образа: он либо сохраняет основной образный стержень фигуры, либо полностью заменяет его, создавая собственный развернутый образ в переводе» (Комиссаров 1965: 155). В нашем случае оснований для замены нет: приведенные ниже образы понятны русскоязычному читателю, к тому же они слишком разветвлены и сложны и, кроме того, несут слишком большую смысловую нагрузку для процесса смыслоформирования всего текста произведения, чтобы переводчик мог без зазрения совести взять и заменить их на другие - свои собственные. Важную роль здесь также играет степень индивидуализации образа: раз мы имеем дело с авторскими РМ, элементами самобытного стиля прозы О.Генри, надо стараться, по возможности, как можно меньше отступать от оригинала.

2.2 Модели метафор в текстах английской художественной прозы и особенности их передачи на русский язык

Казакова Т.А. выделила следующие виды метафор в англоязычных текстах и способ их перевода (Казакова 2001: 46):

Языковая и стилистическая:

1) Полный перевод возможен в том случае, если в ИЯ (иностранном языке) и ПЯ (переводимом языке) совпадают как правила сочетаемости, так и традиции выражения эмоционально-оценочной информации, употребленные в данной метафоре:

black day -- черный день

black deed -- черное дело

2) Добавление или опущение используются в тех случаях, когда мера подразумеваемости подобия в исходном и переводящем языках различна. Например, при переводе метафорического эпитета, выраженного атрибутивным или субстантивным словосочетанием, который в целом не присущ русскому синтаксису:

On the opposite bank an emerald ribbon of fields and foliage bordered the river; beyond lay the desert, the Red Land of the ancient texts http://promond.ru/library.php?page=117&clause=040 .

Противоположный берег реки окаймляла изумрудная зелень полей и деревьев за ними раскинулась пустыня, в древних свитках именуемая Красной Землей.

3) Замена применяется в случаях лексического или ассоциативного несоответствия между элементами метафоры в ИЯ и ПЯ:

black sheep -- паршивая овца

black frost -- трескучий мороз

Her own edges began to curl up in sympathy

Вней самой стало закипать негодование

They would bring me American scientific textbooks full of terms that were just as much Greek to me as the expectant faces waiting for a simple paraphrase.

Они приносили мне американские учебники по точным наукам с массой терминов, значение которых было для меня также темно, как темны были загорелые до черноты лица, склонившиеся ко мне в ожидании простого и понятного объяснения.

4) Структурное преобразование применяется при различии традиций

грамматического оформления метафоры в ИЯ и ПЯ (Казакова 2001: 48).

Развернутые метафоры (образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах) требуют грамматических и лексических преобразований вследствие различий в принципах комбинаторики между ИЯ и ПЯ:

I woke early to see the kiss of the sunrise summoning a rosy flush to the western cliffs, which sight never fails to raise my spirits.

Я встала пораньше и видела, как от солнечного поцелуя на восходе вспыхнули румянцем западные скалы -- зрелище, которое меня неизменно вдохновляет (разные традиции грамматического олицетворения)

5) Традиционное соответствие употребляется в отношении метафор

фольклорного, библейского, античного происхождения, когда в ИЯ и ПЯ сложились разные способы выражения метафорического подобия (Казакова 2001: 50).

Фольклорные:

красная девица - a fair maiden, ане red maiden "рыжая девица"

добрый молодец -- a brave man, ане fine fellow "замечательный парень".

Заимствованные из общего источника:

вавилонское столпотворение - the Confusion of Babylon

дары данайцев - Greek gifts

В результате своего исследования Н. Короводина в 2006 году выделила стратегии сохранения метафорического образа при переводе (Короводина 2010: 57):

Перевод:

1) с сохранением образа (связи тех же концептов), лежащего в основе метафоры (85,4%); нередко меняется лексико-семантическое, грамматическое, синтаксическое оформление образа.

His sincerity was obvious in the fire of his gestures and in his deep, ringing voice http://enginesummer-miles.blogspot.com/2011/05/rain-by-somerset-maugham-occupies-murky.html . - Пламенные жесты и звучный низкий голос излучали самую откровенную искренность.

I shall not soon forget the exquisite comedy of that meal http://www.nbu.bg/webs/amb/british/5/maugham/jane.htm . -Я долго не забуду невероятную комедию, вкоторую превратился этот ужин.

2) замена образа (12,4 %); переводчик предпочитает выразить мысль автора посредством образа, более свойственного принимающей культуре и отличного от исходного.

Her chin was square and her nose decided, but the roundness of youth must have masked this http://tc.utmn.ru/files/Метафора%20как%20объект%20перевода%20(с%20Короводиной).pdf . - У нее был квадратный подбородок, решительный нос, которые в свое время скрывала свежесть юности.

3) отказ от сохранения исходной фигуры речи (деметафоризации 2,2%) - изложение мысли автора прямо, без образа, либо компенсация, т.е. введению в текст другой метафоры в другом месте текста.

The darkness thinned away. - Наступал рассвет.

Существует также и второй принцип классификации перевода метафор. Типы семантических преобразований, к которым прибегают переводчики, реализуя стратегию сохранения исходного образа (Короводина 2010: 60).

1) Замена на уровне лексического оформления, т.е. использование слов с другим семным составом интенсионала, но схожим импликационалом.

... it was a floating plank on the wide ocean of puzzle and muddle into which he had suddenly been plunged http://www26.us.archive.org/stream/AngelPavement/TXT/00000057.txt . Это была спасительная лодка в безбрежном океане затруднений и неразрешимых вопросов, куда он внезапно был брошен.

При переводе индивидуально-авторских метафор главной проблемой является выбор слова, способного, с одной стороны, отразить своеобразие авторской образности, а с другой, не вступающего в противоречие с принятыми в языке перевода способами выражения.

2) Замена на уровне морфологического оформления, т.е. использование слов другого лексико-грамматического класса или в других

грамматических значениях.

Then the flare of the day died out... - Но скоро сияющий день померк.

3) Замена на уровне синтаксического оформления, т.е. изменение синтаксического типа предложения, связанное с переводом

метафоры.

His mouth was opening and shutting as if he were an indignant fish. - Он то открывал, то закрывал рот, как рассерженная рыба.

4) Добавление / опущение лексических единиц, оформляющих образ. Один и тот же образ в двух языках может выражаться с большей или меньшей степенью экспликации. Это приводит к необходимости добавлять или опускать слова, создающие его (Короводина 2010: 61).

The day after the advertisement appeared, the postal heavens opened and a hurricane of letters fell upon Twigg & Dersingham http://www26.us.archive.org/stream/AngelPavement/TXT/00000118.txt . - На следующий же день после того, как объявление появилось в газетах, почтовые небеса разверзлись и на "Твигга и Дэрсингема" обрушился настоящий ураган писем.

I thought I noticed a gleam of recognition in her eye... but to the best of my belief I had never seen her before. - Мне показалось, что и в её глазах мелькнул некий огонёк, но видел я её наверняка впервые.

5) Выделились также и смешанные случаи, т.е. примеры, когда при переводе одной метафоры переводчик использует несколько приемов.

2.3 Анализ перевода метафор в англоязычных художественных текстах

Материалом данного исследования послужил анализ метафор в рассказах О.Генри и их перевод. Как уже отмечалось в работе, точно определить явления простая и развернутая метафоры и отграничить довольно сложно.

Возьмем такой пример из рассказа «Городская пастораль» (Rus In Urbe), сборник «На выбор» (Options):

The city seemed stretched on a broiler directly above the furnaces of Avernus. There was a kind of tepid gaiety afoot and awheel in the boulevards... Rus in Urbe by O. Henry http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/ohenry/bl-ohenry-rus.htm

Для анализа метафоры нужно определить ее структурный тип, проанализировав синтаксические связи, соединяющие элементы метафоры, так как именно они лежат в основе структурной классификации. Потом следует выявить семантическую общность составных частей метафоры - какие признаки референта и агента образного выражения актуализируются и соотносятся, т.е. установить основание для сравнения. Сделать это можно, проведя компонентный анализ значений соотносимых объектов. Таким образом, проследив путь, по которому шел процесс метафоризации, мы от языковой природы метафоры будем двигаться к ее интралингвистической функции, т.е. к описанию созданного этим СП образа, а потом через ее текстообразующую функцию как связующего элемента к функции экстралингвистической.

Развернутая и простая метафора характеризуются «теснотой» словесного ряда. Плотность, насыщенность образного ряда особенно характерна для прозы О.Генри. Текст монолитен, целен, его нельзя разъять на части. Действительно, в анализируемом примере мы видим большое скопление образных элементов, при этом эксплицитно выражен только один компонент трехчастной структуры метафоры - одно из отождествляемых понятий - агент образного выражения (the city). Основание для сравнения также имплицитно, что подтверждает правомерность взгляда на метафору, а следовательно, и развернутой метафоры, как сокращенное, «свернутое» сравнение. Структурно можно разделить эту развернутую метафору на несколько образных частей: the city seemed stretched on a broiler, the furnaces of Avernus, tepid gaiety afoot and awheel. Все эти элементы служат для построения единой образной картины. Простые метафоры складываются в сложную. Проанализируем внутренние связи между ними. Если следовать схеме анализа, предложенной Е.Г. Петровой, нужно выделить центральный (ядерный, основной, главный) компонент сложной метафоры, или микрометафору - a broiler above the furnaces of Avernus, и макрометафору -the city seemed stretched on a broiler above the furnaces of Avernus, которая совпадает со всей сложной развернутой метафоры.

Микрометафора связана с макрометафорой отношениями включения. Третий элемент сложного целого - tepid gaiety afoot and awheel - линейно, или последовательно, присоединенная к сложной развернутой метафоре простая метафора. Лексема tepid связывает ее с главной темой -центральным образом, заключенным в РМ. Связь эта, однако же, построена на отношениях противопоставления в рамках общего семантического поля (температура). В английском толковом словаре (Webster's New World Dictionary) находим следующее определение слова tepid:

1. barely or moderately warm; lukewarm;

2. lacking warmth of feeling or enthusiasm.

Данное противопоставление оттеняет образ, созданный в первой части разветнутой метафоры, усиливает его за счет контраста (который, кстати сказать, имеет причинно-следственное происхождение). Логически употребление словосочетания tepid gaiety вполне обосновано и нареканий вызвать не может: в жару людям свойственно впадать в состояние вялости и апатии, жара «остужает пыл», энтузиазм пропадает. Помимо метафоры в этом предложении можно увидеть прием олицетворения, а также метонимический перенос настроения прохожих на самих людей и их экипажи: «веселость» во фразе обретает ноги и колеса, становясь агентом действия.

Тема невыносимой жары раскрывается в рассказе с помощью целого ряда образов. Образ решетки для жарки мяса, или рашпера, который мы видим в данной метафоре, дополняется образом большой пекарни, с которой сравнивается летний Нью-Йорк (Greater Bakery), а также цепочкой метафор, построенных на семантической оппозиции «горячее-холодное». Таким образом, весь текст рассказа оказывается пронизанным отсылками к температурным аномалиям, а большая пекарня, жаровня, или печь, становится единым, центральным символическим образом, объединяющим все многочисленные «температурные» метафоры: I was chocking with the hot, stale air; I wanted that breath of the cool to brace me; Staying cooped up in this Greater Bakery; The city burns at ninety in the shade; Boreas blows upon me his Arctic breath;

Trying to get a breath of air that hasn't been fried on both sides, etc Rus in Urbe by O. Henry http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/ohenry/bl-ohenry-rus.htm .

Вернемся к анализируемому примеру. Такая многослойная развернутая метафора называется итеративной (метафора-символ). Попробуем проанализировать семантические связи внутри звеньев, или элементов, РМ. В микрометафоре a broiler above the furnaces of Avernus заключен образ решетки для мяса, которое жарится на адском пламени. Упоминание печей Аверна (царства мертвых) добавляет зловещий оттенок к этому образу, намекая на греховность обитателей Нью-Йорка. Чтобы установить семантическую общность элементов метафоры, надо провести компонентный анализ значений отдельных лексем. Уточним в толковом словаре понятия broiler, породившего его глагола to broil и слова furnace.