Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

"КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"

(ФГБОУ ВПО "КубГУ")

Кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ) РАБОТА

РОМАН В. ВУЛФ "ВОЛНЫ" КАК НОВЫЙ ТИП РОМАННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ (К ПРОБЛЕМЕ "ПОЭТИЧЕСКОГО РОМАНА")

Работу выполнила Ефименко В.Ю.

Специальность 032700_Филология

Научный руководитель,

канд филол. наук, доц. Ветошкина Г.А.

Нормоконтролер

ст. лаборант Волошина А.В.

Краснодар 2014

Содержание

• Введение
• 1. Модернизм как эпоха эстетических экспериментов
• 2. Судьба романа в контексте эстетических поисков к. XIX - н. XX в.
• 2.1 Модернистский роман: в оппозиции к традиции
• 2.2 Символистский роман как реализация экспериментов со стилем
• 2.3 "Поэтический роман" как особая разновидность эпического жанра к. XIX - н. XX в.
• 3. Феномен поэтики В. Вулф
• 3.1 Эстетические и философские взгляды В. Вулф
• 3.2 Поэтика романа "Волны"
• 3.2.1 Роман В. Вулф "Волны" как "поэтический роман"
• Заключение
• Список использованных источников

Введение

Вирджиния Вулф (1882-1941) стремительно и уверенно вошла в литературу модернизма как признанный ее глава и теоретик, совершивший два важных открытия:

1) использовала понятие "модерн" для обозначения нового характера литературы,

2) занималась шифровкой этого понятия в своей эссеистике и романном творчестве, а также провозгласила "русскую точку зрения" и русскую литературу органичной частью мирового духа и интеллектуальной деятельности человечества.

История писательской карьеры В. Вулф от ее первых, традиционных по манере письма романов "Большое путешествие" (1915) и "Ночь и день" до последнего, модернистского "Между актами" (1941), ее самоубийство - тоже своеобразная летопись развития модернизма с его новациями и художественными завоеваниями, стремлением к синтезу искусств и противоречивой диалектикой. Любовь к созерцанию прекрасных предметов, особенно произведений искусства, живописи наложила отпечаток на технику В. Вулф. Процесс мышления, поток мыслей эстетизирован, его собственно нельзя назвать потоком, потому что поток нерасчленим и непрерываем, в то время как внутренний мир, индивидуальное сознание ее героев или героинь легко членится на атомы впечатлений. Романы "Миссис Дэллоуэй" (1925), "К маяку" (1927), "Волны" 0931), "Орландо" (1928), "Годы" (1937) и "Между актами" в разной степени отражают зрелость используемой ею техники. Каждый из романов Вулф показывает небольшую группу людей, жизненный опыт которых весьма ограничен, но главное внимание уделено характеру главной героини (миссис Дэллоуэй, миссис Рэмзей) - натуры неординарной, но по-своему несчастной в жизни, хотя внешне все обстоит благополучно. В каждом случае роман представляет собой своеобразное блуждание по глубинам человеческого сознания, по потаенным уголкам души, которые открываются герою в ходе ассоциативного мышления и воспоминаний. Пример импрессионистической техники письма, сопряженный с психологическим исследованием нескольких потоков мыслей, - роман "Волны".

Тема нашей дипломной работы связана с новаторством В. Вулф в области стиля. Ее романы являются ярчайшим примером модернистских экспериментов первой половины ХХ века. Экспериментальная проза Вирджинии Вулф - часть классического наследия литературы XX века. Писательница, столь много думавшая о традиции, сама сделала немало для создания традиции современного психологического письма. Творчески развив, преобразовав, осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целый арсенал приемов, а главное - угол видения, без которых невозможно представить изображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозе XX столетия.

Актуальность нашего исследования связана с тем, что, несмотря на достаточно высокую степень исследованности творческого наследия В. Вулф, роман "Волны" не так часто становился объектом литературоведческих исследований. Более того, аспект, который затрагивается в нашем дипломном проекте, ранее не актуализировался.

Новизна исследования в том, что в нашей работе роман В. Вулф "Волны" рассматривается как новаторский тип романного повествования - "поэтический роман", появившийся в экспериментальную эпоху модернизма и предложенный в качестве новой жанровой разновидности романной структуры.

Цель нашей работы - рассмотреть роман В. Вулф "Волны" как пример "поэтического романа" - нового типа романного повествования модернистской эпохи.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

систематизация материала о модернизме как об эпохе эстетических экспериментов;

обращение к проблеме модернистского романа с целью разграничения типов модернистского романного повествования;

систематизация знаний о символистском (неомифологическом) романе и сбор материала о другом романном пространстве этого времени - "поэтическом романе";

систематизация знаний о творческом пути и творческой манере классика английского модернизма - В. Вулф;

изучение системы мотивов в художественном пространстве романа В. Вулф "Волны";

идентификация романа "Волны" как "поэтического романа".

Объектом исследования в нашей работе является художественное пространство романа В. Вулф "Волны".

Предмет исследования - мотивная структура романа В. Вулф "Волны", его "мотивный каркас".

В советском литературоведении 50-70-х годов были выдвинуты интересные и плодотворные концепции, которые характеризовались поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа. Это концепция развития романного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории (В.В. Кожинов); теория перехода "от субъективного, закрытого романа, к объективному, раскрытому роману" (А.В. Чичерин); концепция эволюции формы романа от центробежной к центростремительной (Д.В. Затонский); мысль об исторически обусловленном нарастании синтетических возможностей романа как главной особенности его жанрового развития (В.Д. Днепров). Каждая из этих концепций высвечивает важную грань в сложном процессе эволюции романа.

Теоретической основой нашей работы являются исследования, посвященные природе романной структуры - работы М. Бахтина, В.В. Кожинова, В. Днепрова, Д.В. Затонского, Н.Т. Рымарь; работы в области мотивной поэтики - И. Силантьева и М. Гаспрова; работы, посвященные исследованию особенностей английского модернизма - Гениевой Е.Ю., Михальской Н.П., Жантиевой Д.Г. и др.

Наше дипломное исследование во многом опирается на диссертацию Н.В. Барковской в области символического романа и диссертацию Г.А. Ветошкиной в области "поэтического романа".

Методологической основой нашей работы являются: сравнительно-исторический метод, биографический метод, метод мотивного анализа, метод интертекстуального анализа, сравнительно-сопоставительный анализ.

Научно-практическая значимость. Данные исследования могут быть использованы при изучении теории романа, при изучении литературы эпохи модернизма, при изучении особенностей английского модернизма, при изучении творчества В. Вулф.

Структура работы. Диплом состоит из 3-х глав, введения, заключения и библиографического списка.

вулф поэтический роман волна

1. Модернизм как эпоха эстетических экспериментов

Западная культура конца XIX и начала XX веков характеризуется доминированием такого направления как модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений. Как этап развития культуры модернизм пришел на смену раннебуржуазному, способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Модернизм - явление весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во всех европейских языках совпадет с понятием "современная литература", "современное искусство".

С возникновением в начале XX столетия кубизма, экспрессионизма и, наконец, абстрактного искусства рамки модернизма расширяются. Несмотря на такое количество различных, на первый взгляд несхожих, нередко противостоящих течений, у них все же можно выделить общие черты: основная - резкое противопоставление реалистическому искусству, утверждение его устарелости, выдвижение "новаторских" форм, демонстративный разрыв со сложившимися, классическими художественными традициями. Всем без исключения модернистским течениям свойственны позиция отрицания преемственности и последовательности художественного развития, разрушение связей между опытом искусства прошлого и настоящего. К основам модернистского направления также можно добавить тезисы о замкнутой иррациональной природе искусства, крушение принципа образности, возникновение "новой реальности", универсальности "мифотворчества" и отчуждения.

Модернист - это, прежде всего, субъективист, для которого существует только одна единственная реальность - его ощущения ("я так ощущаю"). Этому ощущению он стремится придать достоверность истины. Всякая объективная истина объявляется мещанским предрассудком. Все решается, таким образом, только на основе волеизлияния, без каких-либо доказательств и поэтому выглядит как игра. Что касается представления человека в модернистском искусстве, то он предстает перед нами измученным, трагическим, одиноким существом, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало абсурдным.

Классический роман XIX века исходил в своём понимании человека из того, что назвали социальным характером. При всех переменах характер казался достаточно отчётливым оттиском, выполненным на достаточно прочном материале. Всё изменилось в искусстве модернизма. Эти перемены и зафиксировал термин "поток сознания". Мир предстал текучим, едва уловимым в быстрой смене впечатлений. Слово "впечатление", взятое в его французском варианте - impression, сначала было применено для определения нового направления в живописи - импрессионизма, а затем и стилистики всего современного искусства.

Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения. Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты считали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины ведет не в том направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации.

Чтобы понять искусство модерна нужно понять его философско-эстетические корни. В начале XX века получили распространение новые философско - эстетические направления, каждая из новых школ предлагала свои пути интеллектуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и др. направления.

Поток разрозненных впечатлений - это та единственная реальность, которой мы обладаем, поскольку картина мира, отражённая в потоке сознания, является смутной и ненадёжной. Как учил влиятельный французский философ и психолог Анри Бергсон (1859-1941), человек живёт в мире своей памяти, которая предстаёт ему протяжённостью во времени (dureRe). Теряя власть над реальностью, человек приобретает новую власть над временем, поскольку может возвращать пережитые некогда моменты жизни. Именно это новое обретение отразил уже в самом названии своего прославленного цикла романов французский писатель Марсель Пруст. Марсель Пруст (1871-1922) начал работу над циклом "В поисках утраченного времени" в 1907 году и продолжал до самой смерти. Всего было создано шестнадцать томов. Повествование представляет собой смену жизненных ситуаций, неожиданно укрупняющихся деталей, припоминаемых впечатлений, когда вдруг промелькнувший запах, пейзаж, вкусовое ощущение восстанавливают эпизод прожитой жизни.

Можно сказать, что Пруст усвоил уроки Бергсона, но ещё более верным будет сказать, что роман ХХ века начал своё развитие на путях, параллельных современной мысли. Писатели нередко опережали учёных и были искренни, когда, возражая критикам, говорили, что никогда прежде не читали книг, которые якобы оказали на них влияние. Фрейдизм в литературе возник параллельно с учением Фрейда, а иногда и опережая его, когда романисты начали всё более убеждаться в иррациональности человеческой психики, где сознанию противостоит не менее властная область подсознательного.

Если для Фрейда подсознательное связано, прежде всего, с психической жизнью отдельного человека, то его ученик Карл Юнг обратился к коллективному подсознательному - к памяти рода, в которой сформировались основные модели, управляющие нашими представлениями. Эти модели Юнг назвал архетипами. Идеальными архетипами служат мифы, закрепившие родовое сознание. Тем самым Юнг дал ещё один стимул, чтобы вернуть мифу значение универсальной категории, единственно способной объяснить нам самих себя.

При всем многообразии эстетических и философских направлений в концепции модернизма просматривались общие тенденции. Это - отказ от разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может быть абсолютной свободой. Модернизм жестоко ломал старые реалистические понятия, старые разграничительные линии, многовековую основу искусства. Модернизм знаменует собой конец реализма. Одно из возможных определений модернизма состоит в том, что модернизм - это настойчивый, одержимый, параноидальный подрыв, дестабилизация реальности. На смену солидному, положительному, твердому "опыту" как основе искусства приходит эксперимент. Когда вкусы и привычки массы, их представления о нужном, необходимом имели самодостаточный характер, только высокая культура традиционной и просвещенной Европы позволила удержаться и закрепиться привилегированной части культуры, каковой являлся модернизм.

2. Судьба романа в контексте эстетических поисков к. XIX - н. XX в.

2.1 Модернистский роман: в оппозиции к традиции

Роман начала XX в. отличается, прежде всего, небывалой динамичностью своего развития. Все в нем как бы стронулось с места, пришло в движение. В сложной множественности линий и красок этой противоречивой, быстро меняющейся картины отразились различия в идеологической и эстетической реакции разных писателей разных школ и тенденций на ситуацию "смерть мира - рождение мира". В ней проступила вместе с тем вся сложность взаимодействия между традиционным и новым в жанре романа, сложность, так обостряющаяся в переходные эпохи. Роман как будто отходит от своей эпической природы. Он отходит также от характерных для него исторически сложившихся и, казалось, довольно устойчивых жанровых форм.

В XX в. роман стал выражением тревог и исканий драматической эпохи. Он отразил судьбы мира и ощущения личности, оказавшейся на "пепелище" традиционного мира, вернее, традиционных представлений о мире. Все, что раньше казалось незыблемым, теперь (после актуализации философских идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше) лежало в руинах. Христианская концепция этики и культуры была разрушена, и современному искусству предстоял мучительный процесс рождения новых эстетических и нравственных канонов.

Приметы исторической эволюции жанра проступают прежде всего в романах, отражающих проблематику, так или иначе связанную с осмыслением эпохи "смерти мира - рождения мира", с попыткой понять сущность тех изменений, которые внесла эта ситуация в соотношение "человек - мир". В 20-х годах ощущение кризисного состояния действительности было общим, но понимался кризис по-разному. Многие художники того времени испытали на себе влияние идей Ницше, особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни культуры, испытали воздействие шопенгауэровской "симпатии к смерти", шпенглеровской идеи "заката" (достаточно вспомнить упоминание об увлечении идеями Ницше и Шопенгауэра в дневниках Т. Манна).

Для модернистского романа характерно тотальное разочарование в аспектах действительности. Он отразил потрясенность бурными событиями мировой истории, попытки постичь их смысл, уловить характер изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, человеком и историей. Он стремился стать картиной жизни нации, класса, народа, вырасти в обобщенный философско-поэтический образ эпохи. В основе художественной концепции модернистских произведений - образ "мир-хаос", расширенный, необозримо сложный мир контрастов и противоречий, мир, во главе которого стоит случай. В 1912 г.Л. Шестов писал в своих "Великих канунах": "…понемногу вся действительность вступает в свои права. Мы начинаем убеждаться, что хаос так же реален как гармония… " [44, с.16].

В модернистском романе автор нередко отождествляет себя со своим героем. В традиционном романе можно отметить олимпийское созерцание мира, где автор выступает в роли путеводителя и посредника между повествованием и читателем. Традиционный роман основывается на представлении об упорядоченном, основывающемся на вечных ценностях мире, т.е. о целостном порядке. В модернистском романе проявляется радикальный скептицизм против любого представления о порядке, о "целом" мире.Н.Т. Рымарь [36], ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского романа называет "углубление во внутреннюю жизнь". Эпическое начало живет в бесчисленных "мелочах" и "частностях", так что "принцип углубления во внутреннюю жизнь связан с самой "тайной" эпического повествования: самозабвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нем и состояла цель всего рассказа, но не удовлетворяться им. Роман сознательно вычленяет из "реки жизни", из монотонности и бессознательности общего единичное, частное, отдельное, субъективное для утверждения большого, целого, всеобъемлющего, намеренно устремляясь в частное, внутреннее, субъективное, относительное.

Характеризуя модернистский роман, следует говорит о преобладании психологизма над фабульностью [30], о сужении событийного ряда. Внешний мир даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. Иной раз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изображении, а проступает через внутреннюю жизнь персонажей. Писатель ослабляет "вещную зависимость" своего героя, чтобы открыть ему возможность гуманистического самоутверждения вопреки закономерностям буржуазной действительности. В таком романе часто нарушается однолинейность, "цепеобразность" сюжетно-композиционного построения, жизнеподобие изображения - художник здесь охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям. В модернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, чем в традиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и обозрения действительности к сюжету, концентрированному вокруг основного конфликта. Теперь акцент переносится на выражение драматического характера самой эпохи.

Отличаются также принципы организации модернистского романа как целого, формы сцепления частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной его точке. В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе утверждается монтаж-принцип присоединения, друг к другу разновременных и разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок между ними, что создает прерывистость, фрагментарность повествования.

По мнению В. Руднева, в модернистском романе (по сравнению с традиционным) наблюдается исчезновение фабулы [35]. В нем нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом, в модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман же характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими из постоянного "Я" героя, которые определены представлением о единстве места и времени (постоянное пространство, постоянное время).

Одним из признаков модернистского романа В.П. Руднев называет "приоритет стиля над сюжетом". Он пишет, что для прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он называет "уделом массовой, или "реалистической", литературы". Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма - в "Улиссе" Джойса" и "В поисках утраченного времени" Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. "Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание" [35].

В поисках формы художественной организации действительности многие писатели обращаются к принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе и др.), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т.п.) на язык романического повествования. Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью, репортажной тенденцией.

Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что появляется термин - "поток сознания". Он был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса и стал определяющим для понимания человеческого характера в модернистском романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.

"Поток сознания" как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. О "потоке сознания" упоминает и В. Руднев, говоря, что обновление языка в модернистской прозе происходит, прежде всего, за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это он и называет "стилем потока сознания", который одновременно является и усложнением, и обеднением синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак модернистской литературы - нарушение принципов связанности текста: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются.

В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изображение. Герой традиционного романа всегда представляет определенный тип личности, индивидуальный характер, постоянный образ, он занимает определенное место в обществе, определенное социальное положение. Герой раскрывается с помощью анализа и описания, в модернистском романе - из его внутреннего мира, из его сознания и ощущения жизни. Героя модернистского романа можно назвать "универсальным героем". В нем предельно ослаблены социальная и историческая характеристики и обострена "духовная " составляющая, которая выходит на первый план, наряду с психологизмом.Н.Т. Рымарь отмечает, что "исходным пунктом модернистского романа становится сознание человека: оно воссоздает, утверждает себя в мир объективных вещей как самоценную сущность, опредмечивая себя в явлениях окружающего мира, приходя таким образом к самосозерцанию" [36, 61.]. По его мнению, модернистский роман раскрывает "внутренний мир человека, действительно не реализующийся во внешнем, отчужденном его бытии; здесь изображение предметного мира подчинено созданию образа, не доходящего до действия субъекта, противопоставляющего себя всему внешнему миру эпических обусловленностей и отчуждения" [там же].

Основой модернистского романа является осознание человеком существования и ценности своего собственного, отдельного от других и всего мира "я", осознание своей внутренней автономности, суверенности. В этом - художественная содержательность воссоздания субъектом своей сущности через предметность - явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность, следуя не ее объективной логике, а движению своего сознания, которое не только отражает, но и творит мир. Своеобразие сознания реализуется как раз в том, как оно формирует, членит предметность, т.е. именно способ формирования предметности и раскрывает характерные особенности его суверенного внутреннего мира, его лирической идеологичности.

Одним из главных принципов модернистской прозы, который в той или иной степени определяет все остальные, В.П. Руднев называет неомифологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; "мифологический бриколаж" - произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Также Руднев отмечает, что для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из - за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в "Процессе" и "Замке" Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком. В "Докторе Фаустусе", написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле представляет собой фантастический элемент.

Следующий признак модернистской прозы по Рудневу - это текст в тексте, когда бинарная оппозиция "реальность/текст" сменяется иерархией текстов в тексте. В качестве примера Руднев приводит рассказ Цейтблома как реальное содержание "Доктора Фаустуса" Т. Манна; на тексте в тексте построена вся композиция "Мастера и Маргариты" М. Булгакова, "Игры в бисер" Г. Гессе, это также вставка "Трактата" и "Записок степного волка" в "Степном волке" Гессе.

Новизну модернистской прозы В. Руднев видит еще и в том, что она не только обозначала приоритет художественной формы, но и чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. Руднев выделяет роль наблюдателя, которая опосредована ролью рассказчика. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает. Последним признаком модернистской прозы Руднев выделяет аутизм. Смысл его в том, что "писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса", - в любом случае эта особенность характеризует большинство модернистских произведений.

2.2 Символистский роман как реализация экспериментов со стилем

Суть революционного переворота, произведенного модернизмом и продолженного авангардом - в отказе от господства "миметического" принципа в искусстве [24, с.65,67]. Начиная с символизма, искусство полагает своим содержанием не столько воспроизведение (мимесис) объективной действительности, сколько переживание своей, эстетической реальности. Творчество становится не только способом, но и предметом художественного освоения, что приводит к изменению статуса "автора" (творца, повествователя или героя произведения) и к эмансипации художественной формы от непосредственно запечатленной картины жизни.

Именно символисты начали по-новому разрабатывать проблем эстетики и поэтики, посвящая им свои теоретические трактаты и историко-литературные исследования. Новаторский, отчасти экспериментаторский характер имела и их собственная творческая деятельность, словно сдвинувшая художественное слово с мертвой точки. Вячеслав Иванов так объяснял напряженность исканий, свойственную символистам: "Внутренний образ мира в нас меняется и ищет собственного выражения в слове; но еще не определился этот образ в нас, - и вот, некий болезненный кризис переживает слово" [23, с.633].

Значение творческих исканий символистов для культуры будущего подчеркивал А. Белый: "новое слово жизни в эпохи всеобщего упадка вынашивается в поэзии. Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающий над нами. Мы еще живы - но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами - признак молодости; из-под пыли обломков развалившейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это - единственное наследство, которое пригодится детям" [8, с.142.].

Разумеется, нам ("детям") пригодилась не только новая поэтика, но новое содержание, привнесенное в литературу символистами: проблемы исторической судьбы России, народа и интеллигенции, "петровского" периода в развитии страны, православия и "неохристианства". Но А. Белый был прав, если учитывать не только конкретную проблематику символизма, но самый тип мироощущения, выраженный нередко поверх непосредственного сюжетного содержания произведений, осуществленный именно через поэтику, "игру слов". Символизм стремился выйти за рамки искусства, стать философией жизни; тесно связанными с символистскими кругами были Л. Шестов, Н. Бердяев, Н. Булгаков, П. Флоренский - те философы, чьи искания предвосхитили в какой-то мере экзистенциалистскую концепцию.

Попробуем выявить те приемы, с помощью которых выстраивается иерархия смысловых уровней и определить характер лиризма, присущий символистскому роману.

Символистский роман можно назвать "романом сознания", в котором обстоятельства присутствуют в качестве обстоятельств внутренней жизни героя, лиризуются. В романтизме ландшафт, пейзаж часто рисовал "пейзаж души". Символизм унаследовал от романтизма абсолютизацию субъекта, но как отмечает А.Ф. Лосев, романтики воплощали свою идею "цельной, бесконечной и экстатически и фактически творящей личности" [31, с.142]. Личность в произведениях символистов лишена цельности, располагается на нескольких, иерархически соонесенных уровнях. Помимо бытового (обыденного) сознания, выявляется подсознание, сверхсознание, сновидческое или галлюционирующее сознание, прасознание. Так, по мнению Е.М. Мелетинского, "неомифологизм связан с неопсихологизмом, т.е. универсально психологией подсознания" (а не социальной характерологией), причем сугубо - индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой [32, с.297].

"Роман сознания" нельзя назвать в полном смысле слова эпическим жанром. Лиризация характерна для многих произведений конца XIX - начала XX века, рисующих обобщенно-философский образ мира, осмысляющих "вечные", экзистенциальные проблемы жизни и смерти, любви и рока, беспощадно уходящего времени. Гегель указывал, что в лирическом роде литературы первичен не объект, а субъект высказывания: в эпосе "поэту служит отличный от него … герой", в лирике главное - внутренний мир самого поэта [14, с.501].

Так, лиризм "Мелкого беса" Ф. Сологуба связан с сопереживанием читателя герою или с депрессивной лирической атмосферой романа. Это такой лиризм, который характеризует состояние автора и читателя, присутствующих при реализации ирреального, при вторжении потусторонних сил в посюсторонний мир. Подобное событие вызывает чувство головокружения "нездешнего холода…по волосам" (В. Ходасевич), падения в бездну. Лиризм символистского романа, не связанный с непосредственным выражением авторского "я" (ибо есть повествовательный сюжет и объективированные персонажи) или душевного состояния героя, больше всего напоминает балладный лиризм (В.Г. Беллинский, вслед за Гегелем, считал в балладе главным "не событие, а ощущение, которое оно вызывает" у читателя [5, с.51]).

Баллада не заставляет переживать, она удивляет, потрясает, ужасает, "отстраняет" наше видение привычной, обыденной действительности. Такое же воздействие должен оказывать и символистский роман, обращенный не столько к сфере разума, сколько к эмоциям и подсознанию. Неслучайно Сологуб пользуется в своем романе "музыкальными" приемами, рассчитанными на внушение: лейтмотивами, транспонирование, звукопись….

Символизм принято определять как неоромантизм. Действительно, как указывает А Ф. Лосев, "романтическая эстетика являлась универсальной мифологией, символически разработанной в виде теории мистериально-органического историзма" [31, с.143]. Уточняя это определение, можно сказать, что для формирования символистского романа огромное значение имела традиция именно романтической баллады. Своеобразным прозаическим аналогом баллады являлась сказка.

Роман Ф. Сологуба "Мелкий бес" по-своему преломляет традицию жанра, на который больше всего ориентирован символистский роман - жанр готического или "черного" романа. Этот жанр, зародившийся еще во второй половине XVII века в Англии, представляет собой реакцию раннего романтизма на крах просветительской, оптимистической и рационалистической идеи общественного прогресса. В готическом романе выражалась мрачная концепция личности-марионетки в руках жестокой судьбы, злого рока, дьявола. Готический роман полон чудес и необъяснимых загадок, демонстрирует бессилье человеческого разума. В самом человеке клокочут страсти, бушуют эгоистические порывы, злобные импульсы. "Дьявольщина" опровергает идею благого Бога и гармоничного устройства мира (пример такого романа - "Эликсиры сатаны" Э. Т.А. Гофмана - 1814-1815).

Таким образом, можно отметить, что символистский роман в России (Мережковский, Брюсов, Сологуб) развил традиции готического романа. Доминирование объективного лиризма вызывает трансформацию традиционного эпического жанра романа. Поэтика галлюцинаций дает зримый, пластичный образ незримого. Объективно - реалистическая в деталях картина мира складывается в фантасмагорию и иллюзию. В символистском романе стираются грани между субъективным "я" и стихией внешнего мира. Эпическая картина мира в романе - только исходный уровень для выстраивания многозначного образа-символа.

В отличие от романтической баллады, символистский роман, начиная с того этапа в своей эволюции, который представлен творчеством Ф. Сологуба, совмещает "чудесное" именно с бытовой, повседневной жизнью русского человека. Мифологизация современности затрагивает и автора как часть этой современности. Лиризм символистского романа поэтому имеет отчетливо личностный характер, совпадающий с переживаниями лирического героя в поэзии автора.

Символический роман, неомифологический в своем эпическом аспекте, психологически - точен в аспекте лирическом. Тождество эпоса и лирики, к которому стремился символический роман, есть одно из проявлений общей установки символизма на тождество идеального и материального, обыденного и мистического, индивидуального и всеобщего, временного и вечного. Многоуровневость содержания, "смысловая вертикаль" в структуре образа, индивидуальное мировосприятие в качестве доминанты явились очень продуктивным принципом поэтики, найденном символистским романом. Этот принцип может взаимодействовать с реалистической традицией, порождая пограничные с точки зрения метода художественные явления.

Проза А. Белого - кульминационный этап в развитии русского символистского романа. Этот факт обусловлен тем, что именно представители "новой волны" символизма, одним из лидеров которой был А. Белый, разработали теорию символа и осознали необходимость выйти к многообразию жизни из замкнутого круга одинокого "Я". Поэт, философ, мистик, культуролог, критик - А. Белый в своих многочисленных статьях стремился сформулировать теорию символизма как универсальное мировоззрение, решающее онтологические, гносеологичские, аксиологические, эстетические, практические проблемы бытия человека в мире. Художник - мыслитель сознательно руководствовался в своем творчестве принципами символизма, обновляя как содержание, так и поэтику романа, ориентируясь на идею "симфонизма", синтеза, "многострунности".

Что же принципиально нового внес А. Белый в развитие символистского романа по сравнению с Д. Мережковским, В. Брюсовым, Ф. Сологубом. Как трансформируются принципы метаисторизма, антилогии, смысловой многоуровневости содержания? Как соотносятся объективное и субъективное, эпическое и лирическое начала, реальный и сновидческий миры, автор и герой произведения и - шире - литература и жизнь? Каковы особенности романного слова у А. Белого?

В статье "Символизм и современное искусство" [8] А. Белый характеризует своих предшественников: Мережковского и Брюсова. Он отмечает новизну метаисторической концепции Мережковского и обнаружившуюся недостаточность прежней литературной образности для её выражения: "Мережковский первый по времени увидел Ницше; глазами Ницше он окинул историю; согласился с "Антихристом" Ницше и поднял руку на историческое христианство" [8, с.359-360]. Если Д. Мережковский в своих исканиях выходит за грань литературы в проповедь, то В. Брюсов, согласно А. Белому, воспринял идеи западного индивидуализма и замкнулся в эксперименты с формой.

В творчестве А. Белого символизм перестал нуждаться в фантастике. Для него символизм - это мироощущение, т.е. особое субъективное ощущение действительности, ощущение мистическое. Символизм оказался в состоянии интерпретировать любую, в том числе и конкретно-историческую реальность. Мистическое мироощущение было присуще целому ряду художников-современников А. Белого и вообще многим людям той переломной эпохи, и в этом смысле можно говорить о реальности мистики - об объективном существовании этой психологической реальности.А. Белый не случайно пользуется термином "Реальная символика". Так, он проектировал развитие символизма: "надлежит пройти к современному индивидуализму: от Бодлера к Ибсену, от Ибсена - к Ницше, от Ницше - к Апокалипсису. Путь от Бодлера к Ибсену есть путь символизма как литературной школы, к символизму, как миросозерцанию; путь от Ибсена к Ницше есть путь от символизма, как миросозерцания, к символизму как мироощущению; это мироощущение ведет к реальной символике; наконец, путь от Ницше до евангелиста Иоанна есть путь от индивидуальной символики к символике коллективной, то есть к окончательно преобразующей религии, символика становится воплощением, символизм - теургией" [6, с.210]. Итак, по мнению А. Белого, путь символизма состоит в сближении с жизнью, в преодолении узкого субъективизма, в обретении символизма эпической широты и масштабности, но при сохранении всей остроты лиризма, непосредственности мистического мироощущения.

В индивидуально-земном отражается всеобщее, макрокосм переходит в микрокосм [8, с.82]. Единичное и общее выходят из состояния иерархического соподчинения, они одинаково ценны, так как полностью соответствуют друг другу. Теряет значение жесткое разграничение миров объективного (над - и внеличностного) и субъективного, эпоса и лирики. Внешние явления - символы (зарницы, зловещие пурпуровые зори, серая дымка и т.п.) - это "сеть, наброшенная на мир". Причины её "находятся в глубине индивидуального сознания. Но глубины сознания покоятся в универсальном, вселенском единстве" [8, с.409]. Преображение мира начинается с преображения личности.

Но сейчас, на рубеже XIX и XX веков, индивидуальное "Я" очень далеко от идеала. Современное сознание переживает кризис. Это одна из центральных идей А. Белого. Он пишет: "…мы ни "конец" века, ни "начало" нового, а схватка столетий в душе; мы - ножницы между столетиями" [7, с.403]. В статье "Символизм" автор утверждает: "…мы - мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же - еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются" [8, с.256].

В основе сюжетов романов А. Белого лежит ритуал мистерий, мистически интерпретирующих сокровенные тайны Природы. Герои романов подобны неофитам (кандидатам) мистерий, проходящим обряд инициации и смерти ради очищения души от мертвой телесно-чувственной оболочки. Герой Белого - мистик, то есть ищущий истин по велению сердца и на путях веры. Мистерия есть драма духовного возрождения, восхождение души по символической лестнице от низших миров к высшем свету. Полифонические романы-мысли А. Белого можно назвать также романами-мистериями, воплощающими драму как индивидуального, так и общечеловеческого, путь к высшему "Я".А. Белый пишет: "Мистерия есть расширенная драма; наша индивидуальная жизнь … есть расширенная мистерия; наконец, такой мистерией является вся история человечества" [8, с.62].

Опираясь на теоретико-критические статьи А. Белого, можно попытаться очертить контуры жанровой модели его романов. Можно сказать, что романы Белого - романа - мистерии по замыслу и романы - симфонии по исполнению - по своему непосредственному содержанию могут быть определены как романы психологические (с более или менее ярко выраженным автобиографическим подтекстом). Эти романы раскрывают "историю души человеческой", путь духовных исканий, странствие в поисках своего "Я" человеком - "героем своего времени". Конечно, содержание психологических процессов, переживаемых героями А. Белого, существенно отличается от рефлексии Печорина, "диалектики души" толстовских персонажей или мучительных надломов героев Достоевского. Новой становится и сама структура романа.

В 1814 году сами символисты отчетливо осознали конец символизма как школы, но утверждали оправданность символизма как мироотношения и как принципа творчества. Символизм, по их мнению, выявлял одну из особенностей всякого подлинного искусства, и поэтому он способен к синтезу с любым творческим методом. О реалистическом символизме писал Вяч. Иванов, утверждая, что он "возводит воспринимающего художественное произведение a realibus ad realiora - от низшей действительности к реальности реальнейшей" [23, с.437]. По мнению Волошина, быть символистом - значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, и поэтому символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него; неореализм (к которому М. Волошин причисляет творчество Белого, Кузьмина, Ремизова, А. Толстого) есть синтез с символизмом [12, с.445-446.] Ф. Сологуб считал, что образ-символ должен обладать двойной точностью: "он должен и сам быть точным изображением. Кроме того, он должен способствовать отражению наиболее общего миропонимания, свойственного данному времени. Из этого следует, конечно, что наиболее законной формой символистского искусства является реализм" [38, с.74]. Синтез символической углубленности образа с реалистическим мировосприятием видел в неореализме Р.В. Иванов-Разумник [22, с.107].

Как писал Вяч. Иванов, в символическом произведении "действующее лицо внутренней реальной драмы - люди; они, однако, подаются не как личности, эмпирически выявленные в действии внешнем или психологически постигнутые в заветных тайниках душевной жизни, но как личности духовные, созерцаемые в их глубочайших, умопостигаемых глубинах, где они соприкасаются с живыми силами миров иных" [23, с.438]. Познание внутренней сущности явлений возможно только как прозрение.

2.3 "Поэтический роман" как особая разновидность эпического жанра к. XIX - н. XX в.

В эпоху модернизма, в модернистской литературной традиции приобретает особую актуальность особая организация романной структуры - "поэтический роман" (данный термин нам представляется более продуктивным, чем "лирический роман", поскольку в нем делается акцент не на лирическом герое - повествователе, а на особой текстовой организации), в котором не "рассказывается история", а репрезентируется поток впечатлений, ассоциаций, поэтических образов, составляющих содержание образа героя, рассказчика. Структурообразующую роль в подобного типа романах играет мотивный каркас - система мотивов - мельчайших сюжетных элементов, выделяемых по признаку частотности.

Каковы же особенности структурной организации "поэтического романа"?

Исследуя феномен сюжета, В.В. Кожинов обращает внимание на то, что в литературе не существует бессюжетных текстов (если понимать под сюжетом "последовательность взаимосвязанных внешних и внутренних движений" [26, с.427]). О том же пишут в своей книге "Основы изучения сюжета" Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич. Авторы монографии отмечают, что в современном литературоведении "споры идут не столько о том, есть ли сюжет в произведении лирического рода, сколько о том, что он собой представляет, в чем специфика лирического сюжета, в отличие от эпического и драматического" [29, с.146]. По мнению исследователей, главное отличие лирического сюжета от эпического и драматического - отсутствие фабулы, при наличии намеченного пунктиром "контура пространства и времени", т. н. "точечной" фабулы. Отсутствие событий в лирическом контексте компенсируется наличием "психологических движений".

Понимая под сюжетом "последовательность взаимосвязанных внешних и внутренних движений" текста [26, с.427] и подразумевая под движениями те или иные психологические "жесты" и "душевные движения" героев и персонажей, В. Кожинов пишет: "…в каждом стихотворении есть полноценное сюжетное развитие… <…> Каждая фраза любого стихотворения ставит перед нами определенный психологический "жест" или даже, пользуясь удачным выражением А.Н. Толстого, "желание жеста". Этот психологический сюжет, эта цепь опредмеченных речью душевных движений создает перед нами как бы осязаемую, внятную реальность переживания, состояния человеческой души…" [Там же, с.427]. Таким образом, основу лирического сюжета составляет движение мысли, сознания героя или автора.

На особенности строения лирического сюжета мы обращаем особое внимание по причине того, что, по нашему убеждению, исследуемые в данной работе текст В. Вулф (как и многие другие тексты ХХ века) созданы на стыке эпоса и лирики и содержат в себе черты как эпического, так и лирического повествования. Будучи определен автором как роман (т.е. формально причисленный к эпическому роду), по своему строению текст В. Вулф максимально приближен к поэтическому. Он практически лишен событийности, насыщен впечатлениями, чувствами, ощущениями, философскими рассуждениями, которые "не столько обозначены словами", сколько "с максимальной энергией выражены" [43, 309] - словом, содержит в своей структуре многие из тех особенностей, которые характеризуют лирику как особый вид литературы. Художественная система данного текста "подчинена раскрытию цельного движения человеческой души" [Там же], в ней присутствует довольно ярко выраженное медитативное начало, повествование отличается экспрессивностью, которая порой становится "организующим и доминирующим началом" [Там же, с.311].

Проблема лирического романа для современной литературы далеко не нова, она освещалась в основательных монографиях русских и зарубежных исследователей (см., например [25], [16], [20], [36], и др.), многие из которых видят зачатки лирического романа в романе сентименталистском и романтическом. Анализируя романы ХХ века, ученые отмечают неуклонное движение романных текстов к поэтическим [25, с.394]. Так, например, по мнению В.В. Кожинова, с началом ХХ века "наступает эпоха своеобразной "поэтической" прозы", тяготеющей к использованию особого "поэтического языка" [Там же], т.е. "широкому использованию особых редких слов…, системы тропов, сложных необычных синтаксических конструкций, фонетической инструментовки, нередко даже отчетливого ритмического построения и т.д." [25, с.395]. Возникновение "поэтической" тенденции в развитии романа ХХ века отмечал еще М. Бахтин, когда писал, что "роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы", "содействует обновлению всех других жанров", "заражает их становлением и незавершенностью", "властно вовлекает их в свою орбиту именно потому, что эта орбита совпадает с основным направлением развития литературы" [4, с. 198].

Отмечает повышение "лирического потенциала" в романе ХХ века и Д.В. Затонский [20, с.320]. Согласно его мнению, в центростремительном романе ХХ века, пришедшем на смену центробежному роману века XIX, поэтическая, лирическая тенденция очень сильна. Выделяя лирический роман в особую группу, исследователь пишет: "…каждый, кто занимался новейшей европейской и американской прозой, даже каждый, кто просто читал Томаса Манна или Музиля, Фолкнера или Фриша, или Фуэнтеса, или Голдинга, не мог не заметить, что книги таких писателей весьма разительно отличаются от сочинений классиков минувшего (XIX-го) столетия: формы романа, казавшиеся чуть ли не аксиоматическими, нередко сменяются структурами менее бесспорными и привычными, более лирическими, условными, гротескными, метафоричными" [20, с.4].

В.Д. Днепров в своей монографии о романе также касается проблемы лирического романа. Он пишет, что "в ХХ веке возникает большой поток лирической прозы, о котором можно и должно говорить как о законном направлении современного романа" [16, с.514]. Называя в числе первопроходцев Чехова и Гамсуна, Днепров замечает, что в лирической прозе "меняется вся система поэтических соотношений" [Там же], "эпизоды…связываются не столько сюжетом события, сколько…сюжетом настроения. Именно в настроении, в тоне заключено ощущаемое нами единство целого" [16, с.515].