Специфика интерпретации темы музыки и образ музыканта в творчестве О. Мандельштама

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Музыка в русской литературе и особенности творчества О. Мандельштама

1.1 Музыка и образ музыканта в русской литературе

1.2 Литературные процессы начала ХХ века в творчестве О. Мандельштама

Глава 2. Роль музыки и образ музыканта в творчестве О. Мандельштама

2.1 Музыкальный мир О. Мандельштама в петербургский период

2.2 Музыка в годы скитаний О. Мандельштама

2.3 Отождествление поэта с музыкантом

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Грозовая атмосфера ХХ столетия, возникшая в результате небывалых потрясений - войн и революций - породила потребность понять «страшный мир» (А. Блок) и объяснить его ранее неизвестные человечеству измерения. [Акимов 1993: 139] Восприятие литературы начала столетия приводит к ощущению ее смелого новаторства в сфере художественной формы, синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Касаясь любой области литературы (поэзии, прозы, драматургии) можно отметить, что каждая способна удивить необычностью авторских мироощущений, форм, структур, за которыми крылись глубины напряженных культурных поисков.

В каждую историческую эпоху появляются писатели, за которыми закрепляется слава первооткрывателей, новаторов. Не исключением является и Осип Мандельштам, имя которого окутано легендами и мифами. Его творчество вызывает большой интерес тем, что слово поэта сливалось с его судьбой и обретало внутреннюю или, как говорил Александр Блок, «тайную свободу». [Акимов 1993: 140] Осип Мандельштам - «образец того, как судьба полностью реализуется в творчестве и, одновременно, творчество - в судьбе... Мандельштам - призыв к единству жизни и культуры, к такому глубокому и серьезному - не в академическом смысле, конечно, - отношению к культуре, до которого наш век, видимо, еще не в состоянии подняться...».

По мнению московского ученого Ю.А. Левина, Осип Мандельштам является «формулой перехода к тому, чего «еще нет», но что «должно быть».

Художественный мир О. Мандельштама сложен. Одной из особенностей художника является целостная структура его поэтического мира, где все стихотворения связаны в некое единое архитектурное целое. Подтверждением могут служить слова Л. Тимофеева: «В искусстве значение неотделимо от всех деталей воплощающего его материального тела. Художественное произведение значимо все сплошь».

Каждое стихотворение необходимо рассматривать, не вырывая его из контекста стихотворного цикла сборника, в который оно помещено, и культуры в целом.

Исследованием творчества О. Мандельштама занимались многие отечественные и зарубежные ученые-филологи и лингвисты: В.Г. Воздвиженский, Э.А. Обухова, О. Роен, А. Баноле и другие. При всем многообразии имеющихся критических статей, лишь немногие авторы касались анализа специфики интерпретации темы музыки в творчестве О. Мандельштама. Таким образом, тема исследования является актуальной.

Музыкальный аспект в его творчестве рассматривается как отождествление поэта с музыкантом, в то время как у других поэтов контакт со звучащей музыкой не является необходимостью, их упоминания о музыке носят скорее отвлеченный, метафизический характер. Мандельштам считает свое искусство сродни музыкантскому, музыка в его стихотворениях и есть лирический герой.

Цель исследования - выявить специфику интерпретации темы музыки и образа музыканта в творчестве О.Мандельштама.

Для достижения цели мы определили следующие задачи:

· изучить теоретические, литературоведческие труды по интересующей проблеме;

· установить влияние литературных процессов начала ХХ века на творчество О. Мандельштама;

· рассмотреть «музыкальный мир» Мандельштама в петербургский период жизни и творчества поэта;

· выявить характер взаимоотношений О. Мандельштама с музыкантами, оказавшими влияние на творчество поэта в годы вынужденных скитаний.

Практическая значимость работы состоит в том, что сделанные в ходе исследования выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении лирики О. Мандельштама, в ходе педагогической практики в школе, при проведении уроков литературы, факультативных занятий и кружков.

Вышеизложенное обусловило следующее содержание работы. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.

В первой главе рассмотрено обращение писателей русской литературы к теме музыки, уделено внимание ее роли в устном народном творчестве. Определены значения музыки, образа музыкантов и музицирования в таких произведениях, как «Война и мир» Л.Н.Толстого, «Что делать?» Н.Г.Чернышевского, «Квартет» И. А. Крылова, «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина, «Отцы и дети», «Певцы» И. С. Тургенева и в др. Музыкальные иллюстрации также являются характеристиками внутреннего мира героев и неотъемлемой частью драм «Бесприданница» А.Н.Островского, «Вишневый сад» А.П.Чехова и др.

В первой главе также рассмотрено влияние литературных процессов начала ХХ века на творчество Мандельштама. Поэт в разные периоды своей жизни примыкал к таким литературным течениям, как символизм, акмеизм, сюрреализм.

Вторая глава посвящена исследованию роли музыки и образа музыканта в творчестве Мандельштама, рассматривается музыкальный мир поэта в петербургский период его жизни и в годы вынужденных скитаний. Безденежность, бездомность существенно ограничивали общение поэта с музыкой, но не могли ослабить его потребности в таком общении. Внимание к музыке окрашивало странствия Мандельштама. Он жил в духовном отношении активной, деятельной жизнью. Посещал концерты, гастроли и репетиции оркестров.

Во второй главе также выявлен характер взаимоотношений Мандельштама с музыкантами, оказавшими влияние на творчество поэта. В ходе исследования рассмотрено отождествление поэта с музыкантом. Мандельштам полагал свое ремесло сродни музыкантскому. Это родство он видит в актуализации звуковой материи, в конкретном воспроизведении интонационно-ритмической структуры, в реальном наполнении пространства звучанием. Многие, кто слышал чтение Мандельштамом своих стихов, представляли перед собой дирижера и певца.

В приложении представлена методическая разработка внеклассного мероприятия по литературе для 11 класса по творчеству О.Э.Мандельштама на тему: «Нашедший подкову несчастья».

В заключении подводятся итоги. Список литературы включает 54 наименования источников, изученных в ходе исследования. Объем работы составляет 71 страницу текста.

Глава 1. Музыка в русской литературе и особенности творчества О. Мандельштама.

1.1 Музыка и образ музыканта в русской литературе

Искусство занимает в жизни каждого человека большое место. Мы даже не можем себе представить жизнь общества без искусства среди всего его многообразия можно выделить два вида: музыку и литературу, с которыми особенно часто приходится сталкиваться в жизни. Каждый словесник испытывает большие трудности, когда обращается к вопросу о взаимосвязях литературы и музыки. Эти трудности в значительной степени объясняются тем, что в литературе по эстетике конкретизируются теоретические понятия, как правило, с малыми ссылками на примеры из музыки. Важная особенность художественной литературы, отличающая ее от других видов искусств - возможность превращать в словесные образы содержание, смысл, картины разных видов искусства. Конечно, с полной точностью нельзя передать их словами, так как каждый вид искусства имеет свои изобразительные средства. Родственна литературе, несомненно, и музыка. Что у них общего? В чём различие? Безусловно, это сложный вопрос. Общее, связующее звено музыки и литературы это звук.

Литература - это искусство слова, а слова, как известно, состоят из звуков и, конечно же, из звуков создаётся музыка.

Великий педагог В.А. Сухомлинский писал: «Слово никогда не может до конца объяснить всю глубину музыки, но без слова нельзя приблизиться к этой тончайшей сфере познания чувств».

Доказательством этого служит то, что, слушая музыкальные произведения, человек представляет себе картины и образы, а этот зрительный ряд обличается в словарную форму. Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение. Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, иначе говоря, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей, «фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными; в них запечатлевается общих характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец, орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.

Литература имеет две формы бытования: она существует и как односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств. В наибольшей степени это относится к драматическим произведениям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие роды литературы причастны с синтезом искусств: лирика сохраняет контакт с музыкой (песня, романс), нередко выходя за рамки книжного бытования. Лирические произведения охотно интерпретируются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сценических композиций). Повествовательная проза тоже находит себе дорогу на сцену и экран. Да и сами книги нередко предстают как синтетические художественные произведения: в их составе значимы и написание букв, и орнаменты, и иллюстрации. Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижера искусств.

Музыка, так же, как и литература, сопровождает нас всю жизнь, она учит, в ней человек находит выражение самых высоких чувств и тонких душевных переживаний. Так что эмоциональное воздействие этих двух видов искусств огромно и это, безусловно, их роднит. Литература помогает познать мир, музыка также учит жизни. Писатель создает литературное произведение, чтобы передать свои мнения и чувства, свое видение жизни, ставя перед собой задачу, повлиять на читателя. Такова и основная цель композитора.

В далеком прошлом литература и музыка составляли единое целое. С развитием культуры произошел процесс расчленения. Но связь между литературой и музыкой осталась неразрывной. Взаимосвязь литературы и музыки мы наблюдаем во многих литературных произведениях, в основе которых лежит музыкальная тематика: «Квартет» И. А. Крылова, «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина, «Певцы» И. С. Тургенева, «Музыкант» Т. Г. Шевченко, «Слепой музыкант» В. Короленко, «Крейцерова соната» Л. Н. Толстого, «Как сложили песню» А. М. Горького, «Марсельеза» Л. Андреева, «Интермеццо» М. Коцюбинского, «В космическом оркестре» П. Г. Тычины, «На репетиции VII симфонии Шостаковича» А. Н. Толстого, «Шопен» М. Рыльского и др. многие произведения литературы положены на музыку. Композитор М. Мусоргский считал музыку «художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее». [Мащенко 1978: 76] Но есть художественные преимущества в сочетании звуков: в музыке в тысячу раз больше эмоциональных оттенков, нежели в сочетании слов.

Художественное слово более всего становится музыкальным в лирическом произведении, передающем движение чувств. Проза тоже может звучать музыкально. У нее есть ритм, внутренняя мелодия, сохраняется тембровая полифония, как и в стихах. По силе и выразительности музыка в прозе отличается от музыки в стихах, так как в прозе отсутствует метр. Поэтому услышать музыку в прозе не так легко, тем более там, где она проходит подспудно, где музыкальные впечатления вызываются исключительно средствами слова и без музыкальной терминологии. В прозаических произведениях, в которых образы или картины наполнены звуковыми ассоциациями, словами, относящимися непосредственно к музыке как самостоятельному виду искусства, музыка прослушивается лучше. Естественно, в литературном произведении речь идет лишь о «музыке», которую ощущаем внутренним слухом, представляем ее звучание посредством словесных образов. Но мастерство и вдохновение поэта, его внутренний слух способны, путем соответствующей «речевой инструментовки», настроить читателя на музыкальный лад, заставить его услышать «музыку» через слово. «Поэт, конечно, может вовсе не упоминать ничего о музыке, и все-таки действо поэтическое (процесс звучания стихов) будет у него музыкальным»,- писал Б. Асафьев. [Фрейденберг 1963: 375]

В одном из индийских трактатов сказано: «Издревле никто и не думал читать что-либо без музыки или интонировать без слов. И чем древнее тексты, тем больше пения, музыки и игры и меньше того, что надо читать и произносить. И нет здесь музыки без слова, строки и буквы; они для музыки то же, что ось для колеса. В пространстве мира и миров нет слов, строк и поэм, но есть звук; он строит все пространство вселенной... А на язык струны лишь капля (этого звука) попадает, и стихами, не смоченными этой влагой, не спасешься... Если пропадает волшебство музыки, недвижима остается ось, что вращает колесо мироздания». [Хализев 2002: 350]

В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Позже понимание музыки как высшей формы художественной деятельности и культуры как таковой получило небывало широкое распространение, особенно в эстетике символистов. Именно музыка, по убеждению А.Н. Скрябина и его единомышленников, призвана сосредоточить вокруг себя все иные искусства, а в конечном счете - преобразить мир. Знаменательны слова А.А. Блока: «Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира. Поэзия исчерпаема, так как ее атомы несовершенны - менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке». [Хализев 2002: 125]

Со временем искусство слова и музыка обособились друг от друга, но общие черты, сближающие два вида искусства, сохранились.

1. Общественный характер. Понимание произведения как некоего общения автора, воплощающего человеческие чаяния и помыслы, с людьми.

2. Историческое осмысление действительности и опосредованное отражение ее в художественном образе, представляющем единство обобщенного и конкретного, объективного и субъективного, типичного и характерного.

3. Развернутость во времени.

4. Эстетическое отношение к жизни.

5. Интонационная природа. Б.Л.Яворский полагал в этой связи, что «если бы было возможно, идеально в фонографе запечатлев человеческую речь, в записи уничтожить согласность и гласность, оставив лишь одно звучание, то в таком фонографе оказалась бы запись одних интонаций, лишь мелодия человеческой речи - музыкальное произведение».

6. Общность жанров - песня («Песня о Буре-вестнике» М.Горького и «Песни без слов» Ф.Мендельсона-Бартольди), поэма (поэма З.Фибиха и «Медный всадник» А.С.Пушкина), баллада (баллады Ф.Шопена и баллады В.А.Жуковского), сказка (фортепианные «Сказки» Н.К.Метнера, оркестровая «Сказка» Н.А.Римского-Корсакова и «Сказка о золотом петушке» А.С.Пушкина и др.).

7. Слуховое восприятие. Слово «литература» в буквальном смысле означает произведение письменности (лат.- написанное), но, читая текст, человек слышит его внутренним слухом аналогично музыканту, слышащему нотный текст.

8. Параллельность эмоционального воздействия текста (музыкального и литературного) и мыслительной переработки воспринимаемого.

Близка музыке стихотворная речь, содержащая музыку в себе как таковую, в форме чего-то «проникающего в самую глубь души». Определяя, таким образом, близость музыки и поэтического слова, П.И.Чайковский писал о поэзии А.А.Фета: «Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область (т.е. музыку)».

При этом связь музыки и поэтического слова не только духовна, но и материальна. Материальной стороной взаимосвязи поэзии и музыки являются некоторые приемы структурирования текста. К числу таковых Л.Н.Казанцева относит: метроритмическую организацию стиха, особенности формообразования строфы, подобной музыкальному периоду, а также варьирование.

Более того, литература подчас заимствует у музыки сугубо музыкальные средства воплощения содержания. Так, например, в стихотворении «Бал» Н.П.Огарева части предваряются иноязычными обозначениями темпов, принятыми в музыке.

Существует и обратное влияние литературных форм на музыку. В отличие от строгих музыкальных форм, которые подчас заимствует литература, музыка от литературы перенимает свободу развертывания (принцип сквозного развития), стремление к конкретности (программная музыка).

Таким образом, связь музыки и литературы, существовавшая первоначально, обусловила постоянство устремленности двух искусств друг к другу после их разделения.

Так, некоторые литературные произведения имеют музыкальную тематику, например, «Квартет» И.А.Крылова, «Крейцерова соната» Л.Н.Толстого, «Певцы», «Песнь торжествующей любви» И.С.Тургенева, «Певчие», «Скрипка Ротшильда» А.П.Чехова.

Также следует отметить писателей, которые не выносили в название своих произведений музыкальной терминологии, но отличались удивительной музыкальностью языка. К примеру, проникнуты музыкой страницы произведений Н.В.Гоголя, А.А.Блока, С.А. Есенина.

Литературное слово имеет большое значение и в русском народном творчестве. Человек стремился выразить в музыке свое отношение к миру, земле, небу, солнцу, звёздам. Он поклонялся им, наделяя солнце, огонь, воду, землю, ветер своими человеческими чертами, просил, заклиная их, даровать тепло, свет, удачу. Вера в божественные силы природы привела к созданию древних языческих образов, праздников, игр. Эти обряды сопровождались плясками, музыкой. Слова заклинаний не только произносились, но и пелись.

Пропетое слово звучало сильнее и выразительней, чем сказанное, оно становилось музыкой. Древняя обрядовая музыка проста и лаконична.

Передавалась из уст в уста, она веками шлифовалась; в ней сохранились лишь самые яркие напевы, мелодические обороты, интонации. Современный фольклор сохранил живую связь с народными традициями.

Многие народные сказки включают в себя пение персонажей (например, русские народные сказки «Колобок», «Кот, петух да лиса» и др.), игру героев на разных музыкальных инструментах: дудочке, скрипке, гуслях.

Народная музыка, народная сказка, былины, сказания легли в основу многих произведений великих русских композиторов: как М.И. Глинка, П.И Чайковский, М.П. Мусорский, А.П. Бородин, Н.А. Римский - Корсаков и других.

Музыкальные иллюстрации, будучи характеристиками внутреннего мира героев, являются неотъемлемой частью драм («Бесприданница» А.Н.Островского. «Вишневый сад» А.П.Чехова и др.). Роль музыкантов и музицирования велика в таких крупнейших произведениях, как «Дворянское гнездо», «Отцы и дети» И.С.Тургенева. «Война и мир» Л.Н.Толстого, «Что делать?» Н.Г.Чернышевского.

Некоторые писатели сам процесс создания литературного произведения уподобляли процессу музицирования. Так, А.К.Толстой писал: «Не только идеи, понятия, но и картины самые сложнейшие, самых тончайших оттенков я могу передать словами. Получается так, как будто бы в человеческом мозгу есть какие-то тысячи, может быть, миллионы клавиш, и человек, говорящий словами, он как будто невидимыми пальцами играет на этой клавиатуре мозга, и в голове воспринимающего возникает та же самая симфония».

Музыка без литературы, как и литература без музыки, понесли бы потери, так как эти виды искусства рождены жизнью и своими разными средствами (литература словом, музыка музыкальными звуками и так далее) отражают события в жизни, чувства и переживания людей.
Литература обогащает музыку, дает ей поэтические сюжеты. Без литературы не существуют также жанры как опера, балет, вокальная музыка.

Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом - стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии», содержащее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки

За музыкою не только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело ….

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоем стихе с разгону

Блеснут вдали преображенной

Другое небо и любовь.

На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью.

Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя, постигая сферы человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, вместе с тем ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Сознание человека раскрывается здесь вне его прямой связи с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например, знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10 №12), мы воспринимаем всю стремительную активность и возвышенность чувства, достигающего напряжения страсти, но не связываем это же с какой-то конкретной жизненной ситуацией или какой-то определенной картиной. Слушатель волен представить морской шторм, или революцию, или мятежность любовного чувства, или просто отдаться стихии звуков и воспринять воплощенные в них эмоции без всяких предметных ассоциаций. Музыка способна погрузить нас в такие глубины духа, которые уже не связаны с представлением о каких-то единичных явлениях.

Не то в лирической поэзии. Чувства и волевые импульсы даются здесь в их обусловленности чем-то и в прямой направленности на конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пушкина «Погасло дневное светило…». Мятежное, романтическое и вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впечатление от окружающего и через воспоминания о происшедшем. Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве не может быть. То или иное чувство предстает как реакция сознания на какие-то явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запечатлеваемые художественным словом душевные движения, читатель узнает, чем они вызваны или, по крайней мере, с какими впечатлениями сопряжены.

Внимание и интерес читателя должны сохраняться и упрочиваться на всем протяжении восприятия текста. При этом единичные текстовые звенья, последовательно развертывающиеся, оказываются в значительной мере неожиданностями. Это роднит литературу с музыкой. В одной и музыковедческих работ мы читаем: «По ходу восприятия произведения возникает осознанное или неосознанное ожидание тех или иных естественных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято, осталось бы непонятным. Наоборот, если бы они всегда оправдывались, то есть если бы угадать продолжение было слишком легко, - произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным (еще Шуберт иронизировал по поводу пьес, в которых «едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится»)».

1.2 Литературные процессы начала ХХ века в творчестве О. Мандельштама

Грозовая атмосфера двадцатого столетия, возникшая в результате небывалых потрясений войн и революций, порождает потребность понять «страшный мир» (А. Блок) и объяснить его ранее неизвестные человечеству измерения. Восприятие литературы начала столетия приводит к ощущению ее смелого новаторства в сфере художественной формы, а также в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Какой области литературы ни коснись - поэзии, прозы, драматургии, - любая способна удивить необычностью авторских мироощущений, форм, структур, за которыми крылись глубины напряженных культурных поисков. Практически за каждым именем в литературе этой эпохи прочно укрепилось слово первооткрывателя, новатора. Не исключением является и имя Осипа Эмильевича Мандельштама, ставшего «как бы символом существования свободной души в тоталитарном государстве». [Леонов 1983: 245]

Имя Мандельштама было окутано легендами и мифами, а его творчество вызывало большой интерес тем, что слово поэта сливалось с судьбой поэта и обретало внутреннюю или, как говорил Александр Блок, «тайную свободу». Осип Мандельштам - «образец того, как судьба полностью реализуется в творчестве и, одновременно, творчество - в судьбе... Мандельштам - призыв к единству жизни и культуры, к такому глубокому и серьезному - не в академическом смысле, конечно, - отношению к культуре, до которого наш век, видимо, еще не в состоянии подняться...».

По мнению московского ученого Ю.А. Левина, Осип Мандельштам является «формулой перехода к тому, чего «еще нет», но что «должно быть».

Еще в начале 1920-х годов Мандельштам констатировал: «Отныне русская поэзия первой четверти двадцатого века во всей своей совокупности уже не воспринимается читателями как «модернизм» с присущей этому понятию двусмысленностью и полупризрительностью, а просто как русская поэзия. Произошло то, что можно назвать сращением позвоночника двух поэтических систем, двух поэтических эпох». [Мандельштам 1971: 322] Поэт и здесь опередил свое время. Русская критика обращалась к осмыслению литературных связей двух первых десятилетий XX века, зачастую проходившего в условиях непримиримой борьбы, фиксировали в основном моменты отталкивания одного десятилетия от другого, одной литературной школы от другой, то современные исследователи с дистанцией времени видят и точки притяжения различных литературных эпох, различных направлений и школ.

Литературно-эстетические программы новых литературных направлений, - акмеизма, футуризма, - строились на отталкивании от символизма, его преодоление.

Русский символизм предугадал поэтическое развитие 1910-х годов, когда ведущими поэтическими направлениями стали акмеизм и футуризм. Известно, что акмеисты и футуристы испытывали по отношению к друг к другу творческую неприязнь - настолько разными были устремления этих направлений. Акмеисты пошли по пути неоклассицизма, футуристы - резкого обновления (порой лишь декларативного) всей поэтической системы. Но две эти на первый взгляд взаимоисключающие тенденции уживались в символизме. Акмеизм и футуризм наследовали некоторые черты, присущие символизму, содержащиеся в нем самом. В самом русском символизме присутствовали как предавангардистские, так и «неоклассические» тенденции. Русский символизм, будучи связующим звеном между веком XIX и веком XX, подготовил две главенствующие тенденции в развитии культуры на протяжении XX века: стремление к новизне и опрокинутость в прошлое. Это объясняется не только общей эпохой, но и во многом тем, что акмеизм и футуризм были генетически связаны с символизмом. «Век - барсучья нора и человек своего века живет и движется в скупо отмеренном пространстве…» - эти размышления 1921 года О. Мандельштам об А. Блоке можно распространить и на судьбу литературных школ. [Мандельштам 1971: 345] Символизм и был, по словам Мандельштама, «родовым лоном», из которого вышли акмеизм и футуризм.

На русскую поэзию начала XX века значительное воздействие оказал художественный опыт, накопленный за короткий промежуток времени отечественным символизмом. Как признавались многие большие поэты, пришедшие в искусство в 10-е годы (А. Ахматова, Н. Гумилев, М. Цветаева, Б. Пастернак, О. Мандельштам, С. Есенин и др.), наряду с влиянием традиций русской литературы XIX века, значительным было влияние символистов (В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова, Федора Сологуба и др.). Чаще всего силовое поле русского символизма сказывалось на дотворческом или раннем этапе творчества. Так случилось с А. Ахматовой, которая в своей ранней лирике многое использовала из символического арсенала художественных открытий, так было с ранней М. Цветаевой, ранним О. Мандельштамом. Современные исследователи закономерно ставят в связи с этим вопрос о «символистском» периоде творчества О. Мандельштама эпохи первого издания «Камня» (1913). То же самое можно отметить у М. Цветаевой, которой, по определению Б. Пастернака, удалось воплотить заветные мечты символизма. «Латентный» символизм ощутим и в творческих исканиях таких, казалось бы, далеких от символизма поэтов, как В. Хлебников, В. Маяковский и другие футуристы.

Это объяснялось не только тем, что к середине 900-х годов, ко времени «торжества символизма» в России (1907 год), русские символисты превратились из гонимых в учителей, но и тем, что некогда новое направление в искусстве накопило большой арсенал новых художественных приемов. Это привело к типологическому смещению всей культуры от одного состояния. Сколько бы ни были удалены те или иные художники от литературно-эстетической программы символизма, пройти мимо воздействия поэтики символизма, художественных достижений ведущих символистов они не могли. Еще в 1905 году на страницах «Русской мысли» Р. Виппер констатировал общий поворот под знаком символизма, произошедший и в сознании творцов, и в сознании реципиентов. Художники, пришедшие в искусство в конце 900-х - начале 910-х годов, формировались в стилевой ауре двух предшествующих десятилетий, стилевая доминанта которых во многом определялась исканиями символистов. Позже, в своем зрелом творчестве, они резко порывали с влияниями любыми, в том числе символистскими. Но на раннем этапе своего творчества они сосуществовали в одном поле символистского стилевого притяжения.

Осознание литературного развития рубежа веков как некоего законченного самостоятельного этапа было характерно уже для первых обобщающих работ по искусству начала XX века. Наиболее полно это проявилось и в концепции всех книг «Русской литературы XX века», и в статье С.А. Венгерова, открывающей их. Одна из главок этой статьи так и называется - «Конец периода».

«Теперь эти … течения, несомненно, изжиты.… Все то, что так недавно шумело и гудело: апофеоз босячества, декадентство, символизм, «половая проблема», вычуры и ломания всякого рода, - все это отошло уже в область истории», - довольно исчерпывающе констатировал Венгеров, добавляя затем с полной категоричностью: «цикл завершился». Становление футуризма и акмеизма не колебало, по мнению Венгерова, утверждения, что «период декадентско-символических и иных «новых течений» завершил свое литературное бытие».

Но, подводя черту под символизмом и эпохой, связанной с ним, Венгеров отмечал необратимые изменения в русской литературе начала XX века, которые позволяют говорить об «относительном возврате»: «… смешно и близоруко было бы отрицать, что «новые течения» внесли много такого, что прочно укоренилось». В связи с этим Венгеров сделал естественным вывод: «Воздействие новых течений конца XIX и начала XX веков определенно сказалось и в литературной манере, более утонченной, чем прежде, и в круге сюжетов и тем, захватывающих теперь такие сложные проблемы, на которых прежние литературные искания, во всем стремившиеся к соблазнительной ясности, совершенно не останавливались».

Русская литература в конце 90-х - начале 900-х годов пережила обновление, которое по своему масштабу сравнимо лишь с художественным переломом в пушкинскую эпоху. Очевидна связь символизма и авангарда, а уж тем более символизма и футуризма, который был прологом к русскому авангарду.

Русский символизм предугадал поэтическое развитие 1910-х годов, когда новыми ведущими поэтическими направлениями стали акмеизм и футуризм. Известно, что акмеисты и футуристы в борьбе за первенство испытывали по отношению друг к другу творческую неприязнь: настолько разными были устремления этих двух направлений. Пик обоюдной неприязни относился скорее к 1913 году. Однако на первых порах когда еще происходило творческое становление поэтов, заявивших о себе позже как об акмеистах (Н. Гумилев) и футуристах (В. Хлебников, Б. Лившиц), до того как произошло организованное оформление акмеизма и футуризм как школ, эти два направления находились в состоянии, которое во многом определялось общей для них ориентацией на символизм. Так, примерно в одно и то же время и Хлебников, и Гумилев посещали (в числе других молодых поэтов, не примкнувших позже ни к футуризму, ни к акмеизму) «башню» Вяч. Иванова и «Академию стиха».

Находясь в орбите влияния Вяч. Иванова, Хлебников некоторое время возлагает на него надежды в публикации поэмы «Зверинец» в «Аполлоне». Гумилев ввел Б. Лившица в круг авторов «Аполлона», где и состоялся его настоящий поэтический дебют.

Для постсимволистских течений на раннем этапе их становления характерны как процесс взаимопроникновения эстетического содержания двух поэтических школ, так и связь акмеизма и футуризма с символизмом. Возникает вопрос: почему две на первый взгляд взаимоисключающие тенденции («неоклассицизм» у акмеистов и авангард у футуристов) сосуществовали в самом символизме? В ответе на этот вопрос лежит несовпадение между реальным состоянием поэтики любой школы (будь то акмеизм или футуризм) и манифестарным, которое во многом объясняется задачами литературной борьбы.

В гимназии О. Мандельштам испытал сильное влияние своего учителя русской литературы Вл. Гиппиуса, одного из поэтов тесно связанных с ранним русским декадентством. Ранние стихи О. Мандельштама находятся под явным влиянием поэзии символизма. В письме к Гиппиусу из Парижа он писал: «… Вам будет понятно мое увлечение музыкой жизни, которую я нашел у некоторых французских поэтов, и Брюсовым из русских». [Мандельштам 1989: 156] В 1909 году в «обществе ревнителей художественного слова» О. Мандельштам знакомится с Вяч. Ивановым, постоянно посещает его вечера, переписывается, постоянно посылает ему свои ранние стихи. Литературный дебют Мандельштама состоялся на страницах журнала «Аполлон» (1910 - №9), бывшего в те годы органом символистов. В стихотворениях этого периода сильно выражены принципы, близкие к концепции русского символизма. Определяющее для этого этапа творчества Мандельштама представление о вселенной как о «мировой туманной боли», «бедной земле» и т.п. В этих стихотворениях с явно заимствованными идеями чувствовалось мастерство молодого поэта, умение владеть поэтическим словом, использовать широкие музыкальные возможности русского стиха. Еще один поэт русского символизма, интересующий в это время Мандельштама - И. Анненский, которого он называет «великим».

Из поэтов-классиков для Мандельштама особенно значим Ф. Тютчев, не только как образец поэта-символиста, но и как учитель стиха, отсылки, к поэзии которого явны во многих стихотворениях.

В Париже Мандельштам познакомился с С.Н. Гумилевым, А. Ахматовой, входит в кружок «Цех поэтов» и с 1912 года примыкает к акмеизму. С этого времени для Мандельштама начинается период борьбы за принципиально другое представление о мире. Многие его стихотворения приобретают характер литературных манифестов. Это было поддержано статьей «Утро акмеизма». Основной пафос статьи и стихотворных «манифестов» Мандельштама можно представить по некоторым положениям: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов»; «Мы вводим готику в отношение слов»; «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя». [Мандельштам 1971: 348]

Провозглашая эти тезисы, Мандельштам не ограничивался переложением их на язык поэзии. Он начинает строить собственную систему поэтического смысла, в которой особую роль приобретает сопряжение трех измерений пространства с четвертым - со временем. История и история культуры становятся непременным контекстом большинства стихотворений. Мандельштам не является пассивным воспроизводителем картин, уже созданных другими художниками. Романы Диккенса, песни Оссиана, соборы Парижской Богоматери и св. Софии, музыка Баха предстают в его поэзии сгущенными символами огромной жизненной силы. Отчетливо это видно в стихотворении «Петербургские строфы», где повседневная реальность начала ХХ века сопрягается с пушкинским временем и Евгений из «Медного всадника» оказывается современником поэта. Или в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» в неразрывном единстве сосуществуют образы гомеровских поэм и реальность начала ХХ века.

В творчестве Мандельштама создается особого рода поле, в котором приобретают особое значение попадающие туда приметы места и времени, становясь знаками иной культуры, по которым можно восстановить историко-культурную ориентацию. Современные исследователи определяют поэзию Мандельштама как «потенциальную культурную парадигму», то есть стихотворение предстает как текст, потенциально заключающий в себе огромное богатство знаний и представлений о данном этапе развития человечества. Этому процессу способствовало сближение поэзии Мандельштама с его прозаическими произведениями - статьями о литературе («Франсуа Виллон», «Заметки о Шенье», рецензии) и историко-культурными эссе («О собеседнике», «Петр Чаадаев»), в которых четко просматривалось стремление не просто проанализировать явление, а осмыслить его значение для современности вообще и для конкретного преломления этой современности в душе поэта. Стихотворения и проза поясняли друг друга и позволяли разворачивать поэтический смысл, используя все новые и новые ассоциации.

Входя в акмеизм своим стремлением представить реальность с ее плотью, весом, осязательными объемами, Мандельштам понимал его не как изображение естественного предметного мира, а как отталкивание от символизма, осознание несовершенства смысловой структуры поэтического слова у символистов. В своих позднейших размышлениях о судьбе акмеизма в русской поэзии Мандельштам основное внимание уделял не акмеизму его положительных идеалов, а формировал представление о нем как о течении, которое принесло с собой «ряд новых вкусовых ощущений, гораздо более ценных, чем идеи, а главным образом вкус к целостному словесному представлению, образу, в новом органическом понимании».

В 1915 году Мандельштам приходит к представлению о поэзии как носительнице прежде всего нового слова, которое предстает как средоточие разнонаправленных тенденций языка, как равнодействующих приложенных к нему сил - собственно языковых, культурных, исторических, социальных и т.п. Это вырабатывающееся представление получило теоретическое осмысление в статьях «Слово и культура», «О природе слова». Из этого представления исходило стремление уйти от плотности и вещественности ранних стихов, сделать поэтическую речь метафорически насыщенной и свободно ассоциативной, передоверить многие связи звуковой стороне стиха. Типичным образцом такого построения стихотворений является «Но розвальнях, уложенных соломой…», в котором сложное сцепление ассоциаций связывает воедино московские прогулки поэта с М. Цветаевой, историю царевича Димитрия и все дальнейшие события Смутного времени (через отождествление Марины Цветаевой и Марины Мнишек, поддерживаемое и стихами Цветаевой), а также предсмертный увоз царевича Алексея Петровича из Москвы в Петербург. И все эти темы, определяющиеся лишь по отдельным словам и ситуациям, скрепляются воедино центральной строфой стихотворения

Не три свечи горечи, а три встречи. -

Одну из них сам бог благословил.

Четвертой не бывать, а Рим далече, -

И никогда он Рима не любил.

Мандельштам 1990

В ней известная формула средневекового Московского царства: «Два Рима пали, третий - Москва - стоит, а четвертому Риму не бывать», - соединяясь с представлением о Москве как аналоге Италии, становится средоточием единого в своей противоречивости образа средневековой Руси, увиденной через пейзажи современной Москвы и через женское очарование.

В стихотворениях этих лет формируется то представление о поэтическом слове, которое позже будет определено так: «Не требуйте от поэзии сугубой внешности, конкретности, материальности… Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело».

Это повлекло за собой пересмотр концепции акмеизма и формальное расхождение Мандельштама с «Цехом поэтов» и акмеизмом как направлением.

В стихах «Камня» явственно ощущалось скептическое отношение поэта к «жесткой порфире» государства, что позволило ему в предвоенные годы осознать близкий кризис государственной машины России, основанной на подавлении отдельного человека, превращении его лишь в «строительный материал» для государства. Ура-патриотические лозунги первых месяцев мировой войны вдохновили Мандельштама написать несколько стихотворений, посвященных военным событиям. Но уже 1916 год создает стихотворение «Зверинец», начинающееся строками о мире и всем своим образным строем утверждающее идею всечеловеческого единства. Как и большинство русских интеллигентов, Мандельштам приветствовал февральскую революцию, однако к событиям Октября отнесся скептически, что отразилось в ряде стихотворений конца 1917 года. Но весной 1918 года заявил о своем принятии революции стихотворением «Прославим братья, сумерки свободы…». Текст исполнен смысловой амбивалентности, но в то же время решительно утверждающим необходимость «попробовать», уйти от своего прошлого.

В стихах 20-х и 30-х годов Мандельштам активизирует диалог с собственным временем, в них особое значение приобретает социальное начало, открытость авторского голоса. Мандельштам сказал, что слово имеет как бы двойную оболочку. Название вещи (некое тело) и Психея (душа), которая является семантическим обозначением и не тождественна с предметом, словом обозначаемым. Психея возносится над телом… Семантика и предметное значение связаны очень тесно, но они не совпадают. Мысль отчасти метафорическая, не буквальная, но она имеет под собой точное и тонкое наблюдение.

Решающий скачок произошел в акмеистической поэзии, когда, отталкиваясь от символизма, акмеисты перешли к прекрасному земному миру. И тут они, конечно, обратили внимание на все то множество предметов, вещей, вещиц, которые создала цивилизация. У них эта любовь к вещному миру проявилась в невероятном множестве стихов. Можно провести сотни примеров: Мандельштам описывал футбольный мяч, мороженое, какие-то корзинки. В сборнике «Камень» - сотни вещей и предметов. У Ахматовой это все приняло форму как бы возрождения некой античности: она замечает, что медь на умывальнике позеленела, на столе забыты хлыстик и перчатка, - примеров можно вспомнить сотни.

Постепенно от классического акмеизма протянулась целая долгая линия, которую назвали «постакмеистической» поэзией. Поэты, которые пошли в этом направлении, стали невероятно плотно набивать свои стихи вещами. Это во многом привилось ко всей советской поэзии, поскольку она была наследницей акмеизма и футуризма. Таким же «вещным» поэтом был и Маяковский, как ни странно - особенно ранний Маяковский. Вернемся к мысли Мандельштама относительно того, что назвать вещь - это довольно простое и вульгарное дело, что вещь обладает еще и Психеей.

Если мы говорим «сапог» в прозе и в ординарных стихах - это только сапог. Но слово «сапог» имеет еще громадное количество ассоциаций и обертонной, и поздний Мандельштам замечательно это выразил (а в живописи это гениально показал Ван Гог). В своих стихах о Сталине Мандельштам одним штрихом - сверкающего голенища - представил воочию «образ вождя»: и то, что он кавказец, и то, что он тиран, и то, что интеллект - не выше сапога… И все это - голенища. И все это происходит оттого, что высшая инстанция вещи - то, что Мандельштам назвал Психея и Логос, - она, безусловно, выше, чем просто наименование.

В поздних стихах Мандельштама это замечательно выявлено. Можно бесконечно цитировать его воронежские стихи, и там вещного очень много, иногда оно даже приобретает таинственный смысл. Или вспомним стихи Мандельштама о русской поэзии, где он описывает самые тонкие духовные инстанции и материи - скажем, поэтику Тютчева, поэтику Баратынского, Лермонтова - только через вещи.

«У него без всякой прошвы наволочки облаков…». Исследуя эти логосы, можно ассоциативно восстановить представление о формуле классических поэтик.

Использование предметного мира, пейзажного мира должно быть остановлено на некоей грани многозначно-логического употребления вещей. Поэт всегда должен иметь в виду эту Психею вещи, но не в символистическом смысле, когда роза - это не только роз, но и мистическая роза как небесный знак, а в более разнообразном, художественном смысле этого слова. Надо помнить, что Психея, сочетаясь с Логосом по мере создания текста, создает сверхтекст, который и является основной задачей стихотворения.

Если вернуться к символистам, то они понимали все это достаточно прямолинейно и просто, что приводило к громадному количеству спекуляций. Недаром Гумилев так говорил о том, что делали символисты: они подражают цирковым жонглерам, которые всегда жонглировали пустотелыми гирями. На гире написано «сто килограммов», а на самом деле она пустая, но, будучи подброшена в воздух, производит на зрителей большое впечатление…

Мандельштам в поздних стихах иррационален: он все время пытался создать вторую реальность, которая образует собой надреальность.

Существует ряд исследователей, полагающих, что Мандельштам был почти классическим представителем сюрреализма в русской поэзии. И это имеет под собой основание. Его стихи 30-х годов действительно в чем-то очень близко подходят к сюрреализму, но не списанному с французского сюрреализма, а вышедшему из классической русской поэзии по кривой - от «Камня» к неоклассицистической поэзии Мандельштама 20-х годов и к его поздним, воронежским, стихам: «Я люблю ее рисунок - он на Африку похож…»: это и есть сюрреалистическое мышление. Одновременно оно и образное, потому что ему казалось, что Воронежская область («это область темноводье») на карте похожа на Африку. Но ее дикостью с жарой, со всякой колониальной явью…

Этот принцип действует как в «высоколобых» стихах Мандельштама, так и в более открытых - вроде портрета Сталина. Максимально Мандельштам провел этот принцип во второй своей сталинской эпопее, что называется «Одой Сталину». Когда он в ссылке стал писать стихи о Сталине, которые по заданию были панегирическими, он, естественно, попал в некую «рассечку» между абсолютно ангажированным заданием и своей поэтической сущностью. И он прошел как бы по средней линии. Да, он хотел возвеличить Сталина: «Хочу назвать его - не Сталин, - Джугашвили…», но тут же у него вдруг возникают опять вечные образы. Его Сталина окружают бугры голов, - с одной стороны, это, конечно, депутатские головы партийных съездов, но вместе с тем «бугры голов» имеют грандиозный куст ассоциаций. Это чудовищные, отрубленные головы, результат палачества, пейзаж ужасный и грубый.

Вместе с Мандельштамом гениальная идея, которую он придумал, осуществил, воплотил, словно бы и умерла. Потому что это нельзя рассматривать формалистично: тут нужна была дорога Мандельштама, его личность. Это не могло явиться чисто техническим приемом - это была такая внутренняя задача поэта, который добыл ее своей кровью, своей судьбой.

Мандельштам в разные периоды своей жизни примыкал к таким литературным течениям, как символизм, акмеизм, сюрреализм.

Глава 2. Роль музыки и образ музыканта в поэзии О. Мандельштама

2.1 Музыкальный мир О. Мандельштама в петербургский период

Свобода, с какой Мандельштам оперирует музыкальными реалиями самого разного толка - от опробования рояля настройщиком до баварских постановок Вагнера, от структуры музыкальных произведений до живописи на музыкальные темы, от русского песенного фольклора до композиторских новаций начала ХХ века, - способна убедить, что нет ни малейшего преувеличения в словах Анны Ахматовой: «В музыке Осип был дома, а это крайне редкое свойство».

Смысл выражения «быть дома» находим в стороне дома родительского. Осип Мандельштам был сыном учительницы музыки. А значит, по-домашнему близкой и матерински родственной была для него та атмосфера, где смешивается первый ребячий восторг, вызванный сотрясением души от звуковых волн, и мука приспособления к «правильной постановке рук» на клавиатуре («мне ставили руку по системе Лешетицкого», - многозначительно - скупо припомнит поэт), нудность отбывания положенного количества часов за инструментом и чувство сопричастности некой мощной творческой стихии.

Детский опыт приобщения к музыке обнаруживается в случайных для Мандельштама сочинениях, таких, как написанная ради хлеба насущного (во время воронежской ссылки) радиопьеса «Молодость Гете», где есть сцена фортепианного урока:

В соседней комнате сестра учится музыке. Учитель отбивает такт:

- Мизинчиком, мизинчиком - скорее: хоп-хоп…

- Мимишку - мизинчиком, а фа - крючком.

- Серединчиком соль - как в солонке - соль.

- По чернявке ударь. Легче, легче, быстрей.

Каждая клавиша имела свое имя, каждый палец - свою кличку. [Мандельштам 1989: 23]

В стихах Мандельштама для детей явно воскрешено собственное детское любопытство к тому, что скрыто внутри «черного лакированного метеора, упавшего с неба» (так назван в «Египетской марке» кабинетный рояль «Миньон», стоявший в родительском доме):

Мы сегодня увидали

Городок внутри рояля.

Целый город костяной,

Молотки стоят горой.

Блещут струны жаром солнца,

Всюду мягкие суконца,

Что ни улица - струна

В этом городе видна

Мандельштам 1971: 233

Но и в сугубо «взрослом» мандельштамовском «Рояле», написанном под впечатлением концерта Генриха Нейгауза, в стихотворении сложном до загадочности, вписывающем музыкальный инструмент в контексты библейской легенды и русской сказки, в эпохи немецкого средневековья и французской революции 1789 года, - здесь среди всей этой «сложности мировой» есть строки, хранящие память о детских мучениях пальцев, преодолевающих и собственную неловкость, и неподатливость клавиш:

Разве руки мои - кувалды?

Десять пальцев - мой табунок!

Мандельштам 1971: 306

Детская память помогла поэту расслышать среди многоголосия городских шумов такие звучания:

То слышится гармоника губная,

То детское молочное пьянино:

До-ре-ми-фа

И соль-фа-ми-ре-до.

Мандельштам 1971: 306

«Рояль - это умный и добрый комнатный зверь. Мы берегли его от простуды», - из детских наблюдений над укутыванием рояля в морозные дни одеялами и берет истоки мандельштамовская лейттема гибельной опасности, грозящей музыке от петербургских морозов, тема, варьируемая в связи с судьбой Бозио, отчасти и в связи с песнями Шуберта.

В головокружительной метафористике тех страниц «Египетской марки», что посвящены нотописи, есть следы чисто детской зрительской фантазии, которая, не довольствуясь пассивностью созерцания, немедленно затевает игру с увиденными предметами. Сын учительницы музыки играл с нотными страницами (благо в доме их хватало): «Каждый такт - это лодочка, груженная изюмом и черным виноградом». [Лотман 1996: 210] И возможно, именно с той детской поры слушательские и зрительские впечатления от музыки, от ее атрибутов, от процесса музицирования остались для Мандельштама навсегда теснейшим образом связанными.