Особенности прозы Владимира Сорокина в свете концепции карнавализации

б) в пятой части "Нормы" автор писем постепенно впадает в состояние столь сильной агрессии, что теряет связность речи, переходящей в крик

в) разыгрывание на сцене шедевров мировой драматургии ("Гамлета" и "Ромео и Джульетты") доверяется душевнобольным, которые абсурдно искажают словесный материал ("Дисморфомания");

г) лицо, персонифицирующее литературный жанр (Роман в "Романе"), лишает себя жизни; в "Сердцах четырех" кончает самоубийством все главные персонажи этого авантюрного повествования, так что и в данном случае читатель имеет дело с жанровой прозопопеей, ведущей в Ничто;

д) произведение в целом возвращается по ходу своего развития из настоящего в преодоленное, умершее дискурсивное прошлое: в "Тридцатой любви Марины" постсталинский нарратив, в центре которого - диссидентка, перерождается в производственный соцреалистический роман; в рамках данной парадигмы следовало бы рассматривать и "Очередь", сплошь состоящую из воссоздания устной коллективной коммуникации, являющую собой vox populi и, таким образом, отбрасывающую письменную культуру к ее архаическим фольклорным началам;

е) весьма часто литература упраздняет себя в прозе Сорокина за счет того, что один из ее жанров совмещается с другим, прямо противоречащим первому, отменяющим его; так, в "Обелиске" романтическая кладбищенская идиллия объединяется со скатологией (дочь и мать на могиле отца вступают по его заданию в грязную анально-оральную инцестуозную связь); аналогично: в "Открытии сезона" сталкиваются охотничий рассказ и воинское повествование, собственно, героический эпос, в результате чего возникает история об охоте на людей;

ж) простейший прием, посредством которого Сорокин отнимает у эстетического дискурса его жизнеспособность, - макротавтология: развертывание пьесы "Русская бабушка" представляет собой двойной повтор начальной сцены. Апория, в которую вверг себя Сорокин, не имеет никакой иной логической развязки, кроме той, каковой руководствуется логика комического.

Мы уже говорили о том, что в текстах Владимира Сорокина можно усмотреть явную реализацию карнавального кода и что многие исследователи для прочтения его текстов избирают именно карнавальный код. Комическое и смешное явно прослеживается в текстах автора. В этом разделе мы рассмотрим несколько произведений Сорокина и выделим в них те черты, которые присущи карнавальному миру. На мой взгляд, Владимир Сорокин одним из первых зафиксировал изменение функции иронии, смеха в современной культуре, иными словами, описал тоталитарный смех и предложил своеобразный выход за пределы цинического миропорядка. О сознательности подобной стратегии свидетельствует рассказ "Моя трапеза", опубликованный в книге "Пир". Сама по себе книга перенасыщена "карнавальными мотивами", избыточными, гиперболическими образами "жранья".

На этом фоне "Моя трапеза" выглядит утрированно жизнеподобно. Автор как бы протоколирует реальное событие: с хронометрической детализацией описывается обед "Сорокина Владимира Георгиевича" 6 января 2000 года. Все рецепты, все процедуры обработки и поглощения продуктов, как говорят домохозяйки, реальны. Ровно пополам "Моя трапеза" разделяется фразой: "За время приготовления и поглощения еды я произнес следующее..." Во второй части рассказа присутствует все, что так эпатирует в Сорокине: мат, пародия, спонтанно-бредовая обессмысленная речь... "События" (готовка и жрачка) первой части повторяются еще раз, но уже в "вольной смеховой форме". Знаменателен упрек критикам в финале текста: "Литературная критика наша умом прискорбна. А западные слависты - циклопы одноглазые... И этот единственный глаз - кар-на-ва-лы-за-цыя!" Сорокин уничтожает "очистительную" функцию "карнавальных" словесных формул. Перед нами две маски реального, две маски "желания".

Семиотический сдвиг второй части "Моей трапезы" не развенчивает первую часть с ее серьезным языком протокола, а просто переводит ее на другой "язык". Но самое печальное заключается в том, что свой образ "Сорокин Владимир Георгиевич" помещает внутри этого цинического универсума. Никогда художественный взгляд Сорокина не был так безнадежен. Здесь мы можем наблюдать один из признаков карнавальной культуры - частое употребление ругательств.

Следующее большое произведение Сорокина, "Очередь", рассчитано также на комический эффект: стояние массы людей в хвосте за неизвестно каким товаром подытоживается тем, что один из этого сборища получает в сексуальное обладание тело продавщицы. Действие в "Очереди" завершено, несмотря на то, что его цель (покупка некоего товара) не достигнута. Оно закончено в себе, а не в своей целеположенности. Оно самодостаточно, не имея своего смысла, каковой есть то, ради чего действие предпринимается. Логика действия в "Очереди" та же, что и в любой, вызывающей смех, акции. Комическое доступно множеству дефиниций (чье число все растет и растет по мере развития науки о нем, гелотологии). Одно из его определений, видимо, должно гласить: смех возникает там, где действие исчерпывает себя до того, как оно подходит к намеченному в нем, интендируемому им пределу. Как учит народная мудрость: "Поспешишь - людей насмешишь". На укороченном пути к желаемому агенс комики обретает другое, чем то, к чему он стремился. Преждевременный финал комической акции может означать иногда гиперкомпенсацию ее оторванности от цели. В "Очереди" нехватка так и не купленного товара сверхвосполняется благодаря тому, что герой становится владельцем существа, от которого зависит распределение материальных ценностей. Но точно так же комика подменяет вожделенные для ее персонажей объекты и псевдоценностями (симулякрами), и сугубо отрицательными ценностями.

В Первой части "Нормы" комическая ситуация аксиологически противоположна той, с какой нас знакомит "Очередь". Здесь показано общество, каждому члену которого вменено в обязанность раз в день проглатывать брикеты, изготовленные из детских фекалий. Неизбежный конец приема пищи совпадает с его началом. Input есть уже output. Чем раньше комическое действие попадает в финальную фазу, тем ниже ценность, которая достается его агенсу.

Совмещение обоих типов смеховой компенсации, позитивной и негативной, составляет содержание "Тридцатой любви Марины". Героиня этого романа заочно влюблена в Солженицына. Вместо того чтобы познакомиться со своим героем, она встречает секретаря заводского парткома, похожего на Солженицына, и впервые в жизни испытывает оргазм во время гетеросексуального акта. (Сорокин интерпретирует оргазм как эквивалентный смеховой разрядке). Подмена, упреждающая достижение цели, которую ставит себе диссидентка, выступает как сверхвознаграждение героини. Затем, однако, Марина, покоренная секретарем парткома, становится ударницей труда и без остатка растворяется в рабочем коллективе. Лишаясь автоидентичности, она оказывается вообще неспособной воспринять в собственность какую-либо ценность.

Как следует из сказанного, смешное - не просто "превращение на пряженного ожидания в ничто" или обнаружение "тайной принадлежности никчемного к существованию", хотя бы пустое, нулевое и было хорошо известно комике. Скорее, смешное - это отрицание конечного через конечное же, то есть пародирование бесконечного в более, чем конечном. Только parodia sacra в разных ее манифестациях и порождает смех. Становится ясно, почему сорокинские тексты, в которых литературный дискурс имплозивно проваливается в себя, которые, будучи еще литературой, в то же время уже, до срока, возвещают ее завершение, не могут не быть смеховыми. Если вернуться к проблеме смеха и власти, то в тотально смеховом мире Сорокина какая-либо утвердившая себя власть комична, как и инофициальная. Однако первая доминирует над второй, организует и регулирует смеховой мир, порождает его, хотя бы и будучи его частью. В сорокинских текстах обычен метаперсонаж, своего рода бюрократ, который является господином смеха, пусть и незащищенным от него.

В "Тридцатой любви Марины" таков секретарь заводского парткома Румянцев, комичный, поскольку он говорит языком газетных передовиц, и вместе с тем способный к фалломагическому преобразованию инакомыслия в смеховую реальность. В "Дисморфомании" таков режиссер, чей голос (его обладатель отсутствует на сцене) то зачитывает истории психических болезней тех, кто карнавализует свою жизнь, то переходит к глоссолалиям. В "Сердцах четырех" таков же Ребров, подчиняющий своему абсурдному плану сообщников и строго следящий за его исполнением.

Мнение о том, что индивидуально-авторское начало у Сорокина вовсе отсутствует, - преувеличение, привносящее в его прозу раннепостмодернистскую идею смерти автора. В том метаперсонаже, который был назван господином смеха, часто проступают черты аутентичного автора, самого Сорокина. Один из адресов Реброва - проезд Одоевского, в котором живет создатель романа "Сердца четырех". В "Обелиске" дата смерти отца (7-е августа), на могиле которого мать и дочь по его воле совершают скатологический инцестуозный акт, совпадает с днем рождения Сорокина. В пьесе "Dostoevsky-trip" Продавец книг-наркотиков (одна из них, "Идиот" Достоевского, отравляет до смерти зачитавшихся ею прочих персонажей этого текста) разносит свой товар в чемоданчике - эстетический объект, представляющий собой раскрытый чемодан с двумя книгами, рукописью и фотопортретами создателя объекта, Сорокин экспонировал в 1995 г. на мюнхенской выставке "Kraeftemessen".

В творчестве Сорокина то и дело встречаются отдельные смеховые ситуации. Но они побочны и необязательны для Сорокина, чьи тексты суть прежде всего явление макрокомизма, целостные комические композиции. Что сорокинский "Роман" - смеховое произведение, можно понять, только прочитав его последнюю фразу: "Роман умер". До этого читатель знакомится с растянутой сельской идиллией, а затем в убыстренном повествовательном темпе с тем, как она кроваво и кощунственно уничтожается. В столкновении идиллического с разрушительным (что с обратным, чем у Сорокина, исходом, живописал Гончаров в "Обрыве") нет ничего смешного. Однако заключительные слова текста переводят его полностью в комический план. Сорокинский комизм представляет собой переориентацию традиционной социальной направленности смеха. Там, где есть одно лишь комическое, оно и есть абсолютная власть, не признающая никакой теневой. Смешное перестает ассоциироваться только с власть предержащими. Смешной оказывается в гораздо большей степени инофициальность, противовласть, как это демонстрирует история диссидентки Марины. Смешно, таким образом прежде всего, то, откуда смех отправляется в мир. В сущности Сорокин смеется над смехом, над карнавалом. Раз так, то потешает не карнавальная маска, а тот, кто ее надевает. Те, кто могли бы быть участниками карнавала, предстают в "Дисморфомании" в качестве психотиков, которым их тела кажутся уродливыми и которые нелепо пытаются исправить мнимые соматические дефекты с помощью маскировки и разного рода протезов (так, один из персонажей этой пьесы, воображающий, что у него уродливый нос, налепляет на него пластырь или забинтовывает лицо).

У Сорокина нет автора-демиурга, но зато есть автор-трикстер, вытеснивший, в диаметральном отличии от своего мифологического прототипа, демиурга с его креативной позиции. Умерщвляя литературный дискурс, Сорокин возрождает потерянную начальным постмодернизмом авторскую инстанцию. Там, где нет дискурса, есть тот, кто не желает растворяться в нем, кто постоянно сопротивляется ему, - автор. Но, с другой стороны, восставший из постмодернистского пепла автор атопичен без дискурса. Поэтому он либо не имеет своих оригинальных идей, как Румянцев, либо не наличен телесно, как режиссер в "Дисморфомании", либо предпринимает - после немыслимых приключений - самоубийство, как Ребров, либо руководит (извращенной) жизнью из смерти, как павший солдат в "Обелиске", либо остается без клиентуры, становится безработным, как Продавец в "Dostoevsky-trip".

Точно так же, как и в случае "Романа", при чтении "Сердец четырех" мы напряженно ожидаем разгадки множества чудовищных актов насилия, которые совершаются по некоему заранее намеченному плану, и в конце концов, когда герои этого текста ложатся под прессы, выбрасывающие на лед их сердца, мы вынуждены признать, что были одурачены: все действия здесь не имеют никакого иного толкования, кроме того, что они - абсурдны. Мы уже говорили о том, что в текстах Владимира Сорокина можно усмотреть явную реализацию карнавального кода и что многие исследователи для прочтения его текстов избирают именно карнавальный код. Комическое и смешное явно прослеживается в текстах автора. В этом разделе мы рассмотрим несколько произведений Сорокина и выделим в них те черты, которые присущи карнавальному миру.

В своих текстах Владимир Сорокин очень часто употребляет ненормативную лексику, что характерно для карнавальной культуры. Так, например, в романе "Сердца четырех" наблюдается частое употребление ругательств. "…А, х… с ним, - пробормотал мужик". "…А через год, полтора можно уже и пое…ся" и т.д. Также в текстах наблюдается и фамильярный контакт. Герои очень быстро переходят на "ты". Например, в романе "Очередь", наблюдается такая черта. Героиню называют просто Лена.

Гротескное тело, в котором, согласно Бахтину, верх делается низом, а низ - верхом, перестраивается еще раз так, что верх и низ вновь занимают положенные им места, но при этом как бы сохраняют память об их контрапозициях. Это удержание верхом и низом следов их карнавальных, не собственных им, значений, ведет к тому, что они вкупе образуют перверсное тело. Половое извращение предполагает, что телесный низ, обладая своей собственной функцией, в то же время гротескно-карнавален. Будучи пародией на карнавальный смех, перверсии в прозе Сорокина (каковая есть parodia parodiae sacrae) приобретают комических характер, часто выступая в виде сгущения взаимоисключающих половых практик. В "Сердцах четырех" сын после того, как его старшие друзья убивают и оскопляют его отца, долго перекатывает во рту, как своего рода сувенир, головку члена своего родителя. Сумма перверсий сочетает в себе здесь: феллацио, некрофилию, фетишизм, инцест и гомосексуальность. Копрофагия и антропофагия у Сорокина имеют тот же антикарнавальный смысл, что и половые извращения. В то время как карнавал творит в маске внешнее - еще одно - тело, поедание испражнений и людоедство соответственно, овнутривают: свое другое тела или чужое тело.

В произведениях В. Сорокина мы можем наблюдать еще одну черту, которая присуща карнавальной культуре. Это - "транскультурный смех". "Транскультурный смех" лежит в основе смеховой народной культуры, карнавала, где возникают травести и беременные старухи. Он утверждает полноту жизни и бессмертие народного тела. Однако "транскультурный смех" - смех жизни - превращается Сорокиным в "тоталитарный смех". Его приемы "компенсируют" нехватку "бесчеловечного" начала в пародийно обыгрываемом стиле. "Бесчеловечное" принимает асемиотическую форму, форму прямого действия. В тексте оно выражается при помощи "аграмматической" фразы. Именно такую функцию выполняют все эти "прорубоно", "пролоно", "гнилое бридо" и т.п. Такие фразы восполняют нехватку "реального", условно говоря, "желания", "воли" к деянию имитируемого стиля, но совершенно не разрушают его. Иными словами, "транскультурный комизм" у Сорокина делает явным бессознательное самого дискурса. Поэтому текстовый взрыв никогда ничего не меняет в судьбах главных персонажей: ценностно они остаются на тех же позициях, что и в начале повествования.

В качестве примера рассмотрим рассказ "Заседание завкома". Здесь прорабатывают пьяницу и разгильдяя Пискунова. Ни одно из средств воздействия на него не может быть признано завкомовцами эффективным, а уволить рабочего нельзя, поскольку это запрещено символическим порядком. Мнимая кульминация наступает, когда один из активистов предлагает расстрелять Пискунова. К этому предложению активиста подталкивает монолог случайно оказавшегося на заседании милиционера, в котором говорится о неких смелых и "конкретных мерах". Однако милиционер категорически отвергает предложение о расстреле и советует Пискунову "побольше классической хорошей музыки слушать. Баха, Бетховена, Моцарта, Шостоковича, Прокофьева, опять же", а завкомовцам - организовать при заводе клуб любителей классической музыки. Подлинный пик повествования наступает далее, как бы на границе пародируемой повествовательной манеры. Персонажи, включая Пискунова, осуществляют процедуру "прорубоно". Ее объектом становится случайно оказавшаяся на завкоме уборщица, до этого горячо осуждавшая Пискунова и тоже предлагавшая решительные меры, и активистка Звягинцева, которая кончает жизнь самоубийством, выстрелив себе в рот. Далее сюжет вновь вливается в прерванное русло. Оставшиеся в живых персонажи мирно расходятся.

Обычный ход Сорокина: начиная повествование как чистую пpопись того или иного дискуpса, завеpшить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи /"мысть, мысть, мысть, учкарное сопление - мысть, мысть, мысть, полокурый волток"/, либо невероятным насилием. Примеры первого рода: рассказ "Геологи", которые находят выход из сложнейшей ситуации только когда вспоминают, что нужно "помучмарить фонку", рассказ "Кисет", в котором повествование о кисете, подаренном девушкой солдату, пеpеходит в текст о молочном видо как сисоле потненьком, пятая часть книги "Норма", завеpшающаяся несколькими страницами "аааааааааааааааааааааааааааааааааааааааа".

В "Откpытии сезона" почвеннический дискуpс в сотpудничестве с мифом В.Высоцкого, с помощью записей котоpого пpивлекают к костpу либеpально оpиентиpованного туpиста, логично обоpачивается актом людоедства /в советско-постсоветской мифологии знаки "почва" и "Высоцкий" пpотивостояли pежиму, но пpотивостояли и дpуг дpугу, здесь они становятся союзниками в жесте насилия/, в pассказе "Поминальное слово" молодой человек, испытывающий сложности в семейных отношениях в связи с неубедительной pазмеpностью своего детоpодного оpгана, обpетает счастье чеpез два акта - умеpщвления pовесника и пpедоставления своего анального отвеpстия для удовлетвоpения межгенеpационной стpасти стаpшего товаpища, в финале "Романа" геpой уничтожает топоpом население целой деpевни.

Насилие и непонятный (тотальный) текст стpемятся слиться в одно: в "Сеpдцах четыpех" по меpе наpастания потока кpови увеличивается и количество невpазумительных pеплик, как-то описывающих маловpазумительное действие, в pезультате котоpого пpевpащенные в кубики сеpдца четыpех обpетают свет и покой на ледяном поле, залитом жидкой матеpью. А в "Тpидцатой любви Маpины" последние тpидцать стpаниц текста - нечитабельный апофеоз письма pазвитого тоталитаизма а ля пеpедовая "Пpавды". Насилие вообще, насилие как таковое, таким обpазом, оказывается идентичным pечи вообще - котоpая пpосто пpоисходит вне возможности адекватного понимания, поскольку являет собственно адекватность, и котоpая имеет обеспеченную мощной логоцентpической тpадицией пpезумпцию смысла. У Соpокина самые pазные pечевые пpактики оказываются чpеватыми pечью вообще. Всякая pечь чpевата насилием. Возможно, впpочем, pассматpивать это "pазоблачение" дискуpсов не как "кpитику", а как "позитивную" деятельность по обнаpужению пpостpанства культуpной идентичности.

Соpокин pаботает не только с телом соцpеализма: в "Сеpдцах четыpех" он моделиpует стилистику постпеpестpоечного боевика, в "Романе" с обобщенно-туpгеневским pусским pоманом пpошлого века. И не только: в "Романе" звучат набоковские интонации, а один из фpагментов /"Жизнь, доpогой Роман Алексеевич, и есть сон, как сказал Платон. Но pыжики не есть сон, pыжики остаются pыжиками, даже во сне. А наши pыжики подавно. Они, как совеpшенно веpно заметил бы все тот же Платон, есть некий изначальный эйдос, в себе и для себя сущее, чеpт меня задеpи!"/ кажется едва ли не пpямой отсылкой к "Москве-Петушкам" /pыжики на фоне упоминаний Платона и фигуp pечи типа "изначальный эйдос, чеpт меня задеpи"/. Туpгенев, Бабаевский, Набоков и Еpофеев пpедстают пеpед нами как бpатья по дискуpсу, как пеpсонажи истоpии единой и неpазpывной pусской литеpатуpы. Это ценный нpавственный опыт, очувствованные, в тексте воплощенные pодственные связи, искомая "истоpическая память". Как сказала одна из участниц семинаpа В. Курицина по твоpчеству Соpокина в РГГУ в ответ на вопpос, почему Соpокин столь внимателен к экскpементам, почему именно их он выбpал в качестве всеобщего семантичского эквивалента, - "может быть, потому, что это всех нас объединяет". А П.Вайль, анализиpуя пpистpастие Соpокина к штампам и клише, объясняет это поисками "увеpенности и покоя". "Они обновляются, pазнообpазно возpождаясь под соpокинским пеpом, не в еpническом наpяде соц-аpта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклоpной устойчивости без вpемени и гpаниц"

Явно карнавальную природу демонстрирует и желание Сорокина вывернуть наизнанку, травестировать то, что традиционно считается "нашим всем". Ярким примером этому - игры, которые затевает писатель в романе "Роман" с классическими произведениями русской литературы, принадлежащими перу А. С. Пушкина.

Так как, с точки зрения В. Сорокина, любой дискурс является символом власти, а постмодернизм по своей природе не признает какой бы то ни было власти или авторитета, романная стратегия В. Сорокина направлена на разрушение всех и всяческих дискурсов. В его романе "Роман" предпринимается попытка разрушения одного из самых влиятельных для русского этноса дискурсов - дискурса русской классической литературы.

Данная стратегия активно работает при моделировании такой категории романного текста, как пространство. Наиболее эффективным приемом представляется "взрыв" дискурса изнутри: для того, чтобы разрушить дискурс, надо в него "вжиться". Одной из составляющих пространственного компонента "Романа" Сорокина являются соответствующие элементы романа "Евгений Онегин" и поэмы "Граф Нулин" А. С. Пушкина, на что указывает ряд соответствий, которые приводятся ниже:

Господский дом уединенный,

Горой от ветров огражденный,

Стоял над речкою (37,208)

/здесь и далее: ссылка на Пушкина/ и "Дом Воспенниковых остался позади на взгорке" [38,38]; //здесь и далее: ссылка на "Роман"/

Почтенный замок…

Отменно прочен и спокоен

Во вкусе умной старины.

Везде высокие обои,

Царей портреты на стенах,

И печи в пестрых изразцах.

Все это ныне обветшало (37,209).

Забытый в зале

Кий на бильярде отдыхал (37,209).

"Обширное двухэтажное строение с двумя большими террасами, бесконечными комнатами, переходящими одна в другую бильярдной, гостиной с роялем и картинами, с тремя облепленными изразцами печками, мезонином, украшающим крышу, наподобие сторожевой башни" [38,21];

С запасом фраков и жилетов,

Шляп, вееров, плащей, корсетов,

Булавок, запонок, лорнетов,

Цветных платков, чулков a jour,

С ужасной книжкою Гизота,

С тетрадью злых карикатур,

С романом новым Вальтер-Скотта (37,82 ).

"Чемодан был беспорядочно набит вещами. Чего здесь только не было! Мятые рубашки с оставшимися в манжетах запонками, китайские цветастые полотенца, голландские носовые платки, нательное белье, галстуки, парусиновые брюки, панама, карманные шахматы, бритвенный прибор, флакон французского одеколона,. Пара книг, дневник, коробка патронов - все было перемешано, спутано, скомкано" [38,25];

Он в том покое поселился…

Все было просто: пол дубовый,

Два шкафа, стол. Диван пуховый,

Нигде не пятнышка чернил (37,209).

"Это была его комната. Просторная, с окном, выходящим в сад. И все в ней по-прежнему оставалось на своих местах, - и небольшой платяной шкаф, и конторка красного дерева с бронзовым чернильным прибором, и три книжные полки, и кровать с резными деревянными спинками" [38,23 ];

Мои успехи в вихре света,

Мой модный дом и вечера,

Что в них? Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад,

За наше бедное жилище (37, 334 ).

"- Мне, может. Столица меньше твоего нравится. А места наши, Аким Петрович, я ни на какие столицы не променяю. На этих вот полях, березах, на таких мужиках как ты, - все столицы и держатся!" [38,14].

Свой карнавальный антидискурс Сорокин формирует, демонстративно цитируя текст русского классического романа в целом: здесь романистика Тургенева, Гончарова, Гоголя, Толстого и других. Однако пушкинский дискурс оказывается для Сорокина сверхзначимым. Нам кажется, это объясняется тем, фактом, что именно в творчестве Пушкина "сердцевина" пространственных представлений русской классики - образ Дома - сформировалась в предельно четком и завершенном виде.

Мотив Дома - один из центральных мотивов мировой культуры, характеризующий мироощущение человека. "Дом - это самое чистое выражение породы, которое вообще существует. Первоначальная форма дома всецело вырастает из органического чувства. Она обладает такой же внутренней необходимостью, как пчелиный улей, и каждая черта первоначальных обычаев и форм семейной жизни - все это находит в плане и его главных помещениях свой образ и подобие. Достаточно сопоставить строй старосаксонского и римского дома, чтобы почувствовать, что душа этих людей и душа их дома - одно и тоже", - утверждает в своем трактате "Закат Европы" О. Шпенглер [39,23]. Таким образом, становится очевидным, что главная функция Дома быть хранителем души, ее воплощением. Если сопоставить концепт "дом" и концепт "человек" в культурфилософском ракурсе, очевидной становится следующая аналогия: и человек и дом представляют собой духовно-телесные инстанции, причем корпус дома соответствует телесной ипостаси человека, атмосфера же, царящая в нем, - душевной. С такой точки зрения рассматривался Дом в русской классической литературе. Дом, а именно дворянское родовое имение становится воплощением сердца России. Именно этот подход формируется в творчестве Пушкина. "Понятие "Пушкин" и "Русская дворянская усадьба" настолько прочно связаны в нашем сознании, что не требуется никакой дополнительной аргументации для их соединения. Русская провинциальная усадьба понимается как символ русской национальной культуры. Важно понять, что между владельцем и усадьбой существует двусторонняя связь: как владелец определяет, обустраивает культурно- пространственную среду своей усадьбы, так и усадебный комплекс, выраженный через духовный микрокосм, оказывают влияние на своих насельников. Произведения Пушкина могут рассматриваться как проявление заложенной в усадьбе сущности, духовного микрокосма", - пишет в своей статье "Значение усадьбы в творчестве Пушкина" Л. В. Рассказова [40,10]. Таким образом, мы видим, что образ Дома у Пушкина тесно связан с близкими людьми, родными душами.

Немаловажное значение имеют предметы, заполняющие пространство Дома. В своих произведениях Пушкин не скупится на описание многочисленных вещественных деталей, поскольку через подобные детали происходит своеобразная материализация души. В "Евгении Онегине" это ясно видно на примере описания интерьера городского дома Евгения и деревенского. У Сорокина наблюдается противоположная тенденция. Заполненность его дома вещами свидетельствует не о душе, а об ее отсутствии. Предметов в Доме так много, что для души места не остается. "Террасы были заставлены и завалены всяческой рухлядью - рассохшимися комодами, дырявыми корзинами, птичьими клетками, многочисленными цветочными горшками, чемоданами, саквояжами, смятыми шляпными картонками и книгами, лежавшими почти на всех вещах; гостиная, при внешней помпезности, походила, тем не менее, на обнищавшего аристократа. Черный громоздкий рояль с потрескавшейся полировкой и желтыми клавишами был вконец разбит и расстроен, персидский ковер протерся в нескольких местах, кожаный диван провалился, кресла тоже. Комнаты были тесны, запылены, старая мебель сплошь рассохлась и покосилась так, что дверцы шкафов не закрывались. В прихожей, где по-прежнему, было сумрачно, висели огромные, намертво прибитые к стене лосиные рога, а рядом стояло изъеденное молью, заваленное одеждой чучело кабана с желтыми клыками и стеклянными глазами" [38,21].

У Пушкина, логика художественного развития которого связана с эволюцией от романтизма к реализму, любовь к вещам обусловлена, с одной стороны, стремлением к жизнеподобию, с другой - к созданию максимально полного образа, способствующего раскрытию духовного мира человека. У Сорокина иная стратегия: читателя, уже "объевшегося" столь реальными "яствами" классического реализма, продолжают потчевать все новыми и новыми сменами блюд - ожидаемый эффект не заставит себя ждать, да, ко всему прочему, "осетрина-то с душком". Вещи, позаимствованные Сорокиным на распродаже интерьеров русского классического романа, сначала вытеснят из пространства дома человека, потом разрушат сам Дом.

Второй аспект, который мы предполагаем исследовать - это основные сюжетные узлы в романах "Роман" и "Евгений Онегин". Для это мы обратились, главным образом, к первой части "Романа". Как и следовало ожидать, события и их последовательность в обоих текстах совпадают и воспроизводят следующую схему: появление героя, прибытие в деревню, отношения с местным окружением, знакомство с прекрасной девушкой. Подобная схема универсальна для романной традиции первой половины XIX века, берущей начало еще в творчестве Байрона.

Вновь приведем "пары" цитат из романа Пушкина и "Романа" Сорокина:

Вот мой Онегин на свободе;

Острижен по последней моде,

Как dandy лондонский одет (37, с. 188).

"Роман был красив той красотой, которая встречается обычно у скандинавов. Белокурые волосы выбивались из-под светло-серой, как и пальто, шляпы, были мягки и волнисты. В свои 32 года Роман носил небольшие светлые, всегда аккуратно подстриженные усы и такие же бакенбарды [41];

Вот наш Онегин - сельский житель,

Заводов, вод, лесов, земель

Хозяин полный, а досель

Порядка враг и расточитель,

И очень рад, что прежний путь

Переменил на что-нибудь (37, с. 205).

"Как славно, - думал Роман, медленно, с удовольствием ступая и слушая хорошо знакомый скрип. - Я опять здесь. В этом милом доме. С этими милыми людьми" [41];

Сначала все к нему езжали;

Но так как с заднего крыльца

Обыкновенно подавали

Ему донского жеребца,

Лишь только вдоль большой дороги

Заслышит их домашни дроги, -

Поступком оскорбясь таким,

Все дружбу прекратили с ним (37, с. 210).

"Роман быстро вошел в гостиную, громко желая здравствовать всем присутствующим, тут же раздались радостно-удивительные возгласы, загремели отодвигаемые стулья, гости принялись здороваться с ним и целоваться.

Их было не так уж много, в основном одни мужчины: Рукавитинов, Красновскийи батюшка отец Агафон с супругой Варварой Митрофановной";

Скажи: которая Татьяна?

- Да та, которая грустна

И молчалива, как Светлана,

Вошла и села у окна. -

- А что? - "Я выбрал бы другую,

Когда б я был, как ты, поэт" (37,с. 226).

"Там стояла девушка лет восемнадцати в глухом темно-зеленом платье и такого же цвета шляпке. Вуаль, которая была откинута наверх, открывала девичье лицо. Это лицо не было красивым, но очень милым и доверчивым, с мягкими правильными чертами" [41].

В качестве вывода нам представляется уместным процитировать В. Руднева ("Словарь культуры 20 века"), говорящего о специфике постмодернизма и, как следствии, специфике творческого стиля В. Сорокина: "Особенностью постмодернизма является то, что пародия перестает быть пародией в традиционном смысле: пародировать уже нечего, поскольку нет нормы. Переклички в тексте "Романа" с такими произведениями русской литературы, как "Война и мир", "Обрыв", "Отцы и дети", "Преступление и наказание", не имеют ничего общего с утонченной техникой лейтмотивов, которая развивалась модернизмом на протяжении всего ХХ в. и была так ярко проиллюстрирована постструктурализмом и мотивным анализом. В противоположность классической технике завуалированных реминисценций в модернизме, здесь цитаты даются совершенно явно. Это пародия, пародирующая пародию" [27], что, безусловно, отсылает к образу карнавального бытия.

3. Категория телесности и ее воплощение в прозе В. Сорокина

В своей книге "Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса" М. М. Бахтин указывает на то, что с карнавалом неразрывно связана категория телесности. Материально-телесное начало в гротескном реализме (то есть в образной системе народной смеховой культуры) дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Космическое, социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве, как неразделимое живое целое. И это целое - веселое и благостное.

Бахтин указывал на то, что в гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость. Тело и телесная жизнь, повторяем, носят здесь космический и одновременно всенародный характер; это вовсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле; они не индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира.

Носителем материально-телесного начала является здесь не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ в своем развитии вечно растущий и обновляющийся. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличенно, безмерно. Преувеличение это носит положительный, утверждающий характер. Ведущий момент во всех этих образах материально-телесной жизни - плодородие, рост, бьющий через край избыток. Все проявления материально-телесной жизни и все вещи отнесены здесь, повторяем еще раз, не к единичной биологической особи и не к частному и эгоистическому, "экономическому", человеку, - но как бы к народному, коллективному, родовому телу (дальше мы уточним смысл этих утверждений).

Постструктурализм заимствует способ осмысления категории телесность у Бахтина и на этом базисе выстраивает собственную философию телесности.

Телесность -- понятие неклассической философии, конституированное в контексте традиции, преодолевающей трактовку субъекта в качестве трансцендентального и вводящей в поле философской проблематики (легитимирующей в когнитивном отношении) такие феномены, как сексуальность, аффект, перверсии, смерть и т. п. (Ницше, Кьеркегор, Кафка и др.).

Во многом продолжая эту традицию (например, в рамках аналитик сексуальности у Фуко), постмодернизм, наряду с этим, осуществляет радикальное переосмысление данного понятия в плане предельной его семиотизации. Согласно постмодернистской интерпретации, у телесности "нет ничего общего с собственно телом или образом тела. Это тело без образа", в котором "ничто не репрезентативно".

А. Жарри полагал, что "актер должен специально создавать себе тело, подходящее для... роли"; А. Юберсфельд в рамках "семиологии театра" интерпретировала тело актера как не имеющее иной формы бытия, помимо знаковой: "наслаждение зрителя в том, чтобы читать и перечитывать "письмо тела"... Объект желания ускользает, он есть и не есть... Сам статус зрителя образован невозможностью удовлетворения, -- и не только потому, что он не может обладать объектом своего желания, -- ведь даже если бы он обладал им, ему принадлежало бы нечто совсем иное, а не то, чего он желает". Телесность и текстуальность, т. о., оказываются практически изоморфными, конституируя то, что в постмодернистской рефлексии получает наименование "конфигурации пишущего тела".

Р. Барт непосредственно пишет о телесности: "Что же это за тело? Ведь у нас их несколько; прежде всего, это тело, с которым имеют дело анатомы и физиологи, -- тело, исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстает взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов (это фено-текст). Между тем, у нас есть и другое тело -- тело как источник наслаждения, образованное исключительно эротическими функциями и не имеющее никакого отношения к нашему физиологическому телу: оно есть продукт иного способа членения и иного типа номинации". В проекции постмодернизма, бытие субъекта -- это не только бытие в текстах, но и текстуальное по своей природе бытие.

Развивая идею неклассической философии о том, что телесность, по словам Марселя, есть своего рода "пограничная зона между быть и иметь", постмодернизм переосмысливает феномен интенциональности сознания в качестве направленного вовне желания, -- как пишет Гваттари, "желание -- это все, что существует до оппозиции между субъектом и объектом".

Фиксация структурным психоанализом вербальной артикулированности бессознательного (Лакан) приводит постмодернизм к трактовке желания как текста. Вербально артикулированное желание направлено на мир как текстуальную реальность, в свою очередь, характеризующуюся "желанием-сказать" (Деррида). В контексте этого вербально артикулированного процесса утрачивается не только дуализм субъекта и объекта (в контексте общей парадигмальной установки постмодернизма на отказ от презумпции бинаризма), но и дуализм тела и духа, что задает фундамент для парадигматической установки, получившей универсально принятое название "сращивания тела с духом".

Телесность понимается как семиотически артикулированная и ориентированная текстуально: как пишет Р. Барт, "удовольствие от текста -- это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям". И, наоборот, текст обретает характеристики телесности: как пишет Р. Барт, "текст обладает человеческим обликом; быть может, это образ, анаграмма человеческого тела? Несомненно. Но речь идет именно о нашем эротическом теле".

Телесность, т.о., артикулируется постмодернизмом как сфера разворачивания социальных и дискурсивных кодов: "феноменологическое тело" у Мерло-Понти, "социальное тело" у Делеза и Гваттари, "текстуальное тело" у Р. Барта, etc. -- и оказывается, подобно всем дискурсивным средам, "местом диссоциации Я". В этом отношении философия постмодернизма рефлексивно осмысливает себя как "философию новой Телесности".

Согласно постмодернистской интерпретации, у телесности "нет ничего общего с собственно телом или образом тела. Это тело без образа", в котором "ничто не репрезентативно".

Особо показателен в этой связи "Месяц в Дахау", который удивляет количеством сцен насилия даже на фоне творчества Сорокина, самого, пожалуй, "кровавого" русского писателя. "Выпустить кишки" и лица "как куски сырого мяса" появляются в первом абзаце, завершается повесть телом, нашпигованным золотыми зубами евреев, ампутированным членом и прямой кишкой, набитой глазами немецко-русских детей. Между первым абзацем и последним: груды изуродованных тел, фестиваль надрывной, отвратной, мясной телесности. Внутри текста этот эффект дополнительно мотивируется, во-первых, подчеркнутой архетипичностью ситуации: это повесть об инициации и о процессе медиации: герой переходит ГРАНИЦУ, меняет социальный жанр - отправляется в Дахау на ОТПУСК, проходит некое посвящение перед вступлением в брак, то есть перед становлением МУЖЧИНОЙ.

"Обряд инициации концептуализирует калечение человеческого те-ла как непременное условие для того, чтобы субъект стал полно-ценным носителем культуры, посвященным во все секреты его племени", - пишет по поводу "Месяца в Дахау" И.Смирнов (52,286). Все, связанное с переходом границы, связано и с некими телесными трансформациями. Чтобы получить визу, надо пройти через несколько жестоких допросов ("нам мочатся в лицо, как мочился мне Николай Петрович на первом допросе"), на таможне бросают голым на грязный пол, вареное яйцо, съедаемое в поезде, ассоциируется с евхаристией, так же как таинственная вонючая субстанция, коей проводница кормит с ложечки пассажиров из некоей Коробки. Возможно, в этой коробке не метафорически, а буквально находится известное тело.

На вокзале, перед отъездом, герой видит множество безногих. Германия, страна Дахау, встречает странно превращенной телесностью основателя здешнего насилия: рукотворным лицом Гитлера размером в 10000 квадратных километров. Поезд едет по Переносице, поднимаясь на самый кончик Носа. В Носогубной Складке расположен город Бранау, играющий роль усов.

В двадцати шести камерах Дахау герой Сорокина, писатель В.Г.Сорокин, подвергается самым изощренным издевательствам, но на пределе телесности ощущение десемантизируется, и испытуемый уже имеет дело с единой мукой-наслаждением - от поедания экскрементов /"у нее с попочки удалены все волосики и все припудрено и я спеленут мокрым чтобы стягивало медленно и у нее сфинктер крестом и над лицом и крест кала на лицо крест кала на мое лицо"/, от пыток, от людоедства /герою скармливают по ходу повести русскую девочку и еврейского мальчика/.

И в этом контексте совершенно естественно, что лирические, любовные стихи превращаются в поток гноя и мата: гной и мат здесь знаки не низа, но телесного восторга, они вполне возвышенны. "жри меня и я вернусь только очень жри жри когда наводят грусть жирные дожди жри когда метель метет жрикогда жара жри когда никто не жрет все прожрав вчера жри когда из жирных мест жира не придет жри когда уж надоест даже тем кто жрет не понять не жравши им как среди огня выжиранием своим ты спасла меня как я выжрал будем знать только мы с тобой просто ты умела жрать как никто другой не любишь не хочешь ебать о как ты красив проклятый а я не могу летать хоть с детства росла крылатой вы чьи широкие мудища напоминали паруса чьи громко хлюпали пиздища и голоса в одной невероятной ебле вы прожили свой гнойный век и ваши половые стебли засыпал снег". Столь добросовестное цитирование выдает в нас тот же комплекс интенций, какой мы атрибутрировали цитирующему соцреализм Добренко.

Название "Месяц в Дахау" очевидно отсылает к "Месяцу в деревне", параллель недвусмысленная, и там, и здесь речь идет об "отпуске" и о любви. Сам Сорокин упоминает в "Месяце" "Записки охотника", "Вешние воды", "Дворянское гнездо", а также фамилию Фет. Смирнов (53,286) вспоминает в связи с "Месяцем" "Леди Макбет Мценского уезда". Но, видимо, главным источником является текст не русского, а немецкого сочинителя. Текст, в котором с высоким эстетизмом описывается трение кишки о кишку и разбухание тела покойника. В котором болезненность трактуется как праздник: "во всякой вспышке болезненности есть что-то торжественное, ... она представляет собой как бы праздник плоти"(28,II,102). В котором персонажи терпят пытку холодом ради того, чтобы не покидать состояния болезненности. Где главный герой испытывает влечение к женщинам, находящимся почти в могиле, на самом краю смерти: "ее звали Натали, глаза у нее были черные, в ушах висели золоты кольца, она любила кокетничать и наряжаться, а вместе с тем она была Иовом и Лазарем вместе взятыми, да еще в женском обличии, до того господь Бог обременил ее всякими недугами. Казалось весь ее организм насквозь отравлен ядами, так как ее непрерывно постигали всевозможные болезни, то вместе, то порознь. Особенно сильно была поражена кожа, покрытая местами экземой, вызывающей мучительный зуд, а иногда язвочки появлялись даже во рту, почему ей и с ложки-то трудно было есть. Один воспалительный процесс сменялся другим - воспаление подреберной плевры, почек, легких, надкостницы и даже мозга, так что фрау Малинкорд наконец теряла сознание, а сердечная слабость, вызванная жаром и болями, постоянно держала ее в страхе и приводила, например, к тому, что во время еды она не могла проглотить кусок как следует: пища застревала в самом начале пищевода". Герой ухаживает за этой женщиной - заметим отчетливо эротические мотивы самой графики этой помощи - "осторожно вводил ей в рот кашу, поил из чашки с носиком, когда у нее кусок застревал в горле" (28,I,367-368). По аппетитности эти сцены вполне соперничают с сорокинскими описаниями.

Герой любуется через рентгеновский аппарат своим скелетом. Вскрикивает: "Так, так, окоченение трупа. Отлично, отлично" (28,I,314). Признаваясь в любви даме сердца, просит: "молю тебя, дай мне вдохнуть в себя аромат твоей подколенной чашки, под которой удивительная суставная сумка выделяет скользкую смазку! Дай мне благоговейно коснуться устами твоей Arteria femoralis, которая пульсирует верхней части бедра, и, пониже, разделяется на две артерии tibia" (28,I,407). Именно эта коленная чашечка мадам Шоша цитируется в "Месяце в Дахау": Сорокин не скрывает свою зависимость от "Волшебной горы". /Возможно, в этом фрагменте, и в признании набоковского героя, что он готов съесть печенку любимой - источник "жри меня"/. Нам же в этой связи важен основной пафос романа Томаса Манна: погружение в собственную телесность, расчленение телесности, слияние с тленностью на всех ее уровнях и во всех состояниях не просто доставляет физическое наслаждение, но позволяет достичь состояния асемиотичности. В "Волшебной горе" есть и хорошие примеры истых "тел текста". Ганс Касторп заставляет своего друга Ферге говорить по-русски, не понимая ни слова и только погружаясь в течение речи. Или другой: компания больных едет на пикник к водопаду, и спонсор пикника Пеперкорн настаивает, чтобы стол развернули прямо у предмета экскурсии, где грохот падающей воды не позволяет слышать сказанное соседом, и прознес пламенную беззвучную речь.

В обоих случаях эти тексты были лишены для воспринимающих всякой семантики, но превратились в тела-тексты. Забавно, что это как раз тексты о любви и насилии: Ганс наслаждался языком, на котором говорит мадам Шоша, а Пеперкорн сообщал, что вечером покончит с собой. Игорь Смирнов считает, что в "Месяце" тело избыточно, что надо над ним "вознестись", что преодоление тела позволяет достичь света. Нам кажется, что акценты должны быть расставлены совершенно иначе: не преодоление тела, а освоение тела, не над телесностью, а в глубине телесности, не в изживании, а в кромешном переживании тела на всех уровнях возможно обретение несимволичности, только в предельной текстуальности, на краю текстуальности - разрыв в текстуальности. Пафос обнаружения разрывов в "метафизике присутствия", в абсолютной трансляции смысла крайне важен для Деррида: философ говорит, что именно из этой проблематики вырос его знаменитый метод: "Увлекаясь проблематикой... различия, прерывистости присутствия... я пытался ввести и разработать основные категории деконструкции" /13а,9/. По мнению итальянского искусствоведа Дорфлеса, "пустые" работы концептуалистов создают остановки и интервалы, обращающие сознание внутрь самого себя" /6/.

Игорь Смирнов считает, что в "Месяце" тело избыточно, что надо над ним "вознестись", что преодоление тела позволяет достичь света. Нам кажется, что акценты должны быть расставлены совершенно иначе: не преодоление тела, а освоение тела, не над телесностью, а в глубине телесности, не в изживании, а в кромешном переживании тела на всех уровнях возможно обретение несимволичности, только в предельной текстуальности, на краю текстуальности - разрыв в текстуальности. Пафос обнаружения разрывов в "метафизике присутствия", в абсолютной трансляции смысла крайне важен для Деррида: философ говорит, что именно из этой проблематики вырос его знаменитый метод: "Увлекаясь проблематикой... различия, прерывистости присутствия... я пытался ввести и разработать основные категории деконструкции".

Как достигает Сорокин асемантизации-асимволизации прозы? Например, строит сюжет как последовательность очень внятных событий с совершенно невнятными мотивами. В "Сердцах четырех" действие весьма динамично - погони, пытки, перестрелки, полный комплект нормального боевика - но цель, ради которой все это предпринимается, конструируется как подчекнуто непонятная и действия, с помощью которых герои решают что-то именно насчет цели и смысла, описаны на языке, в который войти нельзя: /"Через минуту дестнитка была продета во все четыре сегмента. Ольга достала шарие, пустила по нитке. Шарие покатилось, мягко жужжа" /59,144, такой эффект упоминается в 1 и 21/.

Одна из частей "Нормы" построена на другом приеме асимволизации - слова лишаются переносных значений. Золотые руки парнишки, что живет в квартире номер пять, идут на переплавку. Гражданин жалуется в инстанцию, что на улице где-то одинокая бродит гармонь - приезжает наряд и расстреливает гармонь. Солдат просит девушку подарить ему на прощание несколько поцелуев - девушка отсыпает ему в мешочек двенадцать штук. В романе "Очередь" так и остается неизвестным, за чем, собственно, эта очередь, а львиная доля реплик /весь текст состоит исключительно из реплик/ лишена шанса быть интерпетиованной и звучит как текст вообще, просто как физичность языка, как акт артикуляции, не связанный с семантикой.

Причем, по мнению Рыклина, Сорокин эволюционирует от описательной прозы, где происходит много -пусть и неясных - событий, к тому, что главным героем /как в романе "Роман"/ становится "насильственное речевое действие"/49,206/. Речь как прежде всего физическое действие. Такая практика письма вообще дает нам шанс на чтение вообще, не связанное ни социализацией, ни семантическими привычками. Сорокина можно читать, абсолютно не понимая значения слов. Ко всякому восприятию, видимо, нужно иметь четкую предрасположенность: мы прекрасно отдаем себе отчет, что смысл нашего высказывания совершенно темен для того, кто не склонен к такому чтению. Единственное, что можно предположить: в эпоху, теоретически способствующую таким практикам, число "склонных" растет. Тут важно именно переживание телесности чтения, потребность пропустить через зрение какое-нибудь чтивное мясо. карнавализация проза сорокин асемантизация

С десемантизацией мира связан, очевидно, и интерес Сорокина к предметам грубой телесности, в частности - к экскрементам /об этом: 49,206/. Кал - это некий предел доступной нам непосредственности - того, что существует до понятия, до символизации, до рефлексии. "Естественно, что читатель тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафизики аллегорическому уравнению: если обозначающее - испражнения, а обозначаемое - условно говоря, советская власть, то содержание текста - общеизвестная скатологическая метафора: "чтобы тут выжить, надо дерьма нажраться". Но тут-то Сорокин и применяет трюк: метафора овеществляется настолько буквально, что перестает ею быть: означающее - норма, обозначаемое - экскременты, никакого подспудного, то есть "настоящего" смысла в тексте не остается" /11; одна из газетных рецензий на "Норму" удачно называлась "Убить метафору"/.

Работа по обнаружению телесности и поверхности текста может осуществляться через описание каких-то границ, крайних состояний собственной телесности - телесности автора и героя. Такие ситуации постоянно возникают, например, в прозе Юрия Мамлеева. Описывается половой акт двух очень старых, умирающих людей /27,6/. Человек, посмотревший кино о том, как клубок бесконечных червей пожирает себя и людей, выходит на улицу "освеженный, точно из турецкой баньки" /27,67/. Обладатель метагалактического сознания /очевидно, что-то вроде абсолютного текста, суперлогоса/ хочет быть вонючей жирной свиньей и "жрать собственных поросят" /27,99/. Но у Мамлеева эпизоды с краями телесности - именно эпизоды, точки, разбросанные по повествованию. Сорокин подходит к проблеме более радикально - стремится превратить текст в одно сплошное насилие, что, в свете вышесказанного, должно совпадать со сплошной текстуальностью.