Оперная реформа Вагнера как фактор формирования нового исполнительского стиля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

1. Введение

2. Оперная реформа Вагнера как фактор формирования нового исполнительского стиля

2.1 Предпосылки

2.2 Оперная реформа

2.3 Значение оперной реформы для формирования нового вокально-исполнительского стиля

2.4 Новаторские оперные «аплуа» как результат оперной реформы на примере тетралогии «Кольцо Нибелунга»

3. Заключение

4. Список литературы

1. Введение

В истории мировой музыкальной культуры есть грандиозные фигуры, которым было суждено осуществить огромные сдвиги в искусстве и оказать мощное воздействие на его дальнейшие судьбы. Таков Вагнер.

Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер; он был талантливым поэтом-драматургом и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыке Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие убеждения вызывали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сегодняшний день.

«Как композитор, - говорил П.И. Чайковский, - Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого (то есть XIX) столетия, и его влияние на музыку огромно». Это влияние было многосторонним: оно распространялось не только на музыкальный театр, где более всего работал Вагнер как автор 13 опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в область программного симфонизма.

«Он был велик как оперный композитор», - утверждал Н.А. Римский-Корсаков. «Оперы его, - писал А.Н. Серов, - вошли в народ германский, сделались национальным достоянием в своем роде, никак не меньше, чем оперы Вебера или творения Гете или Шиллера». «Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико…» - так характеризовал В.В. Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве «безвестные, необъятные горизонты».

На сегодняшний день концерты, фестивали, постановки опер Вагнера являются неотъемлемой частью культурного пространства современности. Универсальность его гения породила целое смысловое поле возможных интерпретаций, прочтений, обусловила возможность актуализации сценической жизни его произведений современными средствами - и в этом состоялось прозрение великого мастера на многие годы вперед. Обращение к универсальным философским основам как к источнику своего творческого мышления - к мифу, к вечным вопросам бытия, к высоким идеалам - сделало его оперы достоянием мировой сцены, выводящей их далеко за пределы немецкой национального искусства. А это в свою очередь обусловило целый пласт научного осмысления вагнеровского феномена в масштабе мирового музыкознания.

В музыкальной науке огромное количество работ, посвященное исследованию творчества Вагнера. Раскрыт целый ряд проблем, связанный с сущностью его оперной реформы, проведен детальный анализ его партитур, выявлена специфика его стилевого почерка, скрупулезно прочитаны его литературные работы и любые фиксированные измышления. Настоящим памятником его творчеству и определенным «чудом света» являются архитектурные шедевры (Замок Нейшванштейн), и, прежде всего, - байротский комплекс - уникальная возможность сопричастности с творческим миром композитора, глубиной и настоящей магнетической аурой его искусства.

Особое значение и преемственность вагнеровская традиция имела в России. В контексте этого межкультурного диалога целый ряд аспектов: философский, эстетический, теоретический, исполнительский. В тоже время, постановка опер Вагнера в России имеет свою, особенную историю. Мариинский театр стал тогда центром российского вагнеризма. Здесь были заложены традиции русской вагнеровской культуры, заявлены принципы отечественной школы вагнеровского исполнительства. Интерпретация Императорской русской оперой сочинений Вагнера могла считаться образцовой. Это всякий раз подтверждали гастролировавшие в те годы в Петербурге и выступавшие в Мариинском театре дирижеры Карл Мук, Ганс Рихтер, Феликс Моттль, Артур Никиш и другие. Всемирно прославленные носители вагнеровской традиции чрезвычайно высоко оценивали исполнительский уровень труппы Императорской русской оперы, отвечавший самым взыскательным художественным вкусам.

В Мариинском театре в те годы были поставлены почти все произведения Вагнера. Вслед за "Лоэн-грином" и "Тангейзером" здесь в 1899 году обрела свою сценическую жизнь музыкальная драма "Тристан и Изольда". Спустя десятилетие, в 1909 году, новая ее постановка, созданная Вс. Мейерхольдом, громкой сенсацией ворвется в культурно-художественную жизнь Петербурга "сереб-ряного века": спектакль, воочию продемонстрировавший неведомые ранее возможности музыкально-театрального синтеза, открывал новые горизонты в музыкальном театре ХХ века, став воистину прорывом в "искусство будущего".

Период с 1900-1905 год принес рождение и утверждение на Мариинской сцене тетралогии "Кольцо нибелунга": "Валькирия" (1900), "Зигфрид" (1902), "Гибель богов" (1903), "Золото Рейна" (1905). С Великого Поста 1906 года Императорская русская опера откроет на цикл "Кольца" первый в своей истории абонемент. Он явится своего рода визитной карточкой тогдашнего музыкально-художественного Петербурга, предметом особой ценности, вызывавшем у его обладателей чувства благоговения и - одновременно - гордости.

В сезонах 1910-1914 годов к восьми вагнеровским операм и музыкальным драмам, с неизменной регулярностью появлявшимся на афише Мариинского театра, добавились еще две - "Летучий голландец", переименованный в Петербурге в "Моряка-скитальца" (1911), и "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1914).

Из всех сочинений позднего Вагнера лишь "Парсифалю" не суждено было взойти на подмостки Императорской русской оперы. Только однажды, после Первой мировой войны, в 1918 году, когда в России сняли запрет на исполнение музыки немецкого композитора, "Парсифаль" наметили к постановке в Мариинском театре. Однако этот замысел не реализовался, о причинах чего можно лишь догадываться. В Петербурге/Петрограде вагнеровская "торжественная мистерия" увидела свет рампы благодаря усилиям частных театральных предприятий - Музыкально-исторического общества графа Шереметева и театра Музыкальной Драмы. Весьма опосредованно связанные с петербургской вагнеровской традицией, свободные от утвердившихся принципов петербургской вагнеровской школы, олицетворяемой спектаклями Мариинского театра, обе постановки "Парсифаля" интересно дополнили столичную вагнериану, однако остались в ней лишь эпизодом, некой "побочной линией", не получившей своего продолжения. О высоком мастерстве исполнения свидетельствует огромное внимание со стороны вагнеровских наследников к русским исполнителям, неоднократные приглашения их на байротскую сцену. Недавняя постановка опер Вагнера В.Гергиевым и Г.Цыпиным в Мариинском театре - свидетельство единства и продолжения вековой традиции исполнительства.

Несмотря на огромное поле исследования, вопросы, касающиеся особенностей исполнения Вагнеровских произведений, фактически не исследовались. Тем не менее, специфический вокальный стиль, обусловленный реформами опер, достоин пристального научного внимания. Появившись в творчестве композитора как результат осмысления существующих оперных мировых традиций, и огромного стремления к созданию настоящей национальной немецкой оперы, он представляет собой уникальной явление, базирующееся на оригинальном синтезе музыки, слова и жеста. Он требует от исполнителя максимального раскрытия творческого потенциала с самых разных сторон: вокальной, актерской, драматургического чутья, эстетического вкуса и т.п. И, таким образом - особого исполнительского подхода для интерпретаций Вагнеровских образов. Необходимость научной разработки методики исполнительского стиля в операх Вагнера актуальна и сегодня. Как правило, исполнители опираются на свое собственное чутье, рожденное огромной любовью и преклонением перед искусством этого композитора. Целый ряд воспоминаний: С.В. Акимовой - Ершовой, К. Ершова-Кривошеина «Мой дед Иван Ершов», свидетельствует о творческих поисках путей адекватного прочтения и проникновения в сущность исполнительской стилистики. Сквозной мыслью их литературного наследия является подтверждение значимости особого исполнительского подхода, формировании целого комплекса навыков, необходимых для воссоздания замыслов композитора. Так, С.Акимова отмечает необходимые качества, которые она формировала в своем творчестве - для определенных Вагнеровских образов, которые ей удавались наиболее удачно: Зиглинды, Эльзы, Елизаветы. «… Тембровая однородность на протяжении всего диапазона, «влажность» и пластичность голоса, инструментальный характер…». Здесь же она подробно излагает методику взятия звука, отношение к звуку, распределение звука - свойства необходимые для сложных партий Вагнера, требующих значительной физической нагрузки, например: «… тело гортани должно быть в ощущениях певца как бы потеряно. Приемами дыхания, артикуляции и вокальной фонетики достигается единый и однородный тембр на всем диапазоне певца…» или «…зарождаясь в недрах музыкального слуха, вокальный слух должен научится «слышать», «видеть» и «ощущать» качественное изменение в тембре голоса…» - без подобных навыков исполнение Вагнеровских партий, насыщенных смысловыми драматургическими интонационными поворотами, декламационностью - фактически невозможно.

Акимова отмечает, что для воспитания и формирования подобных навыков необходим несколько другой подход и другие интонационные упражнения: «… я начала разбираться с помощью «настройки» (а не распевки) каждого отдельного тона приемом, преподанным мне Софьей Михайловной, благодаря чему достигалась постепенная разгрузка шейного пояса от напряжения, а звука - от форсировки». «Ясно помню, что на первом этапе моей вокальной перестройки требовалось не менее часа для настройки каждого отдельного тона на медиуме моего голоса, в диапазоне лишь одной октавы по восходящим и нисходящим ступеням до мажорной гаммы со слуховым передвижением верхней квинты от каждой ступени гаммы. Упражнения проводились «всухую» - без аккомпанемента, с целью повысить ответственность музыкального слуха перед точностью вокальной интонации, а также для развития слуховой перспективы».

Данная работа не предполагает решение и исследование проблем связанных с формированием методики исполнительского подхода к произведениям Вагнера. Основной целью является привлечение внимания к проблемам и их постановка, их актуальность, исследуется культурный контекст в аспекте существования и бытования исполнительской традиции опер Вагнера, намечаются пути их решения.

2. Оперная реформа Вагнера как фактор формирования нового исполнительского стиля

2.1 Предпосылки

Всего за свою жизнь Вагнер написал 13 опер и прошел большой путь оперного композитора.

С юности Вагнер увлекался театром, и уже в 15 лет им написана трагедия «Леибальд и Аделоида». В молодости он работал в разных оперных театрах (в том числе и в Вюрцбургском театре), дважды был в изгнании. Его первые оперы далеки от того, что он будет ценить впоследствии: «Феи» (сюжет Карло Гоцци) - романтическая опера с фантастическими ужасами под влиянием Вебера; «Запрет любви» по Шекспиру - явно написанная под влиянием итальянской оперы; «Риенцы» - в стиле большой французской оперы.

В 1842 году была написана опера «Летучий голландец». В целом музыка «Летучего Голландца» привлекает необычным балладным складом, волнующим драматизмом, яркостью народного колорита. Естественно, в первом зрелом произведении 27-летнего композитора не все находится на одинаково высоком уровне; но это не может заслонить главного: глубокого проникновения в национальную природу нем народ искусства, жизнен правдивости в обрисовке драматических переживаний и ситуаций.

Наметились первые черты музыкальной драмы: легендарный сюжет, наличие сквозных сцен, повышение роли оркестра, наличие лейтмотивов.

В опере «Тангейзер», написанной в 1845 году, проявилось влияние немецкой рыцарской оперы «Эврианта» Вебера. Следующее яркое произведение - «Лоэнгрин» (1848 год). Это наиболее гармоничная опера, в которой есть и сквозные сцены, и оркестр ещё не подавляет вокальную партию.

В годы швейцарского изгнания (1849-1859 гг.) Вагнер пишет много статей, где формулирует свою оперную реформу. Это: «Искусство и революция», «Опера и драма», «Художественное произведение будущего», «Обращение к друзьям».

В 1859 году написана музыкальная драма «Тристан и Изольда». В этой опере ярко реализовалась реформа Вагнера. Это - грандиозная вокально-симфоническая поэма, в которой действие перенесено во внутренний психологический план. Музыка отличается огромной эмоциональной напряженностью, она течет единым потоком. Кроме этого, здесь отсутствуют хоры, арии - есть только огромные сквозные сцены. Вагнер применяет систему лейтмотивов, которые выражают разные состояния одного чувства - любви (лейтмотив томления, лейтмотив любовного взгляда). Вся музыкальная ткань - переплетение этих лейтмотивов. Особенно ярко музыкальный язык проявляется во вступлении: лейтмотивная система, особенный гармонический строй музыки Вагнера - альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и уводящие от тоники, от устойчивости. Первый аккорд получил название «Тристановский».

Добившись разрешения у властей, в 1861 году Вагнер вернулся в Германию и поселился в Бибрехе (на Рейне). Здесь он начал писать новую оперу - «Мейстерзингеры». Опера «Мейстерзингеры» занимает особое место в творчестве Вагнера. Написанная на бытовой сюжет 16 века, она опирается на народную немецкую песню. Огромное значение здесь имеет вокальный элемент, в опере много хоров, ансамблей. В своих статьях Б. Асафьев писал:

«В развитии творчества Вагнера работа над оперой «Мейстерзингеры» - крайне важный этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого и творческого кризиса…»

В эти годы Вагнер задумывает создание собственного театра. Этот театр возник в Байрейте, в 1872 году был заложен его первый камень. По этому поводу Вагнер исполнил 9-ю симфонию Бетховена и поселился возле театра. В 1876 году театр открылся, и на открытии исполнили «Кольцо Нибелунга» три раза. «Кольцо Нибелунга» - это грандиозная тетралогия из 4-х опер: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель Богов». Философия «Кольца Нибелунга» близка Шопенгауэру, герои с самого начала уже обречены. В основе музыки - система лейтмотивов (всего в тетралогии их около 100), нет деления на номера (сквозное развитие), грандиозный оркестровый четверной состав с огромной медной группой.

После «Кольца Нибелунга» Вагнер принимается за создание последней музыкальной драмы «Парсифаль». В ней развиваются христианские, нравственные проблемы. Вагнер стал религиозен к концу жизни, написал статью «Искусство и религия». Он завещал, что после его смерти «Парсифаль» должна ставится в течение 30 лет только в Байрейте.

Ф. Лист: «Он пришел к мысли о возможности и необходимости слить неразрывно поэзию, музыку и актерское искусство и воплотить это слияние на сцене. Тут всё неразрывно связано организмом драмы. Богатейший оркестр Вагнера служит отголоском душ действующих лиц, дорисовывает то, что мы видим и слышим… Все средства заставляет служить высшей цели и водворяет господство поэтического смысла в опере. В целом плане и каждой подробности всё последовательно и вытекает из одной поэтической мысли».

Целью творческой жизни Рихарда Вагнера было создание музыкального произведения будущего, музыкальной драмы. Музыкальная драма - это произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств. По словам Г. Орджоникидзе:

«Для него она [музыкальная драма] была прежде всего музыкальным осмыслением «философии жизни», наиважнейших нравственно-социальных проблем, стоящих перед человечеством в эпоху, в которую жил композитор».

И как средство осуществления данной художественной цели - новая образность, новая интонационность, новые музыкально-драматургические принципы, идея синтеза искусств во имя максимальной выразительности. К реализации идеи музыкальной драмы Вагнер шел путем отказа от некоторых живых традиций современной ему оперы, путем радикальных реформ, путем вторжения в неизвестное, ценою риска, ошибок и страданий. Порою на этом пути он терпел и поражения, но завоевывал новое, открывая перед музыкальным искусством широкую перспективу развития».

Не вступая в дискурс с исследователем, стоит отметить что Вагнер, испробовав разные оперные модели, действительно пришел к выводу о том, что немецкая национальная опера должна иметь оригинальную драматургию, базирующуюся на единстве слова и музыки. Известно, что Вагнер сам писал тексты, что актуализирует вопросы адекватного эквиритмического перевода при условии постановки на других языках.

Вагнер критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу. Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества, особенно досталось в его статьях Россини. Вагнер яростно выступал против французской оперы (особенно против Обера и Мейербера). «Пустоцвет гнилого общественного строя», «засахаренная скука» - так выражался Вагнер о французской опере. Французскую оперу он критиковал за чрезмерную пышность. В книге «Опера и драма» он так писал о состоянии современной оперы: «… ошибка в жанре оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) - средством…».

В первой же критической статье, опубликованной Вагнером в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные стремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них "не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не передал настоящую жизнь такой, как она есть". "Мы должны передать нашу эпоху во всей ее непосредственности и уловить те новые формы, которые нам диктует сама жизнь", - писал он далее.

В подобных высказываниях, порой полемических и не во всем справедливых, несомненно, сквозит принципиальность страстного художника, убежденного в неразрывной связи искусства с действительностью. Эта убежденность, вне зависимости от идейных шатаний Вагнера, сохранится у него на протяжении всей жизни. Но в тридцатых годах он еще не знал, как творчески применить свои силы, не нашел еще своей темы в искусстве. Эти идейно-художественные колебания отразились на его первых трех музыкально-театральных произведениях.

В других своих статьях (сатирический памфлет "Парижские увеселения" или новелла "Немецкий музыкант в Париже") он изобличал духовную нищету окружающей его цивилизации, бичевал модную французскую оперу, именуя ее "блестящей ложью", "послащенной чепухой", "засахаренной скукой". В то же время он приветствовал "Траурно - триумфальную симфонию" Берлиоза -этот величественный памятник жертвам июльского восстания 1830 года - за то, что "она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке". С благоговением писал он о великом немецком композиторе в своей новелле "Паломничество к Бетховену", выдержанной в духе Гофмана.

Так, основными моментами, подтолкнувшими Вагнера на реформенный путь становятся следующие: неудовлетворенность состоянием современного Вагнеру оперного искусства, поиски адекватных моделей оперных жанров для создания уникальной немецкой национальной оперы. Сущность ее как «произведения искусства будущего» определялась как Gesamtkunstverk. Таким образом - для Вагнера опера должна была модифицироваться в новый жанр музыкального театра, в основе которого лежит идея преодоления разделения отдельных видов искусства. Кроме того, Вагнер переосмысляет основные принципы античного театра, в частности идею очистительного катарсиса Аристотеля и много размышляет по поводу архитектоники и драматургии античных представлений. Особое внимание уделяет искусству декламации и моменту рождения оперы в «Флорентийской камерате», где, как известно вокальный стиль представлял собой «распетое» слово, а сама опера мыслилась как «драма на музыке». Показательно, что именно подобный метод ассимиляции античных традиций - ляжет в основу вагнеровского стиля.

Тем не менее, в Германии представление о Gesamtkunstverkе существовало задолго до того, как Вагнер попытался теоретически обосновать его в своих эстетических трудах конца 40-х - начала 50-х годов. Еще в 1813 году Жан Поль высказывался о том, что нужен «человек, который создаст настоящую оперу, написав одновременно и текст и партитуру». Э.Т.А.Гофман также был окрылен этой мечтой. В своей опере «Ундина» (1816) он выступил одновременно как поэт и музыкант, но достичь равноценного соединения поэтического творчества и музыки ему не удалось. Таким образом, немецкий романтизм дал питательную почву для оперной реформы. Факт, что творчество Вагнера коренится в глубоких пластах романтизма, уже давно неоспорим.

Также огромное значение имеют другие немецкие музыкальные традиции. Много исследователей отмечают влияние и подробно описывают параллели с творчеством И.С. Баха и Л.В. Бетховена. Не вдаваясь в подробности, подчеркнем наиболее принципиальное и важное качество, наследуемое Вагнером ставшее практически визитной карточкой музыки композитора- героика, возвышенность, эпичность. Это особый образный ряд, рожденный в этически возвышенном мире идеалов: истинного героизма, мужества, любви, мира сильных характеров, идеальных героев.

«Вагнеровская оперная форма выражала стремление возвысить музыкальный театр до уровня бетховенского искусства» - тезирует В.Д. Конен. Сам Вагнер пишет в статье «Паломничество к Бетховену» о том, что великий венский классик сам подсказал ему мысль об оперной реформе, и уверенно причисляет Бетховена к лагерю защитников своих собственных идей; вкладывает в его уста собственные художественные принципы. Вагнер был еще подростком, когда в лейпцигских симфонических концертах «Гевандхауз» ему впервые пришлось услышать бетховенские симфонии. Они произвели на него (как вспоминал позднее композитор) потрясающее впечатление. Могучая, драматически страстная и интеллектуально насыщенная музыка Бетховена всегда оставалась художественным идеалом.

Героическая концепция и симфонизация оперы позволяют говорить о ней, как о плоде глубокого преклонения перед Бетховеном.

Известный немецкий музыковед Швейцер говорит о преемственности Вагнером Баха, в смысле «поэтического понимания текста».

Действительно, мелодии Баха ярко декламационны, а в вокальных произведениях они поражают своей выразительностью, причем огромное значение для рисунка образа приобретает не только мелодия, но и ритм. У Швейцера такой пример: «В пьесах с обозначением «Граве» из старинных французских увертюр данный ритм имеет то же значение, что и в сцене Грааля из «Парсифаля».

Далее Швейцер утверждает: «Едва ли кто- либо имел такое множество музыкально-смысловых символов», т.е. лейтмотивов, причем очень их много изобразительных-живописных.

Таким образом, творчество Вагнера впитало в себя лучшие немецкие музыкальные традиции, которые стали источником для последующего переосмысления музыкальных принципов.

Процесс «героизации» привел появлению новых оперных «амплуа», появлению новых типов "вагнеровских" голосов: «героического» тенора (Heldentenor), «героического» сопрано, высокого драматического меццо, бас-баритона (он же высокий бас).

2.2 Оперная реформа

Теоретическое обоснование реформы оперы Вагнер дал в работах "Опера и драма", "Искусство и революция", "Музыкальное произведение будущего", "Обращение к друзьям". Основные оперы, составляющие разные этапы реформы Вагнера, это «Летучий Голландец», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Кольцо Нибелунгов».

Сущность оперной реформы сводится к следующим положениям:

1.Определение жанра оперы как синтетического, объединяющего, по словам самого Вагнера, музыку, живопись, скульптуру (реалистическое положение). Опера - как средство переустройства мира (идеалистическое).

2.Выбор сюжетов. Опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. В этих сюжетах не должно быть ничего проходящего. Бытовые сюжеты и истории не годятся, так как они годятся только для того времени, в которое они написаны. Только эпическое, точнее мифологическое время и пространство обладает таким качеством как вечность, «надвременность». Так, в основе либретто опер - немецкий эпос.

3. Симфонизм как основной творческий метод, выражающийся в:

А) непрерывном развитии, так называемой "бесконечной мелодии" (Вагнер), т.е, бесконечное течение музыки без пауз, каденций и даже в антрактах.

Вагнер отказывается от «номерной» структуры традиционной оперы, так как членение либретто на «номера» нарушает непрерывное течение действия. Из-за замкнутости номеров разрывается музыкальная связь (в частности интонационная). У Вагнера между отдельными сценами нет пауз и музыкальный ток непрерывен. Течение действия больше не нарушается аплодисментами в конце сцены и процесс восприятия сохраняет единство.

Это процесс композитор понимает как «бесконечную мелодию».

Б) в системе лейтмотивов.

Для создания внутренней музыкальной связности всех сцен музыка Вагнера содержит некие «путеводные нити», которые облегчают слушателю ориентацию в музыкально-драматических событиях. Это небольшие мотивные элементы, которые закрепляются за определенными персонажами, понятиями, идеями и периодически появляются на протяжении всего произведения. Благодаря этому у слушателя возникают определенные ассоциации и музыкально-смысловые переклички, а музыкальная конструкция становится гомогенной, что опять соответствует стремлению к единству.

Таким образом, основная функция и особенность лейтмотивной системы Вагнера, - они понимаются как средство раскрытия подтекста драмы и создания сквозного, непрерывного развития.

Так, даже гигантские партитуры как тетралогия «Кольцо Нибелунгов», состоят в основном из лейтмотивов (120) и их различных комбинаций.

В) в симфонизации оркестра, т.е, усиление роли симфонического развития. Это повлекло за собой непомерное возрастание драматургической роли оркестра в ущерб вокалу. Мелодика приобретает инструментальный характер, что выражается, прежде всего, в преобладание декламационности над песенностыо. В гармоническом языке - изысканность и красочные позднеромантических гармоний, с характерной для Вагнера значительностью тона звучания: это многотерцовая аккордика, обилие модуляций, секвенций, альтераций и т.п.

Еще одно понятие очень тесно связано с музыкальной тканью Вагнеровских произведений - «погружение в стихию чувств» - Gefuhlsrausch. Эту характеристику можно часто встретить в дискуссиях о Вагнере. "Оркестр у Вагнера играет и за художника, и за декоратора, и за актера, в нем совершаются все события, а на сцене мы видим лишь бледный отблеск того, что делается в оркестре...» (И.Соллертинский). В этих целях композитор развивает такой оркестровый язык, который фактически не имеет прецедентов. При этом вокальные партии становятся одним из инструментов общей фактуры. Мелодии очень индивидуальны. Вагнер отвергает опору на устоявшиеся элементы - интонационный остов представляет собой развернутую лейтмотивную систему.

В этих же целях он «спрятал» байротский оркестр, который находится в глубокой яме между сценой и зрительным залом, накрыт полом и зрителям не виден. Вагнер пришел к мысли о невидимом оркестре, считая, что вид дирижера и оркестрантов не должен отвлекать зрителей от происходящего на сцене; внимание зрителей целиком и полностью должно быть сосредоточено на драме.

2.3 Значение оперной реформы для формирования нового вокально-исполнительского стиля

Принципы оперной реформы повлекли за собой переосмысление роли певцов и многих важных моментов, касающихся оперного театра. Так, например именно Вагнер заставил мировую сцену по - новому осмыслить драматургическую сущность оперного жанра. Он поставил вопрос о необходимости оперной режиссуры.

Место и роль певцов в операх Вагнера, а также предъявляемые к ним требования, значительно отличаются от традиционных. Существует достаточно четкая специализация "вагнеровских" певцов, и список звезд среди них не совпадает с таковым в итальянском и другом классическом оперном репертуаре (хотя, бесспорно, существуют певцы-универсалы, как Фишер-Дискау).

Роль певцов в опере Вагнера определяется его воззрениями на сущность музыкальной драмы, как он называл свои оперы, в целом. Характерными признаками являются возросшее значение оркестра; единство музыки, слова и сценического действия для воплощения универсальных систем взглядов, часто облеченных в мифологическую форму. Общий взгляд Вагнера на свое творчество как средство преобразования мира, выражения грандиозных философских концепций требует осмысленности пения и актерской игры. При этом манера вокального письма Вагнера, "мелодекламация" ставит перед певцами трудные задачи, особенно благодаря немецкому языку с обилием согласных. Вагнеровские певцы, помимо глубокого понимания роли, должны обладать выдающейся артикуляцией, отличным произношением, а также большой физической выносливостью ввиду чрезвычайной сложности и объема многих партий и необходимостью перекрывать звучание большого оркестра. Явное несовпадение данных требований с традиционными требованиями к вокалистам потребовало появления новых типов "вагнеровских" голосов - героического тенора, героического сопрано, высокого драматического меццо, бас-баритона (он же высокий бас или героический баритон).

Следует заметить, что общепризнанным золотым веком вагнеровских исполнителей являются 20-40-е годы ХХ века (поколение Шорра, Ляйдер, Флагстад, Леман, Мельхиора, Кипниса), наименование серебряного века закрепилось за 50-60 годами (Зутхауз, Виндгассен, Нильсен, Людвиг, Хоттер, Фрик, Медль и т.д.).

Господствующий тип тенора в операх Вагнера - так называемый героический (Heldentenor), незначительное место занимают также лирический и характерный тенора.

Первому типу тенора в операх Вагнера отданы роли людей решительных, борющихся с судьбой и часто являющихся основными носителями действия (Зигмунд в Валькирии, Зигфрид в Зигфриде и Гибели Богов, Тристан в Тристане и Изольде, Парсифаль, Тангейзер, Лоэнгрин в одноименных операх).

Основными требованиями к вагнеровскому героическому тенору являются большая голосовая мощь и выносливость, наличие звонких верхних нот и баритональных низких, хорошая артикуляция. Хотя, как правило, одни и те же героические тенора поют весь спектр данных ролей, все же те или иные певцы бывают лучше приспособлены для конкретных партий. Условно говоря, партии героических теноров можно разделить на более тяжелые, требующие богатырской выносливости, и более легкие, лиричные и напевные. На одном конце воображаемой шкалы находятся партия Зигмунда, как наиболее тяжелая (легендарный крик Вээээээээльзе в 1 акте Валькирии - начало сцены 3), а также партии Зигфрида и Тристана, на другом - приближающаяся по лиричности и напевности к итальянским операм партия Лоэнгрина.

Говоря о вагнеровских тенорах, прежде всего, стоит упомянуть легендарного Мельхиора, певца 20-40-х годов, до сих пор являющегося эталоном вагнеровского пения почти во всех партиях. Феноменальная красота тембра с характерным баритональным нижним регистром (он и начинал карьеру как баритон), удивительная выносливость, идеальное произношение, чувство стиля обязывают любого серьезного поклонника Вагнера познакомиться с ним хотя бы в одной партии.

Наиболее популярный вагнеровский тенор послевоенного времени - Виндгассен. Его трактовки славятся не столько мощью, сколько интеллигентностью и музыкальностью. Прославленные, но не бесспорные трактовки Тристана и Зигмунда оставил Викерс (см. записи Караяна и Валькирию Ляйнсдорфа) с его удивительно красивым голосом и своеобразной сладковато-напевной манерой исполнения; почти образцовым Зигмундом является драматически очень убедительный Кинг (напр., у Шолти и Бема), среди наиболее популярных легких теноров стоит выделить Томаса и Колло. Из певцов последнего времени (70-80 годы) также заслуживают внимания Хоффман и Иерусалем.

Примеры характерных теноров - Логе в Золоте Рейна, Миме в Золоте Рейна и Зигфриде. Главным требованием, предъявляемым к исполнителям данных партий, является яркий драматический талант, а также подвижность голоса. Как правило, данные партии поют героические тенора на закате или в начале карьеры (Сванхольм у Шолти - Логе в Золоте Рейна, Вингдассен - Логе у Бема и Фуртвенглера) с хорошим качеством вокала, но их голоса часто тяжеловаты, а создаваемым образам не достает остроты. Характерный тенор в чистом виде - явление достаточно редкое, образцовый пример - Герхард Штольце (Логе и Миме у Караяна, Миме в Зигфриде Шолти), создающий удивительно яркие, гротескные образы своих героев, однако его иногда упрекают за отсутствие чувства меры в использовании немузыкальных драматических эффектов. Также хорошим исполнителем данных партий является такой разносторонний певец, как Шрайер.

Лирические тенора исполняют в операх Вагнера второстепенные партии, как правило моряков, пастушков и т.д. (напр., штурман в Летучем Голландце, молодой моряк и пастух в Тристане), их лучшими исполнителями являются певцы, известные в другом репертуаре (напр., Томас Мозер или Шрайер).

Очень большое значение в вагнеровских операх имеет бас-баритон, воплощающий часто сверхъестественные существа или персонажей философски значительных, страдающих, склонных к рефлексии - Вотан в Кольце, Голландец, Амфортас, Гурнеманц в Парсифале, Сакс в Мейстерзингерах, также ряд важных ролей второго плана, напр. Гунтер в Гибели богов, Курвенал в Тристане.

Исходя из характера партий бас-баритона, лишенных, как правило, всякой виртуозности, носящих преимущественно декламационный характер и очень сложных по смысловой нагрузке, главное требование к соответсвующим исполнителям - создание целостного и адекватного образа. Лучшим бас-баритоном столетия можно бесспорно назвать Ханса Хоттера, который создал близкие к идеальным трактовки всех основных ролей. Прежде всего его совершенно необходимо слышать в роли Вотана в Кольце, как едва ли не единственного адекватного исполнителя. Расцвет его карьеры пришелся на 50-е годы, сохранилось 6 полных байрейтских Колец с его участием, а также знаменитое студийное Кольцо Шолти, где он уже несколько не в голосе, но трактовка роли потрясает глубиной.

Среди певцов золотого века можно указать Шорра, однако пик его формы пришелся на 20-е - начало 30-х годов, от которых сохранилось очень мало записей, а в конце 30-х у него уже были проблемы с голосом.

Среди других исполнителей можно выделить Франтца, Лондона, Адама. Среди более легких голосов, близких к баритону, стоит назвать Фишера-Дискау, чьим трактовкам присущ обычный набор его достоинств - исключительная интеллигентность и музыкальность пения, красота тембра, однако он легковат для некоторых партий (прежде всего его скандальный и вызвавший массу споров Вотан в Золоте Рейна Караяна), Жозе ван Дама, Стюарта. В последнее время (80-90-е годы) основным вагнеровским бас-баритоном стал Моррис, которого, впрочем, часто критикуют за отсутствие понимания стиля и глубины трактовки.

Кроме того, у Вагнера существует ряд специфических голосовых амплуа, напр. высокий бас-злодей (Альберих в Кольце с его очень популярным исполнителем, сделавшим много записей в 50-60-е годы- Найдлингером), низкий бас (практически все персонажи отрицательные, напр. великаны, Хаген и Хундинг в Кольце; король Марк в Тристане) - эталонным исполнителем данных партий является великий бас Готлоб Фрик (записи 50-60-х годов), также хороши в довоенное время - Кипнис, в 50-е годы - Грайндль, в 70-е - Талвела, Молль.

Практически во всех операх Вагнера центральный женский образ - героическое (или вагнеровское драматическое) сопрано, от которого требуется в идеале почти меццо-сопрановый нижний регистр, звонкие верхние ноты (как правило, по верхнее до включительно), широкий динамический диапазон.

Лучшие вагнеровские сопрано были в довоенное время, особенно Ляйдер, Траубель, Лоуренс. Обязательно стоит услышать вагнеровскую певицу века - Флагстад, чье сотрудничество с Мельхиором стало образцовым в ряде опер. Представление о красоте голоса Флагстад можно составить по послевоенным записям, особенно легендарному студийному Тристану Фуртвенглера 1954 года, также 3 акту Валькирии п/у Шолти, но пик ее вокальной формы приходился на 30-е годы. В 40-х - начале 50-х пели Марта Мёдль и Астрид Варнай. Если к достоинствам Мёдль стоит отнести прежде всего страстность и драматичность пения, а с верхними нотами у нее были проблемы (она начинала и заканчивала карьеру как меццо), то к достоинствам Варнай можно отнести, помимо проникновенности пения, еще и красоту тембра и широкий диапазон голоса. Биргит Нильсон, расцвет карьеры которой пришелся на конец 50-60 годы. Легендарные "стальные" высокие ноты, фантастический динамический диапазон и богатство оттенков, ровность звуковедения делают ее одной из лучших Брюнхильд, Изольд и т.д.

В последующие годы уровень вокального мастерства снизился, и хотя можно выделить таких певиц, как Хельга Дернеш с красивым тембром, но не очень сильным голосом, очень эмоциональная Хильдегард Беренс и Гуинет Джоунс, но все они не выдерживают сравнения с Нильсон и певицами 30-50-х годов.

Меццо-сопрано у Вагнера - часто отрицательный персонаж (Фрика в Кольце, Ортруда в Лоэнгрине, Венера в Тангейзере) или подруга героини (Брангена в Тристане, Вальтраута в Гибели богов). Практически эталоном вагнеровского меццо служит Криста Людвиг, в довоенное время - Торборг, обычно же данные партии поют на закате карьеры бывшие героические сопрано (наиболее удачно, пожалуй, Мёдль, также Флагстад, Варнай, Нильсон, Дернеш).

Интересный факт, что многим персонажам Вагнера присущи черты автопортрета. Более того, даже своего сына он назвал в честь любимого героя - Зигфрида.

Так, начиная с «Летучего голландца» - он не выдуман Вагнером, он им реально пережит, и нас захватывает именно правдивость этого произведения.

Бегство из Риги, опасные приключения на море, нищенское существование в Париже, унижения, долговая тюрьма -- все эти впечатления сложились вместе и привели к тому шоку, под влиянием которого, как мы уже говорили, длительное время находилась вся душевная жизнь Вагнера; шок высвободил темные творческие силы, дремавшие до поры до времени в его душе.

В музыке отзывается совсем не театральная буря. Норвежские матросы, прядильня, призрачный корабль -- все это живо увиденные и прочувствованные реальные лица и вещи. А в образе Голландца, томящегося по искуплению, воплощены многие черты самого Вагнера, бесприютного скитальца. Второстепенные фигуры в опере достаточно условны по замыслу и по музыке -- таков Даланд, благожелательный отец Сенты, прозаическая личность, прямо перешедшая сюда из французской оперы. Неудивительно, что и музыка начинает звучать по-мейерберовски. Таков Эрик, неудачливый возлюбленный, который в минуты лирического подъема напоминает плаксивого Маршнера. Но Сента, символ истинной женственности, преданной жертвенной любви, -- это прекрасный вымысел. Впрочем, таковы все героини Вагнера. Именно поэтому так трудно найти идеальную исполнительницу Сенты и других женских образов: сочетающих в себе все черты идеальной жешщины: нежность и героизм, верность и мудрость. С "Летучего голландца" начались вагнеровские мытарства -- поиски идеальных исполнителей. Так, осуществляя свою оперную реформу, Вагнер столкнулся и переосмыслением традиционных оперных методов. Его характеры выходят далеко за рамки условного оперного стиля и ставят актера-певца перед особой проблемой - адекватного и выразительного воплощения, сложность усиливается не только многогранной психологической трактовкой, но и страстным, полнозвучным, бушующим оркестром, с решительными кульминациями, каких требует вокальная линия, что требует рационального расчета физических сил. В итоге Вагнер прибавил к существовавшим до той поры амплуа певцов два новых -- это героический тенор с мощным голосом, и высокое драматическое сопрано.

Непосредственное воздействие принципов оперной реформы явилось во многом определяющим в специфике вокального стиля опер Вагнера.

Например, принцип «бесконечной мелодии» обусловил целый ряд моментов, необходимых для осмысления певцом- исполнителем. «Формой, которая как с исторической, так и с технической стороны представляла собой непосредственное предвосхищение бесконечной мелодии, является речитатив». Там же исследователем подчеркивает путь речитатива в стилевой эволюции Вагнера: «Уже беглый взгляд на поздние музыкальные драмы Вагнера дает представление о том, что вокальная партия освобождается от декламационности и развертывается по типу абсолютного формования движения». Таким образом, принцип развертывания, характерный для инструментальных мелодий, Вагнер переносит в вокальную партию. Тем не менее, мелодии не теряют напевный характер, хотя и становятся «оркестровыми», порой полностью погружаясь в симфонический поток и становясь элементами оркестровой фактуры.

Одна из важнейших черт мелодики, которая также должна быть прочувствована и осмыслена вокалистом - в постепенном преодолении стереотипа «замкнутости» разделов. Важное значение здесь будет иметь тонкое драматургическое чутье исполнителя и использование в этом контексте выразительных качеств вагнеровской ритмики. Курт подчеркивает, что залогом «формования абсолютного движения» и развития

становится преодоление инерции метрического такта и разделяющих цезур, определяющим становится «свободное развертывание».

Еще одним важным моментом, необходимым для осмысления певцами-исполнителями - является внимание к системе лейтмотивов Вагнера.

Сам принцип лейтмотивной драматургии открыт не Вагнером и достаточно давно существует в рамках оперы, а затем и симфонии. Главное и самое существенное открытие Вагнера -- это постоянное симфоническое развитие, основу которого составляют лейтмотивы. Путем мелодического дробления, расчленения, варьирования, контрапунктической техники, тембровых, тональных изменений лейтмотивы становятся ядром, материалом симфонической разработки, охватывающей всю оперу. Их чередование или соединение раскрывает важнейшие смысловые и психологические обстоятельства, ситуации порой глубже, чем непосредственное развитие сценической канвы и текста. Так, например, в III действии, в сцене Эльзы и Лоэнгрина, в эпизоде внутри второго ариозо Лоэнгрина («Брось яд сомненья, яд исканья, в тебе теперь вся жизнь моя!») в вокальной партии звучит рыцарская твердость, в оркестре же в это время проходит зловещий комплекс -- тема зла и тема запрета, звучащая угрожающе.

Здесь особое значение играет понимание семантической сущности интонируемого материала. Несмотря на обилие лейтмотивов, в целом их можно условно соотнести с несколькими группами (в качестве основы систематизации использован характерный тип образности).

Как правило, лейтмотивы любви, томления создаются с помощью хроматики, альтерационной гармонии, секстовых интонаций: Это восходящий хроматический лейтмотив любви, звучащий в первых тактах вступления к опере «Тристан и Изольда»:

Подобные интонации наполняют дуэт Тристана и Изольды из 2-го действия, «Смерть Изольды» из 3 действия, ариозо Елизаветы из оперы «Тангейзер», партию Зиглинды из оперы «Валькирия», дуэт Лоэнгрина и Эльзы из 3 действия оперы «Лоэнгрин» и т.п.

Весьма характерен в этом отношении мотив любви Вельзунгов (Зигмунда и Зиглинды).

Хроматические ходы, модулирующие секвенции, задержания придают ему большую эмоциональность, страстность и лирическую напряженность.

Тема любви Зигфрида и Брунгильды, появившаяся в прологе, в лирической сцене героев.

Особого внимания заслуживает центральная сцена II действия, гигантский по протяженности и невиданный по лирическому напряжению дуэт Тристана и Изольды. В сущности, это вершина оперы, ее центр -- философско-психологический, образно-тематический, тонально-гармонический. Сюда стянуты все нити предыдущего развития; здесь они достигают наивысшего эмоционального и симфонического развития и одновременно наивысшей неустойчивости. Всё последующее -- процесс внутренне сложного, но все же очевидного разрешения, растворения. Тематизм этой сцены исчерпывающий -- дальше новых знаковых тем не будет. Сцена включает три уровня, три раздела, определяемые психологическим действием: первый раздел, где господствует тема дня, -- проклятие дню, разлучающему героев (Tagesflucht); второй раздел -- гимн ночи (Liebe.snacht), соединяющей влюбленных, погруженных в любовное томление; третий раздел -- гимн смерти (Liebestod). Сцена имеет сквозное развитие, которое определяется тональным и тематическим процессом. В первом разделе -- возбужденные фразы Тристана и Изольды, перебивающие друг друга, включаются в ткань любовных тем -- любовного нетерпения, томления, жажды; всё в стремительном движении, в потоке безостановочных модуляций, с редкими остановками тональных разрешений - Но главный мотив раздела -- тема дня («День светлый! Коварный и злобный...»). Его появления бесконечны, тональные варианты безграничны. Основная краска -- жесткая, резко ослепительная. Во втором разделе сцены -- Liebesnacht на смену неистовому возбуждению и непрерывным тональным смещениям приходит созерцательное погружение в мерцающие блики, трепет вибрирующих созвучий на тоническом звуке ля-бемоль мажора. На фоне мягко пульсирующих триолей струнных (с синкопированным ритмом), играющих с сурдинами, звучат голоса Тристана и Изольды -- это один из самых тонких, томительных, изысканных романтических ноктюрнов в оперной литературе. Тематическая основа раздела -- романс Вагнера «Грезы» на слова Матильды Везендонк. (см. приложение № 2)

Гармоническая основа темы ночи -- тоническое трезвучие ля-бемоль мажора -- ля-бемоль минора. В мелодической интервалике вокальных вступлений формируется сумеречная гармония малого септаккорда (вариант лейтаккорда), идентичного гармонической кульминации вступления к опере.

Возникают новые мелодические элементы: «Солнца луч в сердцах наших тает» -- мелодическая восходящая волна в пределах лирической сексты с энгармоническим выходом из ля-бемоль мажора в ля мажор; рядом -- «Грудь к груди, к устам уста...», отражающий нисходящий шаг в объеме не менее лирической септимы с подчеркнутым акцентом на тритоне. Это мотив самозабвения. Второй раздел ноктюрна выявляет тональность соль-бемоль мажор. Психологически важная деталь -- соединение темы смерти и темы дня, признаки которой поглощаются очертаниями темы смерти.

Все готовит последний, третий раздел дуэта -- гимн смерти; происходит «вторжение» новой темы -- смерть в любви (Liebestod): «Примем смерть мы, смерть одну..». В основе темы смерти в любви лежит восходящая секвенция квартовых мотивов со сдвигом на III низкую мажорную ступень. Возникает цепь тональностей по малым терциям (ля-бемоль мажор -- до-бемоль мажор -- ре мажор -- фа мажор), в конце которой формируется аккорд фа--ля-бемоль-до-бемоль-ми-бемоль, уже известный вариант лейтгармонии (см. кульминацию первого вступления и начало второго раздела дуэта). Предостерегающий голос Брангены «Близок враг... Ночь прочь бежит...» вносит предчувствие развязки, угрозу. Появление темы самозабвения -- последняя пауза перед неудержимой волной экстатического развития. В тональном развитии ярко обозначается си мажор. Ослепительный свет диезов совпадает с возгласами «О вечный мрак, чудный мрак...», с темой дня в увеличении. В этой тональности начинается новое, вершинное восхождение темы Liebestod. Она усложняется, возникает новый пластический мотив, опевающий начальный звук восходящей сексты. Важнейшее звено этого потока -- «Без названий, нераздельно, в новых мыслях, в новых чувствах» -- аналог фразы Изольды из I действия «...мне назначен, мной потерян...», развивающий мотив чести Тристана. Его хроматическое развитие приводит к эскизу заключительной, завершающей оперу каденции в си мажоре с плагальным оборотом (S -- Т). Здесь же определяется бесконечное тяготение к итоговому разрешению, которое отстраняется вновь и вновь волнами альтерированных созвучий, соединенных с хроматическим развитием мотива томления. Доминантовый предыкт охватывает двенадцать тактов и прерывается трагическим взрывом -- уменьшенным септаккордом. Он совпадает с появлением короля Марка, Курвенала и придворных; гимн смерти переходит в заключительный раздел II действия. В оркестре звучат отголоски Liebestod в движении нисходящих секвенций, освобождающих тему от диезов. Сумрак охватывает все звуковое пространство, в том числе и тему дня, она звучит в низком регистре, «гаснет». Монолог Марка, меланхолический и скорбный, сильнейшим образом контрастирует с предыдущей сценой. Всё, что происходит дальше, сохраняет и усиливает атмосферу печали (см. приложение №5).

Традиционный мотив Iamento: нисходящая малая секунда, как правило, в синкопированном изложении присущ для трагических моментов: партии Брангены, в сцене оплакивания Тристана и т.п. Здесь же необходимо отметить построенный на вопросительной интонации трагический лейтмотив судьбы.

Интересна трактовка темы страдания Вельзунгов (после фразы Зиглинды «...несчастье в дом не вносил ты, оно здесь давно живет...»), соединяющей ритмическую твердость героического характера с интонацией вздоха лирической сексты.

Особо стоит отметить лейтмотив смерти находит непосредственное отражение в важных вокальных номерах оперы, он соединяет в себе томление и жажду любви, являясь по сути целью всего образно-тематического развития, -- это лейтмотив смерти в любви (Liebestod). В тональности ля-бемоль мажор он появляется в последнем разделе дуэта Тристана и Изольды -- во II действии, а также он становится основой монолога Изольды из 3 действия: она -- вместе с Тристаном, страстно, восторженно идет в смерть -- любовь.

В монологе Изольды («Смерти Изольды») -- полное господство лирических тем, но не всех: локализуется, концентрируется основное -- исход драмы -- Liebestod (смерть в любви) и ее начало -- тема любовного напитка и тема чести Тристана: в варианте «мне назначен, мной потерян...» (I действие) как преодоленная внутренняя преграда, что изначально сдерживала любовь героев.

Основу сцены составляет мотив смерти, уже знакомый по сцене из 2 действия. Развитие этого лейтмотива происходи путем модулирующих секвенций, способствующих грандиозному эмоциональному нагнетанию. Исходная тональность - ля-бемоль мажор - тональность любви, символизирует теплоту и нежность чувств, обращенных к Тристану.