Волинський іконопис як об’єкт дослідження, реставрації та експонування

Твори далеко не всіх християнських мислителів Сходу стали відомими українським богословам і майстрам ікон у перший період після прийняття Києвом християнства. Теорії про прекрасне були досить популярні серед філософів як Візантії, так і Риму. Християнські Схід і Захід одночасно боролися проти мистецтва античного світу й використовували його вікові набутки для творення нового мистецтва. У Русі - Україні з нової релігії вибиралося тільки суттєве, що відповідало практичним завданням розбудови церкви й суспільного релігійного життя. До цього суттєвого належало вчення видатного візантійського філософа Теодора Студита (759 -826 рр.), ім'я котрого стало вельми популярним у Русі - Україні вже в першій половині XI століття у зв'язку з прийняттям Києво - Печерським монастирем Студитського статусу, авторство якого приписують Теодорові Студиту. У плані розвитку іконології Теодор Студит виявився гідним продовжувачем справи Івана Дамаскина. Якщо Дама скин захищав ікони на початку іконоборства і його завданням було довести узгодженість ікономалювання й іконошанування з Євангелією, то Студит - виступив тоді, коли іконоборство йшло на спад, і був свідком реабілітації ікон на Сьомому Вселенському Соборі 787 року.

Містична теорія ікони Теодора Студита була одним із джерел української ікони й довгий час живила уяву, надихала наших майстрів творити духовну ікону на нових естетичних засадах, які не завжди були пов'язані з візантійською іконографією, а ще менше - з візантійським антиномізмом.

Не практика, а теорія поклала край ілюстративно - символічній іконографії у Візантії. Учення східних отців та іконоборство спричинили докорінний перегляд усієї системи творення ікони - від вироблення загальної концепції до регламентації найменших деталей техніки малювання.

У IX - X століттях ікона набула у Візантії, образно кажучи, законного статусу. Було ретельно відібрано осіб, яких належало малювати на іконах. Формується особливий метод творчості - за зразками. Зразки підготовляли майстри найвищої кваліфікації; потім їх розглядали й обговорювали єпископи, а після їхнього схвалення затверджували патріарх та імператор. З такою ж ґрунтовністю було визначено головні свята церковного року, які належало зображати на іконах. Зразки всіх затверджених ікон зшивали в одну книгу - у вигляді альбому - додатка до тексту єрміній. Зображення виконувалися контурним рисунком із зазначенням, що та як, якою фарбою слід забарвлювати. Це були готові проекти композицій різних церковних сюжетів, окремих постатей,ликів святих, складок одягу тощо.

До нас не дійшли певні свідчення, як саме розташовували ікони в інтер'єрах візантійських храмів. Можливо, їх розвішували на стінах і стовпах у певному порядку, прикріплювали над арками чи підвішували під ними. Розвиненого багатоярусного іконостаса візантійське храмове мистецтво довго не знало, але припускаємо, що в період хрещення Русі - України вже було сформовано перед вівтарну перегородку на солеї ( тобто на підвищенні перед вівтарем і престолом ), і ця перегородка робилася з ряду ікон ( так званого тябла ), з якого згодом виник основний ярус іконостаса - ярус намісних ікон.

Візантійські майстри під керівництвом досвідчених богословів опрацювали дуже своєрідні мистецькі засоби, щоб за їх допомогою якомога більше віддалити ікону від світського малярства. Хоча кожна ікона мала відображати реальні історичні особи й події, згідно з основною ідеєю ікон щодо Боговтілення, але це відображення не могло бути реалістичним, узятим із довкілля, з природи. Були опрацьовані кілька характерних поз і жестів Христа, Марії, святих. І найкраща поза - поза непорушного стояння чи сидіння з обов'язковим прямим , фасним зображенням лику й зустрічним виразним поглядом очей прямо на людину. Допускався легкий поворот постаті вбік, але профільні зображення святих виключалися.

Для найвизначніших персонажів християнського мистецтва - Христа і його матері Марії - було опрацьовано й затверджено кілька сюжетних і композиційних варіантів зображень, виходити за межі яких заборонялося. Для особи Христа - Ісус як ієрей, що благословляє людей ( для намісного ярусу ікон ); Ісус, котрий вислуховує молитви Марії та Івана Хрестителя за рід людський ( ікона Моління, або Дейзис ); Ісус як майбутній суддя світу (Пантократор); крім того, ікони, що ілюструють певні євангельські події, де головною дійовою особою виступає Ісус Христос ( Різдво, Стрітення, Воскресіння, Пре ображення тощо ).

Для зображення Марії візантійці створили також багато варіантів, через які розкривається її надзвичайна любов до Ісуса як свого сина і як до Бога. Це сидяча Одигітрія ( Провідниця ), або Богородиця Ніжності ( та, що молиться, і та, що милується ); Оранта, або Заступниця ( Марія з піднесеними руками молиться за помилування людей); Панагія, або Знамення ( Марія стоїть, на її грудях у колі зображено маленького Ісуса ); Покрова (образ, започаткований в ікономалюванні у X ст.: Марія на піднятих руках тримає свій омофор, тобто пояс, для захисту віруючих людей од усякої ворожої напасті ), а також ілюстративні сюжети за змістом Євангелій і з життя Марії ( її Різдво, Успін ня, Вознесіння на небо, Зустріч з Єлизаветою, Благовіщення їй від Бога про чудесне народження Сина через архангела Гаврила тощо ).

У Візантії довго велися суперечки про зовнішність Ісуса, Марії й усіх святих, котрих належало змальовувати на іконах. Святе Письмо не містить свідчень про зовнішність цих персонажів. А в церковному переданні побутували два взаємовиключаючі погляди: перший ґрунтувався на тому, що Ісус Христос був вельми вродливий, другий же - що він не мав особливих рис, які можна було б вважати привабливими. Ієрархи визнали за доцільне рекомендувати майстрам ікон дотримуватися другого погляду й не малювати ні Христа, ні Марії, ні святих вродливими, щоб уберегти віруючих від спокуси полюбити фізичну вроду й не збудити будь-якої поза духовної, тілесної пристрасті. Адже лише духовна любов та глибока відданість на основі віри має панувати в душах християнських.

Тільки довго й уважно споглядаючи візантійську ікону, можна зрозуміти, що мав на увазі Теодор Студит під словом « фантазія «. Це дійсно інший світ, в якому все земне подано в дивовижному світлі й у перетворених формах. Вражає те, що це не абстрактне мистецтво, навпаки - дуже конкретне, але конкретність ця піднесена до рівня родового поняття, від якого походять інші численні конкретні форми. Світ неживої природи - гори, будинки, предмети в середині жител - зображалися не тому, що вони гарні, а як певні натяки на місце дії або як символи: гори у вигляді левадок, архітектура у вигляді театральних лаштунків, ріка - це тільки звивиста стрічка. Проте, при всій умовності й наче б інфантильності цих зображень, вони ретельно обмірковані, кожне - зі своїм значенням, а також виконані з високим декоративним чуттям.

Вельми своєрідно підходили візантійські майстри до відображення в іконі простору. Він був двомірний, тобто мав лише висоту і ширину. Для такого містичного мистецтва, як ікона, це дуже зручне трактування простору: зображення подібне до тіні, до плоскої проекції потойбічного світу у світ, де ми всі перебуваємо. І все ж третій вимір в іконі є, але він не побудований за правилами просторової перспективи, а ілюзорний. Золоте тло ікони, золотий німб навколо голови святого - це і є глибокий простір ікони, причому простір безмежний, космічний, адже золотий колір, означає досконале й безбережне Боже царство, де живуть святі. Ікона - немов вікно до цього царства. Дуже багато персональних зображень на іконах, наприклад, крилаті ангели, змальовані лише як голови на золотих поверхнях. Це означає,що тіла їхні сховані за завісою в невидимому для нас просторі неба, а нам дано побачити тільки їхні обличчя та крила.

До числа « фантазій» майстрів ікон слід віднести й зворотну перспективу, а якщо сказати точніше - обернений простір. Ікона - це містична проекція неба на землі. Отже, не тільки ми бачимо ікону, але й небо крізь «отвір» ікони бачить нас - і якраз цей погляд « звідти» й фіксувала візантійська ікона. Проте не всі ікони Візантії виконані за принципом оберненого простору. Цей простір характерний, головним чином, для багатоперсонажних, багатоподійових ікон, де є або де розуміється Божа присутність, наприклад, у Богородичному Успінні, Хрещенні в Йордані, Страшному Суді, в різних чудах і явленнях.

Ще одна особливість ікони - відсутність земного тяжіння або, принаймні, тенденція до такої відсутності. Так звані поземи (клаптики землі або підлоги, на яких стоять святі) з'явилися досить пізно. Персонажі класичної візантійської ікони, тобто в період завершення формування іконографічного канону, наче летять у космосі, хоч і перебувають у стані непорушного стояння. Це дуже посилює враження нематеріальності ікони, не підпорядкованості всього в ній земним законам. Своєрідний дух понад буття зберігся протягом віків. Навіть коли майстри ікон увели реальний третій вимір і відчуття гравітаційності (земного тяжіння), образи святих на хмарах зберегли той дух легкості й стан польоту, на якому базувалася візантійська ікона.

В іконі рух відіграє мінімальну роль. Хоч у святих Євангеліях описується багато подій, пов'язаних із працею, подорожами, хвилюванням Галілейського озера під час бурі тощо, - все це добре відобразила книжкова ілюстрація, але не ікона. Ікона - не ілюстративне мистецтво, хоч інколи й у деякі періоди історії церкви вона частково виконувала ілюстративні функції. Тому в іконі марно шукати експресивних рухів, зображення людей під час праці чи швидкої ходи. Статика, непорушне стояння - основна форма змалювання людини на іконі. Адже ікона - це молитва, заохочення до неї через образ спокійного, самозаглибленого, ізольованого від довкілля святого.

Матеріальний же світ довкола святого зображався менш стійким, тому в не надто численних деталях природи, архітектури, інтер'єрів митці вдавалися до особливо відчутних деформацій - кривизн, зрушень, умовних форм, різномасштабних і різнопропорційних зіставлень тощо. Ці деталі часто дуже привертають увагу дослідників, оскільки то була єдина форма творчості візантійця, де можна виявити свою манеру.

Ось така ретельно вироблена, канонізована й фактично догматизована система містичного зображення персонажів і подій історії Божественного втілення та історії церкви була передана в готовому й завершеному вигляді молодій величезній державі на Сході Європи - Русі - Україні - на переломі першого і другого тисячоліть нашої ери. Безперечно, це було добірне духовне зерно. Над ним працювали, його плекали численні покоління богословів, філософів, естетиків та визначних митців пензля, імена яких поглинула історія. Це зерно перейшло тяжке, можна сказати, вогненне випробування крізь стошістнадцятирічну драму іконоборства. Добірне зерно, зрощене на іншому ґрунті, потрапило не тільки в недавно багатобожну країну, яка змінювала свої духовні, релігійні орієнтири, а й мала не таку, як у візантійців, психологію народу, інші мистецькі та естетичні погляди, традиції, високо розвинене відчуття образотворчості і всієї пластичної культури.

1.3 Українське ікономалярство в епоху Середньовіччя

Давня українська література Середньовіччя (XI - XV ст.) і Нового часу (XVI - XVIII ст.) добре висвітлювала теологію ікони, тобто її духовне значення для зміцнення віри людей у рятівну місію Ісуса Христа. Література Найновішого часу (XIX - XX ст.) більш, акцентує увагу на естетичному, особливо на мистецькому значенні ікон. Власне, у цей останній період формується іконознавство - спочатку як галузь історії й археології (досить згадати, яке важливе відводилося іконознавству на відомих свого часу археологічних з'їздах, що відбувалися в різних містах України), а від кінця XIX століття - як галузь мистецтвознавства. XX століття дало науці плеяду знавців української ікони.

Описуючи акт хрещення Київської Русі, літописець Нестор у «Повісті минулих літ « нічого не сказав про використання ікон. Для нього найзнаменнішим, гідним уваги фактом було стинання поганських ідолів. Проте важко уявити, щоб ця доленосна для нашої землі подія відбувалася без ікон. Адже перше тисячоліття християнства - то доба поступового поширення релігійного вчення в Криму, на північному березі Чорного моря, на берегах Дніпра. А процес цей неодмінно пов'язувався з почитанням святих ликів. Розповідаючи про початок християнства в Київській Русі, Нестор згадує прибуття до місця, де тепер знаходиться Київ, одного з перших учнів й апостолів Ісуса Христа - Андрія. Він потрапив сюди приблизно в середині I століття, незабаром після заслання Святого Духа на апостолів і одержаного ними повеління йти проповідувати Євангелію всім народам. Запозичуючи інформацію для літопису з давніших хронік, автор цитує слова Андрія, промовлені до супутників, з котрими він прибув човном від самого моря: « Бачите ви горі сі? Так-от, на сих горах возсіяє благодать Божа, і буде город великий, і церков багато воздвигне Бог «.

Деякі історики вважають цей епізод легендою,однак не треба забувати, що введення в текст вигаданих переказів було в давні часи гріхом, і Нестор як богобоязний християнин це знав. Пророцтво першопокликаного апостола Христового Андрія здійснилося майже через тисячоліття; однак це не означає, що Наддніпрянський край усі ці роки спав ,перебував у безвір'ї й дикості. Хоч якою скупою на факти є історіографія тих літ, але й вона засвідчує неодноразові спроби охрестити племена над Дніпром. Цьому значною мірою сприяло сусідство Криму, де ще з першого століття існувала єпископська кафедра. Християнство в Криму стало предтечею українського християнства: воно було з ранніх віків добре організоване, тому зовсім не випадково Володимир - хреститель Русі - України - сам приїхав сюди прийняти святе таїнство хрещення. А ще раніше, 787 року, коли в Нікеї Візантійській зібрався Сьомий Вселенський Собор, який вирішував долю іконоборства та іконовлаштування в храмах, делегатом на ньому від Криму був єпископ із міста Сурожа (тепер Судака ) Стефан. У IX столітті місто Херсонес відвідав слов'янський місіонер Костянтин Філософ, більш відомий як Кирило - молодший брат Мефодія і творець слов'янської абетки (кирилиці). У Херсонесі Кирило побачив тексти Святого Письма ( Біблії ), що були написані « руськими письменами «,тобто тодішньою мовою полян та інших племен, котрі пізніше об'єдналися як український народ. Це наводить на думку, що Стародавня Україна мала систему письма, яку згодом замінили кирилицею.

865 року вперше запроваджується християнська віра в слов'янській країні - Болгарії, з якою Київська Русь підтримувала постійні й різнобічні контакти. А через два роки таку нову релігію приймають київські князі Аскольд і Дір, котрі були вбиті літа 882 новгородським князем Олегом, що силою захопив Київ і уповільнив поширення християнського вчення.

Другий напрям проникнення християнства на наші території - західний. Задовго до 988 року воно утверджувалося в Перемишлі, тобто в Західній Волині, де утворюється єпархія на чолі з єпископами. Християнство туди прийшло з сусідньої Моравії ( частини нинішньої Чехії ), де Євангелію проповідував брат Кирила - Мефодій.

Разом зі зростанням своєї могутності Київська Русь підготовлялася до офіційного запровадження християнської релігії. Князі Олег, Ігор і Святослав, котрі правили наприкінці IX й у X століттях, опиралися християнству, дотримувалися поганських вірувань, які не зобов'язували їх вести морального способу життя; вони досягали політичних цілей методами, що засуджувалися Біблією, - війнами, насильствами, убивствами, розпустою. Світлою постаттю тогочасної бурхливої історії виступає княгиня Ольга, котра після смерті свого чоловіка Ігоря була проголошена монархом. Близько 955 року княгиня охрестила й заснувала в Києві церкву святого пророка Іллі, а після відвідин Константинополя виявила готовність увести нову релігію в усій державі. Але син Ольги, наступник престолу Святослав, опирався цьому. Княгині вдалося виховати в християнському дусі онука ( дитину Святослава) - Володимира. І хоч той у молодості віддав належне поганському способові життя ( бійкам, пиятиці, багатоженству, братовбивству ), усе ж згодом вогонь християнської віри обпалив душу великого князя. Він покаявся, поїхав до Херсонеса Кримського, був там охрещений, а повернувшись до Києва, здійснив разом зі священиками врочистий акт офіційного запровадження християнства в державі.

Літопис свідчить, що перші ікони потрапили до християнізованого Києва не з Візантії, а з Криму. Коли, за велінням князя Володимира, у місті в роках 989 - 996 була збудована велика мурована церква - так звана Десятинна - на честь Пресвятої Богородиці, то всі необхідні для Богослужіння предмети привезли з Корсуня ( Херсонеса Кримського ). Церква швидко була оздоблена, бо князь і всі вірні давали десяту частину своїх прибутків на її утримання. Настоятелем храму став Анастас Корсунянин, а спів служили йому «попи корсунські «. Відкриття такої санкціонованої владою церкви поклало початок майбутньому процесові обособлення й локалізації українського ікономалювання. Саме тоді київські християни вперше побачили образи, створені не константинопольськими малярами, а митцями Херсонеса Кримського, який прагнув звільнитися від влади візантійських правителів.

Син Володимира, князь Ярослав Мудрий, вступивши на престол 1019 року, орієнтувався здебільшого на візантійське мистецтво: збудований за його велінням кафедральний собор Премудрості Божої, або святої Софії, своєю архітектурою і монументальним мистецьким оформленням, мозаїками та фресками віддзеркалював велич і красу храму святої Софії в Константинополі. Вівтарні ікони, так само як і образи перед вівтарної перегородки ( прообразу майбутнього іконостаса ), у київському соборі не збереглися. Але розписи цього храму дають змогу уявити мистецько-стильові особливості цих старокиївських образів.

Мозаїки і фрески Софії Київської прославилися на всю Київську Русь, ставши взірцем мистецького оздоблення храмів і на заході держави ( у Галичі й Володимирі-Волинському ), і на сході ( в Суздалі та Ярославлі ), і на півночі ( у Полоцьку й Новгороді ). Упродовж XI століття розголос про красу храму ширився по всіх територіях Східної Європи й долинув до таких країн, як Швеція, Франція й Італія. У мистецтві тогочасної ікони виразно виявлено дві тенденції.

Одна з них - орієнтування на зразки константинопольського малювання, яка випливала з про візантійських симпатій Ярослава Мудрого; друга - формування вітчизняної київської школи малювання ікон. Перший напрям психологічно пов'язаний із відчуттям « даності « ікони, котра розглядалася як Божий дар, що прийшов разом із християнством. Образи сприймалися своєрідним випромінюванням Святого Духа, котрий змінював людей внутрішньо.

Звідси - бажання князя й вищого духівництва Києва привозити ікони з Візантії, де розвинулося мистецтво ікони в найвищих духовних і мистецьких зразках, де склалася символіка кольорів ікони, були вироблені засоби й технічні методи їх малювання. Ця традиція відчута й зворушливо передана пізніше, у XIII столітті, автором оповідання з « Києво - Печерського патерика « про прихід ікономалярів із Царгорода до монастиря Печерського. У літературному творі розповідається, зокрема, як перед малярами чудодійно з'явилася в храмі Влахерни в Константинополі сама Діва Марія, вручивши їм ікону про своє власне Успіння ( тобто засинання, під час якого вона переселилася з видимого - у Божественний світ ). Мати Божа звеліла майстрам іти до Києва й там поставити ікону Успіння Богородиці в головній церкві Печерського монастиря - Успенському соборі, який теж було збудовано при величних і нечуваних доти знаменнях.

Звернімо увагу на те, що Богородиця доручає відвезти до Києва образ не Трійці й не Ісуса Христа, а свій власний, - та ще й який: у момент її фактичної фізичної смерті, при переході зі світу видимого й земного у світ невидимий, небесний. Охрещена Київська Русь стає неначе експериментальним полем для утвердження й піднесення культу Богородиці - Діви Марії, котрий був такий важливий для обох крил християнства - православного й католицького. Недаремно перший мурований храм у Києві - Десятинна церква - це храм на честь Богородиці. Собор святої Софії покликаний прославити Мудрість Божу, але ця Мудрість також пов'язана з образом Діви Марії, яка стала частиною Божого мудрого плану щодо втілення Бога як людини й спасіння людства від тенет гріха. Адже головна мозаїка Софійського собору, викладена в консі над престолом, - це Діва Марія з піднесеними вгору руками, тобто в образі Оранти - заступниці й захисниці міста Києва й всієї держави Київської. Ще одна давня церква Києва, - що над вхідною із заходу Золотою брамою, - так само була присвячена Богородиці. І це - зовсім не випадковий збіг назв ! Діва Марія передає київським ченцям у Царгороді образ свого Успіння - як чудовий урок для нащадків учорашніх поган, котрі нині вже стали християнами й мають засвоїти велику й надихаючу правду нової віри.

«Давання» Богородичних ікон із Візантії не припиняється і в наступні віки. Найпоширенішим сюжетом були різні за внутрішнім духовним змістом і композицією зображення Діви Марії з її єдинородним Сином Ісусом: на весь зріст (Оранта, Знамення); сидячою (Одигітрія); коли вона ніжно пестить свого Сина (Милування, чи Ніжності, або грецькою мовою - Єлеуса, чи Гликофілуса); коли Ісус грається з Матір'ю (Гра) і навіть коли Діва Марія годує Сина молоком грудей своїх (Годувальниця, грецькою мовою - Галактотрофуса, латинською - Вірго Лактанс). Звичайно, не всі ці сюжетно-композиційні варіанти образу Богородиці однаково були поширені в Київській Русі в добу Середньовіччя. Митці мали свої улюблені образи, наприклад сидячої Богородиці, Ніжності, а також трохи пізніше - образ Богородиці Покрови, котра тримає в руках свій омофор (рушник або покривало, своєрідний символ честі й чистоти), яким Божа Матір покриває віруючих людей, захищає міста, села й цілі країни.

Усі ці ікони, мальовані на дошках, стали цінуватися, мов святині, які пов'язували намальоване з дійсним образом живої Марії. Ікона стає символом віри, нагадуванням про євангельські лодії, заохоченням до молитви, атрибутом при здійсненні Богослужінь, епізодом з історії християнства й чудовим твором мистецтва з ідеальною гармонією кольорів, вишуканим ладом площин і ліній, вищим досягненням орнаментально - декоративної організації храмового внутрішнього простору. Духовний і мистецький елементи поєднуються в іконі нероздільно.

Наприклад, ікона « Ніжності «, яка була привезена з Константинополя, стала загальнодержавною святинею Київської Русі - України. Ця високодуховна й високомистецька ікона дістала тоді назву чудотворної Вишгородської. Тим часом 1480 року ікона була перевезена до Москви й поміщена в одному з соборів Кремля. Від 1918 року зберігалася у Третьяковській галереї в Москві як музейний експонат, а 1993 року повернена Московському патріархатові. Упродовж кількох століть Вишгородська ікона Богородиці вважається національною святинею православних росіян.

Подібна історія й Белзької ікони Богородиці, її привезли в Україну з Візантії, і вона зберігалася в місті Белзі в Галичині. Ікона належить до взірця засмученої Діви Марії, яка тяжко переживає видіння майбутніх страстей свого Сина Ісуса Христа. На іконі з Белза Діва Марія змальована з маленьким Ісусом на руках дуже сумною, зі слідами переживань на обличчі, наче в сльозах. Усі ці почуття так сильно й майстерно передані, що святий образ мимохіть навіює глибокі, тривожні та співчутливі думки глядачам. За силою психологічного впливу це виняткова, пронизана драматизмом ікона. Вона не змогла не звернути на себе увагу й тих, хто шанував ікони, і тих, хто не визнавав їх. Наукові дослідження з використанням стереоскопічних спостережень і хімічного аналізу дерева й фарб показали, що це один із найдавніших Богородичних образів. Церковна традиція твердить, що ікону змалював апостол і євангеліст Лука.

У 1382 році католики Польщі, не маючи власної традиції ікони, забрали чудотворну Белзьку ікону і, подібно до росіян, змінили її назву на « Ченстоховську Матку Боску «, бо помістили її в місті Ченстохові, у монастирі Павлинів, що на Ясній Горі. І це добре, що православна ікона так високо шанується римо-католиками, котрі, створивши вишукане релігійне малярство, не мають своєї традиції ікони: колишня візантійська, потім українська, а тепер польська ікона стала правдивим символом єдності східних і західних християн. Попри поділ християнства на православ'я й католицизм ( 1054 р.) ікони нагадують і православним, і католикам, що колись вони були єдині, - і цю єдність урешті-решт належить відновити.

Ще одна ікона з України потрапила до міста Жировичі в Білорусі й стала святинею нашої північної слов'янської сусідки. Шанована католиками Литви Остробрамська ікона Божої Матері також українського походження. Про що ж свідчать усі ці факти ? а про те , що українська традиція ікони є найдавніша на Сході Європи. Україна дала найдостойніші образи своїм сусідам - і вони стали святинями Росії, Білорусі, Литви й Польщі. Знані були наші старі ікони також у Молдові, Волощині, Болгарії, Сербії, Македонії, Чорногорії, Греції, Австрії, Угорщині, Палестині, Єгипті та в Ефіопії.

У ті віки перенесення ікон з країни в країну було поширене. Перенесення або віднайдення вельми шанованих ікон часто ставало все церковною урочистістю, державною подією. Над деякими творами візантійського походження сяяв ореол тисячолітньої традиції: вони приписувалися пензлеві апостола Луки або якогось визначного діяча раннього християнства. Цінність ікони багатократно зростала з огляду на її давність: вважалося, що в перших образах навічно закарбовані риси живої святої людини.

Друга тенденція, намічена в XI столітті, пов'язана із започаткуванням власне київського ікономалювання. Хоч би скільки ікон привозили з Візантії, Криму, Балканських країн, - незабаром їх перестало б вистачати. У величезній Київській Русі, що займала увесь схід Європейського континенту, будувалися все нові й нові храми. Треба було оздоблювати їх власними силами, а не покладатися лише на привезені цінності. Ініціатором створення київської школи іконного малярства вважають митрополита Іларіона, котрий виступив проти засилля візантійських греків у церковному й мистецькому житті Київської Русі - України. Іконне малювання зосередилося при соборі святої Софії й у Печерському монастирі, заснованому Антонієм та Теодосієм, при підтримці Іларіона. Коли в монастирі збудували велику церкву на честь Успіння Богородиці ( 1073 - 1089 рр. ), то її розмальовували київські митці за участю Алимпія, про якого похвально пише у « Повісті минулих літ « Нестор Літописець. Про високе покликання й надзвичайний талант цього маляра, котрий за лічені години міг намалювати й позолотити ікону, ходили легенди; люди вважали, що Алимпієві допомагали ангели. Церковна традиція приписує пензлеві митця ікону Богородиці Оранти, відомої також під назвами «Знамення « та «Велика Панагія «. Тут Діва Марія зображена в молитовній позі, з піднесеними руками: на її грудях в осяяному колі видно образ Ісуса Христа як дитяти - так званий Христос Еммануш. За композицією цей твір дещо схожий до мозаїки Марії Оранти, що в Софійському соборі: та сама поза, жест рук, духовна напруга. Але на мозаїці Марія зображена без дитини; а крім того, між обома образами відчутна певна іконографічна різниця.

Ікона «Велика Панагія «, приписувана пензлеві Алимпія, - чудовий твір, насамперед переданим глибоким духовним почуттям. Це покірна Богові Діва, яка, при всій своїй скромності, усвідомлює, що Бог обрав її для великої, справи - народити Спасителя світу. Вона зображена в теплому золотаво- пурпуровому колориті, а лик Богородиці ближчий до слов'янського типу жінки, ніж до тих характерних східних ликів, що їх малювали візантійські митці. Імовірно, «Велику Панагію « замовив Алимпієві київський князь Володимир Мономах. Це один із небагатьох творів київського письма від кінця XI й початку XII століття, що зберігся до нашого часу. На жаль, типово українська ікона віднесена російськими мистецтвознавцями до « древнерусских икон «, бо ж зберігається « Велика Панагія « не в Україні, а в Москві, у Третьяковській галереї.

Тривимірність, пряма перспектива, теплий колорит, тонка згармонізованість барв, їх тональні переходи, наближення ликів святих до рис місцевого населення - ось головні ознаки, характерні для київського іконного малювання доби, що настала після правління великих князів Володимира хрестителя і Ярослава Мудрого. Вони виразно виявилися у творчості майстрів ікони Алимпія, Григорія та їхніх учнів. На межі XI і XIIстоліть формувалася київська школа, яка поступово виокремилася з візантійської; але й відрізнялася від ікономалярських шкіл у балканських країнах та інших тодішніх православних державах. Не схожа вона також зі школами, які саме в цю пору починали розвиватися як місцеві мистецькі осередки північних окраїн Київської Русі - Новгорода, Суздаля, Ростова, Владимира-на-Клязьмі, Москви, Полоцька. Згодом київське й галицько-волинське малювання ще більше відособилося, ставши основою українського уконного мистецтва доби Пізнього Середньовіччя.

Відомий мистецтвознавець із США Святослав Гординський писав: « У Києві це мистецтво впродовж XI - XII століть перейшло своєрідну еволюцію, злокалізувалося і частинно позбулося свого грецького характеру та, своєю чергою, почало впливати на терени свого політичного та культурного засягу, не тільки на Галичину й Волинь, але й на землі Новгорода, Суздаля та Ярославля «.

Ікони України княжої доби збереглися мало. До того ж,вони знаходяться в мистецьких зібраннях поза межами України, що спричиняє чималу трудність у визначенні їхнього стилю. Може, тому про ікони Київської Русі писалося обмаль, здебільшого вони відомі як «русские иконы». Насправді ж ці твори мають самостійне і вагоме значення. Порівняння ікон, привезених із Візантії ( Вишгородсько-Владимирська, Белзько-Ченстоховська ікони Богородиці ), з образами київської школи письма ( Велика Панагія, Дмитро Солунський, Ангел Золоте Волосся, святий Микола Мокрий, Ігорівська Богородиця ) доводить виразну відмінність, оригінальність мистецтва ікони столиці Київської Русі.

Наша старовинна ікона змальована не площинно, а у виразній осяжності, з означеною глибиною простору. Лик святого ( чи святої) постать, деталі одягу чітко окреслені в об'ємі й виділені на тлі. Святий образ своєрідно матеріалізований і неначе наближений до глядача. Це був не тільки малярський засіб. Означення близькості святого до людини - це вияв філософського змісту ікони, розуміння анонімними авторами невидимої присутності персонажів духовного світу у світі видимому й реальному. Митці ікони в Київській Русі бачили небо, його мешканців, увесь незбагненний духовний світ не у дзеркалі небесного раю, не як площинні й безтілесні тіні, а у вигляді правдивого з'явлення небожителів на землі у своїй матеріальній суті, подібно до того, як з'явився учням воскреслий із мертвих Ісус Христос. Це й визначило небесну чистоту кольорів ікони, наявність численних тонових переходів, які разом з особливим способом нанесення ліній, контурів, штрихів утворюють неповторний мальовничо-пластичний ефект.

Щодо використання лінійних прорисів, ікона Київської Русі не така «графічна», як візантійська, всяка лінія в ній - не злам двох площин, а зустріч куди менш категоричних і геометризованих, обтічних, лагідних і м'яких об'ємів. Тогочасні майстри вже знали світлотінь, хоча користувалися нею обмежено, наприклад, не для означення напряму й сили світла, що падає, а для увиразнення деталі, означення осяжності постаті чи складки одягу, для більшої декоративності.

Образи святих оповиті золотавим сяйвом теплого відтінку. Наші майстри любили тон червінного, а не блідого золота, вживаючи його обмежено, як акценти, а не так щедро, як наприклад, новгородські іконописці. Найдавніша українська ікона «тепла» за колоритом. Коричневі, темнуваті візантійські фарби ожили й заграли в Києві червінним золотом. Що створило зовсім інший експресивний лад. Ми бачимо цей теплий багрець і на іконах, пов'язаних зі школою майстра Алимпія, і на пізніших (XII - XIII ст..) образах, як от: Благовіщення, Спаса Нерукотворного, Печерської Богородиці, Бориса й Гліба. Очевидно, вже було тоді в якійсь формі й народне малярство, котре поширило свій вплив на освячене мистецтво творення ікони. Воно теж на відтінку колористичних пошуків пройнялося цією червонястістю, про що виразно свідчить одна з ранніх ікон на сюжет Покрови, яка датується приблизно рубежем XII - XIIIстоліть і походить зі Східної Галичини.

Формування власного стилю в іконному малярстві Київської Русі - України жодною мірою не означало порушення канонічних основ цього мистецтва, зокрема його зв'язку з первообразами, про що наголошувалося в постановах Сьомого Вселенського Собору. Ставши визначним явищем і культурі, ікона лишилася самодостатньою й незмінною за своєю духовною суттю, функціонуючи як невід'ємне оздоблення храму.

1.4 Проблема комплексного дослідження українського іконопису

Впроваджені тоталітарною системою активні деструктивні акції у всіх сферах культурного життя України поступово витворили фальшивий, спотворений образ її історії в цілому і образ історичного розвитку давнього мистецтва зокрема. Лінія ця велася систематично, цілеспрямовано, існувала в багатьох іпостасях, але мета її була одна - поступове знищення, зведення нанівець культурного набутку українського народу. Без розуміння цієї суті явища, цілої низки фактів, у продовж історії буде просто неможливо зрозуміти, з'ясувати її логіку і глузд.

На дослідження давнього українського мистецтва існувала не гласна заборона. Хоча якогось офіційного рішення чи інструкції не було, але було відомо всім дослідникам - якщо ви взялися досліджувати тему, з давнього українського мистецтва, то це означає, що ви «надмірно» захопилися старовиною і серед вас потрібно провести відповідно роз'яснювальну роботу. Досліджень у цій царині не проводилося навіть установами спеціально для цього створеними, наприклад, відділом мистецтвознавства АН УРСР, а деякі вчені , які все-таки займалися давнім мистецтвом, проводили ці роботи самотужки, на свій страх і ризик. У виняткових випадках могли проводитися тільки у зв'язку із якимись кампаніями, наприклад, святкування 300-річчя Возз'єднання України з Росією або видання шеститомника «Історія українського мистецтва» тощо.

В наслідок такої ситуації сьогодні маємо обмаль наукових досліджень нашого давнього іконопису, особливо іконопису XIV - XVIII століть. З іконним малярством до монгольського часу справа дещо краща, бо над ним багато попрацювали і активно працюють далі російські дослідники, які характеризують його, за окремими винятками, тільки як «древнерусское искусство». Для них Київська Русь - це Росія, і інтерпретації більшості російських дослідників увесь комплекс збережених пам'яток іконопису до монгольського періоду не був створений у Києві, а постав у Новгороді, Пскові, Владимері-на-Клязьмі І т.д. Київських живописних пам'яток, на їх думку, не збереглося. З одного боку, ці дослідження цінні для нас як публікація фактологічного матеріалу з цілим рядом важливих наукових спостережень, з іншого боку неприйнятими є тенденційні висновки, в яких аж надто виразно засвідчуються політичні, далекі від науки тенденції.

Сформований нашими північними сусідами протягом ХХ століття хибний образ розвитку мистецтва України-Русі поступово був експортований і у світову мистецтвознавчу науку, де він прижився і в багатьох дослідженнях трактується як вихідна позиція, як наукова фактологічна база. В Україні, як відомо, візантієзнавчі дослідження проводились тільки спорадично, без будь-якої підтримки. Мине не мало років зусиль науковців, їх фундаментальних джерелознавчих пошуків, поки ці питання будуть розглянуті з позицій об'єктивної, позбавленої політичного забарвлення інтерпретації, постануть перед суспільством у правдивому, справді науковому висвітленні. Отже, сьогодні перед нами завдання саме копіткої наукової, дослідницької парці, істину якої можна встановити тільки шляхом наукових аргументів, уникаючи суто умоглядних тверджень чи емоцій.

Постає питання: як можна було в майже півтора століття досліджень отого «древне русского искусства» побудувати цілу піраміду наукових праць, виходячи із суто емоційно-умоглядних «державницьких» засад? Виявляється, можна, так був вибудований спосіб мислення імперської науки. У деяких російських дослідників ці проблеми вирішувалися дуже просто, - наприклад, ікона невідомого майстра невідомої школи, доставлена в Третьяковську галерею в ХІХ ст.. із якогось монастиря в Новгороді - отже, це ікона новгородського письма, за стильовими ознаками ХІ чи ХІІІ ст.. і т.д. І ніколи не бентежило, чи були в торговому місті Новгороді в XI столітті культурні передумови такого високомистецького твору як «Ангел Золоте Волосся» або низки інших першокласних творів такого рівня.

У той же час знаємо із літописних джерел про систематичні масові пограбування київських і взагалі південно-руських храмів, починаючи від проклятої пам'яті Юрія Довгорукого та Андрія Боголюбського, що влаштовували криваві грабіжницькі оргії на терені України - Русі. Тоді ці страхітливі пограбування увійшли в норму - Київ був дуже багатий на твори мистецтва і владимиро-суздальськими ордами сприймався як Клондайк, де грабунки проводилися постійно і безкарно. Ця потворна практика не обмежувалась до монгольським періодом, а мала своє продовження навіть у XIV столітті, коли київські храми розграбовували не тільки княжі банди, а навіть духовники і митрополити, які на той час уже переселилися з Києва до Москви.

Про останніх писав в одному із своїх листів князь Вітовт: «... московські митрополити лишень час від часу приїжджали до Києва та Литви, церкви не будували ..., але побираючи державні прибутки, виносили ці гроші деінде, позабирали і повиносили церковні речі і святощі... святі образи, ковані золотом, і інші речі, всю церковну красу київської метрополії, що постаралися і подавали за честь і пам'ять, не кажучи що золото, срібло й убори церковні - хто може порахувати, скільки вони повиносили...» на північ їхали не тільки вози з пограбованим мистецьким добром, їхали також і митці-професіонали, їхали поодинці або навіть цілими групами чи артілями. Відомо, що переїхавши з Києва до Москви єпископ- живописець Петро Ратенський, ставши потім московським митрополитом, привіз туди із собою великий колектив високого рівня художників. Ця обставина особливо промовиста, коли йдеться про початкові витоки іконописного мистецтва в Коломні та Москві XIV століття.

З цілої серії мистецтвознавчих питань щодо нашого іконопису однією із важливих проблем, мабуть, є питання еволюції мистецтва княжої України- Русі у загальному контексті історичного розвитку, в загальній її історії. Сьогодні ми вже не віримо в існування так званої давньослов'янської чи давньоруської народності. Ясно, що ця концепція була штучно препарованим імперським міфом, на базі якого можна було побудувати легенду про «старшого брата» і про «інші» народи, які начебто виникли значно пізніше, тобто десь у XIV - XV століттях. У 50-х роках, коли готувалося видання шеститомної «Історії українського мистецтва», ця проблема виникла спонтанно на одному з перших організаційних обговорень видання. Гостюючий тоді у Львові професор Кожин із Москви намагався вмовити присутніх дослідників, що мистецтво Київської Русі - це мистецтво винятково російське і що історія українського мистецтва не може мати ніякого відношення до цього питання. Він же тоді видав книгу «Украинское искусство XIV начала XX века «. Очевидно, що дослідників, які вважали мистецтво Київської Русі мистецтвом українським, професор Кожин вважав буржуазними націоналістами тощо. Дійшло до різкої конфронтації між ним і академіком В. Заболотним, який захистив позицію науковців України, і княжа доба увійшла в загальний комплекс видання окремим томом.

Сьогодні маємо досить велику наукову літературу про мистецтво Візантії та країн, що входили в зону візантійських культурних впливів. Опубліковано значну кількість ґрунтовних видань і періодики, тепер уже з досконалим репродукційним матеріалом, який дає дослідникові можливість постійно перевіряти свої спостереження, робити іконографічні порівняння. Ці найновіші публікації дають можливість побачити майже увесь комплекс збереженого пам'ятникового матеріалу іконописного надбання візантійського та про візантійського живопису і тлумачити, як виглядає в цьому оточенні живопис Київської Русі. В контексті цієї обширної іконографії впадає в очі як стильова, так і настроєво-духовна окремішність творів давньоукраїнських майстрів. Не викликає сумніву, що багато з них були за походженням греками чи болгарами, вихованими в середовищах Константинополя, Солуні чи Ахону, але з ними, з їхньою творчістю на наших землях відбулася метаморфоза, яка в і наступні століття відбуватиметься з усіма приїжджими на українські землі майстрами. Місцева традиція, середовище, клімат, атмосфера, фольклор творять оту диво-метаморфозу, якої не можемо пояснити, тобто ці художники, працюючи точно в рамках своєї завченої іконографічної традиції, цілком підпорядкованої вимогам канону, створюють зовсім нові за своїм характером, відмінні від інших регіонів речі. Ми не маємо ні де більше творів іконопису, сповнених такого глибокого образного філософського звучання як «Устюжське Благовіщення «, «Ангел Золоте Волосся «, «Святий Георгій», «Велика Панагія» та цілий ряд інших. Ця досить незначна, але високого мистецького рівня група ікон, створених на терені Києва, вимагає нової сучасної інтерпретації.

Багато питань ставить перед дослідниками українське мистецтво XIII - XIV століття. Вивчення цієї групи пам'яток ускладнювалося фактично впродовж усього XX століття. Справа в тому, що десь до сорокових років головна маса давнього іконопису зберігалася у трьох збірках у Львові: це Національний музей, Ставропігійський музей та музей при Духовній академії по вулиці Коперни ка, де був ректором Йосиф Сліпий. Пізніше ці збірки об'єднали в одну в Національному музеї. Музей зі свого боку заборонив допускати будь-кого з дослідників до фондів музею з метою вивчення колекції. Власне ця заборона діяла і в довоєнний період, але тоді майже не було дослідників поза музейних, які б цікавилися давнім іконостасом. Отож, після сорокових років фактично весь наявний фонд українського давнього мистецтва опинився під замком, і таким чином, його вивчення було для українських дослідників зупинено майже на ціле XX століття. У 60-70-их роках ситуація трохи поліпшилася, тому що було засновано збірки давнього іконопису в Олеському замку, Музеї народної архітектури та побуту, Музеї релігії, в музеях міста Луцька, Рівного, Тернополя, Івано-Франківська, Києва.

Доступними для дослідників стали колекції іконопису в музеях Польщі ( у Кракові, Сяноці, Перемишлі, Жешуві і Ланцеті ), де зібрано чудові численні колекції із зруйнованих після війни 460-ти лемківських церков. Колекція Національного музею нараховує близько 3900 ікон, у музеях Польщі їх близько 7000. Активним вивченням цих збірок, щоправда, трохи однобоких, реґіони Лемківщини та Холмщини, зайнялися дослідники у 80-ті роки, коли з'явилася деяка полегкість з виїздом за кордон. Значні колекції іконопису зібрано також на терені Чехії, а особливо у Словаччині, де є велика кількість українських сіл і збережених церков.

У Румунії теж зібрано значні збірки ікон з Буковини.

У цих країнах, тобто у Польщі, Словаччині, Румунії та Угорщині поступово активізувалося наукове вивчення зібраних колекцій, здійснено низку публікацій, але у більшості випадків іконопис не названо українським. У Польщі Клосінська заперечувала взагалі існування українського іконопису як такого. Визнається для нього назву «ікона карпацка», тобто в основу покладено географічний район, з метою затушування народу, який створив цей іконопис, тобто українців. У Словаччині придумано термін «словацька ікона», автором його є словацький дослідник Стефан Ткач. Він твердить, що носіями цього іконопису у Словаччині є не закарпатські українці, а хорвати, що емігрували із Хорватії у XVIII ст.. Подібна інтерпретація щодо ікон Буковини існує також у Румунії. В Угорщині визнається існування українського іконопису, однак щодо тієї частини ікон, які створені на терені Угорщини, себто в селах де компактно проживає велика кількість греко-католиків, останніми теж вживається термін «ікона карпатська».Тепер становище трохи поліпшилося. Як у Польщі, так і в Словаччині є ряд дослідників, які повернулися до суто наукового трактування цієї проблеми, відійшовши від політичних забарвлень, тобто щодо українського іконопису вживають визначення - українська ікона.

У двадцятому столітті над давнім українським мистецтвом багато працювали такі дослідники як І. Свєнціцький, Ф. Шміт, Н. Петров, Д. Антонович, М. Батіг, М. Драган, С. Гординський, Г. Логвин, С. Міляєва, В. Свєнціцька, В. Ярема, П. Жолтовський, В. Овсійчук, В. Пуцко та інші. Ними написано цілу низку ґрунтовних досліджень, які, безумовно, заклали підмурівок для створення узагальнюючих праць, які можуть лягти в основу концепції розвитку іконопису в Україні та за її межами. Значну кількість наукових публікацій, каталогів, альбомів з давнього українського іконопису опубліковано у Польщі. Німеччині, Чехії, Словаччині, Румунії, Угорщині. Цей матеріал стане великою допомогою у мистецтвознавчих пошуках наших учених, у створенні цілісного синтетичного образу розвитку цього мистецького феномену, виявлення його специфічних якостей, стилістичних прикмет, еволюції розвитку.

Сьогодні перед нашою наукою виникла несподівана ситуація, коли треба наново « збирати каміння « - таке враження, що дослідники розгубилися перед таким фактом. На сьогодні не маємо жодного періоду нашої історії мистецтва, який можна назвати ґрунтовно дослідженим, крім значної кількості солідних наукових публікацій та монографій, шеститомної « Історії українського мистецтва « тощо. Крім того, дуже часто і сьогодні з-під скальпелів реставраторів з'являються все нові й нові, досі невідомі об'єкти, які можуть змусити нас ґрунтовно переглянути погляди на ту чи іншу проблему, на той чи інший період розвитку нашого мистецтва. Зросла кількість молодих дослідників, які працюючи в периферійних музеях, також мають нові цікаві результати досліджень, нові оригінальні спостереження.

Є окремі періоди розвитку іконопису, що ставлять перед дослідниками питання, які іконопису не стосуються безпосередньо, але належать до суміжних дисциплін - філософії, богослов'я тощо. Цікавим щодо цього є період XII - XIV століть, один з найскладніших і найменш документованих періодів історії України. Пам'яток мистецтва з того періоду збереглося обмаль, хоча ті, що збереглися, свідчать про високий рівень розвитку іконопису того часу. Тоді у державному житті з'явилося ряд містично-філософських течій, які, впливаючи на різні сфери духовного життя, мали вплив і на розвиток мистецтва. Йдеться про таку потужну течію. як Ісіхазм. Це богословська течія про фаворське світло мала значний вплив на утвердження низки складних символічних знакових елементів у живописних композиціях, які внесли багато нового в тогочасний іконопис. Цікавими є також переміни в іконописі того часу, що пов'язані з міжнародними контактами України, політичними перемінами в навколишніх країнах тощо. З одного боку, помічається активна міграція візантійських митців різних професій після захоплення Константинополя хрестоносцями в 1204 р., це наплив на наші землі майстрів зі Сходу; з іншого боку, активні дії Західного духовенства в цьому ж напрямі, особливо характерною є діяльність домініканського ордену. Десь у 1212 р. до Києва прибуває група дослідників під керівництвом відомого польського місіонера, перед тим активно задіяного в країнах Прибалтики , Яцека Одровонжа. Домініканці дістають тоді від князя Володимира Рюриковича дозвіл на будівництво невеликого костьолу десь навпроти Десятинної церкви і перебування у Києві. Вони живуть за містом близько десяти років, але нічого конкретного про їхню діяльність за цей період невідомо. Невідомо також, з яких причин у 1223 р., Володимир Рюрикович викликає домініканців і пропонує негайно покинути Київ назавжди, без права повернення до цього міста, в іншому випадку вони будуть вбиті. Знайдений серед руйновищ Києва на цьому місці, виконаний з піску романізований рельєф Богоматері з дитям, що зберігається у Софійському музеї - заповіднику. Є мабуть, чи не єдиною пам'яткою із святині, побудованої домініканцями. Романізовані моменти спостерігаються також і в деяких видатних пам'ятках живопису того часу, як зрештою, і в архітектурі та ужитковому і книжковому мистецтві - проблема, яка вимагає спеціального дослідження.

Тісні контакти з романським Заходом могли б ,мабуть, досить яскраво ілюструвати дві ікони так званої Польської Богоматері, очевидно, намальовані десь у Західних регіонах України-Русі, а потім уже вище вказаним чином були «перевезені», як цю маніпуляцію називає дехто з дослідників, в Ярославль. Цікаво Що твори такого високого рівня, які не мають для себе абсолютно ніяких аналогій чи сталевих передумов для появи з легкістю можуть бути приписані до іконописної школи, якої ще тоді не існувало в даному регіоні.

Дуже важливим джерелом для вивчення українського іконостасу, його іконографії є, безумовно, славний Київський Псалтир 1497 р. Його численні мініатюри - це своєрідна енциклопедія іконографії, колориту, стилістики нашого іконопису XIV - XV століть. Спроби деяких дослідників приписати цей мистецький шедевр московській школі XIV ст. мають суто кон'юктурно-політичний характер і не можуть серйозно братися до уваги. Адже, коли говорити про ці мініатюри, то в українському мистецтві є прямі аналогії - це особливо виразно видно при порівнянні композицій Псалтиря з іконописним живописом Ванівки чи Животина на Лемківщині, як і низки київських ікон XV століття - « Пророк Ілля « із Музею російського мистецтва у Києві чи « Св. Михайло і Стефан « із цього ж музею.

Останнім часом в окрему групу підібралася невелика, але високоякісна за мистецьким рівнем низка богородичних ікон XIV століття, які є носіями художніх прикмет, котрі свідчать про тогочасні італійські контакти нашого іконопису. Йдеться про такі твори, як шедевральна Богородиця львівських домініканців, що за легендою була їм подарована князем Львом, зберігалась у домініканському костьолі у Львові, а потім була перевезена до Гданська, де зберігається у домініканському костьолі цього міста; розкрита недавно реставраторами Львівської картинної галереї ікона Львівської Богородиці, що експонується у храмі йоана Хрестителя і Дорогобужська Богоматір із Рівненського краєзнавчого музею. Ці ікони дуже різні за своїм характером, наче й не об'єднані між собою якимись спільними прикметами, є радше виразниками існування у XIV столітті значного сталевого різноманіття у царині іконописного мистецтва, мізерні рештки якого дивом збереглися до нашого часу. Об'єднуючим чинником богородичного циклу є наявність італінізуючих прикмет у кожному із цих творів, ці риси зрештою можна зауважити в XIV ст. і в монументальному живописі досить згадати хоча б горянські фрески. Іконі із Дорогобужа років зо два тому була присвячена у Львові спеціальна наукова конференція. Традицію таких наукових конференцій варто було б підтримати.