Волинський іконопис як об’єкт дослідження, реставрації та експонування

Іконописні зображення – сюжетні, пластично організовані, правдоподібні, зігріті емоціями, здатні проникати в душу простих людей зображення. Формування власного стилю в іконному малярстві Київської Русі. Вивчення та колекціонування волинського іконопису.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык украинский
Дата добавления 25.06.2011
Размер файла 192,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

XIII і XIV століття, очевидно, не обмежуються у нас згаданими богородичними іконами - протягом усього XX століття чекають на дослідників заховані від очей мистецтвознавців у фондах Національного музею у Львові такі прекрасні твори XIV ст., як «Христос-учитель « із села Вільче біля Перемишля, « Нерукотворний Спас « із Рад ружа, «Йоан Хреститель - Ангел пустині « та інші першорядні ікони.

Важливим допоміжним чинником атрибуції іконопису є палеографія пам'яток. Донедавна, коли як порівняльний матеріал для датування написів на іконах використовували точно датовані пам'ятки рукописних книг чи окремих документів, було здійснено значну кількість помилкових датувань пам'яток нашого іконопису, які тепер, у зв'язку з ґрунтовним вивченням цієї проблеми дослідницею Лідією Куць-Григорчук, є можливість уточнити. Як доведено цією дослідницею, ставити знак рівності між написами на іконах і написами на рукописах не можна, тому що між ними існує різниця майже в століття. Цей приклад є доказом того, яких можна домогтися наслідків, коли до вивчення окремої історичної дисципліни залучаються спеціалісти суміжних дисциплін. Але тут постає й проблема публікації архівних матеріалів, що стосуються пам'яток іконопису - їх небагато, на жаль, але за повної публікації збережених цехових документів, що стосуються діяльності, пов'язаної з мистецтвом, можна було б з'ясувати не одну з історичних проблем.

На окреме питання заслуговують проблеми філософії сакрального мистецтва в цілому і іконопису зокрема, а також теологія ікони.

Протягом ХІХ і ХХ століття немало окремих представників як греко-католицького, так і православного духовенства, багато уваги приділяли богословським і теоретичним проблемам мистецтва іконопису, зокрема таким питанням, як духовність цього виду мистецтва, семантика окремих символів християнства, питання сакральних функцій мистецтва, філософської спадщини окремих теоретиків церкви минулого тощо. Тут слід назвати дослідження двох великих митрополитів греко-католицької церкви Андрея Шептицького і Йосифа Сліпого, видатного православного російського теоретика іконопису, замордованого на Соловках у 1937 році, священника Павла Флоренського, патріарха УАПЦ Дмитрія (Володимира Ярему) та інших діячів духовенства, які ґрунтовно працювали над цією проблематикою. Однак твори ці розкидані по окремих спеціальних малодоступних церковних періодиках, і сьогодні існує проблема поповнення їх публікацій, або хоча б створення їх наукового бібліографічного покажчика. Питання вельми важливе, бо йдеться про справді дуже серйозні й фундаментальні наукові дослідження. Варто б мати сьогодні й наукові переклади творів таких видатних теоретиків церкви, як Псевдо-Діонісій Ареонагіп, Йоан Дамаскин, Федір Студит, Блаженний Августин, йдеться, звісно, про їхні дослідження, присвячені проблемам мистецтва.

Для фундаментального вивчення історії мистецтва, очевидно, є потреба ґрунтовної обізнаності з загальноісторичними процесами та з'явою на світ нових історичних архівних чи речових матеріалів. Відомо, що ще донедавна архіви Туреччини були закриті. Від кінця 80-тих років вони відкриті для дослідників усього світу, працюють над цими джерелами й такі вчені з діаспори (як д-р В. Остапчук із Кембриджа), тут можуть бути з'ясовані питання, з'ясовані питання, пов'язані з еміграцією візантійських художників після захоплення турками Константинополя в 1453 році. Адже в нашому іконописному мистецтві відчутні метаморфози, які відбулися після цієї події. Мабуть, велика кількість митців емігрували тоді на наші землі у пошуках роботи.

Окремим теоретичним питанням історії нашого іконопису є проблема його так званого «консерватизму», явища, яке не одноразово порушується як певний закид «відсталості» нашого мистецтва. Цей зрозумілий для нас феномен сьогодні теж вимагає окремого дослідження, вивчення його як явища, тісно пов'язаного з існуванням національного імунітету, здатністю вижити в умовах найважчих історичних випробувань, вижити в періодах, коли всі національні цінності втрачено, знайти чинники, здатні наснажити національні основи силою й витривалістю. Спочатку українська православна, а потім і греко-католицька церкви в окремих регіонах нашого краю стають одним із тих небагатьох стимулів, які утверджують національну тотожність українців. Якраз оцей «консерватизм» іконопису постає перед нами як чинник активного спротиву й боротьби. Цей чинник має свій вияв у діяльності церковних братств, іконописних майстерень, поширення книгодрукування тощо. Фактично видозмінюючись у стилі, на високому рівні іконопис тримався у нас до середини XVIII (Йов Кондзелевич і Василь Петранович), після чого з'являлися в Україні вже інші національно стимулюючі сили.

Цей перелік проблематики щодо вивчення українського іконопису можна множити і множити, проте коли підсумково-глянути на поставлену в нашій доповіді проблему, то дійдемо висновку, що незважаючи на значну кількість вже існуючих наукових напрацювань, сьогодні фактично потрібно було б, ще раз розпочати вивчення цієї проблеми майже з нульової відмітки. Справа в тому, що якраз оця, так би мовити, нульова верства наукових досліджень є найзанедбанішою. Так, у нас дещо зроблено, навіть не мало, зроблено уривками, фрагментами, без якоїсь цілісної системи дослідницьких спрямувань, без концепції. Як історик не може успішно проводити дослідження, будучи ізольованим від архівних історичних джерел, так само дослідник мистецтва, не зможе успішно працювати, не маючи уяви про весь корпус збереження пам'яток, будучи ізольованим від оригіналів. Сьогодні ми втомлені практикованим протягом усього ХХ століття тероризмом щодо українських вчених. Цим ганебним діям має бути покладено край, мають підняти голос усі дослідники нашого мистецтва, мусить підняти голос уся національно свідома громадськість. Проблему комплексного дослідження нашої іконописної спадщини можна розпочати тільки шляхом систематичної наукової каталогізації всіх музейних колекцій України, в яких є іконопис, а також по можливості залучити сюди дослідників з-за кордону, особливо з Польщі, Словаччини, Чехії, Молдовії, Румунії та Росії. У цій справі на базі, наприклад, інституту Народознавства АН України міг би бути створений координаційний комітет, яки паралельно сам, займаючись дослідженнями іконопису стежив би за рівнем проведення цієї акції в інших музеях. Для початку таким каталогом можна було б охопити групу найстаріших пам'яток, тобто ікони ХІІІ - ХV ст. і поступово посуватися далі. Цей комітет міг би періодично організовувати спеціалізовані наукові конференції, симпозіуми, «круглі» столи, виставки реставрованих творів тощо. Сьогодні в Україні маємо значну кількість організаційних напрацювань, професійних колективів по збереженню та реставрації чи дослідженні іконостасу, при координації діяльності яких, навіть без додаткових фінансувань можна було б налагодити систематичну, ґрунтовну дослідницьку роботу щодо вивчення нашої мистецької спадщини, яка є гордістю культури українського народу.

2. Стилістичні особливості волинського іконописання

2.1 Давні ікони Волині та їх дослідження

Розвиток Волинського іконопису можна простежити від перелому XV - XVI ст. Те, що було раніше, залишається якщо і не зовсім невідомим, то настільки віддаленим хронологічно, що часом здається цілком відірваним від історичного та культурного життя середньовічної Волині.

Насправді, чи багато в нас фактів, котрі допомагали б висвітлити волинське образотворче мистецтво XI - XV століття? Бо ж кожна пам'ятка сприймається в якості не певного мистецького явища у відповідному контексті, щільно пов'язаного зі своєю добою. Поза тим будемо мати низку ізольованих історичних фактів, витлумачити які з належною переконливістю виявляється не можливим.

Звичайно, можна намалювати досить захоплюючу картину розквіту волинського мистецтва княжих часів. Однак більше сенсу звернутися до конкретних фактів. Ось деякі з них. Ігумен київського монастиря св. Дмитрія, а до того - Печерського, Варлаам 1065 року повертається з Царгорода, дістався до Володимир-Волинського і , занедужавши, помер у Святогорському монастирі. Встиг заповісти поховати його в Печерському монастирі і туди ж передати ікони й церковне начиння, набуті ним у візантійській столиці. Цей випадок прикметний тим, що свідчить про шлях, котрим користувались для перевезення мистецького імпорту. Щось з того, напевно, осідало і на Волині, але щоб удокладати це припущення, бракує реалій. Інший факт пов'язаний з долею латинського рукопису - Трірського псалтиря, виготовленого для трірського архієпископа Егберта (977-993), що певний час належав було дружині київського князя Ізяслава. На її замовлення 1073 р. виконано дві мініатюри у Києві. Стосовно місця виконання цих мініатюр у фаховій літературі є різні припущення - на користь Києва, Луцька, Володимир-Волинського.

Дещо більше для характеристики волинського живопису можна дістати завдяки пам'яткам та історичним джерелам XIII ст.. перед усім є підстави говорити про діяльність на Галицько-Волинських землях кількох візантійських митців-мінітюристів невдовзі після 1204 р., коли Царгород захоплено хрестоносцями.

Брак волинських ікон XIII ст., особливо його першої половини, спонукає уважніше придивитися до їх відтворень зокрема в кам'яному різьбленні. Свого часу у Грудеку Надбутному поблизу Грубешова, де річка Гучва впадає в Буг, знайдено невеличкий, розміром 10,0?7,0 см, рельєф із зображенням Богородиці Одигітрії. Навіть не зважаючи на те, що його виконання можна вважати примітивним, все ж годиться зазначити видовжені пропорції фігур, а також декоративну схему зморщок одягу, прикметних для візантійського іконопису на зламі XII - XIII ст. Отже, ремісник прагнув відтворити в різьбленні певний взірець щойно виконаний, мабуть, грецьким мистецтвом. Зовсім інше враження справляє кам'яна ікона Христа, розміром 4,5?3,4 см знайдена у давньому літописному Червені: фігура широка і масивна, ледь вміщується в простір цього мініатюрного рельєфу. Декоративне мереживо ліній навряд чи цілковито залежить від іконописного взірця, котрий відтворено засобами пластичного мистецтва. Принаймні, збережено його загальну схему, і то мав бути шанований образ. Що до манери виконання, то вона на диво близько нагадує продукцію ремісника, котрий полишив сліди своєї творчості в Придніпров'ї. Але це не його витвір, а наявна подібність насамперед свідчить на користь реальних зв'язків Волині з Києвом на початку ХІІІ ст. Бо стратиграфічна дата - не пізніше його першої половини.

Про деякі прикмети волинських ікон другої половини ХІІІ ст. можна згадувати лише завдяки мініатюрі, котра прикрашає рукопис Бесід Григорія Двоєслова на Євангелії. Під трьохлопатевою аркою зображено на повний зріст Христа Пантократора з стоячим обабіч нього в молінні Григорієм Великим (або Двоєсловним) і Євстрахією Планидою; понад аркою розташовано медальйони з погруддями архангелів Михаїла і Гавреїла. Означена композиція помітно скидається на зразки візантійського іконопису початку ХІІІ ст., але у постаті Христа, зокрема в його жестах, відчутні впливи вже ранньопалеологічної доби. Колорит м'який, стриманий. В загальному характері композиції наявні риси, котрі зберігаються, звичайно, в творах, генетично пов'язаних із взірцями, що відносяться до творчості грецьких митців періоду існування на Сході Латинської імперії. Не доводиться сумніватися в тому, що мінітюарист дещо переробив іконописну композицію, типу відтворених у візантійських стінописах.

В пошуках ранніх ікон Волині доводиться покладатися не лише на ті кілька пам'яток, які стали відомі протягом останніх десятиліть, але і на ті мініатюри і навіть кам'яне різьблення. За хронологією ікони розташовуються не рівномірно: наприклад важко окреслити характер іконопису від другої половини XIV ст. протягом майже всього XV ст. Щось мали б дати в ретроспективному плані такі твори, як ікона Богородиці Волинської, але інші відомі ікони волинського походження, виконані на зламі XV - XVI ст., віддзеркалюють зовсім відмінне розуміння мистецьких завдань. Так маляр ікони Спас Зрічиці працював в традиціях пост візантійського мистецтва кінця XV ст. і був, напевно, греком. Ікону Покрови виконано там же і в той самий час, але вона вказує не лише на іншу індивідуальну манеру і більш суттєвою є розбіжність в розумінні форм. Якщо попередня стоїть подекуди осторонь, то остання якоюсь мірою передує тим явищам, котрі більш докладно можна спостерігати на матеріалі XVI ст., більш широкому і наділеному яскравими місцевими особливостями.

Найпоширенішою серед ікон усіх християнських держав протягом багатьох століть була й лишається Богородиця Одигітрія.

Богородиця Одигітрія ( із грецького Odigitria - путівниця, провідниця) - це тип поясного, рідше доколінного зображення Богоматері із сидячим Дитятком Ісусом, котрий правицею благословляє, а лівою рукою тримає сувій ( іноді книгу, що відповідає іконографічному типу Христа Пантократора (Вседержителя)).

Прикладами найдавніших шедеврів релігійного малярства Волині княжої доби є ікони: Богородиці Одигітрії з церкви Покрови у Луцьку (Київ, Національний художній музей) та з Успенської церкви в Дорогобужі (Рівне, краєзнавчий музей).

Надзвичайно багато ікон цього періоду XVII - XVIII ст. зберігається у Музеї Волинської ікони в Луцьку, що дає можливість проводити глибоке аналітичне дослідження. Різноманітні за стилем, рівнем майстерності, деталями всі вони абсолютно традиційні за зображенням.

Найбільшою разючою відмінністю у всіх типах ікон є композиційне розміщення постаті Божої Матері. На одних іконах вона зображена прямо, гордовито, велично (Богородиця Одигітрія із Дорогобужа, бл. 1300 р.).Погляд великих очей спрямований на глядача, обличчя спокійне, врівноважене. Постать дитини має фронтальне зображення голови з легким поворотом очей до Матері. Збережена візантійська манера письма. Обличчя, правиця Богородиці, що вказує на Ісуса та друга рука, що підтримує Немовля, творять композиційний трикутник, концентруючий всю увагу в центрі зображення.

Волинська Богородиця Одигітрія (бл. 1500 р.) прикладом цілком іншого підходу до зображення. Голова Богородиці і Дитяти приймають трьох четвертне положення, для більш замкненої композиції та ліричності вводиться нахил голови.

Обличчя Діви Марії продовгувате, сповнені суму очі спрямовані на глядача. Уже немає тієї гордині, натомість з'являється почуття великої довіри, заступництво.

Постать Дитяти Ісуса із статичної пози (Дорогобужзька ікона) переходить у більш динамічну. Ця внутрішня динаміка виражається навіть у погляді очей, звернених до Матері, а благословляюча рука із легкого жесту, невпевненого, стає зігнутою у лікті, більш піднятою.

Манера письма - візантійська. Строгість ліній одягу контрастує із м'якими рисами ликів.

Ікони Богородиці Одигітрії кінця XVI ст., що знаходяться в нині діючих храмах Волині ( Зимненський Успенський храм та Свято-Троїцька церква у с. Тростянець ), заслуговують на аналітичне дослідження. Обидві ікони вважаються чудотворними і вже декілька століть підряд зцілюють тих, хто з вірою і щирою молитвою, приходить вклонитися до них.

Поясне зображення Зимненської Богородиці у темно-вишневому мафорії з Дитятком на лівій руці. Жестом правої руки Матір Божа вказує на Христа. Ісус зображений у сидячій позі з благословляючим жестом та звитком у лівій ріці. Одяг його золотаво-вохристий.

На ікону у 1757 р. покладені золочені шати, які мають художню цінність. За стилем пізньовізантійського написання ікону відносять до другої половини XVI ст.. Розмір ікони ( 36,5 ? 29,8 см ).

На золочених шатах із дорогоцінним камінням є дві сріблясті постаті ангелів, що тримають корону над головою Божої Матері. Це свідчить про синтез типів ікон «Богородиця Одигітрія « та «Коронування Богородиці».

За своєю композиційною будовою ікона є типовою Одигітрією, хоча вираз обличчя дещо інший у порівнянні із тогочасним написанням однотипних ікон. Голова Богородиці, корпус тіла розвернуті до Ісуса. Ікона у добре збереженому стані.

Аналогічною іконою кінця XVI ст.. є чудотворна ікона Богородиці Одигітрії із с. Тростянець Ківецівського району.

Велика за розмірами ікона написана темперою по левкасу ( нині в дуже пошкодженому стані ), має накладні шати із дерева ( золочені, посріблені ).

Досить своєрідною є ця ікона в композиційному рішенні. Пряма постава, фронтальне написання лику, пильний погляд Богородиці ( немов на сторожі ) спрямований в сторону до глядача ( до входу у келію ). Смугляве обличчя, оливкові очі, продовгуватий ніс, маленькі стиснуті чіткі вуста - все це чітко передає характер єврейської національності та надзвичайно вписується до даного образу. Обличчя Ісуса Дитяти, на відміну від усіх попередніх описаних ікон, сіяє великою добротою і ласкою, і надто живописне, як для пізньовізантійського письма.

Поза Христа сидяча, впевнена, врівноважена. Благословляюча правиця та рука із сувоєм зігнуті під прямим кутом ( розміщені паралельно ), що надає іконі монументальності. На дерев'яних шатах немає зайвих деталей, конкретні плавні лінії створюють цілісність композиції. Про більш пізнє виконання шат із дерева ( уже у XVII ст.) свідчать і корони над головами Ісуса та Марії.

За переказами для Тростянецької чудотворної ікони була збудована Свято-Троїцька церква великими сподвижниками православ'я Гуревичами.

У збірці Музею Волинської ікони є два цікавих твори волинського іконописця 1630 р., датовані першою половиною XVII ст. та серединою XVII ст.. це - Богородиця Огітрія, але вже із зміненою композиційною основою.

У першому випадку постать Богородиці зображена подовженою, майже доколінно. Лики Матері та Дитяти звернені до глядача. З'являється м'якість ліній, обличчя втрачають візантійську строгість ліній. Натомість з'являється теплота, ліричність, ніжність. Своєрідна кольорова гама зіставлена на контрастах. Яскраво-червоні барви мафорію, сніжно-білі кольори хітону в Ісуса та сіро-голубі у Марії - це все обнесене темним штрихуванням. Об'єднує усі контрастуючи кольори золочення на одязі зображених святих та гравійоване орнаментальне (також золочене) тло, створюючи своєрідну теплу гаму.

Фронтальність композиційного розміщення ликів Богородиці та Ісуса спокій, а погляд, звернений до глядача - рівновагу та умиротворення. Тому, щоб ввести статистику в зображення, іконописці часто використовували прийом фронтальності.

Із плином часу змінюється і техніка написання ікон типу Одигітрії. Богородиця Одигітрія XVIII ст. (із с. Михнівка Камінь-Камирського району) є цікавою в композиційному відношенні. Постать Дитини вже більш наближена до Матері, досить близько розташовані руки Марії та Ісуса. Обличчя Богородиці, благословляюча рука Христа та рука Марії - все розміщене на одній вертикальній лінії, привертаючи увагу до центру. За рисунком постаті зображуваних є досконалими, анатомічно правильними. Дитина Ісус є дійсно із дитячими пропорціями тіла ( у візантійських іконах пропорції дитини писалися як у дорослих ). Ще з початку XVII ст. під впливом західного мистецтва наступив перехід українських малярів (іконописців зокрема) на реалістичні позиції із збереженням деяких умовностей епохи Середньовіччя, зокрема золоченого орнаментального тла. Тоді міняється іконографія, стиль, відчутне прагнення до просторового рішення композиції, до підкреслено пластичного моделювання форм, до індивідуального, навіть портретного трактування ликів святих.

Про високий рівень виконання таких ікон свідчить і освіта майстра - іконописця. Ікона Богородиці Одигітрії (Нев'янучий цвіт) II половини XVIII ст. із с. Рудки - Козинської Рожищенського району написана на липовій дошці, темперою та олією по левкасу. Маючи гравійоване тло, вона є досить живописною, із м'якими лініями ( повністю зникає графічність, контурність ). Ніжне ліричне обличчя Матері та Дитини, жести рук цілком відрізняються від попередніх ікон. Богородиця вже не вказує прямо правицею на свого Сина, а рука її піднята вгору, ніби для застороги. Лівою рукою Богоматір ( на відміну від попередніх ікон ) дійсно м'яко тримає Дитятко Ісуса. Плавні лінії одягу, ніжні тіні - все свідчить про європейський (західний) вплив, навіть на такі канонічні типи ікон як Богородиця Одигітрія.

Щодо традицій мистецької культури княжої доби у волинських іконах XVI ст., то відкриття іконопису княжої Волині розпочалося лише у 1962 р. - тоді до нинішнього Національного художнього музею у Києві з Луцької Покровської церкви вивезено ікону Богородиці Одигітрії, яка все більше закріплюється у новітній науковій літературі як пам'ятка першої половини XIV століття. Наступний крок у цьому напрямі зроблено лише в 1984 р., коли Віктор Луць виявив і привіз до Рівненського краєзнавчого музею з Успенської церкви в Дорогобужі ікону Богородиці Одигітрії, визначену після реставрації як унікальний зразок малярства останньої третини XIIIст..

Дорогобужзька «Богородиця» не лише підняла на винятково високий рівень мистецьку культуру княжої Волині, але й дала поштовх початку докорінного переосмислення уявлень про еволюцію західноукраїнської мистецької традиції пізньої княжої доби. У цьому зв'язку особливе значення покликана відіграти та обставина, що, як вдалося з'ясувати, попри всю своєрідність характеру - це не унікальний, збережений на місцевому ґрунті зразок малярства, а пам'ятка ширше розбудованої течії релігійного мистецтва, яка поступово відходила з мистецької практики у першій половині XIV ст., уступаючи місце новому світові ідей, образів та мистецьких засобів їх втілення.

Оскільки фонд пам'яток раннього іконопису Волині так мало чисельний, особливого значення, природно, набуває питання про відображення традицій княжої доби у малярстві пізнього Середньовіччя - проблема, яка у студіях над українською мистецькою спадщиною до останнього часу або не стояла взагалі, або ж виступала виключно у вигляді відкликування до старокиївських традицій, як правило, - не підтверджуваного конкретними фактами і прикладами. Відкриття упродовж двох останніх десятиліть чималого корпусу пам'яток іконопису кінця XV - XVI ст. у складі майже трьох десятків його зразків поставило у цілком новому світлі не лише питання спадщини пізньо-середньовічного релігійного малярства Волині, але й дозволило на її основі розглянути цілий ряд проблем історії релігійної мистецької культури регіону, які досі перебували поза сферою практикованих історично-мистецьких досліджень.

У цьому комплексі новопосталих проблем відображення традицій княжих часів у пізньосередньовічних іконах належить до найвагоміших, оскільки воно насамперед, дозволяє через пізні наслідування доповнити рядом вагомих фактів , надзвичайно скромно підтверджений оригінальними пам'ятками, княжий період розвитку волинського іконопису.

Питання про спадкоємність традицій іконопису княжої Волині у пам'ятках пізньосередньовічного походження вперше постало при вивченні Дорогобужзької ікони Богородиці та джерело тих матеріалів до мистецької історії регіону. Поза цими студіями на ньому , в зв'язку з пізнішими пам'ятками - XVII-XVIII ст. - акцентовано увагу також у вступі до видання збірки Волинського краєзнавчого музею, насамперед у контексті специфічних, монументальних властивостей цілого ряду зразків нового волинського малярства. Проте продовження студій над найдавнішими пам'ятками Волині, як і дальше осмислення еволюції мистецької культури княжої доби, ставить перед необхідністю докладнішого розвитку відповідної проблематики, тим більше, що на волинському матеріалі вона уже зараз може бути проаналізована на підставі усього корпусу збережених ікон XVIст., на жаль, - цілком унікальний випадок у дослідженнях спадщини давнього українського релігійного малярства.

Український іконопис, як відомо розвивався у двох напрямках. Перший з них, відповідно до притаманного середньовічній мистецькій традиції даному ансамблю, за умов загалом скромного поширення монументального малярства, склав комплекс іконопису та - починаючи щонайпізніше від другої половини XV ст. - унікальна, відома лише на українському ґрунті пізньосередньовічна його версія: триєдиний ансамбль у складі ядра - іконостасу, доповненого монументальними композиціями «Страстей» і «Страшного Суду». Присутність серед волинських ікон XVI ст. декількох богородичних, втім також монументальної « Богородиці Одигітрії з пророками « 1595 р. фундації Апки з князів Гольшанських , Кирдедеєвої, Рильської, з церкви Покрову Богородиці у Стрільську, у вкладеному написі якої , зазначено її походження волинським.

Протягом XVI століття - іконостас на Волині активно розбудовувався. В описі Успенської церкви в Дорогобужі ще з середини 1860-х рр. у цьому зв'язку зазначено: «Иконостас , очевидно, древний и состоит из намесных икон Спасителя и Богоматери, царских резных врат и иконы св. Троицы, помещенной над царскими вратами «.

Якщо поодинокі, відомі за писемними джерелами та окремими вцілілими іконами, іконостаси Волині XVIст. дають загалом досить скромне уявлення про поширення на цьому напрямі традиційної княжої доби, то збережені пам'ятки іконопису відображають звернення до тогочасного мистецького доробку у різних його аспектах і засвідчують доволі широкий спектр конкретних проявів безпосереднього пов'язування до спадщини періоду першого розквіту волинської мистецької традиції.

Найважливіший комплекс відповідних даних пов'язаний насамперед з іконографією Богородиці Одигітрії. Відомі шість її ікон XVI ст. репрезентують різні варіанти розбудованої - як у східно християнській релігійній традиції загалом, так і на терені Волині зокрема - версії цієї без перебільшення центральної теми в обширній спадщині богородичної іконографії, демонструючи як наслідування давніх взірців, так і вторування на пам'ятках стосовно новішого часу. Проте домінуючу роль все ж відіграло насамперед звернення до тієї традиції, яка вперше виступає в мистецькій культурі Волині саме в Дорогобужзькій іконі.

Серед зразків волинської богородичної іконографії XVI ст. безпосереднє вторування відповідному прототипі засвідчує найперше ікона з церкви Різдва Богородиці у Стаднику ( Острозький державний заповідник ). Правда, ця пам'ятка другої половини століття демонструє досить своєрідний «вибірковий « підхід у використанні оригіналу, внаслідок якого у постаті Богородиці відкликування до нього майже не вловлюється. Натомість Емануїл виразно наслідує тип Дорогобужзької пам'ятки у рисунку фігури підкреслено видовжених пропорцій, правда, значно спрощуючи взірець у всіх відношеннях.

Це стосується, як загалом доволі площинного трактування постаті, так і її колористичного вирішення, побудованого на зіставленні вохристого хітону з мглястим, із старанно прорисованим фарбою штрихуванням імітації осисту, гіматієм. На ступінь спорідненості з першовзірцем та метод його використання вказує присутність окремих, досить точно переданих, деталей, як ступня правої ноги, обидві руки чи ліве вухо.

Досить вільна інтерпретація зразка традиції Дорогобужзької ікони виступає також у згадуваній «Богородиці Одигітрії « з Стрільська. У спадщині малярства Волині вона насамперед повинна бути відзначена як мало не унікальний зразок зображення Богородиці в оточенні пророків. Рідкісна для Волині тема прославлення Матері втіленого Бога через пророків виступає у поєднанні з класичною іконографією Одигітрії. Зіставлення з дорогобужзьким взірцем дає досить своєрідний результат, оскільки виказує як наслідування певних елементів традиційної іконографії, так і досить самостійну і майже незалежну інтерпретацію окремих деталей. Попри монументальний лад постаті Богородиці, її фігура загалом мало нагадує спільний прототип відповідного кола пам'яток й безпосередньо виводиться з інших взірців новішого походження. Як завжди у пізнішій українській іконографії відмінним є також тип лику Марії - хоч загалом досить округлий, але широкий, як її монументальна постать. Проте на відміну від розглянутої ікони з церкви у Стаднику, стрільська засвідчує звернення до давніх традицій також у трактуванні лику Богоматері. При всій цілком очевидній відмінності типу, він демонструє те ж активне розроблення рельєфу чола та близький спосіб передачі очей і носа, природно, інтерпретованих у дусі актуального етапу розвитку мистецької традиції на місцевому ґрунті. Трактування очей з прорисованими тонкими паралельними чорними лініями бровами, окресленими чорною лінією верхніми повіками, коричневим підмальовком на місці очного яблука й лише прокресленою чорною лінією з штрихами нижньою повікою у найзагальніших рисах нагадує відповідні прийоми Дорогобужзької ікони й не полишає місця для сумнівів у тому, що за Стрільською іконою так само стоїть традиція використаного оригіналу княжої доби.

Цей висновок, отриманий у результаті глибшого дослідження пам'ятки в контексті її пов'язань у мистецькій культурі Волині, зобов'язує переглянути окремі моменти її інтерпретації у раніших публікаціях, в яких наголошувалось на елементи молдовського походження в іконі.

2.2 Малярські осередки волинського іконопису

Питання про малярів та мережу малярських осередків складає один з важливих аспектів всебічних систематичних студій над мистецьким життям українських земель. Притаманна українській мистецькій культурі традиційна відсутність авторських підписів на творах малярства, їх не характерність навіть для мистецької практики пізнього часу - XVII - XVIIIст. - ставить даний аспект історико-мистецьких досліджень в особливі умови й скеровує його до архівних джерел. Перші українські ікони з авторськими підписами малярів походять лише з середини XVI ст.. серед них необхідно передусім згадати датовані 1547 р. ікони маляра Олексія «Успіння Богородиці « та «Похвала Богородиці» з церкви Собору архангела Михаїла у Смільнику ( тепер на території Польщі ). Їх відповідниками з терену Волині виступають твори двох майстрів не волинського походження - сучавського - Григорія Босиковича та самбірського - Федуска. Пеший з них є автором ікони святого Миколая 1532 р. з Милецького монастиря, другий храмового « Благовіщення « 1579 р. фундації Мотрі та Іларіона Іваницьких з церкви в Іваничах (Харківський художній музей). Про діяльність обох майстрів на території Волині поза підписами на вказаних іконах нічого більше конкретно не відомо. Збережені у ближчих і дальших околицях Самбора ікони близькі, у стилістичному відношенні до іваничівського « Благовіщення «, дають підстави стверджувати, що для Федуска волинський аспект біографії становив скоріше епізодичне явище. Попри брак ширших відомостей, діяльність обох названих майстрів може бути лише частково віднесена до мистецької культури Волині. Виявлені авторські підписи власне волинських майстрів на іконах належать тільки до кінця XVII ст.. і навіть для цього часу вони - явище, скоріше, виняткове. Саме звідси особлива роль у висвітленні проблеми малярів, закономірно належить архівним матеріалам. Питання про малярів та мережу малярських осередків Волині загалом може бути поставлене і вирішене тільки на документальній основі. Для українського мистецтва, у вивченні якого питання приналежності окремих пам'яток до конкретних малярських шкіл поки що ставилось хіба що у найзагальніших рисах ( і не завжди вірно з огляду елементарних законів наукових методологій ), джерельний аспект опрацювання проблеми на актуальному етапі розвитку історико-мистецьких досліджень набирає пріоритетної ваги, виступаючи у ролі одного з першочергових наукових завдань.

Попередній аналіз документальних джерел до історії мистецької культури українських земель показує, що вперше проблема малярів та мережі малярських осередків стає реальною щойно починаючи від кінця XVI ст., відколи на ґрунті Львова й - дещо пізніше - Перемишля завдяки щасливо збереженим актовим книгам міських архівів до нас дійшли перші - поза святим Алімпієм Печерським - імена майстрів малярства. Проте з XV та першої третини XVI ст. малярі документально зафіксовані лише в обох названих містах. Тому тільки починаючи від 40-х р.р. XVI ст., відколи збереглися ширші документальні відомості про майстрів з інших центрів мистецького життя українських земель, проблема малярів та мережі малярських осередків може бути належним чином поставлена й розглянута як один з важливих аспектів еволюції мистецького процесу. Саме до цього часу відносяться й найраніше документальні відомості про майстрів волинського малярства.

Першим волинським майстром, ім'я якого збереглося в історії, є Тишко іконник з Володимира: в 1545 р. місцеві селяни згадують його у скарзі на володимирського старосту, називаючи майстра серед ремісників. Більш конкретних відомостей про володимирських малярів не виявлено, проте віднайшлася одна пізніша, хоч і посереднього характеру, але вагома вказівка на тяглість малярської традиції в місті на середину XVI ст., у королівському акті підтвердження та розширення магдебурзького права Володимиру від 21 жовтня 1570 р. підтверджується право « для дотримання порядку у міській обороні « мати цехи. Це перша - поза Львовом - нотатка про професійні об'єднання майстрів малярства на українських землях. Можливо також саме у Володимирі жив маляр Стась, згаданий в заповіті Марії Юріївни з князів Гольшанських княгині Курбської з 18 березня 1576 р. : княжна була винна йому без розписки шість кін литовських грошей; в рахунок погашення боргу майстер мав одержати бочку меду з села Осмиговичі, розташованого на схід від Володимира.

В Луцьку малярі вперше згадані в 1545 р. у зв'язку з малюванням новозбудованої церкви святого Дмитра на території окольного замку, проте відповідна збережена нотатка стосується самої декорації, майстри , які її виконували, у джерелі не зафіксовані. Жителем Луцька так само був перший представник волинської школи малярства, якого вдається простежити за документами впродовж порівняно значнішого проміжку часу - Федір. Він документально фіксований в архівних матеріалах 1560 - 1580-х рр.

Поза Луцьком наступний волинський маляр - «іконник» без зазначення імені - зафіксований в 1565 р. у Ратному. Ця згадка становить особливий інтерес, оскільки даних про мистецьке життя віддаленого Ратнівського регіону збереглося небагато взагалі, навіть з пізніших часів. За наявними відомостями найбільший, за кількістю майстрів малярський осередок у другій половині XVI ст. діяв в Острозі. Його майстри зафіксовані у поборованому реєстрі, списаному за ухвалою коронаційного сейму 1576 р.. документ надає імена шести острозьких малярів. Чотири з них - Харитон, Лазко Гаврилович, Дашко та Духнич - мали « домки убогия , за местом на улице Зарванской «. Крім них у цей час в місті жили також малярі Богдан та Федір. Федір може бути ідентичний з тим згадуваним слугою князя Ю.-К.Острозького, який у 1576 р. в Луцьку, зранив львівських малярів Войцеха Стефановського та Андрія Малковича. Натомість Дашка можна ототожнити з тим острозьким майстром, який фігурує в описі частини міста з 1603р.

Виявлені відомості про острозьких малярів 1576 р. дають унікальне свідчення до історії малярської культури Волині другої половини XVI ст.. значення цього податкового реєстру виступає у співставленні з даними про майстрів малярства з інших осередків Волині та західноукраїнських земель відповідного часу. У містах Волині перед кінцем XVI ст. фіксується не більше як по двоє малярів. Відносно досить скромно презентується й тогочасний львівський осередок українського малярства - в останній третині століття тут безперервно вдається простежити лише двох майстрів, інші відомі за поодинокими нотатками. Тому навіть з врахуванням повного персонального складу майстрів львівського малярського осередку він у кількісному відношенні ненабагато перевищує острозьку картину 1576 р.. Давній осередок українського малярства у Перемишлі в останній третині XVI ст. виразно занепадає з середини століття на західно-українських землях , активніше заявляє про себе хіба що самбірський малярський осередок, де упродовж 1549 - 1579 р.р. зафіксовано п'ятьох майстрів.

Таким чином, близько 1576 р. Острог виступає не лише найбільшим малярським центром Волині, але й одним з найрозбудованіших малярських осередків Українських земель загалом. Ці відомості припадають на самий початок академічного періоду історії міста й випереджують епоху розквіту його мистецької культури, який збігається з першим етапом існування Острозької Академії (1576 - 1636) під опікою князя Василя - Константина Острозького.

До Острозьких малярів даного часу певною мірою можна віднести також Гриня Івановича із Заблудова - учня знаного львівського майстра Лавріна Пухали, співробітника острозької друкарні Івана Федоровича. Правда і в Осторозі він перебував порівняно короткий час. Скупі архівні свідчення про самого Гриня поза ствердженням самого навчання малярству не надають жодних даних щодо його діяльності на малярському поприщі. З його активності на терені Острога документально підтверджено лише виготовлення шрифтів.

У скарзі шляхтича Миколи Миколайовича Дубравського іменем литовського канцлера Миколи Радивила з 1577 р. побіжно згадується Сильвестр маляр, міщанин мельниці.

Лавником Кременця у 1588 р. був Данило маляр. Разом із навединими прикладами зустрічаємо думку, що у містах Волині Малярам не рідко доводилось посідати вагоме становище у системі органів міського самоврядування. Як показує аналіз відомостей про майстрів українського малярства чи характерно для тих міст, де не було сильного патриціату, й, попри брак ширших даних, очевидно, е однією з характерних особливостей історії малярського середовища волинського регіону.

Найпізніші відомості про волинських малярів XVI ст. відносять до Ковеля. В інвентарі міста з 1590 року згаданий маляр Сенько, там же фігурує дім «Малярський» на Гончарній вулиці.

Правдоподібно, обидві нотатки стосуються різних майстрів, про яких збереглися документальні свідчення з самого початку наступного століття. У Ковелі в будинку маляра Синька 1605 року стояв господою пан Мартин Скринцевський. Інший ковельський маляр Назар у 1609 році відпродав свій фільварок. Очевидно, саме до них, відносяться цитовані згадки про ковельських малярів з кінця попереднього століття.

Таким чином, поза Острогом Ковель - друге місто Волині, де перед кінцем XVI ст. документально зафіксована більша кількість майстрів малярства. Правдоподібно, обидві нотатки стосуються різних майстрів, про яких збереглися документальні свідчення з самого початку наступного століття. У Ковелі в домі маляра Сенька в 1605 р. стояв господою пан Мартин Скренцевський. Інший ковельський маляр Назар у 1609 р. відпродав свій фільварок. Очевидно, саме до них і відносяться цитовані згадки про ковельських малярів з кінця попереднього століття. Таким чином, поза Острогом - Ковель - друге місто Волині, де перед кінцем XVI ст. документально зафіксована більша кількість майстрів малярства.

На жаль, збережені документальні матеріали дають лише окремі факти з історії волинських малярів XVI ст. й далеко не рівномірно відображають ситуацію на території Волині. Проте як видно, у другій половині століття майстри малярства не завжди були навіть у тих містах, які за тодішніми мірками можна б відносити до більших.

Наведені відомості стосуються передусім майстрів, які постійно жили і працювали на території Волині. Проте тема волинських малярів XVI ст. не покривається даними про власне волинських митців. Вона включає також приїжджих митців, життєві та творчі шляхи яких так чи інакше пов'язані з Волинню. Даного аспекту теми вже доводилось торкатися у зв'язку з Григорієм Босиковичем з Сучави та самбірським майстром Федуском , а також перебування в Луцьку львівських майстрів Войцеха Стефановського та Андрія Малковича (він згаданий лише у цитованому записі Луцької Бродської книги, - жодних відомостей про нього у львівських документах досі не віднайдено). Ново виявлені джерельні відомості дають можливість суттєво розширити уявлення про волинські контакти малярів з інших регіонів українських земель і яскраво висвітлюють своєрідне місце Волині у системі мистецьких взаємозв'язків українських земель.

Можливо, найранніший факт такого роду дає не цілком виразна львівська згадка 1552 р. про якогось Антона Дяка, слугу князя Олександра Чарторийського, у якого придбав коня львівський маляр Андрій. У виявленому документі дяком він іменується лише раз і з самого запису неможливо зрозуміти конкретного значення, вкладеного у це слово. Далі він названий на ім'я чотири рази, причому тричі вказано його професію - маляр. На жаль, у документі не вдалось віднайти ніяких певних відомостей про особу самого Антона. Не виключено навіть, що він може бути ідентичним з львівським малярем перед міщанином Антоном, побіжно згаданим у Львівських Бродських актах з 1551 р. Перебування самого Андрія на Волині документально зафіксоване під 1558 рр. Хоч ніяких конкретних відомостей про волинський аспект біографії майстра виявити не вдалося, згадки про його перебування на Волині та особисті контакти з малярем Антоном, слугою князя О. Чарторийського, дають підстави зробити висновок про сталі інтереси майстра у волинському реґіоні. Ще тісніше з Волинню пов'язана життєва дорога його сина Филипа. Відомостей про нього вдалося виявити дуже мало, проте, як можна здогадуватися, саме на Волині пройшла значна частина його життя. Майстер єдиний раз згаданий у Львові в 1574 р. З обставин його активності на Волині нічого конкретно не відомо, однак красномовне свідчення Івана Вишенського, який називає Филипа «малярем многопеняжним», дає підстави для висновку про успішний розвиток професійної кар'єри митця. До того ж І. Вишенський закидає луцькому уніатському єпископові Кирилові Терлецькому вбивство маляра та захоплення його « румяних золотих». Справа ця , очевидно набрала значного розголосу, бо про неї згадує також анонімний полемічний трактат, відомий під назвою « Пересторога «. Сталося вбивство, як можна здогадуватися на підставі львівських документів, перед 7 квітня 1600 р., коли брат покійного, маляр Семен Терлецький, оскаржив у Львівському гродському суді львівського владику Гедеона Балабана, поручителя за луцького єпископа Кирила Терлецького, у неповерненні речей, грошей, а також трьох гермаків, підшитих кунами, з лисячим хутром вартости 160 флоринів, а також коня вартости п'ятдесят талерів, а також суми 1100 флоринів за голову підступно вбитого Филипа Терлецького. Справа цим не закінчилась, бо ще 12 травня 1603 р. племінник покійного Іван Терлецький, на той час слуга київського воєводи князя Василя- Костянтина Острозького, знову оскаржив львівського владику у цій справі, покликаючись при цьому на декрет, який у ній видав коронний трибунал в Любліні. На жаль, матеріали засідань трибуналу з відповідного часу не збереглися.

Родинні стосунки, хоч і дальшого плану, на Волині мала також відома львівська малярська сім'я Воробіїв: Марухна, дочка маляра Максима, а сестра малярів Семена та Луки, була одружена з Грицьком Шушковським з Ковеля.

Тільки один, але вельми промовистий волинський епізод документально зафіксовано і в біографії знаного львівського маляра останньої третини XVI ст. Лавріна Пухали (Пухальського). Наприкінці 60-х р. р. він перебував на службі у відомого волинського магната - брацлавського воєводи, князя Романа Сангушка - й у травні 1569 р. був покалічений в домі міщанина Федора Скріпиці. Відсутність будь-яких згадок про майстра у львівських документах 1567 - 1573 р. р. дає дідстави здогадуватися, що його перебування на службі у князя Р. Сангушка могло мати триваліший характер й закінчитися лише після смерті князя у травні 1570 р. принаймні у Львові майстер знову фіксується щойно від 1573 р..

Випадково збережені відомості про діяльність у волинському регіоні львівських малярів другої половини XVI ст. складають один з характерних аспектів історії середовища майстрів українського малярства Волині і вказують на вагому роль львівських зв'язків у розвитку тогочасної малярської культури перед усім ближчих до Львова територій Південно-Західної Волині. Наявні документальні відомости про волинські контакти львівських малярів другої половини XVI ст. дають вагому документальну основу для пошуку слідів відображення цих контактів у творах малярства, проте малочисельність пам'яток тодішнього волинського іконопису та відсутність чіткого уявлення про характер тогочасного українського малярствау Львові унеможливлюють відповідне опрацювання цього винятково цікавого аспекту історії малярської культури Волині. У контексті Львівських контактів волинського малярства варто згадати потверджені перебування у Луцьку Войцеха Степановського та Андрія Малковича волинські зв'язки львівського малярства західно європейської традиції, репрезинтованого перед усім майстрами польського походження . Його проникнення на терені Волині знайшло потвердження у статуті львівського малярського цеху з кінця XVI ст.. Згідно з цеховими привілеями юрисдикція цього професійного об'єднання, утвореного як братство малярів - католиків, поширювалася і на територію Волинського воєводства. Безперечно, у цьму також знайшли своє відображення традиційні малярські контакти Волині зі Львовом.

При всій небагаточисельності відповідних збережених фактів та їх виразно випадковому характері, аналіз наявних відомостей про майстрів волинського малярства XVI ст.. все-таки дає певне уявлення про середовище майстрів малярства Волині середини - другої половини XVI ст. та окремі особливості його розвитку. Віднайдені свідчення документальних джерел, хоч вони не рівномірно охоплюють волинський історико культурний регіон і дають лише окремі розрізнені факти з його мистецьке життя розглядуваного часу, переконливо доводять функціонування на території Волині розгалуженої мережі малярських осередків. Вона вказує на спадковість і тяглість малярської традиції в регіоні й стверджує функціонування певної системи, виробленої у передній час, щодо якого ніяких конкретних відомостей не дійшло. Характерною особливістю волинського середовища майстрів малярства розглядуваного часу є цілковита домінація митців українського походження. Очевидно, всі документально зафіксовані й відомі на сьогодні волинські малярі середини - другої половини XVI ст. українці. Відзначена характерна риса волинського малярського середовища виводиться з особливостей історичної долі Волині, яка у складі Великого князівства Литовського зберігала значні елементи автономії, й завдяки цьому довший час уникала того польського наступу, який ще від середини XIV ст. переживали землі Галицької Русі. Посилення польського наступу на Волині зазначається лише після Люблінської унії - фактично тільки від початку XVII ст.

Наявні документальні матеріали свідчать, що вже на другу плолвину XVI ст. в більших містах Волині малярі діяли у рамках привнесеної із Західної Європи структури міського цехового ремесла, входячи до складу характерних для порівняно ранішої стадії розвитку міської цехової мережі, притаманних невеликим містам і в значно пізніші часи збірних цехів, які об'єднували майстрів декількох чи навіть багатьох - до десятка і більше - нерідко досить віддалених між собою за характером та специфікою професійної діяльності спеціальностей. Мережа малярських осередків Волині на XVI ст. була розбудована досить широко. Поряд з містами, у яких фіксуються лише поодинокі майстри, архівні матеріали вказують і на більші чи менші малярські осередки. Прикладом останніх може бути Ковель, у якому на переломі XVI - XVII ст. діяло не менше двох митців. Як уже зазначалося, на цьому тлі цілком винятковий - не лише для Волині, а й для тогочасних українських земель загалом - характер має розбудований осередок українського малярства в Острозі. Відомості про нього становлять особливий інтерес не лише з огляду на їх винятковість та визначну роль міста у духовному житті тогочасної України. Щасливим збігом обставин на Острожчині зберіглося декілька творів малярства XVI ст., які, у поєднанні з наявними документальними матеріалами можуть дати певне уявлення про мистецькі особливості осторозького малярського осередку. Якщо це справді так, то Острог мав би бути єдиним малярським осередком Волині XVI ст., щодо якого - хоч у найзагальніших рисах - можна ставити питання про реконструкцію його індивідуального мистецького обличчя.

Однією з наявного корпусі відомостей про майстрів волинського малярства XVI ст. є цілковита відсутність будь-яких даних про їх творчу діяльність: таких відомостей виявити на вдалося (поза згадуваним малюванням луцької церкви святого Дмитра). Це особливо відчутно у співставленні з найбагатшим на українських землях «архівом» львівських малярів XVI ст., де документально зафіксовано ряд передусім прикладних напрямів діяльності майстрів малярства. Дана особливість джерел про волинських малярів визначена характером відомостей: всі вони походять або з актових матеріалів, або з податкових реєстрів, люстрацій та релігій, тобто джерел, які в наслідок особливостей свого походження об'єктивно не можуть містити тих фактичних вказівок, котрі становлять особливий інтерес при дослідженні мистецького процесу .

Характер доступного корпусу джерел про майстрів волинського малярства визначив такої, що наші відомості стосуються виключно світських митців, професійна діяльність яких розгорталася у системі міського цехового ремесла. У мистецькому житті Волині, як і українських земель загалом, на XVI ст. вже домінували світські малярі. Практично повна втрата монастирських архівів цілком позбавила нас відомостей про майстрів малярства з монастирського середовища, які безперечно, мусили діяти хоча б у найбільших монастирях. На це вказує як маловідома традиція монастирського малярства попередніх століть, так і порівняно не численні дані про українських монахів малярів XVI ст.. Для Волині цей аспект мистецької історії набирає виняткового значення у контексті особливої ролі монастирського малярства у мистецькому процесі біля зламуXVII - XVIII ст.., засвідченої групою винятково мистецької вартости тогочасних іконостасів монастирських церков з околиць Луцька. Проте за браком відомостей з питання про монастирських малярів Волині XVI ст. можна лише вказати. Реальною, задокументованою проблемою історії мистецтва воно втає тільки з першими відомостями про перебування на Волині Йова Кондзелевича.

Відносно скромні документальні дані про майстрів малярства Волині XVI ст. засвідчують діяльність в регіоні не малої кількости майстрів та розгалуженої мережі малярських осередків. Проте, очевидно, їх не вистачало для заспокоєння все зростаючих потреб у малярських роботах, тому однією з найхарактерніших особливостей еволюції малярського процесу на Волині є значна активність приїжджих майстрів - вихідців з інших малярських осередків. За наявними відомостями, найбільше тут діяли львівські митці, хоч цей аспект історії малярської культури Волині не обмежується контактами з самим лише Львовом. Іваничівське «Благовіщення» самбірського маляра Федора вказує на проникнення на Волинь майстрів самбірського осередку, який у другій половині XVI ст. переживав період активного росту. А милецька ікона сучавського маляра Григорія Босиковича та група згадуваних ікон все гідного молдавського походження кінця століття демонструють можливість проникнення в регіон навіть поодиноких майстрів з дальшої Молдавії.


Подобные документы

  • Символічні зображення природи. Нежива природа. Символічні зображення тварин і рослин. Природа в церковному образотворчому мистецтві Візантії і Середньвічної Європи. Зображення природи в іконописі і західноєвропейському живописі: Епоха Відродження.

    реферат [26,4 K], добавлен 21.11.2008

  • Збереження, розвиток української національної культури. Духовний розвиток Київської Русі. Релігія. Хрещення Русі. Мистецтво: архітектура, монументальний живопис, іконопис, книжкова мініатюра, народна творчість. Вплив церкви на культуру Київської Русі.

    реферат [20,1 K], добавлен 02.10.2008

  • Запровадження християнства Володимиром Великим та його вплив на скульптуру та малярство Київської Русі. Орнаментальні мотиви та сюжетні шиферні рельєфи із сакральних споруд Києва. Значення давньоруської мистецької спадщини та проблема її збереження.

    контрольная работа [46,7 K], добавлен 09.03.2012

  • Дослідження архітектурного, живописного та скульптурного мистецтва Київської Русі. Особливості розвитку іконопису, фрескового живопису, мозаїки. Вишивка як одне з найдавніших народних ремесел в Україні. Культурно-просвітницька діяльність Петра Могили.

    контрольная работа [25,5 K], добавлен 05.02.2013

  • Створення цілісної картини про найдавніший одяг на теренах України, спираючись на результати археологічних досліджень. Одяг людей скіфської та черняхівської культури. Особливості вбрання часів Київської Русі. Княжий стрій та одяг простих городян і селян.

    реферат [21,6 K], добавлен 10.11.2010

  • Вплив християнства на розвиток науки й культури Київської Русі, особливості культури Галицько-Волинського князівства. Особливості європейської середньовічної культури. Мистецтво, освіта та наука середньовіччя, лицарство як явище європейської культури.

    реферат [25,9 K], добавлен 09.05.2010

  • Феномен надзвичайного злету культури Давньоруської держави. Архітектура, мистецтво, писемність та освіта Київської Русі. Літописне повідомлення про раннє ознайомлення на Русі з писемністю. Розкопки в Новгороді та містах Північної і Північно-Східної Русі.

    реферат [19,8 K], добавлен 06.03.2009

  • Формування давньоруської народності. Вплив Візантії на культуру Київської Русі. Створення бібліотек та літописного зводу. Виникнення монументальної кам’яної архітектури. Характерні особливості забудови Києва. Моральні норми та алфавіт "Велесової книги".

    реферат [20,5 K], добавлен 13.11.2009

  • Історія іконопису України та його стилів в ХІІІ-ХVI ст. Особливості написання ікон Нового часу. Значення фарби, символіка в сакральному мистецтві. Перлина українського монументально-декоративного мистецтва. Вплив середовища на сюжет роботи "Страшний суд".

    курсовая работа [57,4 K], добавлен 10.11.2013

  • Генезис писемної справи в Київській Русі. "Світ як книга" як культ премудрості. Освіта в Київській Русі під знаком візантійської цивілізації. Філософська думка в межах духовної культури Київської Русі. Символіка як частина філософського світобачення.

    курсовая работа [48,6 K], добавлен 18.12.2012

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.