Волинський іконопис як об’єкт дослідження, реставрації та експонування

94

Размещено на http://www.allbest.ru/

94

Зміст

Вступ

1.Ікона - духовне начало людини і вид мистецтва

1.1 Призначення ікони

1.2 Джерела української ікони

1.3 Українське ікономалярство в епоху Середньовіччя

1.4 Проблема комплексного дослідження українського іконопису

2. Стилістичні особливості волинського іконописання.

2.1 Давні ікони Волині та їх дослідження

2.2 Малярські осередки волинського іконопису

3. Збереження та експонування волинського іконопису

3.1 Історіографія збереження волинського іконопису

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Провідні мистецтвознавці різних країн світу в другій половині XX століття почали приділяти особливу увагу іконознавству, зокрема, таким його царинам, як духовна природа ікони, її відмінність від інших видів релігійного малярства, історія ікони в різних країнах християнської культурної традиції, теологія ікони, іконографія, іконологія, техніка іконного малювання. Пробудження інтересу до ікони у всьому світі є позитивним явищем.

Київська Русь її найголовнішими духовними й культурними набутками продовжилася в Україні, і лише в ній одній. Інші етноси та державні утворення виникли пізніше як маргінальні об'єднання (тобто як новоутворення на окраїнах), формуючи при цьому цілком нові культури. Образотворча культура Московського князівства й царства разюче відрізнялась від культури Київської Русі IX - XIII століть. Архітектура, ікономалювання, книжкова мініатюра, церковний хоровий спів Москви й прилеглих до неї земель обрали зовсім інший шлях розвитку, ніж це було за Київської Русі. Інший стиль, свої сюжети, не та ментальність! Не Київ, а Константинополь доби імператорської династії Комнінів став взірцем для наслідування Андрієві Рубльову, Діонісієві, Феофанові Греку та іншим майстрам ікони Росії.

Цілковита площинність, регламентована локалізація кольору, зворотна перспектива й сувора лінеарність - ці суттєві малярські засоби суздальсько-московського іконного малювання запозичені з Константинополя, минаючи Київ. У християнському мистецтві Київської Русі як до, так і після монголо-татарського нашестя ніколи не було такого поєднання малярських засобів, як і не було надуживання блискучою позолотою блідо-холодного відтінку, характерною для більшості ікономалярських осередків Московської держави. Золотіння в українській іконі завжди обмежувалося, акцентуючись на німбах, і то з відтінком не блідого, а червінного золота.

Виокремлення української, а саме волинської ікони, її не наслідуваний характер щодо інших ікономалярських шкіл та осередків особливо яскраво виявилися в XI - XIII століттях на тлі відродження українського народу, знекровленого катастрофічною монголо-татарською навалою, втратою державності й нападами войовничих суддів усіх чотирьох сторін.

У XVI - XVIII століттях в іконах, які малювалися в монастирях, у світських малярнях України, було продовжено і довершено те, що починалося в Київській Русі у XI - XIII століттях і розвивалося у нас за доби Пізнього Середньовіччя (XIV - XV ст.): остаточне відокремлення сакрального мистецтва від Візантії та інших країн православно-візантійської традиції, утвердження свого неповторного мистецтва і прийняття цим - мистецтвом стильової концепції розвитку. В цей час Києво-Галицька митрополія набула повних ознак помісної церкви як в організаційному плані (тобто вона здійснювала повну канонічну юрисдикцію на ввіреній їй території), так і в мистецькому. Ніхто зі сторонніх осіб не міг на законних підставах указати українським малярам, як їм треба творити ікони. Сусідам, котрі відмовляли українському народові у праві на самостійне життя, дуже важко було змиритися з цією самостійністю культурно-мистецького розвитку. Утиски тривали. Набуті в сакральному мистецтві українські риси намагалися витіснити царські адміністратори (результат возз'єднання України з Росією 1654 р.), московські патріархи й петербурзький Святійший Синод, а також польські, угорські, австрійські займанці правобережних українських земель.

Та все ж, ці намагання не увінчалися успіхом, хоч і стримали розвиток української культури (в якій іконі належало визначне місце). Українська ікона вже ніколи не повернулася до наслідування чужих зразків, лишалася національним вираженням духовного почуття. І сьогодні, разом з відродженням українських історичних церков - Православної й Греко-Католицької - відроджується й українська ікона, розвиток якої обірвав комуністично-більшовицький переворот 1917 року.

Цікаво, що вона відроджується все за тією ж концепцією вірності первообразам християнства, тобто цілком канонічно, за положеннями Сьомого Вселенського Собору далекого 787 року; але знову ж таки не в наслідуванні чужих ікономалярських засобів - чи то візантійських, чи російських, чи афонських, болгарських, сербських. Ні, якщо є якість взорування, то це ікона Києва, Львова, Волині, Чернігівщини. Національний ідеал святого образу виявився не знищеним навіть після семи десятиліть марксистсько-ленінського атеїстичного перевиховання.

Щоправда, у процесі відродження української ікони (так само, як і традиції архітектури храму) виникли дуже важкі проблеми: обірвалася жива нитка традиції, нема кому показати молодим архітекторам і митцям, як це робиться на практиці. Церкви втратили своїх фахівців у цій царині, бо церковне мистецтво в духовних семінаріях за комуно-тоталітарного режиму не вивчалося. З'явилися новоявлені непрофесіонали, котрі домагаються контрактів із церковними громадами; а в громадах нема кому апробувати їхнє вміння справитися зі складними завданнями. Тому й поширюється новітнє «богомазтво», що завдає великої шкоди відродженню справжніх українських національних традицій церковного мистецтва. Церковні розколи в православ'ї, незгоди між православними й католиками східного та латинського обрядів тільки посилюють ці негативні процеси.

Проте відродження ікони - не за горами. Минуться незгоди й протистояння. Євангельська, богословська освіта й посилена місійна праця піднімуть рівень храмової естетики; і люди в громадах, учителі в школах, священики й диякони навчаться відрізняти добірне зерно правдивого церковного мистецтва від підробок різних захожих і доморощених «богомазів». Поки живе церква Христова, світлий лик ікони осяватиме її світлом невечірнім.

Як відомо, спроби простежити історію української ікони робляться з давніх-давен. Власне кажучи, повість про Алимпія іконописця з української середньовічної писемної пам'ятки - «Києво-Печерського патерика» (перша половина XIII ст.) - і була однією із перших спроб пояснити ікону, вияскравити містичність та незбагненність процесу творення. У свідомості українського християнізованого громадянства вже одразу після величного акту хрещення Русі-України в 988 році ікона втілювала в собі щось набагато більше, ніж звичайну прикрасу храму. Нестор Літописець спеціально акцентує увагу на тому, що Володимир Великий узяв із Корсуня Кримського для Десятинної церкви в Києві, серед інших священних предметів (речей для здійснення святої Євхаристії під час Божественної Літургії), також ікони. Розумінням біблійного, історико-церковного, молитовного та літургійного значення ікон пронизані пам'ятки писемності української середньовічної культури.

Тема «Волинська ікона як об'єкт дослідження, реставрації та експонування» на сьогодні є дуже актуальною. Тому, що Волинь має давню історію іконопису, про розквіт якого ще за часів Київської Русі-України та особливо Галицько-Волинського князівства, писали літописці. Адже традиції Волинського іконопису зберігалися і збагачувалися новими вершинами в наступні епохи, коли мистецькими осередками в Україні стали великі міста. Згідно з ілюстраціями XVII ст., серед семи ремісничих цехів Луцька був і малярський. Документально зафіксовані імена малярів, котрі працювали у Володимирі, Ковелі, Острозі, Ратному та інших містах Волині. Геополітичне становище Волині позначилось на поєднанні в її культурі рис, притаманних як Східній, так і Західній Європі. Волинське малярство увібрало в себе традиції давнього українського мистецтва та київської школи іконопису і поєднавши їх з елементами західноєвропейського професіоналізму, витворило оригінальну і своєрідну стилістичну течію тогочасного живопису України. Створені волинськими живописцями обряди, вражають надзвичайною теплотою і вишуканістю, духовною витонченістю.

Мета дослідження: розкриття різнотипової стилістики і техніки виконання давнього волинського іконопису та використання їх особливостей на практиці - під час реставрації, збереженні та експонуванні в музеї.

Об'єкт дослідження: давній волинський іконопис.

Предмет дослідження: Ікони Волині - Богородиця Одигітрія з Покровської церкви (Луцьк) та Дорогобузька Одигітрія (Рівне).

Основні завдання дослідження даної теми:

1) Прослідкувати основні аспекти розвитку давнього канонічного

іконописання та визначити джерела української ікони.

2) Ознайомитись з історією вивчення та збереження Волинського іконопису.

3) Виявити та проаналізувати особливості давнього Волинського іконопису на прикладі реставрації та дослідження богородичних ікон Луцька та Дорогобузька.

іконопис зображення волинський стиль

1.Ікона - духовне начало людини і вид мистецтва

1.1 Призначення ікони

Ікону не можна розуміти лише як твір мистецький. Вона пов'язана з літургійним життям церкви. Які ж функції виконує ікона в літургії? Відповідь на це питання спробуємо дати у нашій дипломній роботі. При цьому ми будемо виходити з теорії функцій релігійних зображень, яка була розроблена візантійськими Отцями Церкви (особливо Іваном Дамаскіним) і утверджена на VII Вселенському соборі з питань іконошанування у Візантії, з досліджень сучасних богословів (П. Флор енського, М. Булгакова, Л. Успенського, І. Язикової), а також тлумачень літургійних текстів («Нова скрижаль» Веніаміна).

Нагадаємо, що літургійний ритуал розглядається в християнській культурі як високе видовище Таємної Вечері Ісуса Христа, що символічно передає його життя від ясел Віфлеємських до Вознесіння на небо. Цей смисл доноситься до віруючої людини як вербальними, так і візуальними засобами. В церкві східного обряду серед останніх - ікони. Вони є репрезентацією літургійного слова, а отже виконують дидактично-інформативну функцію, бо є засобом наочного розкриття релігійних ідей. Іконописні зображення - сюжетні і пластично організовані, а тому більш правдоподібні, зігріті емоціями, а отже здатні проникати в душу простих людей. Вони мають нагадати великі благодіяння і заслуги Ісуса Христа перед людством, щоб освятити його і тісніше і благодатніше поєднати з Христом. Сакральне мистецтво мало викликати певні переживання та ідеї сприйняття надприродного, містичного, щоб спрямувати людину в русло її релігійних переживань.

Ми можемо говорити про синтез молитовного звертання до Бога і візуального споглядання ікони. Так молитва починається із слів, а потім переходить в духовну молитву, у якій відбувається вихід на рівень над свідомості і молитовного споглядання, коли в екстатичному стані розум виходить за межі себе самого. Подібні принципи можемо виділити при прочитанні ікони як сакрального тексту, яке починається із знайомства з сюжетом через алегоричний і моральний етап до аналогічного, тобто сходження до чистого споглядання, коли відбувається безпосереднє спілкування з первообразом. Так на вершині молитовного стану, як і на вершині споглядання ікони, відбувається надчуттєве і над розумне осягнення божества в ньому самому, повне злиття з ним, показником чого є несказанна духовна радість, яка охоплює людину - духовно-естетичний катарсис, почуття піднесеності. Такими засобами церква має досягти поставлене нею перед людьми завдання - наближення і уподібнення божественному первообразу.

Через молитву і ікону віруючий має перенестися в інший світ, отримати спілкування з ним. Ікони служать посередниками між зображеними і тими, що моляться в силу благодатного спілкування, бо благодать Бога перебуває і в його іконах, кажуть отці церкви. Лики на іконі - це дороговказ у духовній молитві віруючих, це залучення їх через молитву світу земного до молитви світу небесного, благодатного, від якого отримує життя і цей світ. Шанування зображень святих у православній традиції засновано на тому, що в них передається обожнений стан первообразів, вони носять їх ім'я, а тому освячуються благодаттю Духа Святого, який властивий первообразам і присутній у їх зображеннях. Саме благодать є причиною святості зображеного лику на його іконі, вона ж є і можливістю спілкування з святими через їх ікону. Ікона бере участь у святості, а через ікону мають залучитися до цієї святості і віруючі в їх молитовному спілкуванні.

На іконі святість стає очевидною для тілесного зору, тут зміст ікони розкривається як справжнє духовне керівництво на шляху християнського життя зокрема до молитви. Молитва - це бесіда з Богом, яка має бути духовною, що і показує нам ікона. У молитві відкриваються двері божественного життя. Ікона, отже, є шлях і засіб, вона - сама молитва. Шляхи ікони як і шляхи молитви - це шляхи екстатичного пробивання до Абсолюту, це вихід за межі слова, це спілкування і єднання з Богом на основі над особистого і надчуттєвого, над логічного знання. Ікона як і молитва є визнанням, що істинна мета богослов'я не тільки в отриманні суми знань про Бога, а й в тому, щоб привести нас до живого з ним спілкування, до тієї повноти бачення, де усяка думка і слово стають зайвими, коли навіюється відчуття виходу за межі слова, у трансцендентний світ, тому ближче до Абсолюту - мовчання; віруючий не задовольняється вербальною комунікацією і шукає інших каналів зв'язку, у тому числі і візуальних, чисто інтуїтивних, поза раціональних, які надають перевагу метафорі, парадоксу, і прагнуть полонити красою таємниці.

Живі вогні свічок, що мерехтять перед іконами, та дим кадила спричиняють до піднесення атмосфери у церкві і сприяють щирим молитвам. Церковна архітектура враховує як спосіб внутрішнього освітлення святині, так і розходження кадильного диму, пасма якого, в'ючись вгору, поширюються, стаючи ніби природним продовженням живих вогників свічок біля ікон. Бо так, як архітектура вимагає простору, так і іконі потрібне тремтливе живе світло.

Отож, можна зауважити, що ікона в храмі пов'язана з ритуальним зверненням людини до Бога і взаємодіє з усіма іншими компонентами богослужіння.

Містичне діяння ікони відбувається на рівні пластичного сприйняття. Ікона - це частина містерії, її сакральний центр. Вона в церкві стає свідком молитви. Сіяння сакрального мистецтва випромінюється на зовні і огортає все ширші кола емпіричної дійсності.

Вірні моляться перед іконою Спасителя так, як перед самим Ісусом Христом, присутнім у своїй іконі, але сама ікона, підкреслюють богослови, як місце тієї присутності залишаються річчю, а не стає ідолом чи Божеством. Ікона постала з потреби конкретизації релігійних почуттів і прагнення додаткового, окрім євхаристії, сенсуально-матеріального зв'язку з Ісусом Христом, Матір'ю Божою, святими, у чому беруть участь власне ікони.

Ікона, як і слово, нагадує праобраз таким чином, що будить свідомість до його духовного бачення. Під час молитовного екстазу ікони, пише Павло Флор енський, часто бували для аскетів не тільки «вікнами», через які вони оглядали представлені в них постаті, але також і дверима, через які ті постаті входили у світ земний. Власне з ікон найчастіше сходили святі, коли об'являлись болящим. Ікона, як зафіксоване і уявлене у кольорах втілення духовного світу, є по суті справою того, хто бачить цей світ як святий, а в них, в цих зображеннях, об'явлений образ Божий, і сам Бог.

Ікона, як мистецтво, вказує на реальність Царства небесного, до якого, як до явленої реальності, залучаються молитовною силою образу. Отже, ікона - твір не лише художній, а й молитовний. Вона створюється молитвою і заради молитви. Тому її природнім середовищем є храм її богослужіння, де все працює на створення образу іншого світу, до якого людина йде через молитву і через ікону.

Серед релігійно-сакральних функцій ікон необхідно виділити поклону і продемонструвати її на прикладі аналойної ікони, яка знаходиться в центрі храму і виділяє євангельський сюжет, до якого має бути прикута увага під час богослужіння. Поклоніння іконі є вираженням високого ступеня гідності об'єкту поклоніння, його святості. Візантійські Отці Церкви розрізняли поклоніння тілесне і мислене. Акт поклоніння як споглядання реалізується одночасно на двох рівнях, коли чуттєвий зір спрямований на ікону, а духовний на її первообраз, бо честь, яку віддаємо іконі, на первообраз сходить.

Поклоніння аналойній іконі здійснюється при відкритих Царських Воротах у присутності священика чи єпископа. Доступним погляду тих, що моляться, стає євангельський сюжет - празник. Тому ікона тут не тільки об'єкт ритуального поклоніння, але і об'єкт споглядання і покликана розкрити смисл того, що святкується церквою, розкрити смисл євангельського сюжету і залучити до нього віруючих. Роль цієї ікони в естетизації церковної служби, наданні їй, відповідно до текстів пісне співів, високого емоційного пафосу, а обряд поклоніння робить кожного, хто знаходиться в храмі, його реальним співучасником. У цих, як і в інших іконах, втілилися відносини людини з Богом і прагнення фізичного контакту зі святими. Отже, можна визначити такі функції аналойних ікон: вони виділяють зображення релігійної події, яка святкується, є об'єктом поклоніння, зображуваним еквівалентом тексту літургійних пісне співів, покликані викликати відповідні відчуття стосовно зображуваних подій.

Аналойні ікони - це і регламентація служби: початок святкового дня знаменує поява аналойної ікони зі святом, перед нею починається богослужіння і закінчується літургія. Ікона на аналої для того, щоб краще передати події церковної і священної історії, її містичний зміст. Вона відкрита усьому храму - це залучення місцевої служби до священної історичної реальності. Ікона ця включена в богослужіння. У храмовому ансамблі ікона на аналої перед вівтарем завжди є реальним тим його центром, який випромінює єдиний літургійний смисл із самостійних програм іконних рядів іконостасу. Бо в цей день всі вони будуть свідчити про єдине свято, що його кожен раз ритуальне переживає церква. Отже, ікона виражає саму суть літургійного дійства як прагнення до божественного Преображення себе і світу.

Уже в роки земного життя Ісуса, особливо в період Його розп'яття на хресті й воскресіння з мертвих, наочному свідченню надавалося виняткового знання. Фарисеї знали ціну побаченого, тому вимагали від римського прокуратора Понтія Пілата, щоб при гробі Господньому він поставив озброєних сторожів на той випадок, коли б апостоли спробували викрасти тіло Ісуса Христа. Але таємниця воскресіння сталася небачено й незбагненно - і тільки живий Ісус засвідчив це космічне надприродне явище, являючись до людей та розмовляючи з ними. Однак чим далі лишався в минулому факт воскресіння, тим більше зароджувалося сумнівів у наступних поколінь віруючих християн, чи був Ісус людиною, чи ходив по землі ? А може, це витвір уяви змучених людей, які чекали земного царя - визволителя і, не дочекавшись, вималювали його в уяві, як вимальовують спраглі мандрівники в пісках пустелі прекрасні оази з озерами й пальмами?

Повмирали апостоли, учні й усі свідки Христа, які бачили Його наяву... А заснована Ісусом Христом церква жила й ширилася світом. Проте було в ній багато своїх Хомів - людей недовірливих, таких, що самі хочуть перевірити, їхні сумніви, заперечення, вимоги виставляти наочні докази зумовили появу різних неправдивих або викривлених учень і тлумачень життєпису Ісуса Христа, Його матері Марії, апостолів і тих, хто записав життєписи благої вістки - євангелістів.

Отут і виникла потреба в засобах, які б засвідчили дійсне буття перших образів нової віри, засновника християнства Христа-Месії та Його оточення. До відкриття фотографії ще залишилося вісімнадцять століть, до кіно й телебачення - дев'ятнадцять. Але людина мала «апарат», досконаліший за всю фото -, кіно - і відеоапаратуру разом узяту, - власні очі, здатні вловлювати й зберігати в пам'яті різноманітну зорову інформацію. А творчий геній і малярський талант вибраних міг відтворити з пам'яті - навіть з переказу - образ дійсної особи.

Ікона (з грецької мови це слово перекладається як образ, зображення) тісно пов'язана з традицією стародавнього малярського жанру - портрета, який розвинувся в колишніх цивілізаціях - єгипетській, ас сиро-вавилонській, грецькій і римській. Дослідники вважають, що ранні ікони (а вони належать до IV ст. н. е.) були вельми схожі за стилем і засобами малярства до єгипетського, так званого фаюмського портрета. Можливо, у стилі фаюмського портрета працював євангеліст Лука , який був малярем і лікарем; йому ж приписують прижиттєвий образ матері Ісуса Христа-Марії. Зовнішність Христа, Марії, апостолів почала цікавити наступні покоління християн набагато більше, ніж учасників і свідків величних подій перших тридцяти років нової ери, головним чином, тому, щоб підтвердити дійсність подій та ідентичність осіб. Якщо в усіх чотирьох Євангеліях ми ніде не знаходимо опису зовнішності Ісуса, то згодом питання про зовнішність стає наріжним каменем життя Церкви. Так виникла ідеологія ікони, її засвідчуючи призначення в Церкві.

Походження ікони пов'язане з греко-візантійською цивілізацією - як протиставлення не ікони, тобто зображення в античному мистецтві, сповнене насолоджувальної краси, але позбавлене краси духовної. Цікаво, що та сама Еллада (Греція), яка свого часу дала світові твори великої чуттєвої краси й витонченості, відмовилася од них і звернулася, прийнявши християнство, до чогось прямо протилежного - духовного, навіть аскетичного, мистецтва. Церква вірить, що засновником ікономалярства був євангеліст Лука, котрий нібито першим змалював Богородицю Марію. Але ми нічого певного не знаємо про те, якими були ікони I - IV століть, тобто ікони періоду між добою Луки та добою імператора Константина, котрий Міланським едиктом 313 року започаткував хрещення Римської імперії й тим самим забезпечив формування умов для появи зображень Ісуса Христа, Богородиці, святих.

Велику роль в утвердженні ікони як одного з найголовніших атрибутів храму відіграли мислителі ранніх віків християнства, котрих називають отцями церкви. Йдеться про Василя Великого, Григорія Богослова, Григорія з Низи, Івана Златоуста, Леонтія Кіпрського, Івана Дамаскіна, Теодора Студита. Вони не тільки склали плани практичного влаштування церкви, систему правильного прославляння Бога (звідси назва: православ'я), але й скрупульозно обґрунтували кожен пункт цієї організації посиланнями на Біблію. У своїх теоретичних і морально-етичних повчаннях отці твердо й неоднозначно висловилися про ікону. Малювання образів Ісуса Христа, Діви Марії, святих, а також їх належне пошанування стало одним із наріжних каменів православної Богослови. Запровадження ікони, як і всього християнського обряду, проходило в умовах важкої боротьби. Та частина юдейського світу, що не прийняла нової релігії, виступала проти вшанування образів Христа і святих - це, мовляв, різновид ідолопоклоніння, од якого застерігає Старий Заповіт. Богослови дезавуювали цю критику глибоким опрацюванням учення про втілення, тобто Христову Боголюдськість. Суть його ґрунтується на тезі Нового Заповіту про появу на Землі Бога в образі конкретної особи для принесення самої себе в жертву й тим самим здійснення акту врятування людства, котре безнадійно погрузло в трясовині гріхів. Хоч якими чудодійними були обставини народження Христа (тобто приходу спасителя у світ), він мав звичайне тіло, конкретну зовнішність, властивість бути схожим на матір, що його породила, відчувати голод, спрагу, втому. Він не ховався від людей; навпаки, усе його життя проходило на очах сотень і тисяч жителів Палестини. Оголошуючи пункт за пунктом своє Слово, він одночасно стверджував і свій образ.

Христос не заповідав малювати себе, хоча давав інші поради, наприклад, уживати хліб і вино на спогад про нього. Але він ніде й не забороняв малювати себе. Ісус не давав також вказівок щодо вигляду храму, в якому чинитимуться молитви до нього: чи має там бути купол як символ неба, іконостас, престол і багато інших речей (у Старому ж Заповіті, як відомо, ці питання розглянуті в найменших деталях). Та сказане не значить, що християни - це якість маріонетки, котрим не вільно використати свою творчу силу для здійснення тих чи інших повелінь у найкращий і найестетичніший спосіб.

Є відмінність між бажанням людини славити Бога доступними їй засобами (у тому числі й мистецькими) і створенням ритуалу поклоніння фальшивим богам-ідолам. Ця різниця часто недоступна для розуміння істотам не творчим, деспотичним, позбавленим любові до ближнього, - не залежно від того, називають вони себе віруючими, чи ні. Такими були, наприклад, іконоборці, які, які очевидно, вважали самих себе християнами, а насправді ж ними не стали.

У розпал іконоборства, коли захиталися самі підвалини Візантії, у місті Нікеї зібрався Сьомий Вселенський Собор ( 787 р. ). На ньому були представники всього тодішнього християнського співтовариства народів. Він не тільки визнав корисність ікони як первообразу Христа, Богородиці та всіх святих, а й визначив суть ікони у відношенні до Святого Письма : під час молитви, постановив собор, уся повнота пошани віддається не фарбі, не дошці, не позолоті, а змальованій особі. Таким чином, через ікону стверджувалася ідея Нового Заповіту про Боговтілення. Через неможливість на той час забезпечити кожного християнина текстом Святого Письма, ікона виконувала роль « зорової « Євангелії, наче засвідчуючи присутність серед людей Христа та усіх святих. Сьомий Вселенський Собор, на якому питання про ікони було головним, опрацював учення, чинне й сьогодні. Соборні отці надали мистецтву ікони статус канону, підкреслили її теократизм і визначили основне місце пошанування - християнський храм. Собор не зміг покласти край іконоборству, яке тривало ще 55 років опісля. Однак прийняті рішення передрекли кінцеву поразку нищителів ікон і зумовили дальше поглиблення вчення про ікони. Його теоретиками виступили богослови Східної Церкви. Та укладені ними положення були чинні й у Західній Церкві - як до офіційного розділення цих двох гілок християнства 1054 року, так і після нього.

Католики й православні мали однакові погляди щодо теократичного характеру ікони : у центрі мистецтва церкви, навчали вони, завжди є Бог. Суперечності виникли тільки з питань канону й місця пошанування ікон. Правила передбачали змальовування тільки тих образів і тільки тими мистецькими засобами, які освячувалися ієрархами Церкви, зокрема Константинопольським патріархом, котрий мав титул патріарха Вселенського. Всяке порушення цієї вимоги вважалося гріхом, аналогічним перекрученню змісту в книгах Біблії. Заборонялося також підписувати ікони іменами й прізвищами малярів, які їх виконували. Це було зроблено для того, щоб унеможливити вияв будь-якої індивідуальної манери митця й вилучити всі наймення, крім імені Бога або святої людини. Канон ствердив ікону як анонімне мистецтво, де талант митця трактувався як уміння, надихань третьою іпостассю Бога - Святим Духом.

Такі були правила, пов'язані з теократичним характером ікони. Отже, вимоги досить категоричні. Менш безапеляційна частина канону, пов'язана з комплексом питань про характер малювання. Ієрархи не могли відповісти, який вигляд мали Ісус Христос, Богородиця та святі. Було кілька зображень, що визнавалися першовзірцями. Величезна й непоправна шкода іконоборства - у знищенні цінних образів святих, написаних до початку VIII століття, коли розгорілася фанатична боротьба з іконами. Константинополеві як столиці Візантії та резиденції Вселенського патріарха й місцю перебування кращих митців належало заповнити численні прогалини й дати християнському світові нові взірці для наслідування. Упродовж IX і X століть майстрами Константинополя та інших головних центрів Візантії - цієї Східної Римської імперії - була виконана значна праця для створення розвиненої іконографії.

Цей процес пов'язувався з надприродними явищами, що відбувалися з іконами, - так званими чудами. Але найбільшим дивом була сама ікона як естетичне явище світового масштабу й значення. Глибока богословська основа образів поєднувалася з продуманістю символіки кольорів, точністю розташування площин, визначеністю просторових та часових співвідношень. Цьому сприяло використання кількох доіконотворчих джерел, пройнятих християнським духом, хоч і пов'язаних із мистецькими поглядами античного світу. Головні з них викладені в трактаті « Корніус Ареопагітикум», відомому з 532 - 533 років і учневі апостола Павла - Діонісієві Ареопагіту, котрий насправді жив не в VI, а в I столітті нашої ери. Тут, у «Корпусі Ареопагітикумі», є обґрунтування купола храму як символу неба; золотого кольору - як ознаки світла небесного. Видатний філософ і богослов, відомий під псевдонімом Діонісія реопагіта, підготував основи теоретичного й практичного ікономалярства. Діонісій відіграв ключову роль у формуванні візантійської естетики.

У період іконоборства та після нього на засадах «Корпусу Ареопагітикума» різні автори (малярі, церковні ієрархи, ченці) створили кілька збірників правил ікон описання - єрміній. Ці єрмінії містять практичні поради щодо іконографії, матеріалів і технік письма. В межах зазначених в регламентах митці створювали багато варіантів ікон одного образу або сюжету, по-своєму деталізували той самий варіант, домагалися певного розмаїття в нюансах кольорів та відтінків. Єрмінії рекомендували, щоб нижній одяг на Ісусові був золотистого кольору, а верхній - блакитного, символізуючи тим самим Його прихід із неба ( золоте сяйво ) і втілення в людську постать ( земна блакить ). Вбрання ж Богородиці вирізнялося своїм розподілом барв: нижня блуза мала бути блакитною (символ земного походження Діви Марії ), а її верхній плащ - золотистий (бо була Діва Марія після Успіння взята на небо, тобто одяглась у царствене ). Далі на практиці ікономалювання золота фарба набула теплих відтінків - від помаранчевого до пурпурового, червоного, брунатного (коричнево-вишневого); і блакитна фарба урізноманітнювалась різними відтінками синього та зеленого.

Конкретними й продуманими були поради й вимоги єрміній щодо процесу творення ікони. Вона призначалася в основному для прикрашення храму. Але, на відміну від мозаїки та фрески, що міцно єдналися зі стіною, ікона мала бути легкою, переноситися з будівлі до будівлі, займаючи певне місце і в храмах, і в помешканнях християнських родин, і в келіях монахів та монахинь. Малювання ікон до VIII століття не було так детально регламентоване. Митці вносили багато особистого. Ікони викладали мозаїкою, керамічними плитами, вишивали на тканинах, виливали з металу, ліпили з глини, різьбили з каменю, дерева й кості, виробляли з фініфті (емалі), малювали на тонких дощечках фарбами, розведеним та розплавленим воском, тобто малярською технікою енкаустики. Окремі доіконоборські ікони, що були мальовані в техніці енкаустики, збереглися в монастирі святої Катерини на Синайському півострові. А деякі з них потрапили до музеїв, у тому числі до музею західного та східного мистецтва в Києві: це « Богородиця « (VI ст. ), «Іван Хреститель» ( VI ст. ), « Сергій і Вакх « (VII ст. )

Сьомий Вселенський Собор своїми суворими постановами поклав край розмаїттю манер, стилів і способів виготовлення образів. Відтоді іконою почали вважати тільки такий твір, що виконаний на кипарисовій юшці (або на збитих докупи кількох дошках) мінеральними фарбами, розведеними на яєчному жовтку з додаванням невеликої кількості освяченої води (в якій багато іонів срібла) та винного оцту. Ця основна вимога Собору була доповнена пізніше багатьма деталями. Зауважимо, що вживані для ікон матеріали мали щось символізувати, натякати на ті чи інші християнські доктрини: кипарис - це уособлення буття; жовток яйця - символ зародку життя; вода - джерело « тієї води, що тече в життя вічне « (Євангелія від святого Івана,4:14); мінеральні фарби - символічне віддзеркалення небесного світла на землі. Крім того, усі матеріали, з яких виготовлялися ікони, забезпечували тривали існування твору, його довговічність. Давні майстри знали: яєчний жовток не дає на змальованій поверхні тріщин, оцет консервує органічні складники жовтка, а посріблена іонізована вода є надійним антисептиком.

Дбайливо готували й основу, на якій мала бути намальована ікона. Кожний акт, а саме: пошук деревини, нарізання й шліфування дощок, їх висушування, шпигування (встановлення дубових клинків-шпугів із тильного боку дошки), - супроводжували молитвами й освяченнями. Дно ковчега лишали ребристим, аби до нього добре прилипав левкас (суміш крейди, алебастру, риб'ячого клею, желатину). Щоб запобігти викришуванню левкасу, між його шарами вистилали тонке полотно - паволоку, її кілька разів покривали левкасом, домагаючись рівненької поверхні. Заґрунтовану в такий спосіб дошку золотили, тобто наносили на неї шар сусальної золотої суспензії. Після того починався важливий момент - малювання за попередньо заготовленим рисунком. Спочатку виконували краї образа, наприклад, одяг святого, житійні сцени, а в кінці - обличчя святого, яке іконо-малярі називали так : лик святого. Переведення рисунка на дошку мало бути дуже точним. Малярі спершу виколювали голкою всі контури, відтак обводили їх тонким пензлем. Найуживанішими мінеральними пігментами були вохра, сієна, умбра, мідний окис, які ретельно перемішувалися з яєчним жовтком, дістаючи в результаті цього значно ясніший тон, ніж у порошковому вигляді .сухий левкас добре вбирав у себе фарби, тому кожне місце промальовували по кілька разів для досягнення насиченості тону. Закінчували ікону накладанням пробілів - тонких штрихів ясно-жовтого чи білого кольору - під очима, біля носа, на щоках, підборідді, шиї. Штрихами темніших фарб намічали складки одягу та інші прикраси. Завершальна праця над іконою (малювання штрихами) забезпечувала належну декоративність твору, перевірену віками гармонію лінії та площини.

Матеріалами для виготовлення ікон Сьомий Вселенський Собор визначив « усяку відповідну меті речовину «. Конкретніші рекомендації давали теоретики іконовшанування і досвідчені митці, які й писали згадані єрмінії. Майстри вважали, що матеріали для виготовлення ікон мають бути «природного походження».

Виходячи з постанов Сьомого Вселенського Собору, митці Візантії, головним чином провідні майстри константинопольського осередку малярства, дали рекомендації щодо процесу творення ікони. Взірці, на їхню думку, повинні були не роками, а віками наслідувати народи, котрі прийняли християнство східної обрядовості. І тут вони перевищили свої повноваження, вдалися до диктату. Одна справа виконувати рішення Собору про використання для ікони всякої відповідної мети речовини; інша - перетворити єдиний спосіб виготовлення ікони на догму. Поки ікони малювалися за константинопольськими рецептами (і під наглядом грецьких візитаторів), доти вони вважалися правдивими й святими. А якщо малювалися по-іншому, то це вже була ніби варваризація ікономалярства. Звужене трактування постанов Сьомого Вселенського Собору замкнутою групою константинопольських митців призвело до того, що лише один із можливих національних варіантів іконографії - грецький - нав'язувався як еталон, без права відходження од нього ані на йоту. Ця столична група майстрів виробила основні взірці ікон Христа, Богородиці, мучеників та інших святих і блаженних - і через авторитет патріархату утверджувала їх в різних країнах.

Згодом невиправданий догматизм греків призвів до непорозумінь і конфліктів між Візантією й західним католицьким світом, а також між Константинополем і тими країнами східної обрядовості, які хотіли мати свої власні, національні образи в межах дозволеного постановами Сьомого Вселенського Собору. Під заборону, накладену візантійцями на весь світ, потрапили вітражі, різьблені, відлиті з металу та керамічні ікони. На жаль, цю корпоративну думку столичних константинопольських майстрів ікон IX - X століть підходили в епоху Пізнього Середньовіччя (XIV - XV ст.) московські, ростово-суздальські, новгородські іконо-малярі, які й собі присвоїли право диктувати правила ікономалювання, і не лише в Московському князівстві та прилеглих до нього землях, а й Болгарії, Сербії, Волощині (Румунії), Молдові, насамперед же - у ближчих до Москви Україні та Білорусі. Московська ікона вирізнялася своїм консерватизмом і наслідуванням візантійської. Матеріали, на яких і якими твориться ікона, мали для Москви певне магічне значення.

«Коли була винайдена олійна фарба, традиційне ікономалювання її не прийняло як таку, що не відповідає меті своєю чутливістю», - писали прихильники крайнього консерватизму в ікономалярстві й продовжували: «Штучність таких синтетичних матеріалів, як пластмаса чи акриди нові фарби виявляється передусім у тому, що, не маючи власного характеру (!), властивого кожній природній речовині, вони можуть імітувати щось інше, підроблятися під щось, створювати ілюзію, тобто вносити елемент олжі (!) в галузь, де її не може бути. Так, пластмаса придатна для практичного користування (наприклад, як обкладинка книги), але не може замінити природної речовини в Богослужінні (чи можливе пренесення для освячення для освячення на Преображення пластмасових фруктів замість природних?). Коли речовина, яка приноситься в Богослужінні, втрачає своє органічне споріднення з матерією, спотвореною Богом, вона вже не може служити провідником освячення, а, навпаки, перегороджує йому шлях. Пластмаса - це вияв сучасної емансипації сучасної людини від природи, від творіння Божого, від усіх справ Його, покликаних хвалити Його. Межа між доречною й недоречною в літургійному вжитку речовиною проходить там, де речовина ця втрачає справжність, репрезентує очевидність чогось іншого. Так і акридин стає фарбою, підробляючись під фарби іконо-малярські. Через ту ж недопущенність фальші в церковному мистецтві до нього не можна вводити кольорової фотографії».

Очевидно, від цих «доказів про природні» й «неприродні» речовини - до зішкрібання фарби з ікон під час святого причастя - лише один крок. Багато власних думок і фантазій, які, може, й були корисні та доцільні для конкретного часу, місця, випадку та країни, люди захотіли зробити догмами й причислити їх ледве не до святого передання Церкви. Ікона - мистецтво національне й водночас всесвітнє, бо вселюдське починається з національного. Великі духовні й культурні цінності виникають і розвиваються на теренах конкретних націй і через них досягають масштабів загальнолюдського. Велич грецької ікони, яка виникла ще на зорі християнства і злетіла на духовних крилах Сьомого Вселенського Собору, полягає в тому, що вона дала на розсів між народами добірне зерно теологічних і філософських основ ікономалярства. Але грецькі сіячі, на жаль, забороняли користуватися іншим тим зерном на свій розсуд, вважаючи не греків нижчими за себе, варварами, котрі мали б тільки наслідувати те, що їм запропоновано. До падіння Константинополя 1453 року його представники пильно контролювали ікономалярство на Балканах, Закавказзі, у Східній Європі, - як і все інше мистецтво, пов'язане з храмом. Візантійці з підозрою ставилися до будь-яких нововведень майстрів у сусідніх країнах. Ікони покликані були свідчити про «великі діла Божі «. Мали вони це робити «мовами нашими», тобто зрозумілими і близькими кожній національній спільноті та властивими їй мистецькими засобами.

1.2 Джерела української ікони

Християнство було запроваджене 988 року в країні, де більшість населення віками сповідувала язичництво - одну з так званих натуральних релігій.

Факт відносно спокійного запровадження християнської релігії в Русі-Україні можна витлумачити по-різному. Наприклад так, що населення нашої держави було байдуже до вірувань і не переймалося проблемою, кому поклонятися - Перунові чи Ісусові Христу та Святій Трійці. Або що головний ініціатор хрещення, князь Володимир Святославович, установив терор, і вчорашні язичники зі страху, а не за велінням совісті прийняли Христову віру. Або ще таємні християнські громади ще до 988 року так ґрунтовно підірвали поганську міфо-ідеологію, що сам акт хрещення киян у Дніпрі був тільки звершенням усієї попередньої таємної роботи християн. Проте духовність людини є таємницею й не завжди пояснюється логічно. Археологія та деякі писемні джерела підтверджують, що проукраїнські племена на сучасній території України не ставилися байдуже до питань віри, хай навіть і поганської. Народна творчість у всіх виявах, побутова культура й обряди свідчать, що проукраїнська людність була духовною - на основі, звичайно, поширеної тоді «натуральної», тобто багатобожної релігії.

Видатний український письменник та богослов, який здобув вищу богословську освіту в Київській Духовній Академії, Іван Нечуй-Левицький досить образно й не без позитивного розуміння пояснював корінь «натуральності» вірувань праукраїнців: «Ціль давньої української віри, як і в інших народів, була практична, а в основі давнього українського поганства був людський егоїзм. Давній український народ славив світлі небесні сили, годив темним силам, щоб пригорнути до себе ласку неба, щоб присилувати всі сили служити його практичним цілям. Люди молились небу, щоб загарбати собі небо, дощ, тепло, росу, погоду, щоб прогнати од себе холод, хмари, негоду. Давнім українцям, як бачимо з обрядових пісень, хотілося прихилитися до себе ласку небесних сил, щоб мати густо на полі, багато роїв у пасіці, багато ягнят, телят, лошат, щоб мороз не поморозив жити, пшениці і всякої пашниці, щоб у садку родило дерево, а в дворі плодилася птиця. Ціль давнього українського поганства була така практична, як і в індусів, і в греків, і в інших народів, котрі в молитвах до своїх богів просили собі всякого добра».

У Візантії мистецтво попередньої доби складалося з двох частин : мистецтва античних Греції та Риму й народного мистецтва християнського Сходу. Давно тривають суперечки візантологів. Одні з них схильні бачити у візантійському мистецтві продовження античних традицій, лише з невеликими модифікаціями. Інші ж бачать у своєрідній іконографії та стилістиці візантійських митців результат впливу мистецтва племен і народів, які населяли азійську частину Візантії : персів, арабів, вірмен тощо. Проте жодний дослідник раннього візантійського мистецтва ( IV - VI ст.) не заперечує сполучення в певних пропорціях античних і східних рис.

Неправомірно ставити знак рівності між візантійським мистецтвом і сумою античних та народних східно християнських традицій. « Було б великою помилкою стирати кордони між народним східно християнським та візантійським мистецтвом. Вони існували паралельно.

Перш ніж винайти і вдосконалити іконографічний канон, майстри Візантії пережили тривалий процес еволюції від символічного й алегоричного християнського мистецтва.

Мистецтво ікони утверджувалося в тяжкій боротьбі двох світоглядів, причому обидва базувалися на тій самій Біблії, лише на різних її частинах. Прихильники світогляду, за яким не можна було ні малювати, ні різьбити для храмів жодних постатей чи інших зображень, зачисляли мистецтво до ідольства.

Але ті, що визнавали за іконою не тільки її мистецьке значення, а й богословське підґрунтя, доводили, що Бог утілився в людину, ходив землею; його бачили тисячі людей, тож чи можна підводити під заборону його образ і трактувати цей образ як ідола? Від IV до VIII століття у Візантії послали цілі філософські й богословські школи так званих святих отців, які, серед інших питань віри, пильну увагу приділили доцільності й правомірності використання ікон у храмах та вшанування їх. Поки суперечки точилися на теоретичному рівні, між ученими, у Візантії було відносно спокійно. Але в першій половині VIII століття у справу про ікони почала активно втручатися світська влада, включно з самими візантійськими імператорами. Імператор Лев III Ісавр (717 - 741 рр.) 726 року розпочав боротьбу з іконами, застосувавши проти їхніх прихильників навіть військо. З особливою жорстокістю переслідував шанувальників ікон його син Константин V Копровим ( 741 - 775 рр. ). Щоб надати своїм репресіям законності, він велів скликати собор 754 року, котрий прийняв дуже суворі постанови проти ікон і, серед іншого, послання, в якому мовилося : « В ім'я Святої Трійці всі ми оголошуємо, що в християнських церквах всі ікони й картини мають бути знищені як непотрібні і шкідливі ; що ніхто відтепер не сміє продукувати образів, бо це вчинок негідний і негативний. Усі ті, що в майбутньому осміляться таке робити і вішати образи в церквах, або навіть переховуватимуть їх вдома, - будуть відсторонені від служби, - якщо то єпископи і священники; відлучатимуться від церкви, - якщо то будуть миряни та ченці. Усі вони вважатимуться за зрадників, згідно з імператорським знаком, як вороги Бога і вороги догматів святих отців».

Кульмінаційними моментами в трагедії іконоборства стали Сьомий Вселенський Собор 787 року в Нікеї й помісний Собор 842 року в Константинополі. Якраз 787 року були прийняті постанови всіх єпископів ( східних і західних ) про те, що разом із зображенням хреста всі ікони, мозаїки, образи на чашах для причастя, на митрах і ризах мають залишитися в церквах, але треба віддавати повагу образові, а не матеріалу, з якого його зроблено. Це останнє застереження Сьомого Вселенського Собору дуже важливе, бо ще до початку іконоборства деякі ревнителі ікон спотворювали саму суть шанування образів, зішкрібаючи фарбу з них під час причастя, обираючи ікони кумами при хрещенні немовлят і чинячи інші незаконні дії, які віддавали фанатизмом. Таке перебільшування пошани до ікон і викликало часто лють в іконоборців. Тому Сьомий Вселенський Собор зайняв з цього питання тверду позицію щодо духовного поклоніння, заборонивши принижуючий уклін матеріалові.

Після Сьомого Вселенського Собору стався другий спалах іконоборства, зокрема за імператора Лева V Вірменина, але ця боротьба не набула таких диких форм, як під час правління імператорів VIII століття Лева Ш Ісавра та Константина V Копронима. Остаточну крапку на іконоборстві поставив помісний собор 842 року, який визнав іконоборство єрессю у Вселенській Церкві ( бо всі римські папи також гостро засудили іконоборців ), оголосив відлучення іконоборців од Церкви ( анафему ), реабілітував жертв іконоборців і встановив день їхньої пам'яті у великий піст як день торжества православ'я, коли звершується спеціальна служба чину вічної пам'яті про тих, хто загинув за ідею іконовшанування.

І тепер серед християн кількох протестантських віровизнань досить поширена думка, що наявність ікон у православних церквах є ідолослужінням.

Іконоборство VIII - IX століть, як і будь - яке насильство, - це жахіття для християнського життя, покликаного утверджувати мир, лад і любов. Однак подібні катаклізми дечому навчають людей. Після 842 року ікона у Візантії вже зовсім не та, що була до часів іконоборства. Змінилося й ставлення до неї. Виробляються іконографічний і стильовий канони, тобто утверджуються точні правила, засоби й матеріали творення ікони. Подібних канонів не було, здається, для регулювання малярської справи до й під час іконоборства. Богословським і естетичним ґрунтом іконографічного та стильового канонів було вчення отців Східної Церкви, насамперед, теорія символів Псевдо-Діонісія Ареопагіта ( VI ст..), проповіді на захист ікон Івана Дамаскина (перша половина VIII ст.) і наука церковного та монастирського життя Теодора Студита (перша половина IX ст..)

Іншими важливими джерелами української ікони були вчення східних отців про богословську суть ікони. Ці вчення стали відомі в Україні через посередництво Візантії, а також Криму (Тавриди) й Болгарії, де християнство утвердилося раніше, ніж в Україні. Справу роз'яснення українцям докорінної відмінності ікон від образів міфічного багатобожжя, яке було у нас поширене до 988 року, взяли на себе спочатку приїжджі візантійці.

Величезна увага, яка приділялася в перше століття християнства в Русі - Україні вченню отців Східної Церкви, не оминула, безперечно, такої постаті, як Іван Дамаскин. На самому початку боротьби з іконами у Візантії, за імператора Лева III Ісавра, Іван Дамаскин став в опозицію до влади й у низці своїх чудових за доказовістю й ораторськими засобами проповідей (726 - 730 рр.) дав пояснення ікон, яке стало класичним у світовій іконології. записані ним самим і згодом неодноразово переписувані, ці проповіді об'єднані в один збірник « Проти тих хто відкидає святі ікони». Сирієць за походженням, родом із Дамаска, Іван, як і його батько Сергій, спочатку був великим логофетом ( податковим інспектором ) при дворі халіфа. Потім, присвятивши себе служінню Богові, він більшу частину свого життя ( якраз у розпал іконоборства у Візантії ), усамітнившись у монастирі святого Сави, писав там свої твори та вирікав богословські слова - казання.

Думки Івана Дамаскина про ікони мають полемічний характер : він увесь час сперечається з іконоборцями, доводить хибність їхньої позиції щодо ікон, нерозуміння ними подвійної природи Бога - як Бога і як людини. Він доводить, що хоч Бог не має образу в реальній дійсності, але він сам з'явився у світі в другій особі Святої Трійці - Сина Божого Ісуса Христа. «У давнину Бог, який не має тіла й вигляду, ніколи не був предметом зображення. - наголошував Іван Дама скин, - а тепер, коли Бог з'явився в тілі й жив серед людей, ми зображаємо баченого Бога «. Дама скин прирівнює опис життя Ісуса Христа за допомогою слова до змалювання Його за допомогою фарб і пензля; бо що для письменних людей є книга, те саме для неписьменних є зображення; і що для слуху є слово, те саме для зору є ікона. За влучним висловом Дамаскина, ікони - то книги для неписьменних, бо ікони заміняють їм і усне, і написане слово. Намальоване таке ж законне, як і написане, бо в обох випадках через тілесне споглядання людина підноситься до висот духовного.

Письменник другої половини XVII століття Антоній Радивилівський у творі « Вінець Христа « писав про ікони цілком у дусі Івана Дамаскина : «На те, що образи в церкві святій потрібні й гідні честі, є такі причини. Перша - для нагадування, що образи приводять нам на пам'ять самих святих, яких зображають. Друга - для спонукання побожності, бо від споглядання образів святих зростає в нас побожність. Третя - для навчання, бо зі споглядання образів святих неписьменні люди матимуть науку, як жити, ніби з книг деяких. Четверта - для наслідування, бо, приглядаючись до образув святих, нахиляємо серце до наслідування добрих справ; кожний із святих, в образі своєму на матерії намальований, ніби промовляє до нас: будьте мені ревнителями, як я - Христові «.