Советская культура второй половины 1950-х - первой половины 1960-х годов

Героями всё чаще становились молодые люди, которым свойственна верность романтическим идеалам и тяга к демократическому преобразованию общества. Молодые актёры - В. Тихонов, Н. Рыбников, Н. Михалков - создавали образы таких героев. Например, в «Весне на Заречной улице» (1956 г.) Марлена Хуциева рабочий в исполнении Николая Рыбникова влюбляется в учительницу вечерней школы. Однако различие в их социальном положении заставляет героя повышать уровень образования, а учительницу - более уважительно относиться к труду простого рабочего. На нелёгкие поиски своего места в жизни отправляется герой Вячеслава Тихонова в картине С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове» (1958 г.).

Появились фильмы, в которых правдиво, объективно раскрывались человеческие характеры и драматические судьбы в водовороте гражданской войны. В «оттепельных» фильмах «Павел Корчагин» (1957 г., режиссёры А. Алов и В. Наумов) и «Коммунист» (1958 г., режиссёр Ю. Райзман) главенствовала героическая патетика. События революции и Гражданской войны были представлены с бескомпромиссной однозначностью: «красные» погибали, но не сдавались, «белые» не вызывали никакого сочувствия. Однако к концу 60-х гг. понемногу начало складываться ощущение, что революция и Гражданская война - это общенациональная трагедия, а победа определённой стороны вовсе не является безусловным благом. Первая такая картина - «В огне брода нет» (1968 г.) - родилась при сотрудничестве маститого драматурга Евгения Габриловича и режиссёра-дебютанта Глеба Панфилова Зоркая Н. М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005. С. 344..

В фильмах этого периода стали прослеживаться новые тенденции в изображении «Великой Отечественной Войны». Если ранее было принято намеренно принижать противника, и демонстрировать что победа далась легко и просто под звуки фанфар, песен и плясок, то в 50-х режиссеры обратились к изображению тех, чьими усилиями ковалась победа. На примере жизни «простых смертных» людей, кинематографисты рассказывали каким великим испытанием это было для всего народа («Летят журавли», 1957; «Дом, в котором я живу», 1957; «Баллада о солдате», 1959; «Судьба человека», 1959; «Живые и мертвые», 1964).

Главное, что отличает военные фильмы «оттепели» от аналогичных лент сталинского периода - ценность отдельно взятой человеческой жизни. В «Балладе о солдате»(1959) Чухрая гибель Алёши Скворцова - трагедия безвозвратно потерянной жизни юного, светлого, благородного человека. В «Судьбе человека»(1959) Фёдора Бондарчука солдат Андрей Соколов проходит все круги земного ада - плен, концлагерь, гибель семьи, но не теряет способности сострадать, усыновив такого же обездоленного, как и он сам, беспризорника. В «Ивановом детстве»(1962) Андрея Тарковского война показана глазами ребёнка, что особенно страшно и противоестественно. За сталинскими киноколоссами типа «Падения Берлина» или «Третьего удара» с их масштабными постановками батальных сцен человека-то как раз и не видно, он теряется в пыли сражений и тени Генералиссимуса.

Военная драма «Иваново детство» рассказывает о судьбе совсем юного человека, под влиянием войны постаревшего душой раньше времени. Эта первая полнометражная лента Андрея Тарковского была снята по мотивам рассказа Владимира Богомолова «Иван». По сюжету фильма двенадцатилетний Иван волею судеб вынужден поступить в военную разведку. Он стал свидетелем ужасных событий, и теперь им движет месть за расстрел матери и сестренки, за гибель отца на фронте. Со свойственным возрасту максимализмом и отчаянностью мальчик добывает важнейшие для армии данные о противнике. По словам режиссера, он стремился показать «разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси» характер главного героя, отразить «состояние человека, на которого воздействует война».

В начале 60-х появились фильмы, тонко, лирично воспевающие чувства вечные - на примерах людей нового поколения, вступающих в самостоятельную жизнь свободно, без страха, с широко распахнутыми сердцами (1959; «Сережа», 1960; «А если это любовь?», 1962; «Друг мой, Колька», 1961; «Девять дней одного детства», 1962; «Когда деревья были большими», 1962; «Девчата», 1962 и др.) Культурология. История культуры России. СПб.: СЗТУ. 2005. С. 195..

Заявив тему человека, кинематограф вместе с литературой стал размышлять о его назначении. В начале 60-х эти вопросы были заданы М.М.Хуциевым в фильме «Застава Ильича». Этот фильм пытался установить преемственную связь прошлого, настоящего, будущего Улейчик Н.Л. История культуры советского общества. Практикум /автор-сост. Н.Л.Улейчик. Гродно: ГрГУ им. Я.Купалы, 2007. С. 53..

Но, несмотря на значительные послабления со стороны государства в отношении киноискусства не все было так просто. Многие киноленты, получившие впоследствии признание критиков и зрителей, с трудом проходили через цензурные барьеры. Нелегко складывалась судьба первого фильма Чухрая «Сорок первый», снятого в 1956 г. по рассказу Б. Лавренева, о любви девушки - красноармейки и белогвардейского поручика. Работа М. Швейцера «Тугой узел» (1956) дошла до зрителя лишь в 1989 г. В 1956 г. автор смонтировал значительно измененный вариант фильма, который под другим названием - «Саша вступает в жизнь» - был выпущен на экраны. Тогда, в 56-м цензура посчитала, что в картине, неправильно показаны образы коммунистов - руководителей Алексеев А.И., Измозик В.С. Культурология. История культуры России. СПб.: СЗТГУ, 2005. С. 200..

Особую настороженность контролирующих инстанций вызывала тема отношений между поколениями. Даже естественные конфликты между родителями и детьми в фильмах «А если это любовь?» и «Без страха и упрека» расценивались критиками из Отдела культуры ЦК партии как надуманные, и невозможные в советском обществе. Сложной оказалась судьба картины «Застава Ильича» режиссера М. Хуциева, где тема отношений между поколениями была одной из центральных. Упреки в адрес этого кинофильма высказал Хрущев во время встречи с интеллигенцией, и это было равносильно окончательному приговору. Авторов обвинили в клевете на советскую действительность и разжигании противоречий между поколениями. Хуциеву пришлось переделать фильм, и в 1965 г. он был выпущен на экраны под названием «Мне двадцать лет».

Фильм «Мне двадцать лет» по сценарию Геннадия Шпаликова и М. Хуциева, получившая множество призов, сконцентрировала настроения и проблемы молодёжи в период «оттепели», выразила идеи революционного романтизма. Картина необычна по своей структуре, она сочетает в себе игровое и документальное начала. Одна из самых известных сцен - вечер поэзии в Политехническом музее, на котором выступали молодые «культовые» поэты тех лет Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Б. Окуджава. В этом эпизоде герои фильма - простые зрители. Эти кадры вносят дополнительное понимание настроения того времени, когда споры «лириков» и «физиков» обнажали нерв общественной жизни и но сути, сводились к спору романтиков и прагматиков.

Художников периода «оттепели» привлекала не только тема современности. Появился огромный интерес к русской классике. Среди самых заметных экранизаций стоит выделить фильмы по рассказам А.П.Чехова «Попрыгунья» (1955 г.. режиссер С. Самсонов) и «Дама с собачкой» (1960 г., режиссер И. Хейфиц), романам Ф. М. Достоевского «Идиот» (1958 г.) и «Братья Карамазовы» (1969 г.), «Преступление и Наказание» (1970 г.) Л. Кулиджанова. Юренев Р. Н. Краткая история советского кино. М.: Искусство, 1969. С. 377.

Не осталась без внимания и мировая литература: в 1956 г. вышел в свет фильм С. Юткевича «Отелло», а Г. Козинцев снял картины «Дон Кихот» (1957 г.) и «Гамлет» (1964 г.).

Грандиозный исторический фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» (1966 г.) по-новому оценивал роль личности в истории. Тарковский отводил человеку и художнику более привилегированное место, чем это было принято раньше. Вызвав порцию непонимания со стороны критиков, фильм вышел только в 1971 г. Большой резонанс вызвала экранизация в 1966-1967гг. С. Бондарчуком романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Эпический размах, многотысячные массовки и монументальные батальные сцепы не помешали передать тончайшие движения души героев Толстого.

В период «оттепели» большое распространение получил жанр комедии. Сами же комедии постепенно становились лиричнее, смех - непосредственнее, оптимизм - искреннее. Три комедии: «Верные друзья» (1954 г., режиссёр М. Калатозов), «Солдат Иван Бровкин» (1955 г., режиссёр И. Лукинский) и «Девчата» (1962 г., режиссёр Ю. Чулюкин) - пользовались всенародным успехом. В художественные фильмы вплеталась и изрядная доля сатиры. Эльдар Рязанов в своих комедиях тяготел к социальному гротеску и едкой сатире. Молодых романтиков-идеалистов он противопоставлял бюрократам, хапугам и тунеядцам, продолжая сатирическую линию комедии 30-х гг. «Карнавальная ночь» (1956 г.) и «Берегись автомобиля» (1966 г.) вошли в золотой фонд отечественного кино. Рязанов в основном ориентировался на интеллигентную публику, которая была крайне внимательна к недостаткам и оплошностям правящего режима. Именно в этой среде Рязанов находил самых благодарных зрителей.

Юмор Леонида Гайдая более демократичен. Эксцентрика его короткометражек - «Пёс Барбос и необычайный кросс» (1961 г.) и «Самогонщики» (1962 г.) - отсылает к немой комической американца Мака Сеннетта, коронным приёмом которого была безумная, плохо мотивированная погоня. Гайдай - сатирик. Но в отличие от Рязанова сатира у него на втором плане; на первом же оказываются «заводные» персонажи, предметы, используемые не по назначению. Кинокомедии «Операция „Ы" и другие приключения Шурика» (1965 г.), «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967 г.), «Бриллиантовая рука» (1969 г.) сразу стали чемпионами проката. А некоторые персонажи, как, например, знаменитая троица Вицин, Моргунов и Никулин, создавшая роли-маски Труса, Бывалого и Балбеса, получили высшее народное признание - стали героями многочисленных анекдотов.

К середине 50-х годов стал постепенно увеличиваться выпуск детских художественных фильмов, успешно развивается искусство мультипликации.

Чтобы воплотить в жизнь свои художественные замыслы, режиссеры и актеры прибегали к определённым техникам и методикам. Сложный процесс поиска и использования новых художественных средств и приемов в конце 50-х - начале 60-х годов некоторые зарубежные критики нередко называли разрушением образной формы. В советской же печати эти средства подверглись непримиримой критике. На этой почве возникли теории антифильма и дедраматизации как теории, игнорировавшие тенденциозную направленность творчества, проповедовавшие внесоциальную функцию искусства. Они призывали художников отказаться от анализа и обобщения явлений социальной действительности.

Наметившаяся еще в середине 50-х годов тенденция обращения в внутреннему миру человека получает необычайно яркое выражение в фильме «Поэма о море». Но, следует отметить, что А. Довженко, режиссеру картины, эта манера изображения характера была свойственна и ранее. Но то, что его методы и приемы стали довольно широко распространяться среди художников различных творческих почерков, и в фильмах совершенно различных направлений и жанров позволяет говорить уже не об особенностях дарования одного художника, а о вполне определенной тенденции времени.

В целом, конец 50-х - начало 60-х годов в советском киноискусстве были ознаменованы плодотворными поисками новых решений, значительно расширивших возможности экрана. Дальнейшее развитие художественных средств кинематографа получило тенденцию более глубокого показа внутреннего мира человека. Основные поиски и главные победы последних лет были сконцентрированы в исследовании тончайших жизненных связей, в воссоздании философских раздумий о важнейших проблемах современности История отечественного кино / Отв. ред. Л. В. Будяк. М.: Прогресс-Традиция, 2005 . С. 159..

В целях повышения статуса кино в массовом сознании советского народа Минкультуры СССР вносит предложение о введении нового государственного праздника - Дня советского кино. К сожалению, директивный характер этого нововведения предопределяет его непопулярную судьбу. Реальными «праздниками советского кино» остаются дни премьер ожидаемых фильмов или дни открытия Московского международного кинофестиваля, возобновленного в 1959 г.

В начале 1959 г. Председатель Оргкомитета Союза кинематографистов СССР И.А. Пырьев направляет письмо в ЦК КПСС, где напрямую связывает задачу повышения идейного и экономического влияния кинематографа с развитием кинофикации и кинопроката. В частности, предлагается повсеместно перейти на строительство кинотеатров вместимостью от 1500 мест с системой «панорамной» проекции, увеличивать продолжительность сеанса и тираж фильмокопий. В условиях непрерывного роста кинопосещаемости и прокатного репертуара эти меры представляются вполне оправданными. Здесь же, в качестве «негативного фактора», снижающего экономическую эффективность кинематографа, впервые упоминается телевидение. В своем другом письме в ЦК Пырьев ставит вопрос о принципиальном улучшении работы по продвижению советских фильмов за рубежом и фильмообмене с зарубежными странами.

Политическая «оттепель» приводит к заметным количественным и качественным изменениям кинорепертуара. В 1960-х на экранах регулярно и в немалом количестве появляются иностранные фильмы (теперь уже не из «трофейного» фонда). Несмотря на то, что в отношении иностранных фильмов (особенно из капиталистических стран) действует система строгого отбора, отдел культуры ЦК КПСС в 1960 г. выражает озабоченность в связи с «тревожной» пропорцией советских и зарубежных картин во всесоюзном прокате. Представленные примерно в равной доле с советскими фильмами, иностранные картины тиражируются в многократно большем количестве копий, имеют лучшие прокатные площадки и приоритетные сеансы. Предложения ограничивать закупки и прокат не остаются без внимания, но, как бы то ни было, социальное влияние и потребительская ценность импортной кинопродукции только возрастают. В итоге она становится немаловажным фактором формирования морали и этики советского человека 60-х годов.

В целом, конец 50-х - начало 60-х годов в советском киноискусстве были ознаменованы плодотворными поисками новых решений, значительно расширивших возможности экрана. Развитие художественных средств кинематографа было направленно на более глубокий показ внутреннего мира человека. Основные поиски были сконцентрированы в исследовании тончайших жизненных связей, в воссоздании философских раздумий о важнейших проблемах современности История отечественного кино / Отв. ред. Л. В. Будяк. М.: Прогресс-Традиция, 2005 С. 159..

2. Противоречивость культурной жизни в период «оттепели»

2.1 Цензура и идеологический диктат в области культуры

Проблема свободы слова является одной из важных в понимании специфики взаимоотношений между государством и обществом в тот или иной исторический период. В основе данной проблемы лежит отношение обеих сторон к информации (как к ее получению, так и к ее использованию, распространению), отличной или противоречащей государственной идеологии.

Практически все исследователи, анализируя экономические, социальные и политические реформы хрущевского периода (1953-1964 гг.), отмечают их явную противоречивость, которая не могла не отразиться и на общественных настроениях. Одна из характерных черт «оттепели», особенно первых ее лет, связанных с атмосферой потепления и духовного подъема в обществе после развенчания культа личности Сталина, - это искренняя вера представителей разных слоев в то, что они действительно имеют право на определение собственной судьбы и на самое непосредственное участие в определении жизни общества.

Не смотря на кажущуюся либерализацию культурной среды во времена «оттепели» позиции партийного руководства по вопросам культуры были противоречивы. На начальном этапе реалистичное изображение в литературе и искусстве недавнего прошлого, поиски новых художественных форм получили официальную поддержку и одобрение, но вскоре появились партийные документы, которые в очередной раз подтвердили, что положения официальной идеологии остаются незыблемыми. Власть продолжала делить творчество на «правильное» и «неправильное». Так, одновременно с реабилитацией людей, которые пострадали от сталинских репрессий, жесткий идеологический контроль над культурой не ослабевал.

М. Хуциев в одном из интервью вспоминает: ««Хрущевская оттепель» - это совершенно неверный термин. Изменение социальной обстановки в стране началось еще до ХХ съезда КПСС. Это потом, задним числом, придумали «хрущевскую оттепель». С именем Хрущева у меня скорее ассоциируется слово «заморозки» - вспомните разгром выставки в Манеже. Для меня оттепель началась с того, что из газет исчезло имя Сталина. Ведь до этого оно набиралось жирным шрифтом, и любая газета от первой до последней страницы была, как оспой, покрыта: «Сталин, Сталин»... Так вот, полосы газет внешне совершенно изменились. Кроме того, до ХХ съезда было заявлено о преодолении культа личности, о коллегиальном руководстве. Экономику, которая целиком была заточена под тяжелую промышленность, стали переориентировать в сторону промышленности легкой. То есть государственная машина стала поворачиваться лицом к простому человеку. Что касается ХХ съезда - это был шок. Результатом его был раскол в обществе. Кто-то принял эту сторону, кто-то потерял себя». Марлен Хуциев. Интервью. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.kp.ru/daily/26169.5/3056036/

Вот как этот период воспринимался в семье московского писателя В.М. Кожевникова [1909-1984]: «Сталин кончился, пришёл Хрущёв. И недоверчивые слились в братании. Недолгом. В сознательном возрасте подобное пришлось наблюдать в начале «перестройки». Надежды, надежды... В доме у нас появляется Галина Серебрякова, переговоры ведутся с Лебедевым, помощником Хрущева, по поводу её лагерной прозы, которую папа собирается печатать в «Знамени». Мама настораживается: Серебрякова, в её понимании, чересчур активна, а папа излишне внимателен. Обычно в застолье сам без умолку говорит: скуку глушит, как я потом догадалась. В тот период драматург Штейн тоже приобщился к разоблачению культа личности, написав пьесу «Гостиница "Астория"», поставленную его другом Николаем Охлопковым с большим успехом. В те годы от писателей не ждали самовыражения, но вот соответствовать веяниям и быть тут чуткими следовало непременно. Тоже непросто: не забежать вперед и не отстать; не прогневить власть и в то же время вызвать симпатию у либеральной публики, без чего успеха быть не могло. Никакое официальное одобрение, никакая хвалебная рецензия не могли даже отдаленно равняться по влиянию с тем, что возникало из шёпота на тех самых, уже набивших оскомину кухнях. Иностранцы, проникнув на московские кухни, слюной от зависти исходили: пир духа, поголовная даровитость, искромётность, блестящие реплики, тосты, как философские эссе. На таком фоне их знаменитости унылыми, скучными казались: всё молчком, все себе на уме. А объяснение простое: те в своих книгах себя выражали, наши же - в устном творчестве, опровергая нередко самими же написанное. В застольях выкладывались, в общении» Кожевникова Н.В. Незавещанное наследство: Пастернак, Мравинский, Ефремов. М.: Время, 2007. С.45-46..

Унижающая человеческое достоинство власть и ритуальная железная дисциплина хрущёвского режима давили и притесняли в первую очередь молодое поколение. В пятидесятые годы значительная часть молодёжи, как и другие массы общества, по праву чувствовала свою неоцененность. После смерти Сталина руководство Советского Союза понимало, что коммунистической системе угрожает серьёзный внутренний кризис, если проводимая им политика останется прежней. После второй, осенней амнистии 1957 года, (которая не распространялась на политических заключённых, осуждённых по 58-й статье) встал вопрос о срочном принятии мер, способствовавших разрешению кризиса, путём ужесточения режима в местах лишения свободы, где уже прокатилась волна стихийных забастовок.

Да и в обычной вольной жизни, с первым многообещающим, чуть заметным ветерком свободы, люди, поверившие было в заверения правительства о прекращении репрессий за инакомыслие стали безбоязненно доверять свои, теперь уже считающиеся не крамольными мысли бумаге; торопились вытащить из заветных уголков своих письменных столов уже готовые рукописи. По радио из самой Москвы зазвучала эстрадная музыка. Апрелевский завод патефонных пластинок начал печатать диски с записями популярных довоенных романсов в исполнении В.Козина, которого не выпустили из Магадана после освобождения. На танцах городских парков уважаемая публика могла танцевать фокстроты, которые оказались не таким уж и дурным примером для подражания западу, как утверждала совсем недавно официальная пропаганда. К тому же советскому народу разрешили читать Есенина, а свободолюбивые студенты могли теперь безбоязненно приносить на свои вечера записанную на рентгеновскую плёнку джазовую музыку, запрещённую до этого не только Сталиным, но и Гитлером.

В университетских городах страны стали проводиться семинары, где любой мог впервые услышать, при желании, яростные споры «марксистов» со своими извечными оппонентами «ревизионистами», или даже запросто поприсутствовать на факультативной лекции о генетике. И даже совсем уж не социалистической политэкономии. Передовое студенческое большинство с облегчением вздохнуло и с радостью приняло новую линию партии, которая предлагала всем скорейшее освобождение от чувства страха и гнёта номенклатуры. Газета «Правда» во всеуслышание объявила об увольнении всех старых кадров из органов госбезопасности и о переводе их в книгоноши. Стала появляться новая проза - свободная, раскованная, без оглядки на печатный станок.

В те годы культура в общем, и литература в частности, оказывала громадное влияние на умы и настроения людей. Чтение было не только развлечением и воплощением социального бытия людей, лишенных свободного доступа ко всякого рода информации, возможности свободного обмена идеями, самостоятельного политического и идейного самоопределения. Впоследствии телевидение вытеснило чтение на второй план, а расширение и большее разнообразие информационного потока сделало читателей более искушенными. Но в 50-е годы люди обсуждали литературные произведения, их героев (характеры, поступки). И для них это было больше чем просто досуг. Поэтому участие партийных органов в литературных делах было для них в идеологическом плане необходимо.

В духе консервации идеологических установок прошлого прошел второй съезд писателей, собравшийся в декабре 1954 г., через 30 лет после первого. В докладе А. Суркова много места отводилось критике космополитизма, буржуазного национализма. Статьи в журнале «Новый мир» оценивались как «попытка атаковать основные позиции нашей литературы с нигилистической платформы»Зезина М. Р. Из истории общественного сознания периода "оттепели". Проблема свободы творчества //Вестник Московского университета. Серия 8. История. 1992. № 6. С. 22.. Задачи литераторов были четко сформулированы в приветствии ЦК КПСС съезду. Он заключался в создании правдивого искусства, искусства больших мыслей и чувств, глубоко раскрывающее богатый душевный мир советских людей; в воплощении в образах своих героев всего многообразия их трудовой деятельности, общественной и личной жизни в неразрывном единстве.

Все последующие партийные установки в сфере литературы и искусства были выдержаны в том же духе. Партия рассматривала художественные произведения как средство формирования коммунистического мировоззрения масс. Отсюда требования к писателям и художникам.

Партия требовала, чтобы творческая деятельность в области литературы и искусства была проникнута духом борьбы за коммунизм, вселяла бодрость в сердца, твердость убеждений, развивала социалистическую сознательность и товарищескую дисциплину. Когда Н.С. Хрущев неожиданно для себя назвал писателей - «автоматчиками», это в полно мере отразило место писателя в советском обществе, а именно место бойца, действующего по команде.

Осень 1956 г. года была урожайной и на правду в произведениях, и на критику цензурно-охранительных инстанций. «Новый мир» напечатал в 8-м номере рассказ Д. Гранина «Собственное мнение» и начал публикацию романа В. Дудинцева «Не хлебом единым». После этого, чтобы «поставить на место» чересчур осмелевших авторов, Н. С. Хрущев, который тогда начал, время от времени интересоваться литературой, сделал обширный доклад «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». После чего, творческие союзы всех крупных городов должны были обсудить этот доклад и выработать согласно ему соответствующие решения.

Та интеллигенция, которая в активно поддержала курс на преодоление последствий культа личности, невольно оказалась главной мишенью партийной критики. Ее действия после XX съезда партии было расценено как «праворевизионистские шатания». В 1957 г. по стране прошла волна арестов, направленных на ликвидацию зарождающихся диссидентских групп. В Ленинграде были арестованы группа Р. Пименова «Союз коммунистов», в Москве - «Союз революционного ленинизма» и группа Л. Краснопевцева Алексеев А.И., Измозик В.С. Культурология. История культуры России. СПб.: СЗТГУ, 2005. С. 197.

Эти организационно разрозненные, творческие объединения преследовали общие идеи. По их мнению, сталинский режим исказил природу социализма. Они считали, что исправить ситуацию можно путем возрождения революционного коммунистического идеала. Представители этих организаций подвергались арестам. Но ни аресты, ни другие репрессивные меры не смогли полностью уничтожить попытки свободомыслия. В силу того, что не существовало отрытых площадок для обсуждения общественных проблем, эта социальная функция ложилась на литературу и искусство.

Литературно-художественные дискуссии периода «оттепели», вовлекавшие в свой круг не только профессионалов, но и массового читателя, создавали благоприятные условия для выражения гражданской позиции ее участников.

Советская власть отказалась от прежних репрессивных методов, но нашла новые способы воздействия на творческих деятелей. С 1957 г. стали регулярными встречи руководителей ЦК КПСС с деятелями искусства и литературы, на которых Хрущев всем своим поведением демонстрировал одну из характерных черт тоталитарной системы - негативное восприятие всего, что не вписывается в официальную идеологию. Однако при Хрущеве не воспринималось и то, что было лично неприятно и непонятно самому главе государства. Таким образом, личные вкусы руководителя страны приобретали характер официальных оценок. Стоит отметить, что многочасовые речи Хрущева не отличались особой корректностью и нередко переходили в площадную брань.

Грандиозный скандал разразился 1 декабря 1962 г., когда во время посещения художественной выставки в московском Манеже Хрущев категорично и бестактно раскритиковал сложные для его понимания работы молодых художников-авангардистов. В дальнейшем, в 1962-1963 гг. не менее резким нападкам подверглись все художники, режиссеры, писатели, поэты, которые в своем творчестве попытались отойти от официальных канонов и традиционных догм. Например, 8 марта 1963 г., характеризуя автопортрет работы художника Б. Жутовского, Хрущев прямо заявлял, что его произведение - «мерзость», жуть», «грязная мазня», на которую «противно смотреть» Алексеев А.И., Измозик В.С. Культурология. История культуры России. СПб.: СЗТГУ, 2005. С. 197.. Работы скульптора Э. Неизвестного были названы лидером партии и государства «тошнотворной стряпней» (впоследствии Неизвестный станет автором надгробного памятника Хрущеву на Новодевичьем кладбище). Авторы фильма «Застава Ильича» (М. Хуциев, Г. Шпаликов) обвинялись в том, что они изобразили «не борцов и не преобразователей мира», а «бездельников», «полуразложившихся типов», «тунеядцев», «выродков» и «подонков» Там же. С. 200..

Своими грубыми выходками и некомпетентными высказываниями Хрущев лишил себя поддержки образованной и, соответственно, наиболее активной части советского общества.

На самом деле с самого начала своего правления Н.С. Хрущев и не собирался ослаблять тиски идеологической цензуры.

Например, особое значение придавалось Главлиту. Главлит (Главное управление по делам литературы и издательств) - верховное ведомство, созданное специальным постановлением Совнаркома СССР 6 июня 1933 г. за подписью А.И. Рыбакова в целях «объединения всех видов цензур». Первоначальное название - Главлит РСФСР, затем Главлит СССР. Ему подчинялись республиканские Главлиты и сеть местных облгорлитов. На эти органы был возложен тотальный политический контроль над всеми видами печатной продукции и зрелищами как превентивный, так и карательный, и наблюдение за всеми библиотеками и типографиями.

Согласно положению «... Главлит запрещает издание и распространение произведений: а) содержащих агитацию против Советской власти; б) разглашающих военную тайну Республики; в) возбуждающих общественное мнение; г) возбуждающих национальный и религиозный фанатизм; д) имеющих порнографический характер» Блюм А.В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929-1953. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. - С. 139.

Организатором и первым руководителем Главлита (до 1931 г.) был П. И. Лебедев-Полянский, ортодоксальный марксистский критик, затем эту должность занимали партийные функционеры. До 1933 г. Главлит подчинялся народному комиссариату просвещения, потом был выделен в отдельное ведомство при Совнаркоме под названием Управление Уполномоченного по охране военных тайн в печати и начальника Главлита СССР. С 1966 г. сокращение "Главлит" расшифровывалось как Главное управление по охране государственных тайн в печати при Совете министров СССР. Начиная с 1986 г., в период перестройки, Главлит постепенно терял свои контролирующие функции. В августе 1990 г. он был переименован в Гуот СССР (с той же расшифровкой). 25 октября 1991 г. в связи с выходом Закона о печати и других средствах массовой информации Главлит СССР вместе со всеми его отделениями был упразднен Блюм А. Советская цензура эпохи большого террора. По материалам секретных бюллетеней Главлита СССР // Index / Досье на цензуру. 2000 .

ЦК в то время полагал, что цензурные органы самостоятельно не смогут обеспечить эффективный политико-идеологический контроль. Поэтому для помощи Главлиту, и с целью усиления «роли партии» в этой области была создана Идеологическая комиссия ЦК, работавшая в течение шести лет и, в сущности, ставшая надцензурной инстанцией. Председателем первой такой комиссии назначен М. А. Суслов, и именно он стал особенно зловещей фигурой в годы застоя. Несмотря на то, что первоначально на Комиссию была возложена задача разработки теоретических проблем, на деле она принимала свои собственные постановления, которые приравнивались к решениям самого ЦК. Значительное количество таких решений касалось проступков цензурного ведомства, допускавшего к печати «идеологически-чуждые» книги и произведения.

Названия постановлений говорят сами за себя: «О неправильном подходе к переизданию сочинений С. Есенина» (19 июня 1958 г.), «О серьезных недостатках в издании приключенческой литературы» (4 сентября 1958 г.), «О серьезных недостатках в содержании журнала "Огонек"» (26 сентября 1958 г.), «О редакционной коллегии журнала "Крокодил"» (19 ноября 1958 г.) и т. д Блюм А.В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки. 1953-1991. СПб: Академический проект, 2004. С. 13..

В начале 60-х годов Главлит и вовсе превращается в периферийный орган политического и идеологического контроля: теперь в его функции входит лишь область охраны военных и экономических тайн. В 1963 г. было решено и вовсе понизить статус Главлита, передав его в ведение только что организованного Государственного комитета Совета Министров СССР по печати (потом он стал называться Госкомиздатом СССР).

Отсутствие прямого партийного руководства рассматривалось как нечто совершенно недопустимое. Поэтому 18 августа 1966 г. Главлит снова вернул себе прежние бразды правления, подчинившись формально Совету Министров СССР, на деле же - идеологическим отделам ЦК КПСС. Именно в таком виде, под названием Главное управление по охране государственных тайн в печати, он и просуществовал свои последние годы - до ноября 1991 г. Новая инструкция, которая была разослана вновь обретшим силу органом на места в 1967 г., ужесточала порядок прохождения рукописей на стадии предварительного контроля, резко усиливала идеологическую составляющую и ответственность цензоров.

К началу 1963 г. относится новый виток в «закручивании гаек». Скандал, разразившийся в декабре 1962 г. на выставке в Манеже, послужил началом «идеологического наступления» партии на фронте литературы и искусства. Серия встреч Хрущева с интеллигенцией и июньский пленум ЦК по идеологии не оставляли сомнений, что «оттепель» подошла к концу. Художественным деятелям оставался выбор: колебаться вместе с линией партии или пытаться двигаться против течения. Идея творческой независимости художника все более отчетливо приобретает оппозиционное звучание.

В конце 60-х годов писатели, начали открыто протестовать против засилья и произвола цензуры. Все началось со знаменитого обращения А. И. Солженицына к IV съезду советских писателей, и письма Л. К. Чуковской в защиту гонимого писателя. Одновременно с этим группа писателей и ученых направила в Верховный Совет проект закона о свободном распространении и получении информации, предложив отменить главлитовский контроль. Естественно, письмо осталось без ответа. Точнее, оно привело к еще большему ужесточению идеологического надзора. Советская культура стояла на пороге «застоя» Зуев М.Н. История России. М.: Издательство , 2011. С. 411..

Практически все исследователи, анализируя экономические, социальные и политические реформы хрущевского периода (1953-1964 гг.), отмечают их явную противоречивость, которая не могла не отразиться и на общественных настроениях. Но все же одна из характерных черт «оттепели», особенно первых ее лет, связанных с атмосферой потепления и духовного подъема в обществе после развенчания культа личности Сталина, - это искренняя вера представителей разных слоев в то, что они действительно имеют право на определение собственной судьбы и на самое непосредственное участие в определении жизни общества.

2.2 Взаимоотношения творческой интеллигенции и представителей властных структур

Несмотря на активное разоблачение «культа личности», самим государством, основополагающие принципы тоталитарного режима и всеохватной цензуры остались нетронутыми. Хотя писателям и были дозволены на первых порах некоторые вольности, все равно время от времени проводились литературные погромы, которые все возвращали на круги своя. Даже в самом же слове «оттепель» таилась некая двусмысленность, т.е. оттепель - это еще не тепло, после оттепели могут быть и заморозки. Как уже было отмечено, основными поворотными вехами «оттепели» стали XX и XXII съезды КПСС, именно эти съезды породили эйфорию в интеллигентской среде и надежды на кардинальные перемены. Однако признаками эпохи Хрущева стала не только реабилитация жертв ГУЛАГа, но и «...хрущевский кулак», отнюдь не в иносказательном смысле был занесен над головами интеллигентов Блюм А.В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки. 1953-1991. СПб: Академический проект, 2004. С. 13..

И хотя состоявшийся в 1956 г. XX съезд КПСС приоткрыл завесу над преступлениями режима, и началось возвращение из лагерей уцелевших его жертв, уже осенью того же года в Будапешт были введены танки, а затем начались и внутренние репрессивно-идеологические акции, которые должны были «поставить на место» творческую интеллигенцию.

Контроль партийного аппарата за деятельностью художественной интеллигенции не ослабел. Плохо разбирающийся в вопросах культуры Н. С. Хрущев считал возможным учить писателей, художников как им работать.

Писатели - «шестидесятники» верили в необратимость «десталинизации». Однако на их призывы отменить постановления по идеологическим вопросам 1946- 1948 гг. партийное руководство ответило достаточно жесткими заявлениями о приверженности курсу «социалистического реализма». Систематически подвергались критике за «идеологическую сомнительность» или «формализм» такие писатели и поэты, как А.А. Вознесенский, Д.А. Гранин, В.Д. Дудинцев, С.И. Кирсанов. Из Союза писателей за роман «Доктор Живаго» был исключен Б.Л. Пастернак.

В 1962-1963 гг. состоялось несколько встреч Н.С.Хрущева с представителями творческой интеллигенции. На одной из них Никита Сергеевич заявил: «В вопросах искусства я сталинист». Эта афористическая фраза как нельзя лучше подчеркивала неизменность государственного контроля над искусством.

В 1962 г. после просмотра работ неофициальных художников на выставке в Манеже Хрущев высказал, что «это» творчество чуждо советскому народу, и предложил художникам задуматься над этим, понять свои заблуждения и работать для народа. Писателям же Хрущев предложил осторожнее обращаться к теме сталинизма. В одном из выступлений Н.С.Хрущев пояснял, что было бы хорошо, если бы каждый деятель искусства должен научиться понимать, что его творчество служит для укрепления, а не ослабления позиции коммунизма. По его словам, каждое произведение несет «идеологическую вахту» и должно служить интересам партии и народа.

Стоит отметить, что по-прежнему выход в свет книги, премьеры спектакля или фильма сильно зависели от большого числа цензурных инстанций. Попытки некоторых деятелей искусства осмыслить отдельные эпизоды революции и гражданской войны с нравственно-эстетических позиций, или правдиво рассказать о 30 - 40-х годах, о жизни деревни, натыкались на «штыки» цензуры. Обращение к национальным корням, исторической судьбе русского народа предопределяли трудный путь произведения к массовой аудитории.

Таким образом, были отправлены «на полку» или выпущены в ограниченном количестве копий такие фильмы, как «Застава Ильича» М.Хуциева, «Интервенция» Г. Полоки, «Андрей Рублев», «Сталкер», «Зеркало» А.Тарковского, «Цвет граната» С.Параджанова и др. С трудом и скандалами пробивались к зрителю спектакли А.Эфроса, Ю.Любимова. Запрещались и закрывались выставки художников-нонконформистов - О. Рабина, Э. Булатова, И. Кабакова, и др. А в 1966 г. состоялся процесс над писателями Ю. Даниэлем и А. Синявским. Будущий лауреат Нобелевской премии поэт И.Бродский был осужден за тунеядство Улейчик Н.Л. История культуры советского общества. Практикум /автор-сост. Н.Л.Улейчик. Гродно: ГрГУ им. Я.Купалы, 2007. С. 66..

Одним из знаковых примеров новых идеологических гонений и травли творческих деятелей стало «дело Б.Л. Пастернака». Причиной этой ситуации стал большой роман писателя «Доктор Живаго», который он закончил в 1955г. В своем романе, Пастернак повествует о судьбе интеллигента-врача в годы революции и гражданской войны. Несколько экземпляров романа были переданы для публикации в журналы «Новый мир», «Знамя», в альманах «Литературная Москва», в Гослитиздат, а также члену итальянской компартии для ознакомления. Однако в СССР издание произведения «закрыли» под благовидными предлогами. Но в Италии роман Пастернака опубликовали сенью 1957 г., после чего сразу же быт переведен на 18 языков, вышел в Голландии, Англии, Франции, Швеции. В 1958 г. автору романа «Доктор Живаго» была присвоена Нобелевская премия в области литературы. Вскоре госсекретарь США Даллес сказал, что премия была дана за не напечатанный в СССР по идеологическим мотивам роман. Об этом доложили Хрущеву.

Это стало поводом травли и в результате против Пастернака была развернута широкая кампанию по осуждению его предательского поведения, несовместимого со званием советского писателя. В итоге государственных гонений и травли Пастернак отказался от Нобелевской премии и написал «покаянные» письма в ЦК КПСС и лично Хрущеву, которые были опубликованы в «Правде». Судьбу писателя решали не общественность, не Союз писателей СССР, который исключил Пастернака из своих рядов, даже не КГБ, а Президиум ЦК КПСС. Показательно, что сам Хрущев в то время роман даже не читал. «Победа» над Пастернаком была достигнута публичным запугиванием на страницах газет и реальной угрозой лишения советского гражданства и выдворения из СССР, что, как считал Пастернак, было для него равносильно смерти. До самой смерти писатель оставался под внимательным контролем властей. Его гражданская жена была осуждена за содействие в передаче рукописи романа за рубеж и в получении гонораров за его издание. Эта ситуация продемонстрировала интеллигенции, что она должна была приспособиться к существующим порядкам и служить им. А те, кто был не согласен с ними, в конце концов были вынуждены покинуть страну Алексеев А.И., Измозик В.С. Культурология. История культуры России. СПб.: СЗТГУ, 2005. С 198..

Все это вызывало непримиримое противостояние сторонников авторитаризма и его противников, ставшее почвой диссидентского движения. Его подъем приходится на вторую половину 60-х гг. Ярким проявлением диссидентского движения стало правозащитное движение. Правозащитники, требовавшие соблюдения положений Конституции страны, организовывали различные акции в защиту прав человека: распространяли листовки, печатали «самиздатом» правозащитные издания, в которых раскрывались нарушения прав человека; оказывали помощь политзаключенным и т.д. В 1968 г. небольшая группа диссидентов вышла на Красную площадь с протестом против ввода войск на территорию Чехословакии. Этот акт явился поводом для усиления репрессий против диссидентства.

Людмила Михайловна Алексеева, историк, редактор, участница правозащитных выступлений времен оттепели вспоминает: «25 февраля 1956 года, когда мне было около тридцати, Хрущев потряс делегатов XX съезда Коммунистической партии и весь народ разоблачением Сталина. Великий вождь оказался преступником. Этот съезд положил конец одиноким попыткам подвергнуть сомнению советский строй. Люди переставали бояться, начали высказывать свои мнения, делиться информацией, обсуждать волнующие их вопросы. По вечерам мы собирались в тесных квартирах, читали стихи, предавались воспоминаниям, обменивались новостями. В результате возникала реальная картина того, что происходит в стране. То было время нашего пробуждения.

«Оттепель» стала для нас временем поиска альтернативной системы ценностей, собственного мировоззрения. Пережив сталинизм, мы уже не смогли бы принять никакое «прогрессивное» учение, навязываемое сверху.

Стремясь избавиться от сталинской доктрины коллективизма, мы постепенно осознавали, что мы не винтики в государственной машине, не безликие члены «коллектива». Каждый из нас - единственный в своем роде, и каждый имеет право быть самим собой. Не спрашивая разрешений у партии и правительства, мы стали рассуждать и делать выводы: писатели имеют право писать, что они хотят, читатели имеют право выбирать, что им читать, и каждый из нас имеет право говорить то, что думает.

Не мы изобрели стремление к свободе, мы только заново открыли его для себя, в своей стране. По милости «вождя и учителя» мы даже не знали, что на Западе подобные идеи существовали веками. Мы почти ничего не знали о политической философии, отличной от большевистского варианта коммунизма» Алексеева Л. М. Поколение оттепели. -- М.: Захаров, 2006..

В 1960 г. советском обществе появился новый феномен - «самиздат». Самиздат представлял собой машинописные журналы и книги для нелегального распространения. Первый такой журнал под названием «Синтаксис» основал поэт А. Гинзбург. Благодаря этому журналу вышли в свет ранее запрещенные произведения Б. Окуджавы, В. Шаламова, Б. Ахмадуллиной, В. Некрасова. За агитацию, направленную на подрыв советской системы, Гинзбург был приговорен к тюремному заключению.

В конце 50-х гг. началось наступление на права верующих. Руководство страны, пытаясь возродить угасающий энтузиазм на пути строительства коммунизма, не могло терпеть с рост влияния православной и других конфессий. Партией была поставлена задача менее чем через 20 лет полностью освободить сознание советских людей от «пережитков старого строя», в том числе и «религиозные предрассудки». С 1959 г. началось массовое закрытие храмов, монастырей и семинарий. Был введен контроль над совершением крещений, венчаний, отпеваний. Все эти процедуры заносились в особые книги с указанием паспортных данных участников. В вузах в качестве обязательного или факультативного курса были введены «Основы научного атеизма». По религиозным мотивам было осуждено 1324 человека Улейчик Н.Л. История культуры советского общества. Практикум /автор-сост. Н.Л.Улейчик. Гродно: ГрГУ им. Я.Купалы, 2007. С. 65..

По мере укрепления личной власти Хрущева консервативные тенденции в культурной политике усиливались. На июльском Пленуме ЦК партии 1963 г. прозвучало требование «привести в боевой порядок все виды идейного оружия». Политика нового руководства, пришедшего после отставки Хрущева, не оставляла надежд на перемены.

Показательна речь Н. С. Хрущева на встрече с писателями, художниками, скульпторами, композиторами 19 мая 1957 г. С одной стороны, первый секретарь ЦК КПСС говорил о поддержке, которую оказывает художественная интеллигенция коммунистической партии: «В особенной идеологической борьбе наша советская интеллигенция показала себя политически зрелой, стойкой, преданной идеям марксизма-ленинизма, вместе со всем советским народом продемонстрировала единство и сплоченность в великой борьбе за дело коммунизма» Свет и тени «великого десятилетия»: Н. С. Хрущев и его время. Л., 1989. С. 125.. С другой, он упрекал их за недостаточную твердость в отношении идейных вопросов. Он утверждал, что в среде интеллигенции нашлись отдельные люди, которые начали терять почву под ногами, проявили известные шатания и колебания в оценке ряда сложных идеологических вопросов, связанных с преодолением культа личности.

Никита Сергеевич считал, что, это произошло потому, что некоторые товарищи односторонне, неправильно поняли существо партийной критики культа личности Сталина и попытались истолковать эту критику как огульное отрицание положительной роли И. В. Сталина в жизни нашей партии и страны и встали на ложный путь предвзятого выискивания только теневых сторон и ошибок в истории борьбы нашего народа за победу социализма, игнорируя всемирно-исторические успехи советской страны в строительстве социализма.

Хрущев разъяснил на встрече политику партии в отношении исторических заслуг И. В. Сталина: «Для того, чтобы правильно понять существо партийной критики культа личности, надо глубоко осознать, что в деятельности товарища Сталина мы видим две стороны: положительную, которую мы поддерживаем и высоко ценим, и отрицательную, которую критикуем, осуждаем и отвергаем» Там же. С 126..

Изображение Сталина строго контролировалось не только в литературе, но и, в первую очередь, в кино. Так, кинорежиссёр Михаил Ильич Ромм, классик советского кино, снявший такие картины, как «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», обласканный И.В Сталиным, стал в ряду первых его антагонистов, верных холуев Никиты Сергеевича по части борьбы с «культом личности». Именно ему Хрущёв, который резко выступал на ХХ съезде с критикой киноленты М. Чиаурели «Падение Берлина», поручил проследить за ходом «изъятия» образа Сталина из советского кино. Благо фильмов в то время вообще было не так уж много, а с И.В. Сталиным и вовсе единицы. Кроме своих двух фильмов, ему предстояло «поработать» над фильмами «Великое зарево» Чиаурели, «Человек с ружьём» Юткевича, «Выборгская сторона» Козинцева и Трауберга, «Яков Свердлов» Юткевича, «Валерий Чкалов» Калатозова, «Александр Пархоменко» и «Донецкие шахтёры» Лукова, «Его зовут Сухэ-Батор» Зархи и Хейфица, «Оборона Царицына» С. и Г. Васильевых, «Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919-й год» Чиаурели.

Надо сказать, что ни в одной из этих кинолент И.В. Сталин не выступал как главный герой, а появлялся только в некоторых ключевых эпизодах. Особое внимание Ромму надлежало уделять революционным фильмам, в которых раскрывается образ В. И. Ленина («Чтоб даже духу Сталина рядом с Ильичем не было», - инструктировал его «третий вождь»). И все сталинские эпизоды были добросовестно вырезаны режиссёром из фильмов, и Ромм хотел их просто выбросить, но тут «восстала» дирекция Госфильмофонда, причём не помогли никакие ссылки Ромма на «указание свыше». Так, благодаря твёрдой позиции руководства этого хранилища, бесценные «сталинские кадры» живы до сего дня.

Не остался в стороне от «генеральной линии» хрущёвского антисталинизма и композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович, пятикратный лауреат Сталинской премии (1941, 1942, 1946, 1950 и 1952), автор множества музыкальных произведений, таких, как знаменитая Седьмая, или Ленинградская симфония, Одиннадцатая симфония «1905 год», оратория, посвящённая насаждению лесов по сталинскому плану преобразования природы, торжественный хор «Сталину слава, слава вовеки» - в фильме «Падение Берлина», музыка к фильму «Незабываемый 1919 год».

Став «человеком оттепели», Шостакович в 1954 г. получил звание народного артиста СССР, а за оперу «Карл Маркс» при Хрущёве ему в 1958г. присудили Ленинскую премию. При Брежневе в 1966 г. за оперу «Молодая гвардия» ему дали Героя Социалистического Труда. В шестой раз Госпремию (так была переименована Сталинская премия) он получил в 1968г. Казалось бы, обласканный Советской властью композитор, не имел причин быть недовольным ею. Ан, нет: сейчас его поднимают, как борца с «тоталитаризмом», «сталинщиной»... Есть ли к тому какие-либо основания? Каков был вообще гражданский облик этого, безусловно, талантливого человека?

Хрущев стал практиковать встречи с деятелями культуры и давал им высокую оценку. На партийном активе в июле 1957 г. он говорил: «Центральный Комитет КПСС считает, что товарищеские встречи и беседы с деятелями литературы и искусства по важнейшим вопросам идеологической работы весьма полезны и заслуживают всяческой поддержки» Свет и тени «великого десятилетия»: Н. С. Хрущев и его время. Л., 1989. С. 129. Никите Хрущеву нравилось, что на этих встречах и в беседах писатели и деятели искусства откровенно и непринужденно говорили по всем вопросам, волнующим их. Глава Советского Союза утверждал, что литературе и искусству принадлежит исключительно важная роль в идеологической работе партии, в деле коммунистического воспитания трудящихся. Поэтому, писатели, художники, скульпторы, композиторы, работники кино и театрального искусства, должны своим творчеством активно участвовать в созидательной деятельности советского общества.