Роль шинуазри в формировании российских коллекций фарфора в первой половине XVIII века

В Москве Ф.А. Апраксин владел четырьмя домами, расположенными «первой в немецкой слободе в нем строения каменной», «второй дом близ земляного города в кудрине в нем строения полаты каменныя», «третий дом за пречистинскими вороты, в нем строения одне палаты каменные», «четвертый дом в кочках, в нем строения деревянное».

В первом московском доме, расположенном в «немецкой слободе», в двух покоях имелась «печь изращатая галанская». В приложении к описи московских домов имеется «ведомость фарфоровой посуде», в числе которой «4 чаши в том числе две круглые и две продолговатых с крышками; 1 блюдо глубокое, круглое; 6 блюд продолговатых поменьше тех; 17 блюд средних больших и малых; 4 блюда круглые малые; 4 соусника четвероугольных глубоких; 8 дюжин тарелок круглых». Далее идет перечисление предметов других трех сервизов. Общее количество предметов -- 297 шт. К этим сервизам нет никаких описаний, поэтому установить их происхождение не представляется возможным.

В отличие от них, далее идет описание «сервиза сагсонский фарфоровый с золотыми краями», в который входят «2 блюда больших; 2 блюда поменьше; 6 блюд поменьше; 6 блюд поменьше; 1 блюдо на жаркое продолговатое; 2 таких же поменьше; 4 блюдечка салатных круглых; 6 блюдечек таких же поменьше; 6 дюжин тарелок круглых в том числе одна дюжина глубоких; 8 солонок; 4 соусника с ручками; 4 чаши с крышками; 6 чашек суповых з блюдами и с крышками в том числе 2 больших и 2 поменьше» Там же. Л. 69. . Таким образом, согласно описи в московском доме Ф.А. Апраксина, присутствовало 426 единиц фарфоровой посуды.

Особо примечательно, что весь фарфор в доме -- посуда, а не декоративно прикладное искусство. Он носил исключительно практичный характер. Этот факт разительно отличается от собраний А.Д. Меншикова или Я.В. Брюса, у которых большая часть предметов была именно «курьозного», декоративного характера. Это позволяет выдвинуть две гипотезы. Во-первых, что собрания первой четверти XVIII в. отличаются по своему характеру от собраний второй четверти XVIII в. Вторая гипотеза заключается в том, что прикладное китайское искусство могло быть предметом коллекционирования только в среде царской семьи и их ближайших сподвижников.

3.2 Собрание фарфора И.А. Черкасова (1692-1757/58)

Важной фигурой является барон Иван Антонович Черкасов (1692-1757/58). Его род уходит истоками во вторую половину XVII в., изначально не принадлежавший к дворянству. Возвышение рода началось в первой половине XVIII в., когда ее представитель -- И.А. Черкасов становится приближенным Петра I и приобретает дворянский титул. Впоследствии он сыграет немаловажную политическую роль и при императрице Елизавете Петровне. Именно при ней И.А. Черкасов получил баронское звание (1742 г.) и стал членом ордена Святого Александра Невского (март, 1746 г.) Корнющенко Д.И. Род Черкасовых в истории России XVII-XX столетий. Историко-генеалогическое исследование. М., 2006. С. 13. .

В 1705 г. И.А. Черкасов поступил на службу подьячим приказной избы во Владимире. С 1711 г. он служил подьячим при Оружейной палате, а в 1712 г. переехал в Санкт-Петербург, заняв должность канцеляриста при тайном кабинет-секретаре Петра I, А.В. Макарове (1674/75-1740). Последняя должность позволила И.А. Черкасову занять место рядом с царем, что в конечном итоге привело к их достаточно близкому общению. Важной вехой в деятельности И.А. Черкасова стало сопровождение Петра I во втором заграничном путешествии в 1716-1717 гг., когда царь посетил Францию и Нидерланды. Считается, что именно в эти годы Петр I обратил пристальное внимание не только на отдельные собрания фарфора, которые он видел во время Великого посольства 1697-1698 гг., но и на проявления шинуазри в архитектуре, оформлении интерьеров. Так, например, 17 декабря 1716 г., Петр I вместе с другими членами делегации, в которую входил А.И. Черкасов, осмотрел голландскую Кунсткамеру Вагеманс Э. Царь в Республике: второе путешествие Петра Великого в Нидерланды. СПб., 2013. .

В период второго заграничного путешествия, И.А. Черкасов занимал крайне важное положение при императоре, сопровождал его на многих приемах и вел протокольную деятельность передвижений царя по столицам. Об этом свидетельствуют многочисленные письма, адресованные А.И. Черкасову от других приближенных РГАДА. Ф. 11. Переписка разных лиц XVII-XIX веков. Оп. 1. Д. 197. .

При императрице Екатерине I, А.И. Черкасов получил должность тайного кабинет-секретаря. В это время он выступал против А.Д. Меншикова, что явилось следствием его опалы во время правления Петра II. Он был сослан сначала в Архангельск (1727 г.), а затем в Астрахань (1728 г.), где и находился вплоть до воцарения Елизаветы Петровны, которая восстановила должность А.И. Черкасова, пожаловав ему титул действительного тайного советника.

Увлечение восточным фарфором в России привело к созданию в 1744 г. по указу императрицы Елизаветы Петровны при казенных кирпичных заводах Невской порцелиновой мануфактуры, где планировалось наладить производство отечественных фарфоровых изделий. Первоначально, главным мастером мануфактуры, стал выписанный из Швеции алхимик Христоф Конрад Гунгер (вторая половина XVII-1748). Однако он не достиг значительных успехов в производстве фарфора, в отличие от своего ученика, русского мастера Д.И. Виноградова (1720-1758). Директором мануфактуры стал не кто иной, как А.И. Черкасов, пользовавшийся большим уважением императрицы. По свидетельствам исследователей, не ссылающихся на какие-либо архивные материалы, кроме материалов по производству, именно А.И. Черкасов присылал «образцы фарфоровых изделий», по которым предполагалось изготавливать отечественную продукцию. Главным прообразом для первых изделий были, несомненно, изделия восточного фарфора.

Свидетельством того, что А.И. Черкасов действительно имел коллекцию фарфора, является архивный документ, датированный 12 ноября 1757 г.: «Реестр казенным вещам, взятым в 1757 г. из дому действительного советника и кавалера барона Черкасова». Однако в оном документе отсутствуют упоминания о том, куда эти предметы были отправлены. Скорее всего, они были переданы как раз на Невскую порцелиновую мануфактуру. Примечательно, что в описи содержится более 350 единиц фарфора В данном случае под «единицей фарфора» мной понимается каждая составляющая в описи, как это принято в современном музейном учете. Так, например, строка описи «чашка с крышкой и с блюдцем» - составляет 3 единицы хранения., к которым можно добавить около 50 фарфоровых пуговиц и около 20 фарфоровых табакерок. Все предметы из описи являются «порцелинной посудой, деланной на здешних заводах».

Среди многочисленных чашек с подносами и блюдцами, без описания изображений, в описи содержится «одна чашка снаружи с виноградной кистью, к ней крышка и блюдечко писанные». В собрании Эрмитажа хранится чаша с виноградной кистью, выполненная Виноградовым в 1749 г. (Илл. 14). Она представляет собой стандартную фарфоровую чашу, форма которой была весьма распространённой в Китае. На тулове чаши наглазурной росписью выполнены объемные листья и кисти винограда. Возможным прообразом таких изделий могли стать вышеупомянутые китайские селадоновые изделия, либо чашки из печей Дэхуа. Они, ровно как и российские образцы, имеют схожую идею: нанесение на тулово объемных фигур, а именно, веток растений и плодов.

Помимо чаши с виноградной кистью, в описи имеется также большое количество различных табакерок, большая часть которых имела формы лимонов, яблок, тыквы, раковин, комодов и т.д. Некоторые из них также представлены в собрании Эрмитажа (Илл. 15). В китайской традиции фарфорового искусства также присутствует элемент естественности, природных мотивов. В собрании государственного музея Востока находится чайник в форме саньдо Саньдо - композиция в форме пальчикового лимона, персика и граната, означающая пожелание счастья, долголетия и потомства. , датированный периодом Канси (1662-1723 гг.). Согласно исследованию Л.И. Кузьменко Кузьменко Л.И. Китайский фарфор XVII-XVIII веков. М., 2009. С. 25-27. , традиция предметов в форме плодов исходит от даосско-чанской философии, основой которой является цзычань («естественность»). Данная эстетическая концепция была распространена в Китае среди ученых и интеллектуалов, которые заявляли о определенном образе жизни, мировоззрении, где наибольшее значение отводилось слиянию человека с природой. Другим примером служит коробка с крышкой в виде плода граната, изготовленная в Кантоне в XVIII в., с фактурной надглазурной росписью из государственного Эрмитажа (Илл. 16) Изображение граната в китайской культуре служит пожеланием многочисленного мужского потомства. . Наиболее очевидным примером является также китайская табакерка-флакон в виде плода из собрания государственного музея Востока, выполненная в XVIII в. из аметиста и кости (Илл. 17).

Выделывание фарфоровых табакерок в форме плодов на российских заводах, с наибольшей вероятностью, можно соотнести с проявлением феномена шинуазри. Помимо прямого подражания формам китайского декоративно-прикладного искусства, в них содержится и иная функция. Данные табакерки были изготовлены по указу императрицы Елизаветы Петровны и предназначались для подарков приближенным. Ту же функцию выполнял фарфор и на Востоке, когда правитель одаривал своих подданных теми или иными фарфоровыми предметами, которые своим исполнением (декором) содержали пожелания долголетия, богатства и др.

В реестре фарфоровых предметов А.И. Черкасова есть и прямые указания на использование российскими мастерами китайских орнаментов. Так в списке значатся «блюдечко шестиугольное расписанное по-китайски» РГАДА. Ф. 11. Переписка разных лиц XVII-XIX веков. Оп. 1. Д. 197. Л. 6. и «табакерка без оправы четвероугольная писанная по-китайски разными красками и золотом».

3.3 Собрание фарфора К.Г. Разумовского (1728-1803)

Благодаря запискам первого отечественного искусствоведа Якоба Штелина, на протяжении долгого времени, одним из лучших собраний живописи в Петербурге, считалась коллекция Кирилла Григорьевича Разумовского (1728-1803). Благодаря недавним исследованиям Мягков П.И. Картинная галерея графа К.Г. Разумовского в Яготине Полтавской губернии // Памятники культуры. Новые открытия. 1996 / под ред. Д.С. Лихачева. - М., 1998. ? С. 299-309., эта живописная коллекция была подробно разобрана и описана, были проанализированы пути ее поступления в Россию через агентов в Европе, а также были найдены следы этой коллекции в современных собраниях.

Однако до настоящего времени, не было изучено собрание восточного фарфора и других китайских вещей, расположенных в доме генерал-фельдмаршала. О существовании оных можно узнать из описи дома К.Г. Разумовского, ныне хранящейся в фонде рукописного собрания московского собирателя русских рукописей и старопечатных книг Федора Федоровича Мазурина (1845-1898) в РГАДА (ф. 196). В документе содержится опись дворца К.Г. Разумовского, расположенного в Санкт-Петербурге, на набережной реки Мойки, который в 1740-х гг. был передан семье Разумовских императрицей Елизаветой Петровной Наумова В.С. Итальянская живопись в собрании К.Г. Разумовского // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 4. / Под ред. А.В. Захаровой, С.В. Мальцевой. - СПб., 2014. С. 431-440..

Следует актуализировать значение данной описи для настоящего исследования. Несмотря на то, что она была проведена в 1787 г., при перемещении некоторых предметов в другие дома Разумовских, в частности, в Москву, в усадьбу Горенки, опись была привлечена к исследованию по нескольким причинам. Во-первых, предметы данной коллекции, согласно современным исследованиям, начали покупаться К.Г. Разумовским в 1740-е гг., во время его учебы за границей, что отвечает заявленной теме работы. Во-вторых, интерьеры дома на Мойке обустраивались в 1740-1750-х гг., что также отвечает хронологическим рамкам исследования. В-третьих, коллекция К.Г Разумовского будет рассмотрена как собрание приближенного императрицам, Елизавете Петровне и Екатерине II, что отвечает двум главным тезисам данной работы: рассмотреть стадии развития российского шинуазри; ответить на поставленный вопрос о коллекциях приближенных, которые следовали во вкусах за императором.

К.Г. Разумовский был сыном простого малороссийского казака. Считается, что своим возвышением он был обязан старшему брату -- Алексею Кирилловичу Разумовскому (1709-1771), главному фавориту Елизаветы Петровны. Он же отправил его учиться за границу, тем самым заложив основы образования будущего президента Академии наук. По словам Д.Н. Бантыш-Каменского, К.Г. Разумовский, был юношей «с пылким умом, не имел придворной ловкости и, во время путешествия своего, равнодушно смотрел на изящнейшие произведения художников» Д. Н. Бантыш-Каменский. 17-й генерал-фельдмаршал граф Алексей Григорьевич Разумовский // Биографии российских генералиссимусов и генерал-фельдмаршалов. В 4-х частях. Репринтное воспроизведение издания 1840 года. Часть 1-2. -- М.: Культура, 1991. . Подобное описание противоречит деятельности и увлечениям К.Г. Разумовского, как в области коллекционирования живописи и декоративно-прикладного искусства, так и в строительстве дворцов.

Интересно мнение В.С. Наумовой, которая посвятила свою кандидатскую диссертацию изучению деятельности К.Г. Разумовского. Она пишет, что именно императрица Елизавета приказала ему построить крупные резиденции в Глухове и Батурине (Малороссия). «Архитектурные сооружения должны были одновременно прославить российскую императрицу и утвердить в южных землях стиль, господствовавший в столице империи». Подобный характер указаний крайне схож с тем, что делал Петр I при формировании коллекций восточного фарфора в России -- подражание Санкт-Петербурга европейскому укладу.

О вкусах К.Г. Разумовского можно судить по описи его дома в Санкт-Петербурге, предметы которого, с большой вероятностью, могли отражать те, что размещались и в малороссийских резиденциях. В период правления Елизаветы Петровны, большее внимание уже уделялось не «китайским куриозам», которые были распространены во время царствования Петра I, но предметам интерьера. Именно поэтому, уже в парадной комнате Санкт-петербургской резиденции К.Г. Разумовского встречаются «обои китайские атласные красные» РГАДА. Ф. 196. Рукописное собрание Ф.Ф. Мазурина. Оп. 1. Д. 1496. Л.2. и «при окошках и дверях зановесы такие же». Однако китайской мебели или предметов декоративно-прикладного искусства Поднебесной здесь не располагались. Вместо них на фоне китайских обоев и занавесок были выставлены «канапеи, обитые красным атласом с подушками в чехлах англицкой материи полосатой», бронзовые фонари с хрусталем, а также мраморные скульптуры. Из большого количества мебели в парадной комнате, лишь один предмет принадлежал к шинуазри -- «под зеркалом столиков китайских с белыми мраморными досками -- 2».

Примечательно, что только в парадной, главной, комнате встречаются китайские обои, в то время как в остальных стены, в основном, обиты штофом или раскрашены разной краской. Только комната перед малым кабинетом выложена изразцами, наподобие тех, что уже встречались в комнатах дворцов А.Д. Меншикова и А.Ф. Апраксина. При этом, в описи несколько раз встречаются «бумажные китайские ширмы», а именно одна в буфете и несколько в одной из гостиных комнат («ширмы зеленые китайские о шести штуках», «ширмы малиновые китайские о шести штуках»).

Единственная запись в описи, свидетельствующая о расположении в интерьере предметов шинуазри, это описание парадной комнаты, в которой «на печах вазов фарфоровых синих больших обделанных бронзою -- 2».

Наиболее важная часть описи для данного исследования -- опись вещей, хранившихся на верхнем этаже. Здесь имеется «ящик, покрыт желтой кожей внутри выклеен малиновым атласом и в нем чайный фарфоровый прибор», состоящий из 8 предметов. Также встречается «саксонская фарфоровая посуда для стола», в которую входят 15 предметов. Далее следует «китайская фарфоровая посуда», включающая всего 9 предметов («тарелок мелких -- 4, тарелок глубоких -- 5»). Здесь же есть и фаянсовая посуда, состоящая из 78 предметов.

Особо важно то, что в данной описи разведена фарфоровая посуда и «старинныя китайские вещи». Последние хранились в «большом шкапе с дверьми стеклянными». Среди них деревянные китайские ларчики, фонарики, футляры для часов, глиняные вазы, теремки, костяные ширмочки, шахматные доски, изделия из яшмы, курительные трубки, шелковые кошельки и т.д. Всего в описи содержится около 300 предметов, которые можно идентифицировать как «китайские».

Однако, среди такого количества предметов, крайне мало фарфора. Встречаются «чашек фарфоровых живописных -- 2», «фигурка разбитая -- 1», «блюдо умывальное», «блюдо долгое», «стакан с крышкою внутри вызолочен», «чайник большой в оправе вызолочен и кофейник такой же на ношках», «чашка полоскательная», «лохань умывальная китайская с раковиною, рукомойник при ней», «блюдечек пятиугольных -- 2, четвероугольных -- 4». Большая часть китайских предметов -- не употребляемая в быту посуда, но разнообразные китайские вещи из разных материалов: кости, яшмы, дерева и др.

Изучение описи дома К.Г. Разумовского на предмет фарфоровых изделий, позволяет установить, что в момент создания описи дома (1787 г.) эти предметы не экспонировались в залах резиденции, а хранились в шкафах на верхних этажах. В то же время, как уже отмечалось выше, в парадной комнате были китайские обои, однако самих предметов китайской культуры там практически не было. Можно предположить, что изначально, китайские вещи все же располагались в интерьере дома, но затем были убраны в шкафы на верхнем этаже. Это напоминает историю с коллекцией восточного фарфора семьи Черкасских, которая во второй половине XVIII в. перешла к Шереметевым. Она также была убрана сначала на чердак, а потом под пол церкви, так как изменилась мода, и более не было необходимости выставлять эти предметы в залах дворца в Останкино.

Глава 4. Роль шинуазри в формировании российских коллекций фарфора в первой половине XVIII века

По мнению ряда исследователей Сиповская Н.В. Фарфор в России в XVIII в. М., 2008. С. 31. , европейское шинуазри стало проявлением стиля исключительно воображаемого, орнаменты которого формировались через призму письменных источников иезуитов и словесных описаний путешественников, побывавших в таинственном Китае. В случае с Россией, дело обстоит иначе. Благодаря непосредственной близости с Китаем и обучением российских мастеров китайским художествам в Пекине (о чем свидетельствуют архивные материалы об обучении Осипа, сына Мясникова), российское шинуазри было аутентичным, основанным на близком знакомстве с проявлениями восточной культуры.

В соответствии с выдвинутым в работе предложением об интерпретации шинуазри в двух аспектах (искусствоведческом и социо-культурном), и рассмотренными материалами по первым российским коллекциям восточного фарфора, можно говорить о том, что для российской практики первой половины XVIII в. было характерно интуитивное и политизированное следование европейской «фарфоровой» моде. Другими словами, в России шинуазри развивалось как феномен, включая в себя политический, экономический, социальный и, в меньше степени, культурологический аспекты коллекционирования.

Ключевым отличием российской модели коллекционирования восточного фарфора от европейской, был характер восприятия оного в обществе. При ответе на вопрос «зачем» российские собиратели приобретали фарфор, в центре внимания встает также вопрос «Было ли российское дворянство готово к коллекционированию?». Ответить на него можно, проведя сравнительный анализ двух моделей коллекционирования: европейской и российской, что позволит выявить значение восточного фарфора для формирования отечественного художественного рынка.

Первый этап европейского собирательства китайского прикладного искусства начинается в эпоху правления Филиппа II (1527-1598), который в 1556 г. стал королем Испании, Нидерландов и всех колониальных испанских владений, в том числе, на Востоке. В Англии начало было положено в период правления королевы Елизаветы I (1533-1603). Именно в это время началось активное соперничество двух морских держав, боровшихся, в том числе, за контроль над восточными территориями. Дворянские круги стремились поддержать политические амбиции правителей и широко приобретали китайский фарфор, который стал одновременно символом новых направлений торговли, и показателем статуса владельца собрания. Однако все собрания конца XVI-третьей четверти XVII вв. редко систематизировались, предметы приобретались достаточно разрозненно, небольшими партиями. В Европе фарфор реализовывался через коммерческие структуры (Ост-Индские компании, аукционы, магазины и др.).

Важной особенностью европейских фарфоровых собраний раннего периода была их ориентация на предметы, которые не могли быть использованы в быту, но становились частью Кунсткамер, комнат с необычными, диковинными предметами. Примером может служить английская коллекция Джона Традесканта Младшего (1608-1622), которая стала основой будущего музея Ашмолеан в Оксфордском университете O. Imrey, A. MacGregor. The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth- Century Europe. Oxford etc., 1985. P. 18-20. . В каталоге коллекции, составленном в середине XVII в., есть упоминания о «Китайской посуде» (анг. «China dishes»). Китайские редкости (фарфор, табакерки) были и в резиденции сэра Вальтера Коупа (ок. 1553-1614), о котором писал швейцарский путешественник Томас Платтер младший (1574-1628).

В тот же период, в России не было практики покупки фарфоровых изделий. Самым ранним датированным произведением китайского фарфора, имеющегося в настоящее время в собрании российских музеев, принято считать фарфоровую сулею XVI века. Согласно литературе, этот посольский подарок предназначался для старшего сына Ивана Грозного -- Иоанна Иоанновича, князя Рязанского (1554-1582), о чем свидетельствует именная надпись на самом предмете. «Сулея расписана кобальтом в виде лотосов на длинных, будто оплетающих тулово стеблях. Она является характерным образцом экспортного китайского фарфора того периода, в котором отразилось влияние мусульманских захватчиков» Трощинская А.В. Китайский фарфор в допетровской Руси: на пересечении культур Востока и Запада // Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского университета. 2013. № 16. С. 4.. В работах С.Н. Тройницкого Тройницкий С.Н. Галерея фарфора Императорского Эрмитажа // Старые годы. -1911. С. 7. и А.В. Трощинской упоминается, что фарфор поступал в Россию и ранее XVI в., через золотоордынских ханов. Однако, он никогда не был предметом торга и воспринимался исключительно в качестве политического (дипломатического) подарка, а значит, не являлся объектом коллекционирования.

Постепенное увлечение товарами с Востока, привело ко второму этапу европейского коллекционирования 1670-1760-х гг. В течение этого периода, коллекционеры стали объединять разрозненные предметы в большие коллекции. Крупные собрания фарфора, предполагавшие их размещение в парадных комнатах резиденций, требовали особых условий экспонирования и хранения (специальные полки, шкафы и др.). Это спровоцировало появление «китайских комнат», которые в позднейшие периоды стали крайне популярными Investigation and Conversation of East Asian Cabinets in Imperial Residences 1700- 1900. 2015 / Ed. by G. Krist, E. Iby. - Vienna, 2015..

Отличительная особенность второго периода коллекционирования восточного искусства была, во-первых, в создании первых европейских предметов, выполненных в китайском стиле, вольно интерпретированном европейскими ремесленниками (голландская дельфтская плитка, первые образцы мейсенского фарфора, графические художественные изображения, ширмы и др.). Во-вторых -- это широкое применение фантазии европейских художников и архитекторов в проектировании архитектурных построек. Ярким примером служит фарфоровый Трианон в Версале, для экстерьера которого были использованы голландские фаянсовые плитки, напоминавшие о восточном фарфоре Meredith M. Dairy Queens: The Politics of Pastoral Architecture from Catherine de' Medici to Marie-Antoinette. Harvard etc., 2011. - 336 p.; Investigation and Conversation of East Asian Cabinets in Imperial Residences (1700- 1900). / Ed. by G. Krist, E. Iby. - Vienna, 2015. - 264 p.; Максимова М.С. Феномен фарфоровых комнат как особый вид выставочной деятельности. Принципы экспонирования китайских фарфоровых изделий в европейском дворцовом интерьере XVIII столетия // Вестник Челябинского государственного университета. - 2008. - № 37. - С. 159-166. . Другим примером служат вышеупомянутые «китайские комнаты», в которых предполагалось поместить коллекции фарфора. В-третьих, в этот период фарфор начинают использовать не только для наполнения кунсткамер или украшения интерьеров, но и в повседневных нуждах. Особенно это характерно для первой половины XVIII в., когда в европейской культуре популяризировалась традиция чаепития, а в собраниях появилась обеденная посуда, чайные наборы, большие тазы для умывания и т.д. Таким образом, к середине XVIII в., фарфор продолжает оставаться желанным предметом в домах знати, однако изменяется его роль в потреблении.

К началу XVIII в., в Европе уже складывались частные и государственные коллекции фарфора. Эти коллекции спровоцировали логичное развитие китайского стиля внутри национальной культуры, что привело к возникновению шинуазри как стиля (китайские комнаты, дельфстская плитка и др.). В России же в это время только начинается первый этап увлечения Востоком. При этом главной особенностью этапа является то, что коллекции фарфора «перекрещиваются» с шинуазри. Таким образом, в России, в первые десятилетия XVIII в., шинуазри развивается не как стиль, но как феномен, который заключался в том, что российские монархи желали соответствовать увлечениям европейских монархов, желая включить Москву и Санкт-Петербург в тип европейских городов. Как показали архивные материалы, в домах Ф.А. Апраксина, И.А. Черкасова, К.Г. Разумовского не было полноценных китайских комнат, равно как и отдельных архитектурных построек в китайском стиле, несмотря на собрания фарфора.

Смешение практики коллекционирования и политического аспекта шинуазри привели к ряду особенностей российских коллекций фарфора раннего периода. Изученные в историографии личности первых коллекционеров китайского фарфора и их собрания, позволяют указать на особый характер российского шинуазри, который разительно отличался от бытовавшего на Западе. В то время как в Европе шинуазри был, отчасти, вымышленным стилем, в России он стал симбиозом национальной, дальневосточной культуры, достоверных сведений российских путешественников и дипломатов о Востоке, а также перенятых фантазий европейских мастеров китайского стиля. Первые российские «покупатели» фарфора не приобретали фарфор определенной стилистики или формы, фарфор экспонировался не в специальных, но в парадных комнатах. В описях не было детализации предметов, все записывались как «порцелин» или «фарфур», без описания изображений на изделиях, формы или размеров. Это говорит о малом интересе владельцев фарфора к его детальному изучению, формированию культуры коллекционирования.

Третий этап развития китайского стиля в Европе (вторая половина XVIII в.) соотносится с третьим этапом российского увлечения Китаем. В Европе он начинается со строительства В. Чемберсом китайского павильона в Англии (1762 г.). Главное отличие его постройки было в том, что при проектировании, он опирался не на письменные источники путешественников, но на изображения китайских зданий Cody J.W. Chinese Architecture and the Beaux-Arts. Hawaii etc., 2010. P. 46. . В России третий период связан со временем правления Екатерины II, когда шинуазри также начинает проявляться как стиль в архитектурных комплексах (например, в Царском селе).

Таким образом, модели принятия восточного фарфора в Европе и России разительно отличались, что представлено на Схеме 1. В то время как в европейских странах процесс распространения и популяризации фарфора был постепенным и осмысленным, в России он вводился иными каналами (через императора), другими мерами и по другим причинам (превалирующий политический статус над культурологическим значением восточного стиля для искусства), и, самое главное, характеризовался не постепенным, но скачкообразным развитием, в качестве отдельных крупных собраний ближайших приближенных императора.

Отвечая на заявленный вопрос «Было ли российское дворянство готово к коллекционированию фарфора в первой половине XVIII в.», можно сказать, что с большей вероятностью, оно к нему было не готово. В России не было ни практики частного коллекционирования, ни развитого художественного рынка, ни коммерческих структур, которые могли бы стать посредниками в торговле произведениями искусства. Данное предположение подтверждается изученными собраниями российских «покупателей» восточного фарфора Ф.А. Апраксина, И.А. Черкасова, К.Г. Разумовского, у которых, несмотря на определенное количество фарфора в коллекциях, не было практики его коллекционирования. В России не было и практики изучения Китая как источника культуры и искусства. Коллекции создавались скорее импульсивно, а не осознанно. Причинами были политические амбиции, желание поддержать развивающуюся торговлю и дипломатию с Востоком, а также социальный и модный статусы фарфоровых изделий.

Подводя итоги, следует отметить, что восточный фарфор сыграл важную роль в становлении российского художественного рынка. Наряду с живописью, это был фактически первый тип предмета, который стал основой для коллекционирования, фигурировавший на аукционах при дворе. Это был и один из первых предметов, который целенаправленно стал приобретаться за границей для отечественных собраний через агентов.

Заключение

Проведенная работа позволила выявить особенности формирования российских коллекций китайского фарфора в первой половине XVIII в. и собрать воедино комплекс архивных документов, публицистических и монографических исследований по заявленной тематике, в которых были оригинально и актуально разобраны вопросы коллекционирования фарфора.

В работе были последовательно рассмотрены появление и трансформация термина шинуазри. Обзор позволил выявить определенные закономерности развития данного понятия. Таким образом, на основе изученных материалов, применительно к России более правомерным полагается рассматривать термин шинуазри в качестве социо-культурного феномена, который оказал влияние на развитие российской политической и культурной самоидентификации, выразившейся во включении России в европейский контекст. Термин понимается как «феномен» при анализе происходивших в Европе и России процессов распространения и потребления восточной культуры.

Также в работе были изучены и проанализированы пути и принципы формирования коллекций китайского фарфора в России в первой половине XVIII в., которые позволили выявить особенности сложения коллекций. На основе полученных данных о формировании первых коллекций фарфора Петром I и его приближенными (А.Д. Меншиковым, Я.В. Брюсом, М.Я. Черкасским и др.).

Исследование путей попадания фарфора в Россию на основе ранее не изученных архивных материалов позволили провести количественный анализ ввозимого в Россию восточного фарфора в первой половине, позволили, и на конкретных примерах доказать, что в рассматриваемый период, большая часть фарфора ввозилась из Европы, несмотря на налаживание торговых отношений с Китаем через строительство пограничного города Кяхты, через которую превалировал импорт чая и шелка. Предпочтение европейских путей соседнему Китаю объясняется тем, что Кяхта находилась на севере Китая, где производили чай, в то время как ввозимый в Европу фарфор, купцы получали на о. Макао и в г. Кантон (ныне Гуанчжоу), располагающиеся на юге-востоке Китая, где было сосредоточено китайское производство экспортного фарфора.

Это подтверждается также количественными данными об объемах фарфора, ввозимого в Россию посредством караванов и судов Ост-Индских компаний, взятых из ранее не опубликованных архивных материалов. Данные материалы позволили выяснить среднюю стоимость отдельных фарфоровых изделий (чашек), которых в коллекциях наибольшее количество.

Другой особенностью российских коллекций было их формирование через призму европейской модели коллекционирования. В нескольких европейских и российских собраниях были обнаружены одинаковые предметы, изготовленные в одних китайских печах, в одно время. Так, например, чашки из коллекции Я.В. Брюса и Августа Сильного были произведены на юге Китая, значит, были вывезены на судах Ост-Индских компаний, где располагался торговый пункт европейцев.

Другая особенность российских собраний в том, что на предпочтение в коллекционировании оказывало значительное влияние отношения России с Востоком. В то время как для европейцев путь в Китай был закрыт, российские ремесленники ранее европейцев могли проезжать в Пекин для обучения, в том числе, и искусству изготовления фарфора, что накладывало значимый отпечаток на развитии шинуазри.

Рассмотренная в работе модель формирования вкуса к собирательству восточного фарфора в России в первой половине XVIII в., позволила выявить и такие особенности как неподготовленность российского дворянства к коллекционированию и восприятию фарфора как предмета искусства; скачкообразный характер развития шинуазри как стиля и смешение его с традицией коллекционирования.

Список литературы

1. Выписка, составленная в приказе Большой казны, о товарах, привезенных из Цинской империи Ф.И. Байковым, И.С. Перфильевым и Сеиткулом Аблиным // Русско-китайские отношения в XVII веке. Материалы и документы. - М. : Наука, 1696. - С. 250-251.

2. Статейный список посольства Н.Г. Спафария в Цинскую империю // Русско-китайские отношения в XVII веке. Материалы и документы. - М. : Наука, 1969. - С. 346-458.

3. Роспись подарков императора Сюанье императору Петру I и приходно-расходная книга // Русско-китайские отношения в XVIII веке. Материалы и документы (1700-1725 гг.). - М.: Наука, 1978. - С. 276-277.

4. Выписка из статейного списка С.Л. Владиславича-Рагузинского, сделанная в Коллегии иностранных дел, о его пребывании в Пекине, о возвращении на границу и о завершении посольской миссии // Российско-китайские отношения в XVIII в. Материалы и документы (1725- 1727 гг.). - М. : Наука, 1990. - С. 410-437.

5. Веневитинов М.А. Русские в Голландии. Великое посольство 1697-1698 гг. / Веневитинов М.А. - М. : Типография и Словолитня О.О. Гербека, 1897. - 294 с.

6. Тройницкий С.Н. Галерея фарфора Императорского Эрмитажа / С.Н. Тройницкий // Старые годы - 1911.

7. Воображаемый Восток : Китай «по-русски». XVIII-начало XX века / Под ред. . О.А. Сосниной // Кат. выставки. - М. : Кучково поле, 2016. - 216 с. : илл.

8. Сокровища Шанхайского музея / Под ред. М.Л. Меншиковой // Кат. выставки. - СПб. : Государственный Эрмитаж, 2007. - 232 с. : илл.

9. Каталог выставки декоративно-прикладного искусства из частных собраний Ленинграда и Москвы / Гл. упр. культуры исполкома Ленсовета, Ленинградское отд-ние Всероссийского о-ва охраны памятников истории и культуры, Гос. музей этнографии народов СССР ; [сост.: Т. Б. Арапова и др.]. - Ленинград : Художник РСФСР, 1984. - 213 с.

10. Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа. Конец XVI - XIX век / Под ред. Т.Б. Араповой // Кат. выставки. - СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2003. - 215 с. : илл.

11. Восточная коллекция / под ред. М.П. Лебединской // Кат. выставки. - Государственный музей заповедник «Ораниенбаум» ; СПб. : Историческая иллюстрация, 2007. - 72 с. : илл.

12. Дальневосточный фарфор в России XVIII-начало XX веков / Под ред. Т.Б. Араповой // Кат. выставки. - СПб. : Государственный Эрмитаж, 1994. - 96 с. : илл.

13. Русско-китайские отношения в VXIII в. Т.1. 1700-1725 г., Т.2. 1725 - 1727 г. М.: Наука, 1978.

14. Строгановы меценаты и коллекционеры. Каталог выставки. СПб. : Славия, 2003. - 312 с.

15. Русский художественный фарфор [сборник статей о Государственном фарфоровом заводе / под ред. Э. Ф. Голлербаха, М. В. Фармаковского. - Ленинград : Гос. изд-во, 1924. - 162,

16. Царское Село - любимец двух столетий. Каталог выставки./ Под ред. И.К. Ботт. СПб., 2004.

17. Бережная Н.Л. Фарфоровый каталог» галереи Н.Б.Юсупова // Каталог в 2 тт. Ученая прихоть. Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова // ГМИИ им. А.С. Пушкина, Гос. Эрмитаж, Гос. музей-усадьба Архангельское, 2001. Т. 1. С. 114 - 123.

18. Investigation and Conversation of East Asian Cabinets in Imperial Residences 1700- 1900. 2015 / Ed. by G. Krist, E. Iby. - Vienna : Bцhlau Verlag, 2015. - 264 p.

19. The Oxford Companion to Western Art / ed. by H. Brigstocke. - Oxford : Univ. press, 2001. - 2830 p.

Приложение

1. Галерея маркизов Фронтера. Лиссабон, Португалия. Современная фотография

2. Пагода В. Чемберса, сады Кью, Англия. Современная фотография.

3. Фарфоровый Трианон, 3D реконструкция, Версаль.

4. Фишер фон Эрлах. Пагода в Нанкине. Гравюра, начало XVIII в.

5. Китайский павильон, Дроттингхольм, Швеция. Современная фотография.

6. Лаковый кабинет дворца Монплезир, Санкт-Петербург. Современная фотография.

7. Неизвестный художник. Квадратный поднос с чашкой. Китай, нач. XVII - нач. XVIII в.

Бумага, акварель, карандаш.

8.Две чашки с изображением цветов персика. Китай, мастерские Дэхуа, начало XVIII в. Фарфор, лепка. Музей-усадьба «Останкино».

9. Чашка с фигурной лепкой. Китай, мастерские Дэхуа, начало XVIII в. Фарфор, лепка. Художественная галерея Дрездена, Германия.

10. Горшок с крышкой. Китай. Фарфор, роспись кобальтом, лепка. Государственный музей-усадьба «Останкино».

11. Чашка. Китай, эпоха Канси (1662-1722). Фарфор, подглазурная роспись кобальтом, роспись золотом. Государственный музей-заповедник «Петергоф».

12. Чашка без ручки. Китай, начало XVIII в. Фарфор, подглазурная и надглазурная роспись. Государственный музей-усадьба «Останкино».

13. Аптекарский сосуд с изображением двуглавого орла. Китай, Кантон, начало XVIII в. Фарфор, надглазурная роспись эмалями. Государственный исторический музей.

14. Чаша с виноградной лозой. Мастер Д.И. Виноградов. Невская порцелиновая мануфактура, 1749 г.

15. Табакерка в виде яблока, Виноградов, 1750-е гг. Государственный Эрмитаж.

16. Коробка с крышкой в виде плода граната. Китай, Кантон, XVIII в., Фарфор, цветные глазури. Государственный Эрмитаж.

17. Табакерка флакон в виде плода. Китай, XVIII в. Аметист, жадеит, кость, резьба, тонировка, Государственный музей Востока.

Размещено на Allbest.ru