Роль шинуазри в формировании российских коллекций фарфора в первой половине XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Шинуазри в Европе и в России

1.1 Шинуазри -- стиль или явление: проблема терминологии, определения

1.2 Фарфор в Европе: стадии увлечения

Глава 2. Принципы формирования коллекций фарфора в первой половине XVIII в. в России

2.1 Первые коллекции фарфора в России

2.2 Поступление фарфора в Россию из Китая

2.3 Поступление фарфора в Россию из Европы

Глава 3. Первые российские «покупатели» фарфора в первой половине XVIII в

3.1 Собрание фарфора Ф.А. Апраксина (1703-1754)

3.2 Собрание фарфора И.А. Черкасова (1692-1757/58)

3.3 Собрание фарфора К.Г. Разумовского (1728-1803)

Глава 4. Роль шинуазри в формировании российских коллекций фарфора в первой половине XVIII века

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

В 2015-2016 гг. в московской усадьбе Царицыно прошла успешная выставка под названием «Воображаемый Восток. Китай по-русски XVIII-начало XX вв.». Представленный на выставке текстовый и визуальный материалы доказали, что в России существует большой пласт исторических свидетельств взаимодействия восточной и западной культур. Если взаимодействие Востока и Запада часто освещалось в исторических исследованиях в отношении экспедиций, торговых отношений и дипломатии, то, как показала выставка, в современном искусствознании существует лакуна знаний, затрагивающих проблему взаимодействия восточной и западной культур. При наличии большого количества визуальных источников (предметов искусства), знание об их получении и использовании практически отсутствует. Эта проблема особенно актуальна для ранней истории развития рынка, т.е. для первой половины XVIII в.

Уже с начала XVI столетия активные торговые связи между Европой и Востоком положили начало традициям коллекционирования предметов китайского искусства на Западе. Finlay R. The Pilgrim Art: Cultures of Porcelain in World History. California etc.., 2010. P 10. Коллекционирование восточного прикладного искусства получило развитие во многом благодаря деятельности торговых Ост-Индских компаний, с центрами в Голландии и Англии. В своем развитии оно прошло три этапа.

Первый этап европейского коллекционирования начался в первой половине XVI в. с приобретения коллекционерами разрозненных диковинных предметов восточного искусства, которые экспонировались в специальных комнатах -- Кунсткамерах. Все предметы собрания были разрозненными, а их владельцы не практически не интересовались особенностями восточной культуры, приобретая предметы по причине их необычности, а не культурной значимости.

Постепенное увлечение товарами с Востока, привело ко второму этапу коллекционирования, который по праву можно охарактеризовать как период «воображаемого Востока в Европе» Термин «Воображаемый Восток» используется в отечественной и зарубежной историографии. Воображаемый Восток: Китай «по-русски». XVIIIначало-XX века / Под ред. О.А. Сосниной // Кат. выставки. - М., 2016; Nochlin L. The Imaginary Orient // The politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. - New York etc., 1989. - P. 33-39.. Он начинается примерно в 1670-е гг. и заканчивается в 1760-е гг. Его характеризовало начало систематического собирательства фарфора, лаков, шелка и других восточных предметов. В этот же период европейцы начали осваивать национальное производство предметов в китайском стиле, подражая восточной культуре. На смену комнатам с куриозами (Кунсткамерам) пришли «китайские комнаты», в которых экспонировались коллекции восточного фарфора.

Третий этап увлечения восточным стилем в Европе охарактеризован широким использованием традиционных китайских элементов в европейской архитектуре и интерьерах. Во второй половине XVIII в. европейцы стали воспринимать Восток не единым и неизведанным миром, но областью с разным государственным устройством, особенностями орнамента, традициями и т.д. В обществе имело место усложнение восприятия восточной культуры и искусств. Это привело к следованию европейскими мастерами и художниками традиционной китайской, японской или индийской культурам.

Таким образом, коллекционирование фарфора в Европе имело форму постепенного развития: от единичного приобретения разрозненных предметов до систематизированных коллекций и устройства архитектурных комплексов в китайском стиле. Основой коллекционирования был социальный статус предметов, увлечение искусствоведческой составляющей прикладного искусства Востока: интерес к орнаментам, изучение китайской культуры, совмещение китайской и национальной культур, увлечение политическим устройством Поднебесной. Иными словами, европейское общество постепенно пришло к традиции коллекционирования фарфора и к национальному варианту интерпретации восточного искусства.

Российская модель коллекционирования фарфора имела, скорее, скачкообразную форму, развивавшуюся также в три этапа, но затрагивавшую значительно более узкие хронологические рамки. Коллекционирование было инициировано Петром I в 1710-1720-х гг., после Великого посольства царя в Европу (1697-1698 гг.). Воображаемый Восток: Китай «по-русски». XVIII-начало XX века. Указ. Соч. С. 144. ; Казакова В.В. Фарфор в частных коллекциях России в первой половине XVIII века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2008. - № 77. - С. 102. ; Фишман О.Л. Китай в Европе: миф и реальность (XIII-XVIII вв.). СПб., 2003. С. 401. Таким образом, коллекционирование вводилось в России «сверху», через государство, а не «снизу» через коммерческие структуры и частных коллекционеров, как это было в Европе. Мокшева О.М. Китайский фарфор в Российской империи первой половины XVIII в.: принципы формирования коллекций / О.М. Мокшева // Актуальные проблемы теории и истории искусства : материалы международ. конф., 11-15 окт., 2016 г. / Санкт-Петер. Гос. ун-т ; Гос. Эрмитаж ; Мос. Гос. ун-т им. М.В. Ломоносова ; сост. Мальцева С.В. ; Станюкович-Денисова Е.Ю., Захарова А.В. - СПб., 2017. (в печати). В значительной степени, именно этот фактор определил особенности российского коллекционирования фарфора. В российской модели отсутствовала постепенная интеграция фарфора в быт и искусство, что спровоцировало иные способы приобретения, потребления и процесса накопления.

Следуя европейской моде, в Россию начали ввозить восточные предметы искусства и предметы в восточном стиле Сиповская Н.В. Фарфор в России XVIII века. М., 2008. С. 10. в первой половине XVIII в. Поскольку известно, что именно в этот период начинает формироваться отечественный художественный рынок, то, скорее всего, и восточные предметы искусства играли важную роль на этом рынке.

Первый период российского коллекционирования фарфора (1698-1730-х гг.) связан с «накоплением» редкостей с Востока приближенными царя. В череде приобретаемых предметов были как предметы искусства (вазы, костяные фигуры и др.), так и посуда, которая могла быть использована в быту (чашки, тарелки и др.). Второй период, 1730-50-х гг. охарактеризован приобретением уже европейского фарфора, имитировавшего восточные орнаменты. Период привел к возникновению национального российского производства фарфора на Невской порцелиновой мануфактуре.

Третий период российского увлечения Китаем связан со временем правления Екатерины II и характеризуется широким созданием китайских систематизированных коллекций восточного фарфора и возведением архитектурных комплексов в восточном стиле, на подобие тех, что появлялись в Европе в первой половине XVIII в.

Таким образом, если в первой половине XVIII в. в России наблюдалось развитие шинуазри в качестве социо-культурного феномена (увлечение модой на Восток, подражание европейским собирателям, политические амбиции и т.д.), то в третьей четверти XVIII в. шинуазри начало развиваться в России в качестве, преимущественно, искусствоведческого стиля (создание предметов, архитектурных построек и интерьеров в китайском стиле).

Если с хронологией коллекционирования все достаточно определенно, то выделить причинно-следственную связь данного процесса гораздо сложнее. Исследователи выделяют несколько причин начала коллекционирования. Например, Д. Джекобсон пишет, что распространение китайского искусства в 1730-е гг. связано с оформлением стиля рококо, при котором его сторонники чувствовали глубинную внутреннюю связь с восточным мироощущением. В то время как для эпохи барокко, китайские предметы были лишь средством художественной выразительности. Джекобсон Д. Китайский стиль. М., 2004. С. 60.

По тем же причинам, китайское прикладное искусство занимало важную роль в европейской живописи. Начавшееся в 1720-е гг. крайне широкое потребление фарфора привело к изучению его и в других видах искусства. Орнаменты, использованные китайскими мастерами на фарфоровых изделиях, переносились художниками на костюмы героев, оформление интерьеров, театральные декорации и т.д. Подобных проявлений не было в российской практике, где коллекционирование фарфора было более единичным и имело практичный оттенок, а именно использовалось в качестве политического и социального аспекта.

В настоящее время, в российских музейных собраниях хранится множество предметов китайского прикладного искусства: изделия из кости, металла, шелковые обои и т.д., происходящие из частных собраний XVIII и XIX вв. Значительную долю этих собраний составляют фарфоровые изделия, из которых лишь малая часть точно описана и атрибутирована, а еще меньшая обрела точный провенанс. К ним относятся изделия традиционного китайского производства, изначально предназначавшиеся для внутреннего рынка, предметы экспортного производства, изготовленные в китайских мастерских специально для экспорта, а также изделия «в китайском стиле», под которыми подразумеваются работы европейских и российских мастеров, исполненные в подражание восточным мотивам. В настоящее время, большая часть этих предметов.

Таким образом, исследование путей поступления фарфора в Россию и принципов собирательства фарфоровых коллекций в первой половине XVIII в. прольёт свет на вопрос об оформлении российского вкуса к собирательству фарфора, который проявился в полной мере уже во второй половине XVIII в.

Ключевой проблемой данного исследования является вопрос о том: Каковы были особенности и принципы формирования российских коллекций фарфора в первой половине XVIII в. и как они соотносились с феноменом шинуазри в культуре XVIII в.

Историография данной работы представляет корпус монографических и статейных материалов, в той или иной степени затрагивающих проблематику формирования коллекций фарфора в первой половине XVIII в.

Всю историографию по теме можно разделить на три основных блока. К первому блоку относятся работы, касающиеся изучения процесса «коллекционирования», необходимые для определения источниковой и методологической баз данного исследования. Ко второму блоку относятся работы, касающиеся историко-культурного исследования изучаемой эпохи (XVII-XVIII вв.), необходимые для разрешения вопроса терминологии и фактического значения феномена шинуазри. К третьему блоку относятся исследования по истории бытования китайского фарфора в России, и затрагивающие проблематику становления отечественного художественного рынка в первой половине XVIII столетия.

Первые работы на русском языке, в которых освящены вопросы техники и стилистики китайского фарфора, появились в 1930-е гг. В работе М.Н. Кречетовой и Э.Х. Вестфален «Китайский фарфор» Кречетова М.Н., Вестфален Э.Х. Китайский фарфор. Л., 1947. , впервые были рассмотрены технологические особенности производства изделий из фарфоровой массы. Авторы также проанализировали стилистические особенности изделий, датированные искусством Минского и Цинского периодов. Дополнительный справочный материал книги, представленный изображениями изделий, а также сводной таблицей маркировок китайского фарфора стали подспорьем для последующих исследований.

Спецификой российских работ по восточному фарфору была концентрация на отдельных аспектах истории появления китайского фарфора в России или его производстве (М.Н. Кречетова, Э.П. Стужина Стужина Э.П. Китайское ремесло XVI-XVIII вв. М., 1970. ). Оба автора фокусируются на предметах из собрания Государственного Эрмитажа.

Их работа развивается в исследованиях Т.Б. Араповой, которая на протяжении более тридцати лет специализируется на изучении декоративно-прикладного искусства Китая. Ее первая работа Арапова Т.Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. Конец XIV-первая треть XVIII века. Л., 1977. , увидевшая свет в 1977 г., посвящена коллекции восточного фарфора в собрании Государственного Эрмитажа. Автор проводит атрибуцию произведений из фондов, параллельно исследуя их стилистические особенности, технологии производства и принадлежность к коллекциям, в которых они находились до поступления в собрание Эрмитажа. Также в своей работе Т.Б. Арапова практически впервые в российской историографии затрагивает проблематику группировки фарфора по определенным признакам.

Выработанные Т.Б. Араповой принципы и методики атрибуции искусствоведческого анализа произведений китайского фарфора, а также критерии, заложенные в основу формирования музейной коллекции Государственного Эрмитажа, были частично использованы в работе Л.И. Кузьменко, которая в своей диссертации Кузьменко Л.И. Китайский фарфор XVII-XVIII веков: проблема стиля : дис. … кан. искусствоведения : 17.00.04. - М., 2000. , посвященной стилистике китайского фарфора преимущественного минского периода (XVII-XVIII вв.), также касается вопросов приобретения восточного фарфора российскими коллекционерами. Однако ее внимание сконцентрировано на собирателях второй половины XIX-XX вв., составивших основу коллекции Государственного Музея Востока.

Публикация материалов диссертации Л.И. Кузьменко увидела свет в 2010 г. в качестве пространного каталога собрания Государственного Музея Востока. Кузьменко Л.И. Китайский фарфор XVII-XVIII веков … С.3. Помимо важных частей каталога по систематизации коллекции музея и анализа изображений на фарфоровых предметах, в нем также есть часть, посвященная влиянию европейцев на китайское искусство. Автор затрагивает проблемы «закрытых» границ Поднебесной, апеллируя к тому, что взаимодействие Запада и Востока не всегда было возможным, вследствие политических взглядов китайских императоров. Также в работе подчеркнуты влияния европейских художников на выбор сюжетов и колористику производимого в Китае фарфора. «В мастерских на юге создаются рамки на ножках, подражающие стеклянным, фарфоровые штофы с крышками, ведерки для льда, кофейники, тазики для бритья, канделябры, рамы для зеркал» Кузьменко Л.И. Китайский фарфор XVII-XVIII веков … С.147 ; Московские коллекционеры произведений искусства Востока / под ред. И.Л. Кузьменко, В.А. Набатчикова, Н.В. Сазонова. - М., 1997. - С. 149. . Примечательно, что многие из перечисленных здесь предметов будут встречаться в российских небольших собраниях елизаветинской эпохи.

Другой исследователь фарфора, Р. Хобсон также рассматривает влияния европейского искусства на китайское, подчеркивая то, что «В фарфоре появляются курьезные европейские мотивы и формы, заимствованные из венецианского стекла, изделий итальянского Ренессанса, дельфтского фаянса» Кузьменко Л.И. Китайский фарфор XVII-XVIII веков … С. 128. .

Следует отметить, что в большей части работ по коллекциям музеев затрагиваются вопросы состава коллекций. Это связано, прежде всего, с тем, что многие коллекции до настоящего времени не описаны и не каталогизированы. Особенно эта проблема актуальна для бывших частных коллекций, ныне расположенных в фондах музеев-усадеб. Так, например, в статье Т.А. Мозжухиной Мозжухина Т.А. Фарфор в собрании П.Б. Шереметева // Антиквариат. - 2003. - №3. - С. 92-120. были опубликованы отдельные предметы из бывшего собрания Черкасских-Шереметевых, хранящиеся в фонде музея-усадьбы Останкино. В каталоге М.П. Лебединской Восточная коллекция / под ред. М.П. Лебединской // Кат. выставки. - СПб., 2007. С.6. опубликованы предметы из коллекции музея Ораниенбаум. В большом коллективном каталоге коллекции семьи Юсуповых из музея-усадьбы Архангельское, под авторством Л.Н. Бережной также были опубликованы данные об отдельных предметах крупной фарфоровой коллекции семьи.

Однако во всех упомянутых работах практически полностью отсутствуют данные (в том числе, подчерпнутые из архивных письменных источников) о процессе приобретения этих коллекций ее основателями. Весьма скудно представлены данные по их хранению и экспонированию во времена первых владельцев. Более того, полностью отсутствует какая-либо информация о причинах формирования данных коллекций. Авторы отвечают на вопросы «что» собирали, но не говорят о том «зачем» и «как» это делали.

В то же время, общие монографии, посвященные истории коллекционирования восточного прикладного искусства в XVIII-XIX вв. не затрагивают большую часть аспектов самого процесса коллекционирования. Отчасти, причина этого заключается в культурной политике СССР, когда произошло «растворение» частных коллекций в государственном музейном фонде и «исчезла из научного исследования тема коллекционеров и их собраний» Игнатьева О.В. Частное коллекционирование в процессе европеизации России в начале XVIII-XX веков // Вестник Пермского университета. - 2014. - № 2. - С. 22-27.. Можно сказать, что на сегодняшний день, в российской историографии, нет полноценного исследования истории формирования отечественных коллекций фарфора в первой половине XVIII в., которая будет рассматриваться в данной работе.

Новизна работы заключается в поиске ответа не только на вопрос о том «что» собирали, но в попытке ответить на вопрос «зачем» и «почему» собирали, опираясь на новые архивные материалы, касающиеся истории коллекций, персоналий, принимавших непосредственное участие в процессе коллекционирования фарфора (коллекционеры, торговые агенты, дипломаты и др.).

Проблематика работы одинаково актуальна для научного и музейного сообществ. Тема исследования взаимодействия культур Востока и Запада востребована в научном и музейном пространствах: проводятся многочисленные конференции и выставки, как за рубежом, так и в России. East Meets West: Oriental Porcelain Decorated in Europe organized by the OCS and the British Museum in London, 2001. ; Chinoiserie: European Tapestry and Needlework 1680-1780, Exhibition 19th October-19th December 2006, Franses, London, 2006. Кроме того, изучение процесса коллекционирования фарфора позволит заполнить лакуны отечественного научного знания об истории происхождения (провенанс) предметов в музейных собраниях. Новые архивные материалы, вводимые данной работой, и используемая методология работы позволят по-новому осмыслить особенности сложения российских коллекций фарфора. Результаты работы могут иметь так же и практическое значение: данные, полученные в ходе исследования, могут быть использованы для составления истории отечественных коллекций и могут быть широко использованы в выставочном процессе.

Предмет исследования -- процесс формирования российских собраний фарфора в первой половине XVIII в., в контексте развития феномена шинуазри. Объект исследования -- комплекс текстовых и визуальных источников первой половины XVIII в., раскрывающих главную проблему данного исследования. В качестве визуальных источников будут использованы фарфоровые предметы, живописные и графические материалы, архитектурные объекты. К текстовым объектам изучения относятся архивные описи имущества, по которым возможно восстановить состав коллекции и провести количественный анализ фарфора в собраниях.

Цель исследования: выявить главные особенности формирования коллекций фарфора в России в первой половине XVIII в.

Цель работы может быть достигнута путем решения следующих задач:

1) Рассмотреть исторический контекст собирания фарфора в первой половине XVIII в., и проследить взаимосвязь феномена шинуазри и коллекционирования фарфора в указанный период;

2) определить пути поступления фарфора в Россию в первой половине XVІІІ в.;

3) выявить собрания и имена коллекционеров, провести количественный анализ состава первых коллекций, определить количество ввозимого в Россию фарфора напрямую из Китая и из Европы;

4) установить этапы формирования российских коллекций восточного фарфора.

Метод исследования обусловлен целями и задачами дипломной работы. Возможным методом исследования какого-либо исторического явления является его реконструкция на основе большого количества архивных источников и научной литературы. Вследствие чего, реконструкция процесса коллекционирования китайского фарфора, с целью выявления особенностей формирования оного, будет осуществлена с помощью четырех методов:

- Проблемно-исторического метода;

- Компаративного метода;

- Биографического метода;

- Системного метода.

Источниковой базой исследования являются текстовые и визуальные материалы. Исследование особенностей формирования российских коллекций фарфора в первой половине XVIII в. основано на изучении большого комплекса архивных документов, а также на изучении фарфоровых предметов, находящихся в настоящее время на хранении в государственных музеях.

В работе были использованы опубликованные источники, к которым относятся отечественные периодические издания (газеты и журналы) первой половины XVIII в.; материалы, касающиеся российской торговли с Европой и Китаем; материалы личных архивов (эпистолярные источники).

В работе также были использованы ранее не опубликованные архивные материалы из Российского Государственного Архива Древних Актов (далее -- РГАДА), а именно материалы личных фондов (описи имущества, письма, иное) и государственных учреждений (указы, распоряжения, материалы комиссии конфискации, документы коммерц-коллегии, иное).

Хронологические рамки исследования -- с 1697 г. до 1760-х гг. «петровское» и «послепетровское» время, обусловлены периодизацией истории коллекционирования Саверкина И.Л. История частного коллекционирования в России. СПб., 2004. С. 24-29. , и выбраны с целью исследовать формирования коллекций восточного фарфора в ранний период.

Структурно работа состоит из введения, четырех глав, заключения, а также приложения иллюстраций. В первой главе будет подробно проанализирован феномен шинуазри и китайский стиль, использовавшийся в европейских искусствах, а также будет проанализирована европейская модель формирования коллекций восточного фарфора. Данная глава необходима для выявления принципов и особенностей европейских коллекций, что позволит провести сравнительный анализ с российскими коллекциями. Во второй главе будут рассмотрены первые российские коллекции восточного фарфора, а также причины и процесс формирования данных коллекций. В третьей главе будут исследованы ранее неизвестные отечественные собрания восточного искусства. Данная глава будет полностью основана на архивных материалах, которые до настоящего времени не были разобраны в какой-либо научной работе, посвященной тематике отечественного коллекционирования фарфора. В четвертой главе будет проведено сравнение европейской и российской моделей коллекционирования, в контексте развития шинуазри, для выявления роли восточного фарфора в формировании художественного рынка.

Глава 1. Шинуазри в Европе и в России

Предметом настоящего изучения является не отдельный материальный источник, а искусствоведческое явление -- коллекционирование. В связи с этим, следует рассматривать шинуазри с точки зрения «явления» или «феномена», а не «стиля», как оно чаще всего интерпретируется в историографии.

1.1 Шинуазри -- стиль или явление: проблема терминологии, определения

Увлечение европейских монархов и высшего класса Китаем в XVII в. было столь массовым, что привело к формированию нового стиля или культурного явления, которое получило наименование шинуазри. Под ним подразумевают «имитацию или подражание китайскому стилю в западном искусстве и архитектуре» (Оксфордский словарь западного искусства) The Oxford Companion to Western Art / ed. by H. Brigstocke. Oxford University Press, 2001. - 2830 p., «тип европейского искусства, над которым доминируют китайские или псевдо-китайские орнаменты» Ориг. «А type of European art dominated by Chinese or pseudo-Chinese ornamental motifs. The term is most often applied to decorative arts produced from the second half of the 17th century to the early 19th, when trading contacts between Europe and East Asia were at their height». (словарь Грув) или как «западную имитацию китайского искусства, узоры и мотивы которого относительно рано были приняты на Западе, в результате открытия торговых путей на Восток» Ориг. «A term used to describe western imitation of Chinese art, the patterns and motifs of which were adopted relatively early in the West as a result of the opening up of the trade routes to the East». (Оксфордский словарь художественных терминов) The Concise Oxford Dictionary of Art Terms / ed. by M. Clarke and D. Clarke. Oxford, 2010. - 288 p..

Таким образом, можно сказать, что нет точного определения термина шинуазри. Под ним понимается некая декоративная форма влияния восточного искусства на западную культуру. При этом значение возникновения шинуазри для европейской культуры сравнивается с последствиями археологических раскопок Помпей и Геркуланума, оказавших сильное влияние на развитие античных мотивов в искусстве эпохи Просвещения. Encyclopedia of Aesthetics/ ed. Michael Kelly. Oxford, 2014. - 3288 p.

В целом, наиболее часто, шинуазри определяют как направление в искусстве, которое стало следствием изучения и осмысления китайской культуры. Проявлением шинуазри принято считать предметы европейского производства, выполненные в восточном стиле, с использованием китайских (японских) орнаментов и мотивов. Huth H. English Chinoiserie Gilt Leather // The Burlington Magazine for Connoisseurs. - London, 1937. - Vol. 71, № 412. - P. 25-35.

Однако энциклопедическое определение термина шинуазри весьма сильно ограничивает область его влияния на культуру европейских стран в целом. Основная проблема заключается в том, что географические и хронологические рамки явления сильно разняться. Это естественным образом подвергает сомнению возможность трактовки шинуазри в качестве европейского стиля или направления в искусстве.

Так, например, уже в 1941 г., в статье журнала Берлингтон Mayor H.A. Chinoiserie // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. - New York, 1941. - Vol. 36, № 5. - P. 111-114. была высказана идея о том, что шинуазри не ограничено воздействием исключительно китайских мотивов. Автор статьи привносит в него также европейскую интерпретацию японских лаков или индийских тканей. Несмотря на то, что данная точка зрения весьма нехарактерна для исследований первой половины XX в., в современной историографии шинуазри все реже рассматривается исключительно в области взаимодействия европейской и китайской культур.

К последнему направлению можно отнести работы, где шинуазри трактуется не как «китайский» стиль, но, скорее, как «восточный», т.к. многие элементы (орнаменты, изображения и т.д.), заимствованы из японского или индийского искусства. В современной историографии также популярны исследования, в которых рассмотрены, например, «иранское» Kadoi Y. Islamic Chinoiserie: the Art of Mongol Iran. Edinburgh etc, 2009. или «персидское» шинуазри, что также отвергает идею о трактовке шинуазри в качестве европейского стиля, основанного на восприятии китайской культуры.

Неоднозначным кажется и то, что шинуазри можно назвать самостоятельным стилем в искусстве наряду с рококо и классицизмом. Impey O. Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration. Oxford etc, 1977. Оно не обладает необходимыми признаками, присущими стилевому направлению в искусстве (строго выработанных признаков, устойчивой системы, единой орнаментальной традиции, общепринятой трактовки в историографии и т.д.).

Впервые представление о шинуазри как явлении, а не стиле, было представлено в работе Хью Хонора, опубликованной в 1961 г. С точки зрения автора, шинуазри -- это идеализированное видение Китайской империи на Западе, сформированное, в главной степени, благодаря торговым отношениям между Европой и дальним Востоком. Следует особо подчеркнуть то, что появление и распространение шинуазри часто соотносится именно с образованием торговых связей, а не культурных.

Иным образом соотносит шинуазри с «явлением» Оливер Имрей, который, несмотря на определения шинуазри в качестве стиля, трактует его не с точки зрения искусствоведческого стиля (как рококо или классицизм), но особой формы декорирования, сферы дизайна интерьера и архитектуры. Шинуазри -- это форма «влияния ориентального стиля на западное прикладное искусство» Imrey O. Chinoiserie: the impact of Oriental styles on Western art and decoration. London etc, 1977. , или «капризный стиль декорирования, отражающий переходящие радости». Другими словами, шинуазри не следует ограничивать рамками воздействия каких-либо определенных орнаментов на один или несколько предметов. Это полноценное явление в культуре, которое спровоцировало изменение отношения к оформлению и трактовки интерьера, привнеся в него характерные, чувственные элементы.

Дополняет этот взгляд монография С. Слободы, опубликованная в 2014 г. St. Sloboda. Chinoiserie: Commerce and Critical Ornament in Eighteen-Century Britain. Manchester etc, 2014. . С точки зрения автора, шинуазри -- это эстетический стиль, созданный европейцами вследствие знакомства с Китаем и китайским искусством. Новшеством становится идея о том, что предметы в стиле шинуазри могут быть не только европейского производства, но также и китайского. В данном случае речь идет об экспортном фарфоре, т.е. предметах, которые создавались в Китае специально для европейского рынка. Они обладали упрощенной стилистикой, более яркими красками, некоторой вычурностью и т.д.. Появление термина «китайское шинуазри» в определенной степени «перечеркивает» ранние исследования, т.к. полностью доказывает, что шинуазри -- это не европейский стиль в искусстве.

Шинуазри как явление можно рассмотреть и с точки зрения политических взглядов общества, что наилучшим образом отражено в монографии Д. Джекобсона Jacobson D. Chinoiserie. London etc, 1993. . Для него шинуазри -- это исключительно европейское явление, которое полностью основано на фантазиях и сказочных рассказах, созданных еще в эпоху средних веков. «Произведения китайского стиля шинуазри -- это не бледная или невежественная имитация европейцами предметов китайского искусства, это осязаемое и цельное воплощение образа идеальной страны: экзотической, далекой, баснословно богатой, окутанной дымкой столетий, -- которая упрямо захлопывает двери перед чужеземцами и впускает лишь отдельных счастливцев». Джекобсон Д. Китайский стиль. М, 2004. С. 7.

Шинуазри как явление, сопутствующее образу «идеального государственного устройства» отражено и в работе Д. Портера Porter D. The Chinese Taste in Eighteenth-Century England. Cambridge etc, 2010. . Он утверждает, что английский вкус на Китай был спровоцирован отнюдь не эстетическими вкусами на моду, как это часто утверждается. Увлечение Китаем в среде английской знати знаменовало культурологическое значение древности, централизованной силы государства и незнакомой цивилизации.

Таким образом, шинуазри -- это не простой стиль в искусстве, но своеобразный критический орнамент (англ. critical ornament) Термин предложен С. Слободой в кн. Sloboda St. Chinoiserie: Commerce and Critical Ornament in Eighteen-Century Britain. Manchester etc, 2014. , который для современников был не простым фривольным, пышным и привлекательным способом оформления интерьера, но целой системой политических, культурных и социальных отношений, которые в корне изменили общество конца XVII-начала XVIII вв.

Подводя предварительные итоги вышесказанному, можно отметить, что трактовка термина шинуазри как «европейско-китайского стиля в искусстве» верна лишь в отношении определенного круга вопросов. А именно, при рассмотрении, например, отдельных архитектурных ансамблей или фарфоровых изделий, выполненных в европейских мастерских, с использованием китайских сюжетов.

Так как предметом настоящего исследования является не отдельный материальный источник, а такое длительное искусствоведческое явление как коллекционирование, то будет верным решением рассмотреть шинуазри с точки зрения «явления», а не «стиля». Это поможет выявить черты, принципы и особенности коллекционирования восточного фарфора в Европе и России, в контексте его влияния на формирование художественного языка культуры первой половины XVIII в.

В научных работах, посвященных шинуазри, дискуссионным остается вопрос о хронологических рамках явления. Отчасти, этот вопрос сложен по той причине, что не существует точных географических и терминологических рамок явления. Если допустить, что шинуазри -- это понятие, соотносимое исключительно с использованием китайских орнаментов на европейских изделиях, то хронология будет более чем определенной: с середины XVIII в., до середины XIX в., как принято датировать шинуазри в историографии. Impey O. Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration. Oxford etc, 1977.

Однако, как было заявлено в предыдущей части работы, при изучении шинуазри в рамках истории коллекционирования, не следует ограничиваться этим временным отрезком. Шинуазри -- явление весьма многогранное и усложненное различными историческими, политическими и экономическими факторами Sloboda St. Chinoiserie: Commerce and Critical Ornament in Eighteen-Century Britain.. В связи с этим, хронология шинуазри включает несколько этапов развития, которые можно рассматривать в двух аспектах. Во-первых, с точки зрения развития стилей в искусстве. Во-вторых, с точки зрения исторического повествования, при котором на авансцене встает исследовательский вопрос о «Модели принятия и утверждении шинуазри в обществе». В обоих случаях, объектом изучения становится восточный фарфор, который в большей степени повлиял на развитие шинуазри как в Европе, так и в России.

1.2 Фарфор в Европе: стадии увлечения

В последней четверти XV-начале XVI вв., европейские мореплаватели открыли путь на Восток. Португальцы и испанцы стремились получить высокую прибыль за счет привоза таких предметов роскоши как шелка, фарфора и других предметов искусства. Процесс взаимодействия с востоком и распространением знания о нем, привел к серьезным изменениям в европейском образе жизни и мышления. Lach D.F. Asia in the Making of Europe. Vol.1. London etc, 1994. P. 17-18.

В скором времени, испанские губернаторы и иезуиты поселились на Филиппинах, в непосредственной близости от закрытого для европейцев Китая. Они регулярно стали отправить по морю книги, карты и другие источники информации о Китае к королевскому двору. Помимо текстологических и картографических материалов, они покупали и отправляли Филиппу IV (1605-1665) произведения искусства, в том числе фарфор. В инвентарных записях периода его правления насчитывалось более 3 тысяч единиц фарфора.

Несмотря на интерес к Китаю, прямое китайское влияние на испанское искусство и архитектуру было весьма ограниченным. Связано это было, в первую очередь, с законами, регулировавшими расходы, которые провоцировали запреты на широкое потребление товаров с Востока. В то же время, Португалия стала более вовлеченной в восточною торговлю в общем, и в торговлю с Китаем в частности. В результате, Лиссабон стал центром продукции ориентальных товаров и искусства, который продолжался на протяжении всего XVI в.

В 1515 г. Альварес достиг Кантона и учредил прямую торговлю с Китайской империей. Сегодня часть фарфора, привезенного в Лиссабон в этот период, хранится в музее коллекционера Анастасио Гонсалвеша. Pinto M.A. Chinese Export Porcelain from the Museum of Anastбcio Gonзalves. Lisbon etc, 1996. В собрании есть чаши и блюда с изображениями китайских пейзажей, архитектуры и животных, каждое из которых имеет символичное значение. Именно изображения на фарфоре давали европейцам основное знание об облике Китая, традициях, культуре и образе жизни его населения. Многие португальские путешественники и миссионеры писали королю о том, что они видели в Китае (Кантоне). Среди них можно выделить Галиота Перира (годы жизни неизвестны) с работой «Несколько известных фактов о Китае», аптекаря Тома Пайроса (1465-1540) с трудом «Suma Oriental». В последней есть строки, характеризующие будущее представление европейцев о востоке «Трудно будет найти других людей, которые в величии городов и красоте домов, в уровне жизни и их интересах в искусствах, могли бы сравниться с китайцами». Там же. Помимо этого, в работе содержатся многочисленные описания политического устройства Китайского государства, что также не менее важно для дальнейшего восприятия философии шинуазри в Европе.

В работе португальского путешественника Фернана Мендиша Пинту (1509-1583) под названием «Странствия», которое впервые было опубликовано в 1614 г., есть описания, в числе прочего, и китайских интерьеров «Там есть большие резиденции вокруг Дворца, которые также окружены садом, лесом и необычными фонтанами. Стены внутри здания декорированы тонкими плитками».

Как следствие подобных описаний и доставляемого в Португалию фарфора, в Лиссабоне в XVII в. появляются первые здания, декорированные сине-белыми плитками, а также интерьеры, в которых представлен сине-белый китайский фарфор. В частности, во дворце маркизов Фронтера в Лиссабоне, построенном в середине XVII в. имеется галерея, которая декорирована фаянсовыми плитками, в подражание описаниям китайских зданий (Илл. 1). В собрании того же дворца была комната с 261 китайскими блюдами, датированными серединой XVI-началом XVII вв. Rinaldi B.M. Ideas of Chinese Gardens: Western Accounts, 1300-1860. Pennsylvania etc., P. 63.

Большая часть этого фарфора была сине-белым, произведенным в эпоху поздней династии Мин. Однако, возникает вопрос, почему европейцам (португальцам и испанцам) больше всего нравится именно сине-белый фарфор, а не более изысканные селадоновые изделия или же яркие гаммы розового и зеленого семейств? Существует предположение, что популярность сине-белого фарфора стала следствием мусульманского влияния на этих территориях. Как известно, кобальтовая краска, которая использовалась китайцами для создания этих предметов, была ввезена в Китай из Персии Цзечжан Л. Композиционные особенности живописи на фарфоре Китая : дис. ... кан. искусствоведения : 17.00.04 / Люй Цзечжан ; Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. - М., 2008. С. 52. . То есть, сине-белый фарфор могли идентифицировать как и часть собственной культуры, что крайне важно при рассмотрении межкультурных влияний.

Важно также отметить, что на протяжении всего XVI в., торговые агенты из других европейских стран жаждали узнать как можно больше об успехах португальцев на Востоке и повторить их. В результате, отчеты португальских мореплавателей, наряду с отчетами иезуитов из Франции и Италии достигли голландского, немецкого дворов. Китайские товары начали поставляться туда через торговых агентов или в качестве дипломатических и частных подарков.

Впоследствии, наращивающаяся мощь Голландской и Английской торговых компаний постепенно сместили центр торговли в их сторону. Расцвет экономики в Голландии, приведший к освоению новых торговых путей начался после окончания Восьмидесятилетней войны (1568-1648). Изменения, повлеченные войной, заставили зажиточные слои населения переехать в северные провинции, со столицей в Амстердаме. Улучшение экономики спровоцировало широкое потребление дорогих товаров, в том числе предметов искусства. Van Dam J.D. Delffse Porceleyne Dutch Delftware 1620-1850. Amsterdam etc, 2004. P. 9-11. ; Corbeiller C. China Trade Porcelain … P. 3.

В 1602 г. была учреждена Голландская Ост-Индская компания. Голландские купцы желали преодолеть монополию португальцев на восточном рынке, и начали ввозить и широко распространять внутри станы восточные товары, в числе которых был и китайский фарфор Liu Y. The Dutch East India Company's Tea Trade with China, 1757-1781. London etc, 2014. P.56. . По свидетельствам каталога Шанхайского музея, в период с 1602 по 1682 гг., на судах компании было вывезено более 16 миллионов произведений китайского фарфора. Qingzheng W. Seventeenth Century Jingdezhen Porcelain from the Shanghai Museum and the Butler Collections. Shanghai etc, 2006. P.45.

В течение XVI-XVII вв. голландские ученые и их покровители основали множество кабинетов редкостей (англ. Cabinets of curiosity). В то время как некоторые кабинеты создавались только для самого коллекционера, другие могли посещать служилые люди, студенты, ученые, путешественники и др. Значительную часть этих собраний занимали китайские произведения искусства (лаковые изделия, фарфор) Crane S.A. Museums and Memory. Stanford etc, 2000. P.72..

Широкое распространение фарфора внутри страны привело к появлению бело-голубого дельфтского фаянса. Это был первый пример национального производства прототипов китайского фарфора. Большая часть производимого фаянса имитировала изображения на традиционных китайских изделиях. Это были сцены из жизни китайцев, цветы, пагоды, сады и многое другое. С развитием производства фаянса, голландцы стали производить не только чашки, блюда и вазы, но и подсвечники, чайники, элементы мебели, стенную плитку и т.д. Можно сказать, что это стало первым проявлением шинуазри в декоративно-прикладном искусстве.

В Голландии особым образом проявилась мода на декорирование интерьеров в китайском стиле. Конечно, распространение началось в среде высшей знати, представители которой хотели показать свой социальный статус и поддержать развивающуюся торговлю с восточными территориями. Главная особенность голландских интерьеров в том, что китайские элементы (орнамент) легко совмещались, например, с библейскими сценами на предметах мебели. Комнаты, как правило, декорировались сине-белыми или лаковыми обоями, которые могли быть как привезены из Китая, так и сделаны на местных мануфактурах. Пожалуй именно в Голландии впервые появляется шинуазри как стиль, то есть появляются элементы имитации местными мастерами, а во-вторых, появляются голландско-китайские предметы интерьера. MacGregor A. Curiosity and Enlightenment Collectors and Collections from the Sixteenth to the Nineteenth Century. Yale etc, 2008. P. 21.

Первые образцы китайского фарфора были ввезены в Англию в 1520-е гг. Главным образом, это были предметы, доставленные при посредстве испанских и португальских торговых агентов, а также в качестве дипломатических подарков Sloboda St. Displaying Materials: Porcelain and Natural History in the Duchess of Portland's Museum // Eighteenth-Century Studies. - Maryland etc, 2010. - Vol. 43, № 4. - P.455-472.. Однако наибольшее распространение в Англии китайский фарфор получил уже в поздние годы, а именно, после основания Английской Ост-Индской компании в 1600 г. и начала самостоятельной торговли с восточными территориями, которая велась через о. Макао.

В течение XVII в. китайские товары стали популярными в домах английских аристократов. Крупнейшие коллекции фарфора, основанные в этот период, были достоянием либо королевской четы, либо знатных семей.

В XVII в. наиболее распространенным в Англии был сине-белый фарфор, равно как и в других европейских странах. Вслед за распространяющейся модой на китайские изделия, а также в повторение Дельфту Erickson R. Royal Delft: A Guide to De Porceleyne Fels. Pennsylvania etc, 2003. P. 11., во многих крупных городах Англии были организованы мастерские по производству фаянса (Бристоль, Ливерпуль, Дублин и др.). О. Имрей указывает на то, что они были выполнены в стиле шинуазри. Он также подчеркивает их заметную простоту и некоторую грубость исполнения В данном случае речь идет о более грубом выполнении рисунка: контуры фигур, меньшая детализация фонового рисунка, упрощение сюжета и т.д. , при сравнении с традиционными китайскими изделиями. Impey O. Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration … P. 104.

В Англии китайский фарфор получил популярность, в частности, благодаря зародившейся традиции чаепития. Для этого оборудовались отдельные комнаты, в которых помимо экспонировавшегося фарфора, важную роль играли предметы мебели, многие из которых также были изготовлены в китайском стиле.

Несмотря на то, что в Англии фарфор появляется уже в XVI в., наибольшее развитие шинуазри получает только во второй половине XVIII в. Английское общество прошло наиболее долгий путь от приобретения фарфора и его коллекционирования до самостоятельного оформления целых архитектурных построек в китайском стиле. В частности, поворотным моментом стала деятельность шотландского архитектора сэра В. Чемберса (1723-1796 гг.). Будучи из семьи торговцев, он в 1740-1749 гг., находился при шотландской Ост-Индской торговой компании в Китае, изучая там местное зодчество и планировку садов и парков.

По возвращении в 1749 г. в Англию, он привез с собой многочисленные планы и зарисовки китайских пагод. В англоязычной историографии принято считать, что именно В. Чемберс впервые построил здание в китайском стиле, т.е. основанное на достоверных источниках, а не в воображаемом стиле, как это делали французские и немецкие архитекторы. Первой постройкой В. Чемберса стала пагода в Кью, сооруженная в 1762 г. по заказу принцессы Августы Саксен-Готской (1719-1772 гг.), супруги принца Уэльского и троюродной сестры Екатерины II. Она представляет собой 10-ярусное восьмигранное сооружение из серого кирпича. Некоторые исследователи полагают, что первоначально, на каждом ярусе башни располагались позолоченные драконы, которые не дошли до нашего времени (Илл. 2).

Таким образом, шинуазри в Англии проявилось несколько иным образом, нежели в других европейских странах. Наибольшее распространение получило само коллекционирование фарфора. При этом коллекции создавались аристократическими семьями, без прямых побуждений со стороны английской знати. Английские коллекции можно назвать наиболее полноценными, направленными на собирание их владельцами фарфора скорее как произведения искусства, а не как редкости. Chen Y.G. S. Eighteenth-Century England's Chinese Taste // The Eighteenth Century. - Pennsylvania, 2013. - Vol. 54, № 4. - P. 553.

Совершенно иным образом китайский фарфор популяризировался во Франции. Несмотря на то, что уже в начале XVII в. между Португалией, Голландией, Англией и Китаем развивались экономические и религиозные взаимоотношения, во Франции этот процесс начался только в 1660-е гг., во время правления Людовика XIV.

В описях Версаля 1667-1669 гг. упоминаются 12 панно с изображениями птиц и пейзажей на золотом фоне, которые были доставлены из Китая. Sulivan M. The Meeting of Eastern and Western Art. London etc, 1989. P. 98-99. Помимо этого, в описи имеются 280 томов иллюстрированной энциклопедии Гуцзинь тушу цзичен (кит. Kuchin tushu chi-heng) Гуцзинь тушу цзичен - первая национальная китайская энциклопедия XVIII в., включающая 10 000 томов. по-другому «Императорская энциклопедия». Также в библиотеке имелась «Китайская энциклопедия» (фр. L'encyclopedia Chinois), в 14 томах содержались иллюстрации китайских городов, деревень, ландшафтов, природы, архитектуры, дополненные описаниями искусства графики и живописи. Наличие такого собрания свидетельствует о широкой заинтересованности Людовика XIV и его Дофина (который также пользовался вышеупомянутыми книгами) в китайских искусствах. Всего в коллекции было 1569 фарфоровых изделий. Beurdeley M. Porcelain of the East India Companies. London etc, 1962. P. 103-104.

Первые фарфоровые предметы попали во французские собрания при посредничестве Голландской Ост-Индской компании, чьи торговые агенты прибыли ко двору для продажи своих товаров. Уже в 1700- е гг. французский корабль совершил два плавания в Китай, откуда привез огромное количество фарфора, который затем был продан на аукционах.

Первоначальный интерес французов был сосредоточен на сине-белом китайском фарфоре. Однако, они одни из первых стали широко приобретать и полихромный фарфор в свои коллекции, что сильно отличалось от состава голландских собраний. Этот фактор сильно повлияет на характер дальнейшего распространения китайских мотивов в эпоху рококо, который стремился к красочности, яркости и некоторой экстравагантности.

Франция также не отставала от Голландии и Англии в производстве национального фаянса, имитировавшего китайский фарфор. Мануфактура была расположена в Невере. Если в предыдущих странах большее внимание уделялось изображению ландшафтов, цветов и птиц на изделиях, то во Франции особую популярность завоевали изображения человека, одетого в красочные китайские костюмы.

Большое внимание во Франции уделялось отделке интерьеров в китайском стиле. Оно включало гобелены, фаянсовые плитки, мебель, шелковые обои, фарфор. Среди них были как предметы, произведенные в Китае, так и те, что были изготовлены в национальных мастерских. Так, например, в Бове, была создана серия гобеленов под названием «История китайского императора» Хранится в музее Гетти. , которая, с наибольшей вероятностью, была основана на жизни императора Канси, правившего в эпоху Людовика XIV.

Ключевое значение в архитектуре французского шинуазри занимает, Фарфоровый Трианон в Версале (Илл. 3). Он был возведен по заказу Людовика XIV в 1670-1671 гг. по эскизам первого королевского архитектора Луи Лево (1612-1670 гг.) его учеником Ф. д'Орбэ (1634-1697 гг.). Образ здания был навеян Фарфоровой пагодой в Нанкине, изображенной на гравюре из книги голландского путешественника Йохана Ньюхоффа «Путешествия» (Илл. 4) Джекобсон Д. Указ. соч. С. 34. .

Фарфоровый Трианон состоял из трех отдельных одноэтажных павильонов и двух сторожек, объединенных общим двором. Все это сочеталось с ландшафтом регулярного парка, обрамлявшего постройки, ровно по образу парков, которые были описаны в книгах португальских путешественников. Стены (или верхняя часть стен) Так как фарфоровый Трианон просуществовал всего несколько лет, нет точных данным о том, какую часть стен занимали фаянсовые плитки. павильона были покрыты фаянсовыми бело-синими плитками, расписанными в китайском стиле. Стоит отметить, что фаянсовые плитки, использовавшиеся для облицовки павильона, были изготовлены в мастерских Дельфта, Руана, Невера и др., в китайском стиле. На балюстраде и кровле главного здания располагались фаянсовые вазы, которые также были выполнены в восточном стиле, т.е. повторяли форму и декор китайских ваз. Трианон был разрушен в 1687 г. по указу короля Людовика XV, из-за многочисленных трещин на фасаде, появившихся вследствие непригодности дельфтских плиток для внешнего оформления здания. Джекобсон Д. Указ. Соч. С. 36.